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La traducción en el origen de la poesía: algunas marcas distintivas del proyecto poético de Luis Rogelio Nogueras

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Abstract

Luis Rogelio Nogueras (La Habana, 1945-1985) não só é o autor de vários poemas memoráveis do século XX em língua espanhola e do livro de poesia com certeza mais criativo do período revolucionário na tradição cubana (La forma delas cosas que vendrán); é também o autor de um dos projetos mais singulares na história moderna desse gênero em Cuba. O artigo está dedicado a apresentar e referendar as anteriores afirmações.
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la traducción En El origEn dE la PoEsía:
algunas marcas distintivas dEl ProyEcto
Poético dE luis rogElio noguEras
the translation at the origin of the poetry: some remarkable
distinCtions of the luis rogelio noguerass poetiC projeCt
Osmar Sánchez Aguilera
Instituto Tecnológico de Monterrey
Campus Ciudad México
Resumen
Luis Rogelio Nogueras (La Habana, 1945-1985) no es sólo el autor de varios poe-
mas memorables del siglo XX en lengua española y del poemario acaso más crea-
tivo del período revolucionario en la tradición cubana (La forma de las cosas que ven-
drán), sino también el de uno de los proyectos poéticos más singulares en la historia
moderna de ese género en Cuba. A presentar y respaldar cada uno de esas distincio-
nes se dedica este artículo.
Palabras clave: traducción como creación; heterónimos; no-poemas; poemario-novela;
erotismo.
Resumo
Luis Rogelio Nogueras (La Habana,
1945-1985) não só é o autor de vários
poemas memoráveis do século XX em lín-
gua espanhola e do livro de poesia com
certeza mais criativo do período revolu-
cionário na tradição cubana (La forma de
las cosas que vendrán); é também o autor
de um dos projetos mais singulares na his-
tória moderna desse gênero em Cuba. O
artigo está dedicado a apresentar e refe-
rendar as anteriores armações.
Palavras-chave: tradução como criação;
heterônimos; não poemas; poemário-
novela; erotismo.
Abstract
Luis Roguelio Nogueras (La Habana,
1945-1985) is not only the author of
some remarkable poems of the 20
th
century in Spanish Language and of
the book of poems most creative of
the Revolutionary Period in Cuban
Tradition (La forma de las cosas que ven-
drán), but also the author of the more
singular poetic project in modern his-
tory of that genre in Cuba. is article
is devoted to demonstrate every one of
these distinctions.
Keywords: translation as creation;
no-poems; poems book-novel; eroticism.
Cuando en Los detectives salvajes (1998) el personaje Ernesto San Epifanio
prueba a insertar a “los poetas de la Revolución Cubana” en el virulento y
divertido canon poético que él esboza ahí sobre la marcha, a partir de una
relación bastante común y sin embargo inesperada entre el poeta (la inten-
http://dx.doi.org/10.1590/1517-106X/181-35
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sidad de su talento) y los tipos o grados de homosexualidad, uno solo de los
cubanos queda a salvo, Luis Rogelio Nogueras:
[...] mariquitas tipo Lezama, falso lector de Góngora, y junto con Lezama
todos los poetas de la Revolución Cubana (Diego, Vitier, el horrible Retamar,
el penoso Guillén, la inconsolable Fina García) excepto Rogelio Nogueras,
que es un encanto y una ninfa con espíritu de maricón juguetón. (BOLAÑO,
2007 [1998]: 84-85)
Sorprende esa excepción por el conocimiento que deja entrever, ya no
de “los poetas de la Revolución Cubana” consagrados (principalmente los
llamados origenistas por el nombre de la principal revista que los reunió,
su contemporáneo Nicolás Guillén (1902-1989) y el posterior Fernández
Retamar (1930)), sino de una generación entonces más joven en la que, sin
lugar a dudas, Luis Rogelio Nogueras (1944-1985) es de los que más sobresa-
len.
1
Sin saberlo quizá, ese carácter excepcional reconocido a Nogueras (alias
“Wichy”, y también “El Rojo”) participaba de una tradición de la que había
sido pionero otro célebre relato (poético), Fuera del juego (1968), de Heberto
Padilla, en cuyo último texto se menciona el desinterés de Nogueras (“Wichy
el pelirrojo”) por este poeta como una prueba o garantía más de la no-tras-
cendencia que el hablante lírico del poema (y, por extensión, de ese poema-
rio) vaticina para sí mismo.
2
Es muy posible que Padilla fuera el primero en esa tradición de incor-
porar a Nogueras como personaje a la cción. Reconocimiento indudable al
joven poeta en un inicio, ese nexo terminaría resultando equívoco para él, y
sin rédito simbólico alguno en lo inmediato, cuando apenas tres años des-
pués Padilla pasaría a desempeñar el papel del antimodelo por antonoma-
sia del tipo de intelectual deseado por la política cultural de la revolución
cubana. Habiéndolo distinguido en 1967 como miembro del jurado que le
otorgó el Premio “David” de poesía convocado por la Unión de Escritores y
Artistas de Cuba [UNEAC], Padilla fue luego uno de los consultados sobre
una novela de Lisandro Otero en una encuesta organizada por el tabloide
1
Aunque su vida transcurriera entre 1944 y 1985, Nogueras no vivió sino 40 años y casi 7 meses,
pues había nacido el 17 de noviembre de 1944, y murió el 6 de julio de 1985. Cf. “Cronología”,
en Luis Rogelio Nogueras, De nube en nube (2003: 161-172).
2
Habló mucho de los tiempos difíciles
y analizó las ruinas,
pero no fue capaz de apuntalarlas.
[...]
Octavio Paz ya nunca se ocupará de él.
No será ni un ejemplo en los ensayos de Retamar.
Ni Alomá ni Rodríguez Rivera
Ni Wichy el pelirrojo
se ocuparán de él. (PADILLA: 1968).
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cultural El Caimán Barbudo, donde por entonces trabajaba Nogueras, quien
también fue consultado sobre esa novela. Tal encuesta fue el preámbulo de
un intercambio de acusaciones y correcciones en el que intervinieron el poeta
polémico, el novelista cuestionado, la dirección del tabloide cultural y hasta
algún crítico ocialista bajo seudónimo. Después fue el encarcelamiento del
autor de Fuera del juego y su puesta en escena de su muy resonante acto de
retractación y palinodia en la sede de la UNEAC. Aun cuando Nogueras no
estuvo entre los colegas mencionados por Padilla en su teatralizada retracta-
ción, nada aventurado sería atribuir a esos nexos o cercanías –promovidos o
no por el joven poeta– alguna aportación al recogimiento u ostracismo que
padeció Nogueras durante casi toda la década de 1970.
3
Desde el lado de la crítica (literaria), en un notable artículo sobre la
poesía de Nogueras, el ensayista y traductor Desiderio Navarro comenzaba
por establecer que ésta era “[u]no de los fenómenos más originales de la lite-
ratura cubana de la Revolución.” (1986: 145) Juicio con el que sería difícil
no coincidir cuando se ha frecuentado, sobre todo, la porción de esa obra
correspondiente a su poesía.
Años después, el poeta y ensayista Guillermo Rodríguez Rivera, amigo
muy cercano de Nogueras, aventuraba que “su poesía es acaso la más imagi-
nativa, la más perfecta [sic] de los últimos tiempos, en el ámbito de Cuba.
(1995: 38) Por su parte, la poeta y narradora Marilyn Bobes, de una genera-
ción posterior a la de Nogueras, pronosticaba: “estoy segura de que los libros
de wichy [...] serán de consulta obligada para los que se dediquen a estudiar
la literatura cubana posterior a 1959” (1995: 17).
Trascendencia, calidad u originalidad, o todos a la vez, fueron rasgos en
cuyo reconocimiento coincidieron asimismo otros colegas en sus respectivas
apreciaciones sobre la obra de Luis Rogelio Nogueras [LRN], y en particular
sobre su poesía. Aunque las muestras de esa tendencia consagratoria habían
comenzado desde mucho antes, es un hecho (por demás, comprensible) que
la repentina muerte del escritor-joven-todavía actuó como catalizador de esa
tendencia. (Véase, si no, el muestrario de testimonios compilado por algu-
nos amigos del escritor en El cisne salvaje (1995), del que provienen las citas
de Marilyn y de Guillermo.).
Habría que recordar siquiera el nombre de otros colegas que también
distinguieron la poesía de Nogueras, como Eliseo Diego, Julio Cortázar, José
3
No son pocos los testimonios y versiones existentes sobre ese episodio: sobresaliente entre ellos por
su amplia y documentada reconstrucción es el titulado El 71. Anatomía de una crisis, de Jorge Fornet
(2013). Susceptible de consideración, siquiera por el solo hecho de deberse al autor de la novela
impugnada en esa escaramuza editorial, es el de Lisandro Otero recogido en su libro Disidencias y
coincidencias en Cuba (1984).
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Saramago, o quienes le otorgaron el Premio Casa de las Américas de poesía
en la edición correspondiente a 1981 (José Emilio Pacheco, Juan Gelman,
Fayad Jamís y Antonio Cisneros) para avalar esa tendencia consagratoria de
su poesía que se inició con su primer cuaderno publicado.
4
Asimilado ya a plenitud como personaje a la cción narrativa, Nogueras
va a asomar en dos novelas cubanas anteriores a Los detectives salvajes que tra-
tan de lleno también sobre escritores y la escritura: El cazador (1986), de Raúl
Luis, y Las palabras perdidas, de Jesús Díaz (1992). En el caso de esta última,
Nogueras es el referente real de uno de los personajes principales de esa novela
al que se le identica como “el Rojo”. Sea por la singularidad de su propuesta
poética, o porque realmente tuvo una gran ascendencia personal sobre los ami-
gos suyos representados por “el Flaco” (cuyo referente real es Jesús Díaz) y “el
Gordo” (cuyo referente real es Guillermo Rodríguez Rivera), o por la cercanía
de su muerte para el momento en que se concibe esa novela, lo cierto es que
el correlato textual de Nogueras resulta ser el personaje en torno al cual giran
los otros. En efecto, mientras que esos otros (escritores también) no emulan
o compiten entre sí, sucede que “el Gordo” aspira a superarlo como poeta, y
el Flaco” tiene muy en cuenta los juicios de él sobre su obra. “El Rojo”, ade-
más, es quien introduce el mundo de los libros (la literatura) que tanto va a
contar en todo el desarrollo de la novela; quien informa sobre la experiencia
de la literatura (ocial) que se escribe en los países socialistas europeos, y a su
regreso de Checoslovaquia, suma al personaje “Roque” (correlato textual del
poeta salvadoreño Roque Dalton); y quien durante la diégesis novelesca está
traduciendo/creando un poemario homónimo de esa novela en la que apa-
recen todos ellos: Las palabras perdidas.
5
En el caso de El cazador, rara novela que juega a reconstruir la obra y
vida de un grupo de escritores (o aspirantes a escritores) de inicios del siglo
XX establecido en el centro geográco de la isla, siguiendo el formato de una
4
El jurado que premió el primero de los poemarios de LRN, Cabeza de zanahoria (David, UNEAC,
1967), estuvo compuesto por Heberto Padilla, Luis Marré y Manuel Díaz Martínez.
5
Ese título cuenta con varias remisiones distintas pero no excluyentes entre sí en el transcurso de
la novela: 1º) a una civilización desaparecida de la que al cabo de algunos siglos un investigador
francés logró recuperar ese “clásico”, el cual está siendo traducido simultáneamente a cien idiomas
como culminación de las actividades de la Unesco en el Año Internacional de la Poesía” (DIAZ,
1992: 154); a la poesía de “el Rojo”, puesto que a él le han encargado la versión correspondiente
al idioma español, y ha adelantado el prólogo y un poema del mismo; 3º) a la novela que rma el
escritor cubano Jesús Díaz; y 4º) al Diario de campaña de José Martí, al que le fueron arrancadas
las paginillas en que él comentaba (y con ello documentaba) el difícil encuentro sostenido por él
en la nca “La Mejorana” con los generales Máximo Gómez y Antonio Maceo.
La intuición de un origen perdido para toda la poesía (literatura) y la idea de que toda la poesía
posterior no es sino traducción/invención de ella son otros tantos principios de la poética personal
de Nogueras (“El Rojo”) con los que, al aprovecharlos y no sólo comentarlos en su novela, Jesús
Díaz (“El Flaco”) está distinguiendo y homenajeando a aquel.
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antología que además de poemas, relatos o una noveleta en versos incluye tes-
timonios de diversa índole, sucede que el escritor más enigmático entre los
ahí reunidos y (re-)creados, de nombre Pastor Urrutia Moreno, dedica uno
de sus textos a Wilfredo Catá (“A Wilfredo Catá, por llegar”), que es uno de
los heterónimos del poeta Nogueras aparecido ya en El último caso del ins-
pector, libro este que si bien se publica en 1983, estaba en imprenta desde
1981, cuando Nogueras recibe el Premio Casa de las Américas por su poe-
mario Imitación de la vida (1981).
6
Muy potenciadora del juego con el pas-
tiche, el apócrifo, la traducción-creación, la puesta en duda de la autoría, y
aun la idea de que la poesía no se rige por una concepción unidireccional del
tiempo, resulta esa dedicatoria, cuando se conoce la cha de presentación
correspondiente a Wilfredo Catá en El último caso del inspector:
Ya nadie pone en duda hoy que Luis Rogelio Nogueras, el “autor” del célebre
poema “Eternorretornógrafo”, no existe. Ambos (el poema y el poeta) se deben,
según parece, a la imaginación y al sentido del humor del escritor cubano
Wilfredo Catá. (NOGUERAS, 2005: 235)
7
Al trasluz de esa lógica se densica el juego que propone (o retoma)
aquel enigmático personaje que funge también como heterónimo de Raúl
Luis, pues Pastor Urrutia Moreno habría vivido entre 1886 y 1917, y el texto
que le dedica al heterónimo de Nogueras fue publicado por primera vez en
1914, o sea, más de medio siglo antes de que Nogueras (y su heterónimo)
naciera(n). Pero, el mayor misterio y vuelta de tuerca en ese diálogo intertex-
tual entre heterónimos de dos poetas con proyectos creadores no poco dis-
tintos (hasta entonces) consiste en que un mismo poema aparece en la novela
de Raúl Luis y en dos poemarios de Nogueras: la antología apócrifa y colec-
tiva El último caso del inspector, anterior a esa novela; y el poemario-novela
La forma de las cosas que vendrán, posterior a El cazador.
6
Según lo ha explicado el propio Nogueras en una entrevista: “[...] en el año 81 acabo de obte-
ner el Premio Casa de las Américas, con mi tercer libro de poemas, que ya no es el tercero, porque
yo tengo un tercero en imprenta, que debe salir este año, con un título curioso, tiene un título de
novela policial, pero [...] no es un libro de poemas policiales, es sólo el título, se llama El último
caso del inspector. Por supuesto, el título es irónico, paródico, y tiene hasta el sentido de gancho
(Cf. CASTELLANOS, 1989: 79-91). Puede ser consultada asimismo en la compilación póstuma de
textos misceláneos de Nogueras titulada De nube en nube (2003: XIX-XXXIV).
7
En La forma de las cosas que vendrán (1989), acaso el libro que quedó en fase de terminación más
avanzada entre los póstumos de este poeta, y sin lugar a dudas el más ambicioso entre todos los
suyos, Wilfredo Catá es el encargado de hacer la entrevista con que cierra ese protopoemario que
rma W. S. T. Hillip Zen Eugen Jahra. Coincidente con un seudónimo empleado por LRN ya en
1966, en la génesis del heterónimo Wilfredo Catá está la memoria conservada por LRN de la admi-
ración de su familia hacia el ascendiente suyo Alfonso Hernández Catá, uno de los grandes narra-
dores cubanos de la primera mitad del siglo XX. Con lo que la literatura al segundo grado, como
diría Genette, vuelve a asomar (la oreja) en esta obra.
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Si bien se trata de un mismo texto (un soneto inscrito en la saga petrar-
quista, con sus 14 endecasílabos distribuidos en 2 cuartetos y 2 tercetos enca-
denados: ABBA ABBA CDC DCD, y titulado “Celos”), de un mismo “autor”
(Giovanni Cino), y tomado siempre de un libro con un mismo título (Testa
di Carota), saltan pronto las diferencias entre cada una de esas versiones.
Primero, por el lado de Nogueras, en El último caso del inspector el escritor
italiano al que se atribuye el soneto tiene existencia propia (1842-1899) y no
se le discute la autoría de ese poema; y en La forma de las cosas que vendrán
Giovanni Cino no es sino el equivalente italiano del seudónimo alemán del
autor “verdadero” de ese poema: W. S. T. Hillip Zen Eugen Jahra; operación
con la cual se multiplican las mediaciones entre el texto y su autor, se ahonda
la perspectiva histórica, y se densica la red de contactos (historia de efec-
tos) por los que ese poema habría transitado en su viaje entre Alemania y una
provincia del interior de Cuba. Por el lado de Raúl Luis, el escritor italiano
tiene también existencia propia, sólo que un poco más dilatada: 1842-1905,
diferencia que ahí se atribuye a la mediación de “torpes cronistas y apresura-
dos investigadores” (1986: 44).
Segundo, por el lado de Nogueras, mientras que en la nota de presenta-
ción dedicada a Cino en El último caso del inspector termina remitiéndose al
poeta e investigador Raúl Luis” como máximo conocedor de la suerte edi-
torial de ese poema (lo que deja entrever algún contacto previo entre ambos
escritores cubanos),
8
en La forma de las cosas que vendrán ya no se menciona a
Raúl Luis, y, en cambio, sí gura el nombre de Luis Rogelio Nogueras como
uno de los traductores de “Celos” al español, además de datarse el poema
(1898) y reproducirse su versión italiana. Por el lado de Raúl Luis, al soneto
de Cino se le señalan algunas deciencias (“fatigoso ritmo”, “torpe endeca-
sílabo”) cuya responsabilidad se carga sobre el traductor del mismo, Andrés
Gaspar Rojas, quien, consciente de ellas, habría intentado impedir la circu-
lación de su versión del poema. Versión, como puede verse, es un término
ineludible entonces no sólo para pensar en el funcionamiento de esos tex-
tos en el nivel correspondiente a los autores, sino también en el de los escri-
tores creados por ellos a modo de heterónimos que a su vez pueden incluso
usar seudónimos.
8
Contacto que conrma el testimonio personal de Juan Nicolás Padrón, poeta y editor cubano,
en un artículo del 2009 dedicado a destacar la singularidad que representó el proyecto poético de
Raúl Luis, como el autor que ya por entonces era de una discreta constelación que desembocaba
en El cazador y también lo sucedía: “Fui testigo de trasvases entre estos dos creadores, en los dos
sentidos; de las delirantes discusiones sobre ‘cómo seguramente debieron ser las cosas’, a partir de
una fantasía que se volvía obsesión entre ellos, ante las miradas asustadizas de testigos que no pocas
veces presenciaban aquellas controversias sin entender nada.
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En efecto, en una risueña nota a pie de página Zen Eugen Jahra, el
autor” de La forma de las cosas que vendrán, explica que el soneto en cuestión
lo escribió originalmente en alemán, y luego lo tradujo al italiano para apro-
vechar una oportunidad de publicación que una generosa mujer le ofreció en
Florencia. Esa nota que acompaña al soneto en el protopoemario atribuido
a W. S. T. Hillip Zen Eugen Jahra no deja dudas sobre su conocimiento del
juego propuesto (¿o retomado?) por la novela de Raúl Luis: sucede que el pre-
sunto autor del poema compartido no es, en verdad, sino una invención de
Zen Eugen Jahra, o sea, un seudónimo de un heterónimo suyo: “¡¡Giovanni
Cino soy yo!!”, le respondió este, algo aubertianamente, a uno de los inte-
grantes del grupo de escritores de provincia que se busca rescatar en la novela
El cazador, y al que perteneció Andrés Gaspar Rojas.
Espejo multiplicador de este ingenioso e infrecuente juego intertex-
tual es que el poema compartido por heterónimos correspondientes a libros
distintos (no sólo en cuanto a autoría, sino también a géneros de discurso)
haya atravesado tantas fronteras idiomáticas: escrito en alemán por alguien
cuya primera lengua no es esa, traducido al italiano por su propio “autor” (o
por uno de sus autores en disputa), y, nalmente, transferido al español por
un lector que conoció a Cino o por el autor de los poetas Zen Eugen Jahra y
Giovanni Cino, entre otros heterónimos suyos. La aparición de la versión ita-
liana de ese poema (junto con otros) en un cuaderno titulado Testa di carota
remite en todas las versiones del poema a Luis Rogelio Nogueras, puesto que
coincide con el título de su primer libro publicado, sólo que en español (o
traducido al español): Cabeza de zanahoria (1967).
9
Todos los caminos con-
ducen a (o pasan por) la Roma de la poesía que representa Nogueras, pudiera
concluirse desde la perspectiva de este, aunque esos caminos son, sobre todo,
temporales: pionero, epígono, precursor, contemporáneo...
No hay dudas de que esa tendencia de creciente reconocimiento al poeta
Nogueras va a culminar en su asimilación plena al canon literario cubano, un
canon sometido ahora a una reconstrucción fuerte como nunca antes desde
la década de 1960, en virtud de la cada vez más amplia restitución del cor-
pus fragmentado o silenciado dentro y fuera de la isla principal del archi-
piélago abarcado por la literatura cubana, así como de la revisión de los cri-
terios mismos (literarios y no) en que se ha fundado la construcción de ese
canon desde inicios de los años 60. En abono de tal asimilación o más bien
consolidación, habría que decir que Nogueras no es sólo el autor de varios
poemas memorables del siglo XX en lengua española y del poemario más
9
Título ese que a su vez guarda alguna relación con otro similar del escritor francés Jules Renard:
Poil de carotte.
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creativo del período revolucionario en la tradición cubana, sino también el
de uno de los proyectos de poesía más singulares en la historia moderna de
ese género en Cuba. Lejos todavía de la integración de medios audiovisua-
les o de otros hallazgos tecnológicos (o tecno-electrónicos) de uso bastante
común en las antiguas beaux-arts desde nales del siglo XX, la singularidad
de ese proyecto se refuerza por apoyarse sólo en la palabra y en su memoria
de efectos (para-)literarios.
En su base tal proyecto deja entrever, como autor implícito suyo, a un
lector deslumbrado y memorioso, pero a la vez divertido, fresco, e intere-
sado en compartir con sus semejantes dentro y fuera del gremio la sorpresa
de cada uno de sus hallazgos. En consonancia con ello, ese proyecto va a sin-
gularizarse por el sentido lúdicro, el humor, la ingeniosidad, el desenfado, la
problematización y pluralización de la instancia emisora del discurso poético
(heterónimos, seudónimos, apócrifos, pastiche, construcción en abismo: v.
gr., Nogueras crea al doctor W. S. T. H. Zen Eugen Jahra, quien a su vez crea
a poetas que crean a otros entre los cuales puede estar Nogueras o un homó-
nimo suyo, etc.), la ccionalización de la historia,
10
la defensa de la capacidad
todo-asimiladora de la poesía (vida ella misma), la creencia en que la impo-
sible originalidad cuenta menos que la repetición fatal (la poesía es una, un
poeta es todos los poetas),
11
la vindicación de la naturalidad (desinhibición,
gracia primigenia) tanto a nivel de ideas como de expresión de las mismas (el
gusto desnudo del poeta amateur importa más que las habilidades retóricas
del profesional)…
12
Divertido, gozoso y con el gusto elemental del amateur,
10
“Cada uno es libre de imaginarse a su modo la historia”, se arma en el poema “P4R”, de Imitación
de la vida (1981), en lo que parece una declaración de principios.
11
Autor putativo de La forma de las cosas que vendrán, el doctor Walter Sabazius omas Hillip Zen
Eugen Jahra, repitió en una entrevista que le realizara Wilfredo Catá, apoyado en su amigo Augusto
Monterroso, que “escribir es una acción tautológica, porque todo ha sido escrito ya (incluso esta
última frase, que antes de Tito dijo La Bruyére)”. Y más adelante, en esa misma entrevista, res-
pondía resignado: “Para qué buscar El Dorado de la originalidad…” Y antes, a su admirado poeta
Hopkins lo denió como “admirable imitador de Keats, que imitaba a omas Gray, que imitaba a
Marcel, el genial imitador de Décimo Magno Arsenio de Burdeos, quien imitaba a Virgilio, que…”
Ese documento que tanto dato valioso reúne sobre el proyecto poético maduro de LRN cierra el
último poemario suyo preparado por él mismo, La forma de las cosas que vendrán. De manera prác-
tica este principio es ilustrado por “No moriré del todo”, poema de ese cuaderno cuyo título remite
al poema “Non omnis moriar”, de Manuel Gutiérrez Nájera, quien a su vez se inspiró en el poeta
latino Horacio, que a su vez… Y todo el poema se remonta a un sujeto enunciador en cuyo nom-
bre convergen Homero y Ossian: “Yo, Oremoh Naisso, / que compuse baladas […].
12
Ilustración breve de ese rasgo es que como uno de los posibles títulos para el cuaderno que nal-
mente se tituló Cabeza de zanahoria Nogueras contemplara “Cosas comunes”; mientras que la anto-
logía personal en la que repasó su trayectoria poética hasta 1984 se tituló Nada del otro mundo. Y el
poeta W. S. T. H. Z. E. J. no va a considerarse sino un acionado en materia de poesía, “un acio-
nado a los poemas”, cuando es entrevistado en La forma de las cosas que vendrán. Un ejemplo con-
centrado de la dialéctica a que puede dar lugar la puesta en contacto de la espontaneidad del poeta
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el poeta es, sin embargo, alguien que practica y hace tema suyo algunas de
las operaciones distintivas del lólogo, incluida la traducción
13
(poeta-edi-
tor, poeta-investigador, poeta-compilador, poeta-comentarista), tanto desde
los poemas (paratextos a veces) como desde notas explicativas o introducto-
rias y otros paratextos (a veces poemas).
Ya que su memoria (de lector) media e interere en ese anhelo de recu-
peración del gusto natural, entonces también ella va a devenir tema central de
esta poesía. Si otros poetas modernos han terminado por hacer temas medu-
lares de sus correspondientes obras las resistencias de diversa índole (econó-
micas, políticas, éticas, técnico-artísticas, etc.) que han sentido más fuertes
para esa recuperación de la epifanía o del esplendor de la poesía en la historia,
LRN hará tema central de la suya esa imposibilidad de recuperación del gusto
natural, del trato directo, del origen primero. Entre la memoria y la inocen-
cia va a uctuar el recorrido de esta poesía: asociada inicialmente con la his-
toria, la memoria actuará también sobre los orígenes, mientras que la inocen-
cia, asociada con los orígenes, gravitará a su vez sobre la historia. Saber que
la originalidad ya no es posible no le impedirá sentir a veces nostalgia de ella.
Como extremo de esa senda no es infrecuente que Nogueras tope (o
roce) con el no-poema, un tipo de texto que, ante todo, es (o debería de ser)
un poema (como tantos otros), pero con la peculiaridad de tener y reconocer
su centro gravitacional fuera de sí mismo, en otro poema ya inexistente o, lo
que es casi lo mismo, deformado, si es que no borrado, por la memoria. La
capa escritural más reciente de esta variante de palimpsesto tiende a transpa-
rentarse en favor de otra más profunda, correspondiente a otro poema que
sin embargo no existe más que en la versión que de él representa la escritura
de supercie. Única constancia documental del no-poema es el poema que
lo glosa y con ello también lo borra.
Así, pues, la distinción del no-poema es serlo doblemente: primero, por
esa especie de exotopía en que él se encuentra respecto del poema (¿la poe-
sía?, ¿la vida misma?) en lugar del cual está: él no vale por sí mismo, sino por
el otro, el ausente que él apenas recuerda; y segundo, por la imposibilidad
de reproducir/recrear/traducir el poema ausente. Ilustración rápida y concisa
de esa singular muestra de metapoesía que he dado en nombrar ‘no-poema
ofrece el titulado “Pérdida del poema de amor llamado “Niebla””, incluido
primerizo y el peso de la memoria (retórica) del poeta iniciado puede leerse en el poema “Acerca
de un breve poema que lo hizo inmortal”, de Imitación de la vida.
13
En ese conjunto se localizan poemas en francés, en italiano, en portugués, en solongo, en zénico,
en falso zénico, además de los poemas presumibles en español. Lenguas reconocidas junto a len-
guas inventadas. Decididamente, la poesía, en este sistema, es indisociable de la traducción que
está en su origen.
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en Las quince mil vidas del caminante. Ese no-poema viene a estar en lugar
de otro poema perdido/olvidado por el propio autor y del que no sabríamos
nada si no es por el que lo comenta y trata de reproducirlo:
Ayer he escrito un poema magníco
lástima
lo he perdido no sé dónde
ahora no puedo recordarlo
pero era estupendo
decía más o menos
que estaba enamorado
claro lo decía de otra forma
ya les digo era excelente
pero ella amaba a otro
y entonces venía una parte
realmente bella donde hablaba de
los árboles el viento y luego
más adelante explicaba algo acerca de la muerte
naturalmente no decía muerte decía
oscura garra o algo así
y luego venían unos versos extraordinarios
y hacia el nal
contaba cómo me había ido caminando
por una calle desierta
convencido de que la vida comienza de nuevo
en cualquier esquina
por supuesto no decía esa cursilería
era bueno el poema
lástima de pérdida
lástima de memoria.
Extraviar o perder un poema en una copia manuscrita única, o temer
perderlo. Versión sublimada de un oscuro temor a la lectura errónea, a la cen-
sura de la que ella es un primer indicio. El poema suelto, desprendido de su
autor, de su fuente reguladora de sentidos, queda expuesto a procesamien-
tos semióticos ilimitados. La orientación temática hacia el amor no impide
intuir la gravitación epocal de (o sobre) el desladero político, adelantado en
el largo poema-eje de Las quince mil vidas del caminante, cuaderno del que
procede “Pérdida del poema de amor llamado “Niebla””.
Especie de palimpsesto, tras la capa de escritura correspondiente al
poema presente se transparenta otra que remite al poema perdido: bajo la
supercie de “Pérdida del poema de amor…” se trasluce el poema “Niebla”,
cuyo título mismo adelanta algo de su resistencia a la memoria y aun a las
palabras. Pensándolo en términos de traducción, el poema perdido ejempli-
ca la resistencia de la poesía a ser transferida ya no a otro sistema de signos
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(el cine, v. gr.), sino al registro cotidiano aun dentro del mismo lenguaje en
que ha sido concebida: ni siquiera un poema puede reproducir o duplicar a
otro poema, aunque la poesía sea una sola, y un poeta todos los poetas.
14
Por
lo que mientras más intenta recuperar/reproducir el poema “Niebla”, más se
hace notar, aun sin proponérselo, el poema que trata de su pérdida u olvido.
No por casualidad el ingenio y la creatividad distintivos de “Pérdida del poema
de amor llamado “Niebla”” se concentran en aquellos pasajes en que este más
se esfuerza por rescatar el poema perdido con apego el a sus palabras: “decía
más o menos / que estaba enamorado / claro lo decía de otra forma”; “más
adelante explicaba algo acerca de la muerte / naturalmente no decía la muerte
decía / oscura garra o algo así”; “y hacia el nal / contaba cómo me había ido
caminando / por una calle desierta / convencido de que la vida comienza de
nuevo / en cualquier esquina / por supuesto no decía esa cursilería”.
La memoria del poeta sólo ha retenido sensaciones, impresiones, del
poema perdido: “magníco”, “estupendo”, “excelente”, “versos extraordina-
rios”, “era bueno el poema”. Incapaz de reproducir palabra a palabra el poema
perdido, no puede sino evocar sensaciones que ese otro dejó en la memoria
de su único lector. Más viable le será a este volver a crear un poema nuevo en
busca del original perdido, que recrear el original. A escala del poeta aislado ese
no-poema ilustra el proceso que según Noguerass corresponde a la génesis del
poema en general: se trata siempre de recuperar un recuerdo, una sensación,
ya inexistentes o muy borrosos, que eran en sí mismos unidades linguoex-
presivas autónomas, cerradas a cualquier variante de traducción: irrepetibles.
Modalidad distinta del no-poema es la que ejemplica “Acerca de un
breve poema que lo hizo inmortal”, poema en el que nunca el lector se entera
(si bien puede intuirlo) cuál era ese otro poema cuya historia despliega el que
sí puede leerse: “En el sencillo lenguaje de la vida / él escribió un breve poema
dedicado a tus ojos”, comenta el emisor lírico a la destinataria de los dos poe-
mas implicados en este, el que comenta y el comentado. Este último, no per-
dido físicamente (como el aludido en “Pérdida del poema de amor…”), ha
sido, sin embargo, tan modicado (/desgurado, y ya no por la memoria) a
partir de las sugerencias de los amigos que lo leyeron en su versión primera
(otra vez el palimpsesto cuya capa original vuelve a resultar borrosa), que es
comprensible que no pueda reconocérsele ya bajo la versión denitiva y públi-
camente consagrada hasta con el Premio Nobel:
14
A propósito de la traducción entre esos lenguajes, Nogueras había observado que “las cosas que
se pueden hacer en cine no pueden pasar a la poesía, desgraciadamente, y ciertas cosas que sólo la
poesía posee no pueden pasar a la narrativa, y por tanto cada género tiene su propio perl; pero si
tuviera que escoger, me quedaría con la poesía.” Cf. Orlando Castellanos, Formalmente informal
(1989) o LRN, De nube en nube (2003).
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Sí; parece que, después de todo,
resultó ser un gran poema.
Pero me consta que no eran ya más
los claros y sencillos versos dedicados a tus ojos,
escritos en el lenguaje de la vida
para que sólo tus bellos y oscuros ojos los leyeran.
No era ya su poema.
Dosis adicional de humor e ingenio en este juego aporta el dato de que
una misma mujer funja como destinataria del poema de amor comentado (en
sus dos versiones) y del poema que comenta su paso de una a otra versión;
correspondientes ambos a autores distintos. Y, asimismo, que a la supuesta
brevedad del poema comentado (puesto que nunca lo conocemos) haya corres-
pondido un poema de más de 60 versos. La traducción, de nuevo, a escena.
Pero LRN no fue sólo poeta; cuando menos, la existencia de 3 novelas
suscritas por él así permite concluirlo: El cuarto círculo (1976), escrita al ali-
món con Guillermo Rodríguez Rivera; Y si muero mañana (1977); y Nosotros,
los sobrevivientes (1982);
15
adscrita la primera al subgénero de la novela poli-
cial, y las otras al de la novela de contraespionaje. Así, la narratividad que
tanto sobresale en la llamada poesía comunicante o coloquial o conversacio-
nalista de la que participa y disiente Nogueras viene avalada en él, además,
por su cultivo de la novela.
Aunque el lector de una y otra zona siente enseguida que se mueve en
aguas distintas por las presumibles distinciones morfogenéricas de cada una
y también por la diversa orientación general de ellas acorde con las regulacio-
nes supraindividuales y los tipos de públicos lectores, son comunes a ambas
zonas la intensa conciencia metalingüística, el aprovechamiento de las posi-
bilidades lúdicras de la intertextualidad y el consiguiente carácter metalitera-
rio. Todo lo cual se percibe mejor, desde el lado de la narrativa, en Nosotros,
los sobrevivientes, novela que desde su título explicita un diálogo con la tradi-
ción poética insular (“Nosotros, los sobrevivientes, / ¿A quiénes debemos la
sobrevida?”),
16
y en cuyo “Apéndice” se registra un poema, escrito por un per-
15
Esta última trae a colación otra zona de la producción artística de Nogueras con la que esa novela
está muy relacionada desde su génesis: el cine; por cuanto Nosotros, los sobrevivientes se basa en el
guion elaborado por Nogueras para una película (“Leyenda”). Guionista, dibujante, asistente de
dirección, director, crítico de cine…, hay consenso en considerar que el guion fue su fuerte, y que
“El brigadista” y “Guardafronteras”, lmados ambos a nales de la década de 1970, son los más
sobresalientes entre los guiones ideados por él.
16
Verso primeramente de un muy sintomático poema de Roberto Fernández Retamar (“El Otro”,
1959), y título después de la novela de Nogueras (1982), ese enunciado va a ser título otra vez en el
poema que Retamar dedica a Nogueras cuando este muere (1985). Pero ahí no se agota el carácter
fundacional de ese poema emblemático del sentido de culpa de los intelectuales y escritores cuba-
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sonaje, el cual tiene todas las señas de un juego intertextual con otro poema
de Víctor Casaus (uno de sus compañeros generacionales más cercanos a
Nogueras). En efecto, Víctor C. Sánchez, el personaje novelístico, escribió
el suyo para tratar de que su destinataria, de nombre Bárbara, como la del
poema de Casaus “A Bárbara”, se quedara con él en Cuba a partir de la serie-
dad de sus intenciones amorosas hacia ella y de las posibilidades abiertas por
el incipiente proceso de revolución, pero en uno y otro poema Bárbara pre-
rió seguir los pasos migratorios de su familia, presumiblemente hacia EE.UU.
Más atractiva, sin embargo, es esa convivencia de narrativa y lírica desde
el lado de la lírica. La forma de las cosas que vendrán, v. gr., participa amplia-
mente de la novela por medio de los pasadizos, a veces laberínticos, de su
aparato de notas y de su entrevista nal, elementos paratextuales en los que
se desarrollan historias con los personajes que han estado detrás de los poe-
mas antologados, si no como autores, entonces como traductores, herederos,
motivadores y así por el estilo. A sus varios y entrecruzados paratextos se debe
principalmente el irisado mosaico genérico de este cuaderno que, como “la
más célebre novela del narrador sologo Mura Kill, Gongalibada […] es, simul-
táneamente” un poemario, una antología, una novela integrada por varias his-
torias, un ensayo sobre la literatura y otro sobre la traducción, una biografía,
la historia de un pequeño país, etc.
17
En ese sentido, La forma de las cosas que
vendrán equivale, en el nivel macrotextual, al no-poema, por cuanto la poe-
sía es un centro pospuesto o fuera de sí.
En efecto, el conjunto de paratextos de ese libro atrae sobre sí el centro
gravitacional que correspondería en principio a sus textos básicos o axiales,
los poemas. Precediendo a estos, tenemos que, además de la nota “Al lector”
rmada a posteriori por Guillaume de la Riviére, aparecen ahí, en esa misma
secuencia: a) una dedicatoria a Fernando Pessoa y a Julio Cortázar, b) una
nota del editor” no poco heterodoxa para la serie alta de la poesía (“Se pro-
híbe bostezar, emitir ruidos groseros o escupir durante el desarrollo del libro.
[...]”), c) unas “Paladras al lectorvo” suscritas por “un admitador sincerlo, J.
nos con respecto a los héroes mayores de la revolución (“Nosotros, los sobrevivientes, / ¿a quiénes
debemos la sobrevida […]?”), pues él resuena en ciertos pasajes de la palinodia escenicada por
Heberto Padilla en la sede de la UNEAC el 27 de abril de 1971, luego de haber estado preso un mes
por sus posturas disidentes; y a mediados de la década de 1980 reaparece abiertamente cuestionado
en un poema de Ramón Fernández Larrea cuyo primer verso proclama: “Nosotros los sobrevivien-
tes a nadie debemos la sobrevida”. Titulado “Generación”, este último delimita un nuevo estado
de sensibilidad en la poesía cubana del período revolucionario, y, de manera más amplia, también
en el decurso de las relaciones entre los escritores y la memoria política de ese proceso, ya desbor-
dada su fase mítica o clásica. (Ese poema puede consultarse en la antología de Fernández Larrea Si
yo me llamase Raimundo (2013: 139).
17
Pero, además, sucede que esa frase que sirve de título a un poemario con tanta carga narrativa
resume la denición de poesía de quien se reconoce sólo como un acionado a ella, el autor.
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Joke”,
18
d) una “nota de “Paladras al lectorvo””, e) una “nota del traductor”,
f) una “nota a la segunda edición” rmada por Hillip Christopher Marlowe,
19
g) una “nota a la cuarta edición” compuesta en falso zénico, h) una “nota a la
novena edición”, i) otra nota, ahora “a la oncena edición”, debida al propio
doctor Zen, j) otra dedicatoria, y k) tres lemas o exergos. Presente ya en la pri-
mera edición del libro ese umbral tan dilatado (tras el que resuena la memoria
de una práctica similar del escritor porteño Macedonio Fernández), es sólo
después de él que aparecen los textos axiales del libro, los poemas, varios de
los cuales tienen a su vez notas de pie de página donde a veces se reproducen
otros poemas. A no dudarlo, La forma de las cosas que vendrán es el libro más
interesante, por lúdicro, arriesgado, desbordado, abarcador, sugestivo, no sólo
de toda la trayectoria como escritor de LRN, sino de la poesía cubana (¿sólo
la publicada dentro de Cuba?) en el período que marca el ascenso e institu-
cionalización del proceso revolucionario.
Ya en niveles microtextuales, es muy ilustrativo de la referida integra-
ción de poesía y narrativa “El último caso del inspector”, cuyo mérito básico
le viene, precisamente, de la asimilación al cauce poemático de una histo-
ria, una secuencia narrativa y unos personajes que son prototípicos de una
modalidad de novela que se ha situado históricamente en las antípodas de la
poesía lírica: la policial:
El lugar del crimen
no es aún el lugar del crimen:
es sólo un cuarto en penumbras
donde dos sombras desnudas se besan.
El asesino
no es aún el asesino:
es sólo un hombre cansado
que va llegando a su casa un día antes de lo previsto,
después de un largo viaje.
La víctima
no es aún la víctima:
es sólo una mujer ardiendo
en otros brazos.
El testigo de excepción
no es aún el testigo de excepción:
18
Cf. acerca de ese curioso paratexto, “Sobre algunos pasadizos (no muy secretos) del humor en la
poesía de Luis Rogelio Nogueras”, 2009.
19
La palabra “Hillip” evoca ahí el nombre “Phillip”, desgurado tal vez por una simulada errata;
pero, también, la onomatopeya del hipo (‘hip’) con que en los cómics se representa, estereotípica-
mente, al borracho. Con esa palabra-maleta se estaría poniendo en juego a la institución literaria
mediante la asociación del poeta Christopher Marlowe con la borrachera (directa o por interme-
dio de un notario o de un escribano).
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es sólo un inspector osado
que goza de la mujer del prójimo
sobre el lecho del prójimo.
El arma del crimen
no es aún el arma del crimen:
es sólo una lámpara de bronce apagada,
tranquila, inocente
sobre una mesa de caoba.
El emisor del poema, más que como hablante lírico, se realiza como un
narrador heterodiegético omnisciente que se limita a aportar cada una de las
piezas claves por separado de un caso de homicidio que sorprendió al inspec-
tor fuera del lugar y la función correspondientes, e implicado hasta los tuéta-
nos con la víctima. Precisamente ahí reside el detalle transgresor del modelo
prototípico de esa historia policial: el ente encargado de portar y desplegar las
operaciones cognitivas (deducción, inducción, etc.) apegadas a la lógica más
estricta se dejó arrastrar por las dimensiones de sí más espontáneas e incluso
instintivas (hormonas), por lo que concluyó implicadísimo con la víctima
que, por añadidura, no lo fue hasta después de conocerlo a él.
Adicionalmente, hay que decir que ese poema correspondiente al libro
El último caso del inspector es atribuido a “un antiguo maestro de Gramática
de [Arthur] Conan Doyle” en quien este célebre novelista se habría inspirado
para crear a su Sherlock Holmes. No hay certidumbre entonces del autor,
sino de lo creado por él; es la propia obra la que lleva a pensar en la necesi-
dad de un origen: un autor, un traductor. Titulado originalmente “Murder”,
su traductor al español prerió un título mucho más acertado, por memo-
rioso de cierto tipo de novela e inesperado en la tradición poética: “El último
caso del inspector”.
Protagónico e indisociable de un proyecto poético en el que el meta-
lingüismo y la metapoesía no están reñidos con el vitalismo, como el de Luis
Rogelio Nogueras, el erotismo funciona como un canal que facilita y explica
el contacto entre la nostalgia del poeta profesional y la espontaneidad del ama-
teur, o entre el texto y el paratexto, el intratexto y el intertexto, el hablante
lírico y el autor implícito: el puente o pasadizo tan anhelado por las vanguar-
dias históricas para comunicar el arte con la vida, y viceversa.
Ciertamente, quizá no haya otro poeta cubano (édito) del período revo-
lucionario en cuya obra alcance tanto relieve lo erótico-sexual.
20
Casi todo el
espectro cubierto por el Eros puede ser ilustrado con poemas de Nogueras, si
20
Severo Sarduy (Cuba, 1937-Francia, 1993) tiene quizás pasajes de erotismo más intenso, como,
por ejemplo, en algunos poemas de Un testigo fugaz y disfrazado; pero esa nota no cubre tanta super-
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bien el énfasis se carga sobre el extremo más físico y sensorial. Causa posible de
su posposición editorial por el propio Nogueras, entre sus poemas póstumos
ese rasgo se hace más intenso y más explícito. En su cuaderno de 1990 Hay
muchos modos de jugar –título que sería retomado por sus editores para nom-
brar la reunión de toda su poesía publicada en 2005– guran textos como éste:
Tu boca es una trampa.
Pero veo dos bocas:
la que presiona mi sexo
y otra que se abre a las miradas,
húmeda y vertical…,
en el que se juega con acepciones propias y guradas del sustantivo ‘boca
para designar con él más de una zona erógena de los cuerpos (con-)fundidos.
Sexo a solas, sexo a dúo, melange a trois, entre cuerpos de géneros dis-
tintos o cuerpos del mismo género, pasivo-voyeurista o activo, oral, vagi-
nal, masturbativo: “hay muchos modos de jugar”. Y en Las palabras vuelven
(1994) aparece otro poema (“O como”) cuya misma entonación decreciente
y cada vez más fragmentaria lo recuerda dependiente del orgasmo masculino
que parece tener como asunto:
Mi semen corre por tu rostro
pálido radiante
Me miras
profundo al corazón
Qué paz qué paz qué paz
Es como estar junto a un lago
oyendo el mudo clamor de ti
¿sí?
Es como si
Tal vez
si quisiéramos
algún día
O como
La expresión “como si” trae a un primer plano, otra vez, la traducción,
hebra importantísima en una poética que remonta el origen de la poesía a
un lenguaje perdido que cada nuevo poema busca restituir, aun sabiendo de
antemano que sólo se tratará de una aproximación (paráfrasis, versión, glosa).
cie de su poesía como en la de Nogueras, donde esa marca se revela a cada paso indisociable de
cualquier otra clave de sus concepciones en materia de poesía.
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En ese poema la traducción se concentra en el puente entre la intensa expe-
riencia sensorial y el racional lenguaje posterior.
La usual delimitación entre vida y poesía (literatura) en Nogueras es difí-
cil de establecer, si es que procediera planteársela. Que una misma palabra
pueda referirse con similar legitimidad a la poesía y al sexo (‘juego’, ‘jugar’) es
prueba concentrada de esa reciprocidad en la dependencia entre vida y poe-
sía. Susceptible de desembocar en la poesía es todo lo que entra en el radio
de sensibilidad de una persona bien dotada; y la poesía es, a su vez, una expe-
riencia vivencial enriquecedora de la existencia de esa persona. Todo es sus-
ceptible de alimentar la hoguera de la fabulación, de la imaginería…, en n,
de la literatura. Desde los componentes paratextuales más alejados de lo que
la tradición ha consagrado como literatura (notas y comentarios, pero tam-
bién las erratas) hasta toda la anterior y siempre única literatura. La poesía
integra a su propia existencia todo, incluida ella misma.
El poema se asienta en la vivencia pretextual, mientras que la vivencia se
auxilia también de la escritura, sobre todo poética, de la que se sabe alimento.
El poema funciona como depósito nal de un acto de vida, del que además
depende. Depósito de vida, el poema es también testimonio de la presen-
cia de ella. Por eso el hablante lírico de “Testamento de un polvo” (Nada del
otro mundo), v. gr., puede proponer que se considere “heredera universal / de
[sus] derechos autorales” a la mujer que “aportó el placer sexual / que inspiró
dichas obras”, e incluso que “también a ella le pertenece / el reconocimiento
de la crítica literaria especializada”. El “polvo” de resonancia ontológica en la
senda bíblica y que tan memorable culmen tiene en un soneto de Quevedo
(“Polvo serán, mas polvo enamorado”) coexiste en ese “Testamento…” con
la acepción de ‘polvo’ como cópula, coito, acto de acoplamiento sexual; acep-
ción, esta última, que implica de lleno a la mujer que está en la base de la
vivencia fundadora del poema.
La omnipresencia del Eros ayuda también a entender la comunidad del
poeta con los demás humanos, de quienes lo separa únicamente el entrañable
proceso trasmutador de las palabras en versos que a su vez conforman poemas
que en su devenir han hecho del poeta (un) otro. En “Viaje” (La forma de las
cosas…) el sujeto emisor deja constancia explícita de la incontenible pasión
escritural que lo devora: “yo escribo lo que veo, lo que oigo, lo que puedo”.
La poesía empieza y está antes del poema, el cual viene a ser un último acto
de vida. Con poema o sin poema, la poesía (la vida) sigue su curso. De hecho,
el poema va a ser siempre insuciente para abarcar o asimilar toda la riqueza
del acto de vida que lo funda, como lo es el lenguaje verbal con respecto a la
realidad extralingüística.
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Por otra parte, la relación vida-poesía no se da sólo en la dirección cau-
sal de la vida a la poesía, sino también de la poesía (textual) a la vida. En “e
Raven” (Cabeza de zanahoria), v. gr., el hablante y protagonista lírico suyo,
conocedor del poema homónimo de E. A. Poe, esperó de algún modo, ante
una situación en parte similar a la recreada en ese otro poema, un desenlace
parecido que sin embargo la vida contrarió.
Comprensible, a esta luz, es que una poesía tan centrada en la poesía
(poemas, poetas, versiones, palimpsesto, etc.) pueda a su vez estar tan orgá-
nicamente comunicada con la praxis vital (pre-poética), con la existencia
inmediata, no sólo en la dimensión amatoria o erótico-amatoria que le sirve
de puente entre el arte y la vida, sino también en la política. Ciertamente, el
principio lúdicro y metatextual rector de este proyecto poético no logra esca-
motear, si es que se lo hubiera propuesto, la varia vibración política que lo
permea y en cuyo diálogo terminó de constituirse.
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la lengua, la literatura y la cultura. México: Ediciones EÓN-Tecnológico de
Monterrey, 2009:185-211.
Osmar Sánchez Aguilera é professor do Tecnológico de Monterrey – Campus Cidade
de México, doutor e mestre em literatura hispânica pelo Colégio de México e gra-
duado em Filologia Hispânica pela Universidade de Havana. Autor dos livros: Otros
pensamientos en la Habana (1994), Las martianas escrituras (2011) e En otro lugar de
la Mancha (2007). Colaborador no Diccionario Enciclopédico de las Letras de América
Latina, publicado pela Fundación Ayacucho (1995-1998) e em vários livros coleti-
vos publicados em Cuba, México, França e Espanha. Seus artigos têm aparecido em
Acta Poética (UNAM), Nueva Revista de Filología Hispánica (El Colegio de México),
Casa de las Américas (La Habana), Anthropos (Barcelona), Semiosis (Universidad
Veracruzana), Medievalia (UNAM), Texto Crítico (Universidad Veracruzana), Revista de
Literatura Cubana (La Habana), Anales de Literatura Hispanoamericana (Universidad
Complutense, Madrid), Anuario del Centro de Estudios Martianos (La Habana),
En-claves del pensamiento (Tecnológico de Monterrey), Revista Nacional de Cultura
(Venezuela), entre outras. E-mail: osmar@itesm.mx.
Recebido em: 14/09/2015
Aprovado em: 15/10/2015
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  • Bobes Referencias Bibliográficas
  • Casaus Marilyn
  • Víctor
Referencias bibliográficas BOBES, Marilyn. " Wichy Nogueras: imitación de la muerte ". In: CASAUS, Víctor et al. (sel.). El cisne salvaje: homenaje a Luis Rogelio Nogueras. La Habana: Letras Cubanas, 1995: 15-17.
Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama
  • Roberto Bolaño
BOLAÑO, Roberto. Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, 2007. CASTELLANOS, Orlando. Formalmente informal. La Habana: Ediciones UNION, 1989.
Si yo me llamase Raimundo. Sel. Alex Fleites, prólogo Víctor Fowler
  • Fernández Larrea
FERNÁNDEZ LARREA, Ramón. Si yo me llamase Raimundo. Sel. Alex Fleites, prólogo Víctor Fowler. Ciudad Habana: Ediciones UNION, 2013.
Nosotros, los sobrevivientes
  • Fernández Retamar
FERNÁNDEZ RETAMAR, Roberto. " Nosotros, los sobrevivientes ". Extramuros (De la ciudad, imagen y palabra), 3: 14-15, mayo-dic., 2005.
Intertextualidad, canon, juego y realidad histórica en la poesía de Luis Rogelio Nogueras
  • Desiderio Navarro
NAVARRO, Desiderio. "Intertextualidad, canon, juego y realidad histórica en la poesía de Luis Rogelio Nogueras". Casa de las Américas, 154, enero-feb. 1986: 145-151. [También en D. N., Ejercicios del criterio, Ciudad de la Habana: Ediciones UNION, 1988: 37-51]
Hay muchos modos de jugar
  • Luis Rogelio
NOGUERAS, Luis Rogelio. Hay muchos modos de jugar. Pról. Guillermo Rodríguez Rivera, comp. Neyda Izquierdo Ramos. La Habana: Letras Cubanas, 2005.
Disidencias y coincidencias en Cuba
  • Lisandro Otero
OTERO, Lisandro. Disidencias y coincidencias en Cuba. La Habana: Editorial José Martí, 1984.
No fue un poeta del porvenir
  • Heberto Padilla
PADILLA, Heberto. "No fue un poeta del porvenir". In: ______. Fuera del juego [1968]. Disponible: <http://www.literatura.us/padilla/fuera.html>. Consultado 21 octubre, 2009.