“Guía de campo del perfecto mockumentalista. Teoría y pràctica del falso documental en la era del escepticismo escópico”

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GUÍA DE CAMPO DEL PERFECTO "MOCKUMENTALISTA"
TEORÍA Y PRÁCTICA DEL FALSO DOCUMENTAL EN LA ERA DEL ESCEPTICISMO ESCÓPICO
Fernando de Felipe, Universitat Ramon Llull
Hoy en día, el relato del mundo pertenece de nuevo a los terroristas.
Don DeLillo1
Increíble pero mentira (aunque parezca cierto)
Como señala no sin cierta sorna ese apóstol de los tiempos líquidos que es
Zygmunt Bauman, las listas de los libros más vendidos en Estados Unidos están
encabezadas por dos géneros que poco o nada tienen que ver con lo estrictamente
literario: los tratados de gastronomía y los métodos de adelgazamiento. Visto de ese
modo, ya no debería resultarnos tan extraño el hecho de que el siempre colateral (y
precario) mercado editorial dedicado específicamente a lo cinematográfico se haya visto
literalmente inundado en estos últimos años de toda suerte de manuales y recetarios de
guión, voluntariosas publicaciones que, aun sin proponérselo, suelen quedarse a medio
camino entre los "libros de autoayuda" y los dedicados a las "terapias ocupacionales".2
Lo más curioso del caso es que, frente a tan monotemático como desproporcionado
aluvión de títulos dedicados en exclusiva a "la cocina del guión", sigan siendo tan
escasas las iniciativas editoriales que, aprovechando tan ventajosa coyuntura, hayan
apostado por cubrir ese no menos suculento vacío bibliográfico que, en nuestro país al
menos, continúa existiendo alrededor de uno de los fenómenos audiovisuales más
inflacionistas y recurrentes de los últimos tiempos: el de los falsos documentales.
Dejando de lado ese más que estimable puñado de referencias que se han acercado a tan
agradecido como (ahora) concurrido género desde el campo de la historiografía y/o la
teoría fílmica,3 lo cierto es que, a día de hoy, la literatura especializada sobre la práctica
1 Don DeLillo, "In the ruins of the future" (Harper's Magazine, diciembre de 2001), p. 33.
2 Sobre tan desproporcionado boom editorial ya nos hemos manifestado largamente tanto en Fernando de
Felipe, "Las películas que no se ven: Carrière versus McKee" (Actas del I Congreso Internacional sobre el
Cine Europeo Contemporáneo, CICEC, Barcelona, Universidad Pompeu Fabra, 2005), como en Fernando
de Felipe e Iván Gómez, Adaptación (Barcelona, Trípodos/Extensiones, 2008).
3 Referencias entre las que destacan por méritos propios (y desinterés ajeno) los ya imprescindibles Josep
Maria Català, Josetxo Cerdán y Mirito Torreiro (eds.), Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el
documental en España (Madrid, Festival de Málaga/Ocho y Medio, 2001), Andrés Hispano y Jordi Sánchez
Navarro (eds.), Imágenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficción
1

(stricto sensu) del fake cinematográfico (o televisivo, tanto da), sigue, paradójicamente,
brillando por su ausencia. Ante semejante panorama, no es de extrañar que "pensadores-
espectáculo" tan comprometidos con su (des)tiempo como Fernández Porta hayan
terminado exigiendo públicamente que nos dejemos ya de tantos exámenes bizantinos
sobre la autenticidad de lo auténtico: "Lo que de veras [se] necesita es una teoría de la
falsedad como Dios manda".4 Una teoría y una práctica, añadiríamos nosotros.
Realidades fronterizas, encrucijadas documentales
A tenor de todo lo expuesto, tampoco es de extrañar que hasta los más rigurosos
investigadores del audiovisual contemporáneo hayan terminado aceptando a
regañadientes la tan necesaria como previsible aparición en nuestro raquítico mercado
editorial de todas aquellas referencias bibliográficas que, aunque asilvestradas y
apriorísticas en su bienintencionado didactismo de salón, no pretenden sino convertirse
con el tiempo, si el público y el mercado así lo deciden, en el canónico equivalente en
clave fake de ese indiscutible best seller de la escritura fílmica "de manual" que es El
guión de McKee.5 El problema en todo caso es que, al apostar por títulos tan poco
afortunados e imaginativos como Así se hacen los falsos documentales, El manual del
perfecto falsificador, Cómo crear documentales de pega sin que nadie se dé cuenta,
Fake you, little film-maker! o El falso documental paso a paso, los responsables últimos
de todas esas nuevas publicaciones no parecen estar contribuyendo demasiado a que las
futuras generaciones de cineastas se tomen realmente en serio tan apasionante como
proteica forma fílmica. Y sin embargo, no todo está perdido.
Hace ya algún tiempo, nosotros mismos aportábamos nuestro humilde granito de arena
al debate sobre tan sostenible causa de la siguiente manera (abrimos comillas):
(Barcelona, Glénat, 2001), Antonio Weinrichter, Desvíos de lo real. El cine de no ficción (Madrid, T&B
editores, 2004), María Luisa Ortega (ed.), Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y
mestizajes del documental en España (Madrid, Ocho y Medio, 2005), Magdalena Sellés, El documental
(Barcelona, UOC, 2008), o Josep Maria Català y Josetxo Cerdán (eds.), Después de lo real. Volúmenes I y
II (Archivos de la Filmoteca, 57-58, octubre 2007, febrero 2008).
4 Eloy Fernández Porta, Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop (Barcelona, Anagrama,
2008), p. 71. En dicha obra, magnífica por otro lado, el autor introduce el concepto del Homo Faker,
versión en clave "trilera" del Homo Faber, una nueva tipología de sujeto cuyas habilidades primarias
vendrían a corresponderse con las del "falsificador exquisito" o las del "esteta de lo inauténtico", esto es,
con las de alguien capaz de recombinar a placer "el virtuosismo del maestro imitador de pintura con la
sapiencia pop del coolhunter" (Ibídem, p. 77).
5 Robert McKee, El guión (Barcelona, Alba editorial, 2002).
2

Sostienen los conspiracionistas que la famosa llegada del hombre a la Luna,
retransmitida en directo y a nivel planetario el 21 de julio de 1969, no fue
sino un gran fraude mediático, un sofisticado simulacro elaborado bajo las
premisas espectaculares de las superproducciones hollywoodienses. Uno
sentiría ganas de reír si no fuera porque detrás de tan descabellada (?) idea se
esconde una posibilidad que, justo ahora, en nuestros días, parece como
mínimo plausible. Educados en la cultura de la sospecha, […] aceptamos
que la sombra del simulacro es lo suficientemente alargada como para
eclipsar todo atisbo de verosimilitud informativa.
Y añadíamos a renglón seguido:
Sobreinformados hasta el empacho, sabemos que nuestra capacidad para
conocer el mundo real se topa de bruces con nuestra incapacidad para
enfrentarnos de forma activa, política, a su mediatizada representación. En
consecuencia, y como no podía ser menos, el escepticismo se ha instalado
entre nosotros como la única válvula de escape admisible. Escape hacia
ningún sitio, huida hacia delante que sabemos estéril, resignada, vencida de
antemano, pero en la que nos embarcamos con la esperanza de arribar a un
puerto donde nuestra actitud tenga siquiera una recompensa moral.6
La verdad es que este segundo fragmento era en realidad una cita textual extraída de
"Realidades fronterizas, encrucijadas documentales", un oscuro aunque más que
reivindicable artículo escrito a finales de 1999 por el tristemente desaparecido Timothy
Mirrorwry, profesor emérito de la Elmyr D'Hory Kenosha University, analista de medios
y colaborador habitual, entre otras muchas publicaciones, de la revista Screensaver
(revista a cuyo número de octubre pertenecía por cierto el citado artículo).
La cuestión es que debido a un imperdonable error de maquetación del que nadie en la
editorial supo dar cuenta, nuestro libro salió al mercado sin el preceptivo entrecomillado,
y lo que es peor, sin la correspondiente nota a pie de página. Algunos años después, tras
haber intentado en vano una y otra vez ponernos en contacto con el propio Mirrorwry
para pedirle disculpas en persona, decidimos resarcirle, siquiera simbólicamente,
negociando con su agente la compra de los derechos de dicho artículo de cara a su
publicación, íntegra y debidamente anotada, en cualquiera de las revistas especializadas
a las que por aquel entonces teníamos acceso. Nuestra sorpresa fue mayúscula cuando su
representante nos remitió a una web en castellano en la que aparecían, perfectamente
6 Ambos fragmentos están entresacados de Fernando de Felipe, "El ojo resabiado (de documentales falsos y
otros escepticismos escópicos)", en Andrés Hispano y Jordi Sánchez Navarro (eds.), op. cit., pp. 31-32.
3

referenciados, todos los ensayos, conferencias y artículos que Mirrorwry había dedicado
hasta la fecha al tema del mockumentalismo (que es como a él mismo le gustaba referirse
a dicho género). Al parecer, su idea era la de organizar todo ese material (inédito en su
mayor parte) en un único volumen que recogería, a manera de manual "didácticamente
incorrecto" (sic), todas las reflexiones, apuntes y aforismos que tan excéntrico
investigador había ido recopilando desde principios de 2001 hasta, desgraciadamente, el
momento mismo de su muerte, acaecida el 29 de mayo de 2007.
Al final, su agente (un bonaerense bastante malcarado que en realidad resultó ser su
pareja de toda la vida, amén de su único heredero) dio luz verde a la edición de un
grueso volumen que, bajo el irónico título de Guía de campo del perfecto
"mockumentalista", recogía la mayor parte de tan inestimable legado.7 Ni qué decir tiene
que tan pronto como nos hicimos con un ejemplar de tan corta como ya prácticamente
ilocalizable tirada, nos pusimos de inmediato en contacto con él para interesarnos por
algunos de los textos que, por uno u otro motivo, habían quedado fuera.
Fue así como, tras no pocos desencuentros y mutuos recelos, conseguimos la pertinente
autorización para reproducir el texto que a continuación les ofrecemos, un artículo
(todavía en fase de borrador) fechado en abril de 2007 y titulado (se supone que
provisionalmente) "El método Mirrorwry: Fake-and-proud-of-it", en el que su autor
pretendía establecer una suerte de aforístico "recetario de emergencia en 26 cómodos
pasos" (sic) para la correcta realización de mockumentales. Por lo tanto, abramos
comillas de nuevo y dejemos que sea el propio Mirrorwry el que exponga, punto por
punto, sus muy particulares teoremas.8
El método Mirrorwry: Fake-and-proud-of-it
7 Publicado póstumamente en abril de 2008 por la editorial Trampantojo (Buenos Aires, Argentina), el
inacabado libro de Mirrorwry salió al mercado apenas once meses después de que su autor desapareciera
en la selva birmana mientras investigaba la relación entre el tráfico de órganos a través de Internet y las
sectas neo-milenaristas del sudeste asiático.
8 El texto que sigue es la transcripción, palabra por palabra, del artículo de Mirrorwry. Las notas al pie que
lo acompañan son, salvo que se indique lo contrario, las mismas que aparecían en el documento original.
Para facilitar una lectura más fluida del mismo, hemos optado por eliminar las (ilegibles por otro lado)
anotaciones y correcciones escritas a mano por el propio autor. Advertimos asimismo que determinados
pasajes del texto se cortan abruptamente al llegar a ciertos puntos, lo que tal vez pueda dificultar la
comprensión de algún que otro parágrafo.
4

Simulación antes que falsificación, los mockumentales se sitúan a la cabeza de los
textos postmodernos.9 Y lo hacen especialmente por su demostrada capacidad para
reflejar la crisis irresoluble de su tiempo y convertirse en paradigma expresivo del
mismo. Si tuviéramos que hacer caso a Feuerbach, toda nuestra época se caracterizaría
por preferir la imagen a la cosa, la representación a la realidad, la apariencia al ser.10
Sacralización de la ilusión a la vez que deriva de la verdad hacia el territorio de lo
profano (de su profanación definitiva, irreversible) que supondría, tanto la muerte súbita
de todo conocimiento objetivo, como, en justa lógica, la constante vulneración de
nuestra indolente posición como espectadores pasivos, confiados, apáticos, crédulos.
Que el cine miente a 24 imágenes por segundo es un hecho incontestable. Que el
mockumental lo hace a una velocidad de crucero todavía mayor, también. De ahí que,
como diría sin duda mi admirado Manny Farber, sean tantos los cineastas con pretendida
alma de termita y corazón en verdad de elefante blanco a los que les resulta tan difícil al
principio enfrentarse, creativamente, a un género de ficción tan escurridizo y mutable
como éste.11 A todos ellos, arribistas de la industria o tiernos amateurs, artistas
consagrados o artesanos resentidos, rastreadores de la verdad o arrastrados reponedores
de un realismo de quita y pon, a todos ellos, digo, va dedicado este apresurado puñado
de consejos sin ánimo de lucro que no debería ser tomado en ningún caso sino como lo
que realmente es: un recetario de emergencia en 26 cómodos pasos para iniciarse con
éxito en la práctica del mockumentalismo responsable.
9 Conviene aclarar que si bien la invención del término anglosajón "mockumentary" acostumbra a
atribuírsele a Rob Reiner por el simple hecho de haberlo utilizado, se supone que por primera vez, en una
entrevista concedida en 1980 a propósito de su ya mítica This is Spinal Tap, los ejemplos de dicha forma
de sátira se remontan, como mínimo, a la década de los cincuenta (como lo demuestra sin ir más lejos la
emisión en el Día de los Inocentes de 1957 del capítulo del programa Panorama de la BBC dedicado a
explicar que, en Suiza, los espaguetis crecen en los árboles). "Postmodernidades" por lo tanto, las justas.
10 Como también sostiene Todorov al citar al Paul Valéry de los célebres Regards sur le mond actuel
(Gallimard, 1962), cuando admiramos el retrato de un personaje antiguo, todos nosotros "nos inclinamos
por declararlo verdadero aunque no dispongamos de ningún medio para verificar semejante juicio. […] Lo
que apreciamos es la verosimilitud, no la verdad; el efecto de verdad, el efecto de realidad, no lo real y la
verdad en si mismos". En Tzevan Todorov, Las morales de la historia (Barcelona, Paidós, 1993), p. 119.
11 Imagino que sabrán disculparme si, una vez más, aprovecho la ocasión para volver a rendir homenaje al
gran Manny Farber, irreductible crítico al que debemos, entre otras muchas aportaciones, la llamada
"Teoría del GIMP". Según Farber, en la Epoca Victoriana, las virtuosas damas que jugaban al golf hacían
uso de un cordoncito que levantaba sus gruesos faldones al golpear la pelota. Ese artificio, el GIMP, no
tenía sentido más allá de la pura excepcionalidad que provocaba entre los afortunados varones, que podían
así divisar fugazmente los delicados pies de las amazonas. Esta técnica de realzar lo ordinario con una
dimensión diferente, transgresora, sensacional pero creible, es la denominada ESTRATEGIA GIMP.
5

UNO. Elija un tema que ya de entrada resulte tan chocante como inverosímil. Lo
conspiranoico da siempre mucho juego. No olvide que, a nivel de público potencial, un
"no puede ser" vale más que mil argumentos. Igualmente rentable puede llegar a ser el
consabido "ya te lo decía yo", especialmente en todos aquellos productos que están
dirigidos a la audiencia femenina. Eso sí: evite caer siempre que le sea posible en el
pesimismo transcendente de, por ejemplo, la sin duda deprimente The War Game (P.
Watkins, 1966), y apueste por el tono sutilmente "a-pop-lítico" de Operación Luna (W.
Karel, 2002) o de la igualmente "lunática" First on the Moon (A. Fedorchenko, 2005).12
DOS. Establezca premisas argumentales lo más extremas posibles. Juegue a los
opuestos: un magnicidio planteado en estricta clave homosexual, un capo mafioso que
colecciona muñecas Barbie, una plaga de medusas ocurrida durante la Guerra de los
Treinta Años, el ascenso y caída de un fan-fatal de Star Trek planteado en Auto-
Destruct: One Man's Obssession with William Shatner (J. Wilkes, 2005), el retrato que
de una comuna anarco-feminista dedicada al negocio del porno se realiza en Made in
Secret: The Story of the East Van Porn Collective (O.T. Whale, 2005), la silenciada y
nunca revelada hasta ahora carrera espacial que, según se argumenta en The Old Negro
Space Program (A. Bobrow, 2004), emprendió en 1957 la comunidad afroamericana en
los EE.UU., la utilización de una máquina del tiempo para crear un antediluviano parque
temático llamado Prehistoric Park (BBC, 2006), o, incluso, el implacable seguimiento
que en la espartana Interview With the Assassin (N. Burger, 2002) se hace de un enfermo
terminal que confiesa, in extremis, ser el verdadero responsable del asesinato de JFK.
12 Mientras que el irónico trabajo de Karel no era sino la contundente respuesta hecha (inteligentísimo)
humor inglés a todos aquellos indocumentados que, a día de hoy, continúan sosteniendo que la famosa
llegada del hombre a la Luna no fue sino un sofisticado simulacro fílmico elaborado en plena Guerra Fría
por el mismísimo Stanley Kubrick, la propuesta de Fedorchenko, igualmente hilarante, se dedica a
fantasear (con todo lujo de detalles) sobre los primeros experimentos y pruebas realizados por la Unión
Soviética a principios de los años treinta con el objetivo de alcanzar la superficie lunar antes que ningún
otro país (impagable por cierto el capítulo dedicado al entrenamiento de los cerditos astronautas).
6

TRES. Los géneros son sus mejores aliados. Acostumbrados como lo estamos a
metabolizar las claves argumentales de cualquier tipo de propuesta fílmica en base a su
(supuestamente inamovible) adscripción genérica, parece evidente que acogerse, siquiera
momentáneamente, a cualquiera de los efectos-género más populares y extendidos (el
del cine de terror, el del musical, el del thriller, el de la screwball comedy incluso),
supondrá, como mínimo, la inmediata amortización de una estrategia discursiva a partir
de la cual podremos plantear toda suerte de interesadas derivas, distorsiones, excesos y
contaminaciones informativas. Un claro ejemplo de todo ello nos lo ofrece la vertiginosa
Tribulation 99: Alien Anomalies Under America (C. Baldwin, 1999), una cinta que no
dudó en hacer de los usos y maneras del mejor cine de ciencia ficción de "serie B" el
vehículo perfecto para, a golpe de "costurón edwoodiano", explicar que la CIA se dedica
en realidad a mantener a raya a los peligrosísimos habitantes del planeta Quetzatcoalt.13
CUATRO. Si lo suyo es el género histórico, recuerde que el anacronismo más salvaje e
irresponsable juega siempre a su favor.14 O como dirían los Monty Python: "El mejor
historiador es el historiador muerto en acto de servicio".15 En todo caso, no olvide que el
de las ucronías es un tema al que, paradójicamente, la literatura de ciencia ficción se ha
acercado en no pocas ocasiones, y que son legión las novelas que han hecho de los viajes
13 Planeta del que, como casi todos los fans de Erich Von Danikken saben, suelen ser oriundos casi todos
los líderes revolucionarios latinoamericanos que han intentado hacer del "patio trasero" estadounidense su
particular centro de operaciones alienígenas.
14 Si bien es cierto que la Historia suelen escribirla los vencedores (y los vendidos), no lo es menos que los
primeros que acostumbran a ponerla en cuestión, aunque sea a pie de página, son casi siempre los
humoristas. Como decía Bergson, "el humorista es un moralista que se disfraza de sabio". Humoralista
que, habiendo aceptado el hecho postmoderno de que el pasado ya no exista sino bajo forma de discurso, o
que la Historia como tal no sea nada más que un relato (eso sí, privilegiado desde el poder), se sabe con
derecho a hacer de la llamada memoria histórica el blanco de sus burlas.
15 (N. del e.) Parece claro que el autor se refiere aquí a la delirante a la vez que bizarra secuencia del
historiador degollado a pie de "gesta" de Monty Python and the Holy Grail (T. Gilliam y T. Jones, 1975).
7

en el tiempo un rentable subgénero.16 A dicho subgénero podrían adscribirse por derecho
propio todos aquellos mockumentales centrados en la recreación oblícuamente
contrafactual de determinados períodos históricos, como es el caso tanto de la
hiperreflexiva Sherman's March: A Meditation of the Possibility of Romantic Love in the
South during an Era of Nuclear Weapons Proliferation (R. McElwee, 1986),
ensimismada obra de culto que pretendía "ilustrar" autobiográficamente, esto es, en
clave de diario interruptus, las "infames" tropelías del General Sherman durante la
Guerra Civil Norteamericana, como de la fundacional Culloden (P. Watkins, 1964),
ambiciosa producción de la BBC que jugaba a "documentar" una batalla que tuvo lugar
en 1746 como si las cámaras la hubieran "cubierto" realmente,17 o incluso de la más que
políticamente incorrecta C.S.A. Confederate States of America (K. Willmott, 2005),
eficaz ejercicio de "reversibilidad keatoniana" a lo what if que pone en hipotética escena
lo qué habría ocurrido si el bando de Lincoln hubiese perdido la guerra.18
CINCO. Las imágenes de archivo más anacrónicas o descontextualizadas son siempre
las que ofrecen los mejores resultados. A mayor ambigüedad, mayor efectividad
16 Aunque hay más de 400 relatos publicados sobre el tema, los que a nosotros más nos interesarían son
todos aquellos que se han atrevido a hacer tanto de la física einsteiniana como de la teoría cíclica de la
historia de Toynbee la excusa dramática perfecta para, entre otras cosas, hacer desaparecer a finales de los
50 a la mismísima Marilyn en un universo paralelo (Tiempo desarticulado: Ph.K. Dick, 1959), ambientar
una historia en una corriente temporal en la que Inglaterra sigue siendo una nación apostólica y romana al
no haber tenido lugar nunca la Reforma (The Alteration: K. Amis, 1976), o imaginar un 22 de noviembre
de 1963 alternativo en el que JFK logra salir vivo de Dallas (Cronopaisaje: G. Benford, 1980).
17 Idea esta que el siempre genial J.G. Ballard retomaría en 1976 para escribir su celebérrimo El mayor
espectáculo televisivo del planeta, irónico relato de ciencia ficción que elucubraba sobre la hipotética
utilización de los viajes en el tiempo para retransmitir en riguroso directo, a través de la denominada
Cronovisión, los grandes acontecimientos del pasado, de la batalla de Waterloo a la crucifixión de Cristo.
18 Algo que ya planteó en 1953 el también escritor de ciencia ficción W. Moore en su (re)visionaria Lo que
el tiempo se llevó. (N. del e.) Parece claro que, de haber vivido tan sólo un par de años más, a Mirrorwry le
hubiera encantado seguramente establecer un estudio comparativo entre dichas obras y la televisiva ¡Viva
la República!, producción dirigida en 2008 por J. Grau para La Sexta en la que se presentaba una historia
contrafactual de España en la que era el bando republicano el que ganaba la Guerra Civil. Nótese por otro
lado que cuando el autor habla de la "reversibilidad" de Keaton, lo hace refiriéndose sin duda al célebre
gag del uniforme "de dos caras" de El maquinista de la General (1927).
8

paródica. Y recuerde que, como decía Kulechov, "el orden de los sumandos siempre
termina alterando el producto final". La absoluta vigencia de dicha observación quedaría
claramente demostrada a través de obras tan aparatosamente deliciosas como la ya
mítica Atomic Café (J. Loader, K. Rafferty y P. Rafferty, 1982), "máximo exponente del
poder del cine de apropiación puro para la sátira política con su ácido desmontaje de la
paranoia nuclear americana durante la guerra fría, y único film que Michael Moore
reconoce como influencia directa en sus películas",19 o como la no menos excéntrica
Spectres of the Spectrum (C. Baldwin, 1999), auténtico manifiesto deconstruccionista
sobre la verdadera potencialidad del found footage más psicotrónicamente hilvanable.
SEIS. Si necesita utilizar material audiovisual sujeto a derechos de autor o perseguible
de oficio por el FBI, fílmese a sí mismo contemplándolo en un monitor. Si algún
abogado puntilloso de la Disney o de la factoría Lucas intenta buscarle las cosquillas
legales, usted siempre podrá alegar que son George Lucas, Steven Spielberg o los
herederos de Walt los que, mediante sus imágenes, se han colado en su hogar, y no al
revés. La figura jurídica del allanamiento de morada continúa estando, pese a tanto
reality intrusista de baja estofa, plenamente vigente. Haga prevalecer siempre sus
derechos. Y si la cosa se pone realmente fea, acójase a la enmienda Bowfinger.20
SIETE. Recuerde que eso del metraje encontrado dentro de unas latas oxidadas en un
oscuro sótano, en una selva remota o en un bosque encantado está ya muy visto. Ahora
lo que se lleva es la pieza anónima que circula libremente por Internet haciéndose
irónico eco, tal vez sin saberlo siquiera, de aquello que proclamara Jonas Mekas a
mediados de 1966: "¡Inundemos la Cinémathèque con noticiarios, noticiarios caseros, no
los noticiarios de los hermanos Pathé ni los reportajes de Walter Cronkite!" Tenga en
cuenta en todo caso que, en la red, hasta el material más improbable puede terminar
convirtiéndose en un eficaz "agente tóxico" capaz de dejar en entredicho hasta a los más
experimentados periodistas (como ocurrió, por ejemplo, con la célebre imagen del
secuestro en febrero de 2005 de John Adam, un marine afroamericano capturado en Irak
19 María Luisa Ortega, "Nuevas (y viejas) luchas, nuevos (y viejos) lenguajes: el documental político", en
María Luisa Ortega (ed.), Espejos rotos. Aproximaciones al documental norteamericano contemporáneo
(Madrid, Ocho y Medio, 2007), p. 58.
20 (N. del e.) Parece claro que el autor se refiere a la famosa película dirigida en 1999 por Frank Oz.
9

por la facción terrorista Al Mujahedeen Brigade).21 De naturaleza bien distinta sería la
estremecedora September Tapes (Ch. Johnston, 2004), un bizarro trabajo de
investigación realizado en Afghanistan por un par de arriesgados periodistas empeñados
en entrevistar a cualquier precio al mismísimo Osama Bin Laden.22
OCHO. Sírvase de la red para sembrar la duda. La entropía juega a su favor. Apueste
por lo viral, cultive el anonimato y renuncie a la autoría entendida a la vieja usanza. No
olvide que el autor de la era digital es ahora un sampleador, un remezclador, un
montajista sin escrúpulos, un rastreador de "objetos encontrados", un taimado
"juntapiezas". En resumen: un propagador convencido de la estética del apropiacionismo
y del plagio, ésa que teóricos de los nuevos medios como Bourriaud o Manovich
engloban bajo el polisémico paraguas conceptual de la "postproducción".23 Dentro de tan
innovadora tendencia, recomendamos el pormenorizado análisis tanto de esa excéntrica
pieza para YouTube que es The Dungeons and Dragons Movie (2006), como de la
maquiavélicamente viral Nothing so Strange (B. Flemming, 2004), hipertextual
aproximación al (hasta ahora falso) asesinato de Bill Gates en el MacArthur Park de Los
21 Tras ser emitida por casi todas los cadenas occidentales, la instantánea resultó ser en realidad un fake en
toda regla generado por un descerebrado mozalbete estadounidense al que, harto de ver secuencias de
decapitaciones colgadas en Internet, no se le pudo ocurrir nada mejor que fotografiar a su "madelman"
favorito (el más bien tosco Marine Cody, un muñeco de acción articulado) sentado en el suelo, con un rifle
apuntándole directamente a la cabeza, y con un amenazador cartel a su espalda en el que podía leerse el
preceptivo "No hay más Dios que Alá y Mahoma es su profeta". La imagen iba acompañada del siguiente
texto: "Nuestros héroes mujaidines del Batallón Yijadi lograron capturar al militar estadounidense John
Adam después de matar a un número de sus camaradas y de capturar al resto. Dios mediante, lo
decapitaremos si nuestros prisioneros, tanto hombres como mujeres, no son liberados en un plazo de 72
horas". El escándalo que generó tan negra travesura fue sin duda mayúsculo.
22 Ni qué decir tiene que tan eficaz cinta no era sino la inspirada recreación en clave post-11S de lo ya
planteado en su día por The Blair Witch Project (D. Myrick y E. Sánchez, 1999).
23 (N. del e.) El autor se refiere aquí a los ya clásicos textos de Nicholas Bourriaud, Postproducción
(Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2007) y Lev Manovich, El lenguaje de los nuevos medios
(Barcelona, Paidós, 2004). A dichos títulos habría tal vez que añadir el mucho más reciente "panfleto" de
Gerardo Tudurí, Manifiesto del Cine sin Autor (Madrid, Centro de Documentación Crítica, 2008).
10

Ángeles el 2 de diciembre de 1999.24 Y todo ello sin intentar restarle mérito alguno a la
pionera Curse of the Blair Witch, brillante teaser en forma de (falso) documental
televisivo que el canal estadounidense Sci Fi Channel emitió el 12 de julio de 1999.25
NUEVE. Es importante no intentar cerrar del todo el texto falsificado. Dejar que a
nuestra producción se le vean las "costuras" casi desde el principio, sembrando la duda
(razonable o no) y alimentando el escepticismo, ayuda a reforzar la verosimilitud de todo
lo expuesto. Sembrar de pistas fácilmente detectables nuestro metraje es la mejor manera
de asegurar la necesaria complicidad del espectador. Aplíquese aquello de que "cuantos
más seamos, más reiremos".26 Recuerde que los mockumentales, aún atentando contra
ese principio rector de la objetividad que es la verosimilitud del texto, no están ahí para
hacer del engaño "a toda costa" su razón de ser. Como el mockumentalista responsable
que sin duda alguna usted pretende ser, su principal objetivo no es ya el intentar
confundir a sus potenciales espectadores, sino el reactivar la conciencia crítica de su
auditorio, cuando no el provocar deliberadamente su risa cómplice e "iniciada". Y
recuerde que el buen ironista no pretende timar a su público, sino ser descifrado por él.
De la misma manera, el mockumentalista responsable no debe aspirar sino a ser
reconocido en su esfuerzo por apartarse de la corrección política (y epistemológica) y
hacernos reaccionar a través de la transgresión. Estudie con celo apocalíptico una pieza
tan sintomática de todo lo aquí expuesto como todavía lo sigue siendo la televisiva
Ghostwatch (BBC; 1992), y actúe en consecuencia.
24 Entre los materiales adicionales que acompañan a la película, destacan por su apurada factura el weblog
de la misma, la página de Citizens for Truth (una ONG de voluntarios que investiga el asesinato e inspira
el presente mockumental), un enlace al llamado Informe Garcetti (el documento original de la fiscalía
sobre el caso), así como toda suerte de fotos y vídeos (oficiales y extraoficiales), foros de discusión,
descargas televisivas, entrevistas on-line y hasta un impagable website alternativo (Billgatesisdead.com).
25 Justo dos días antes de que se estrenase la ya citada película.
26 El único problema lo pueden provocar aquellos ingenuos con alma de Mulder que, pese a serles
desvelada "la verdad", se aferran a las mentiras como si la vida (inteligente o no) les fuera en ello.
11

DIEZ. El negro es el color que mejor le sienta al mockumental. Humorísticamente
hablando, claro. Contra lo que suele pensarse, el humor negro, al contrario que el verde
(históricamente incapaz de renovar sus arraigados ejes lúbrico-escatológicos), presenta
una sorprendente capacidad de adaptación a los siempre cambiantes aires de los tiempos,
lo que no hace sino reforzar su sincrónico sentido de la oportunidad y justificar su
(pro)vocación catártica. En otras palabras: el humor negro, mal que nos pese, habla
siempre de aquello que nos afecta más profundamente como sociedad. Lo que muchos
cancerberos de la moral, las buenas costumbres y lo políticamente correcto suelen
olvidar es que, en su afilada reescritura del mundo en tiempo real, el humor negro viene
a ser como la sosa caústica: corrosivo y agresivo, aunque altamente desinfectante.27
Compruebe usted mismo hasta qué punto el progresivo alejamiento del original y
ciertamente cafre sentido del humor de un filme tan radical como Ocurrió cerca de su
casa (R. Belvaux, A. Bonzel y B. Poelvoorde, 1992) termina desdibujando, anulando
incluso, la pretendida carga crítica de sus amanerados remakes: la prescindible y algo
más que gratuita The Last Horror Movie (J. Richards, 2003), y la trans-genéricamente
confusa Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon (S. Glosserman, 2005).
27 (N. del e.) Opinión la de Mirrorwry que viene a coincidir punto por punto con la que nosotros mismos
defendimos en cierta ocasión: "Todo [ello] podría tal vez ayudarnos a entender por qué entre algunos
sectores de la sociedad se sigue calificando de enfermiza la predisposición que ciertos individuos muestran
hacia el denominado humor negro, aquél que, como señalaba el mismísimo Aristóteles, está provocado sin
duda por un exceso de bilis negra en el organismo que, a manera de infección del alma, nos invita a
reírnos, cruel o críticamente, de las desgracias ajenas. No hace falta irse muy lejos […] para saber que una
de las principales obsesiones de jueces, políticos, educadores, columnistas y líderes religiosos es y ha sido
siempre la de extirpar de raíz nuestra innnata tendencia a la mordacidaz. Hijo natural aunque respondón de
la ironía, el humor negro, caústico y corrosivo por definición (y por prescripción facultativa), conlleva la
inmediata estigmatización social de todo aquel que se atreve a practicarlo abierta y sinceramente". En
Fernando de Felipe, "Holocaústica: cultura popular y profanación histórica", en Vicente Domínguez (ed.),
Tabú: la sombra de lo prohibido, innombrable y contaminante (Madrid, Ocho y Medio, 2005), pp. 54-55.
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ONCE. En cuanto al humor con denominación de origen, el humor judío continúa
siendo el mejor valorado por el gran público.28 Como es lógico suponer, no es necesario
estar circuncidado ni ser un aplicado lector de la Cábala para acercarse a él y poder
incluso practicarlo con éxito. Irónico, paródico y satírico a partes (si eso es posible)
iguales, el humor judío sintetiza como pocos la comicidad propia del mockumental,
categoría típicamente posmoderna que ha hecho de la distancia irónica y de la
desmitificación metalingüística su principal seña de identidad. Comicidad antes
intelectual y reflexiva que estrictamente lúdica, divertida a secas; comicidad en
definitiva que, de aceptar las tesis de Baudelaire, habría que interpretar como síntoma
inequívoco del complejo de superioridad que afecta (esta vez en positivo) a sus autores,
descreídos estrategas del audiovisual contemporáneo empeñados en recordarnos una y
mil veces que no es realidad todo lo que reluce en una pantalla, y que si bien las
imágenes no pueden mentir por sí solas, rara vez contienen en sí mismas toda la verdad.
De ahí que puedan llegar a establecerse tantas conexiones ideológicas, estéticas y
conceptuales entre obras tan alejadas entre sí como puedan serlo la esperpéntica Borat:
Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhastan (S.
Baron Cohen y L. Charles, 2006), la templada hasta la náusea El delicado arte de
aparcar (T. Carlson, 2003), y la siempre incendiaria Bob Roberts (T. Robbins, 1992).
DOCE. Intente que los homenajes o las citas culteranas no resulten reconocibles o
descifrables a la primera. Que todo nos suene, pero que nada suene como antes lo hacía.
Hay que avanzar siempre hacia delante, mirando por el retrovisor pero sin volver nunca
la vista atrás. Como señala Virno, "la historia se detiene porque la memoria deviene
28 Lo que no deja de resultar sorprendente y hasta paradójico si tenemos en cuenta que el pueblo judío es
famoso en el mundo entero tanto por haber sufrido en primera persona los horrores del Holocausto, como,
y ahí radica lo contradictorio del asunto, por su particular sentido del humor (y ahí están los filmes de
Woody Allen o los Coen para ratificar tal extremo, por no hablar de la legión de caricaturistas y escritores
satíricos que, como David Low, inundaron a diario la prensa berlinesa durante el período de entreguerras).
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hipertrófica; la hipertrofia de la memoria, que inhibe el actuar histórico, consiste en el
déjà vu".29 Como señalan los psiquiatras, con el déjà vu lo que está en juego no es la
reedición del pasado, sino su repetición ilusoria, aparente, su "falso reconocimiento". De
ahí que creamos ya haber vivido (visto, oído, hecho, filmado) algo que, en realidad, está
sucediendo en ese momento por primera vez.30 Como dicen en California, "History is
five days old".31 De ahí que nos parezcan tan reiterativas en su fondo y en su forma
propuestas como la de Road to L. (F. Greco y R. Leggio, 2005), estéril intento de
hacernos creer que Lovecraft, tan aficionado él (como después Borges) a las
bibliografías "fantasma", visitó las bibliotecas de Venecia en busca de inspiración.
TRECE. Donde esté el metalenguaje, que se quite la gramática fílmica. Laberínticos,
palindrómicos o con estructura de muñecas rusas (como ocurre con el F for Fake de
Welles), casi todos los mockumentales tienden por defecto a hacer de lo metalingüístico
un argumento colateral. Argumento que, arraigado como lo está en la propia naturaleza
metaficcional del género, puede ser abordado indistintamente tanto desde la más
impostada solemnidad (caso del obsesivo en exceso y un pelín "Peeping Tomizable"
David Holzman's Diary de Jim McBride, autorreflexiva cosecha vérité del 69), como
desde la más risible de las imposturas (como ocurre con ese prodigio de la bisutería
fílmica convertido en auténtica joya de la historiografía contemporánea que es el
Forgotten Silver de Costa Botes y Peter Jackson, excéntrica aportación de la
cinematografía neozelandesa a los fastos conmemorativos de ese primer siglo de historia
del cine que todo el mundo se lanzó a celebrar a principios de 1995).32 Lejos de
convertirse en el último reducto de post-estructuralistas ociosos y semióticos de salón
venidos a menos, la fortísima capacidad (auto)reflexiva de la que hacen gala no pocos
mockumentales suele ser consecuencia directa de la orgullosa (y un punto exhibicionista)
militancia cinéfila de sus propios creadores.33 Sólo así pueden entenderse los
29 Paolo Virno, El recuerdo del presente (Barcelona, Paidós, 1999), p. 54.
30 O dicho de otro modo: contra lo que suele pensarse, el déjà vu no representa ni un defecto ni una
alteración de la memoria, sino la desenfrenada ampliación de su potestad y sus dominios.
31 Para saber más sobre el origen de tan contundente proverbio, recomendamos la atenta lectura de Manfred
Osten, La memoria robada. Los sistemas digitales y la destrucción de la cultura del recuerdo. Breve
historia del olvido (Madrid, Siruela, 2004), p. 53.
32 Celebración a la que también se sumaría el famoso animador Bill Plymton con su metacinematográfica
Guns on the Clackamas (1995), paródica reflexión sobre el cine basura hecho western (o viceversa).
33 Reflexividad estrictamente formal (estilística y/o deconstructiva) que depende del conocimiento previo
por parte del espectador de las convenciones propias del documental, y que afecta principalmente a la que
se fundamenta en el carácter presuntamente objetivo de este género: el principio de certidumbre.
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descacharrantes delirios metacinematográficos de cintas tan inspiradas (en la propia
historia del medio) como And God Spoke (A. Borman, 1999),34 Finishing the Game (J.
Lin, 2007),35 o la tan breve como hilarante R2-D2: Beneath the Dome (D. Bies, 2001).36
CATORCE. Elija a manera de pista intertextual nombres realmente ridículos e
improbables para sus personajes. Tome como ejemplos el de Alexandra Nevsky, la
"eisensteiniana" delegada del Partido Comunista Neozelandés de Forgotten Silver, o los
de ese trío de expertos en la vida y milagros de Kubrick que forman en Operación Luna
el "resplandeciente" productor ejecutivo Jack Torrance, el antiguo agente de la KGB (y
experto en "teléfonos rojos") Dimitri Muffley, o el "hitchcockiano" George Kaplan.
Recuerde en todo caso que incluso las más flamantes candidatos a la presidencia de los
EE.UU. lucen nombres la mar de vulgares y reiterativos (como ocurre con el Bob
Roberts de la película homónima de Tim Robbins, un tipo que en castellano debería
llamarse Gonzalo González, Rodrigo Rodríguez, Ramiro Ramírez o algo similar).
QUINCE. Renuncie a cualquier forma de prejuicio conceptual, mala conciencia
académica o atrincheramiento ontológico a la hora de acercarse a este género. Establezca
sus propias reglas del juego, olvídese de las agoreras consideraciones de personajes tan
conservadores y dogmáticos como Errol Morris, y láncese sin miedo a reformular por la
vía del humor cuanto canon se ponga a su oximorónico alcance.37 Y no se eche nunca
34 La historia de un iluminado director y productor que parece estar empeñado en realizar a toda costa la
versión fílmica definitiva de La Biblia… con un presupuesto de partida que no daría en principio ni para
organizar un pase de diapositivas a la salida de misa.
35 La búsqueda a golpe de desesperado casting in progress de ese "nuevo" Bruce Lee que sea capaz de
(re)protagonizar, casi treinta años después, la inconclusa Game of Death (R. Clouse, 1978).
36 Pretendido acercamiento a la deficitaria carrera del actor que, se supone, dio vida al mítico R2-D2.
37 (N. del e.) Parece claro que el autor se refiere aquí a las polémicas declaraciones que el propio Morris
hiciera en Peter Bates, "Truth not Guaranted: An Interview with Errol Morris", Cineaste (vol. 17, nº 1,
1989), pp. 20-22, y que rezan como sigue: "Creo que el cinéma vérité hizo retroceder el documental
veinte o treinta años. Éste considera al documental como un sub-género del periodismo […] No hay razón
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atrás, no vaya a ser que a tan obstinado talibán le dé por hacerle comer uno de sus
zapatos en una "prestigiosa" universidad norteamericana cualquiera.38
DIECISÉIS. En cualquier caso, recuerde que el del mockumental es ante todo un género
de ficción. Como demostró en su día el español Basilio Martín Patino, antes que una
inevitable excrecencia del propio género documental, el mockumental es la consecuencia
lógica y temporalmente acotable de la crisis de la ficción en la que vivimos instalados.39
De hecho, la producción audiovisual contemporánea ha atizado el ejercicio de la
sospecha hasta hacerlo consustancial a toda imagen, manipulada o no, dándole así la
razón a quienes afirman que es la cámara la que produce la realidad, y no al revés. Por lo
tanto, no podemos sino coincidir con Maqua cuando afirma que "la realidad se ha
convertido en una ficción desoladora que la cámara no puede atrapar en su estado
virginal".40 Necrosada virginidad que algunos realizadores pretenden devolvernos
debidamente "zombificada" a través de genéricas vueltas de tuerca tan estrictas como la
de la inminente Diary of the Dead (G. Romero, 2007), de "herzogianos" juegos de
espejos tan hilarantemente resueltos como el de Incident at Loch Ness (Z. Penn, 2004), o
de paródicas recreaciones televisivas tan conseguidas (a la manera de COPS) como la de
Reno 911! (Comedy Central; R. Bent Garant, K. Kenney-Silver y Th. Lennon, 2003).
alguna por la que los documentales no puedan ser tan personales como el cine de ficción". Lo cierto es
que la causa última de tan arraigada animadversión hacia Morris nunca llegó a quedar clara del todo.
38 Cosa que tuvo que hacer el mismísimo Herzog en el auditorio de la Universidad de California tras perder
una apuesta con Morris. Tan absurda performance fue recogida por Les Blank en su no menos absurdo
documental Werner Herzog Eats His Shoe (1980). (N. del e.) Nótese por otro lado la envenenada ironía con
la que Mirrorwry se refiere aquí al sistema universitario norteamericano en su conjunto, el mismo que
tantas veces intentó desacreditar sus innovadores avances en el campo de la investigación audiovisual.
39 (N. del e.) Sorprende sin duda la reivindicación que Mirrorwry hace en este punto de la figura
(televisiva) del autor de la neobarroca y un punto calderoniana La seducción del caos (1992), una obra
que, por suerte, ha comenzado a ser tomada realmente en serio más allá de nuestras fronteras.
40 Javier Maqua, "El estado de la ficción: ¿Nuevas ficciones audiovisuales?", en VV.AA. (ed.), Historia
general del cine. Volumen XII (Madrid, Cátedra, 1995), p. 210.
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DIECISIETE. Todo mockumental debería asumir, casi por defecto, su fuerte carga
ideológica. Si nos atenemos a lo que dice el diccionario, un falso documental es en sí
mismo un texto imposible, excluyente, un círculo hermeneútico retroalimentado por su
propia imposibilidad.41 Lo queramos o no, la propia denominación plantea ya en su seno
la clave de todo aquello que intentamos en el fondo justificar: que existe un determinado
tipo de texto que, bajo la apariencia formal de lo que conocemos como "documental",
libra una subterránea batalla ideológica contra aquello que se pretende esencia misma
del género: su incuestionable veracidad. Batalla que nos obliga a pasar sin duda del
(tibio) activismo mediático a la (candente) militancia política. Evite en todo caso caer en
esa bienintencionada candidez con la que ciertos documentalistas norteamericanos
pretendidamente "de izquierdas" suelen resolver sus "airadas denuncias" contra el
sistema. De hecho, son muchos los espectadores europeos que parecen celebrar no sin
cierta condescendencia el tardío descubrimiento que del marxismo y de la maquiavélica
perversión de la esfera mediática han hecho no pocos documentales estadounidenses de
nuevo cuño.42 Sobre tan sospechosa deriva hacia lo políticamente intrascendente, baste
comparar dos obras tan distintas en el fondo y pretendidamente cercanas en la forma
como puedan serlo la "teleinvasiva" Tanner '88 (HBO; R. Altman, 1988) y la
ciertamente "aBUSHiva" Death of a President (G. Range, 2006): lo que en el primer
caso era un más que certero zarpazo contra el sistema electoral norteamericano realizado
prácticamente a pie de urna, en el segundo no pasó de ser una sofisticada pataleta digital
de tan corto como efímero (por inocuo) recorrido.
41 Baste recordar que lo "documental" es (casi) siempre sinónimo de fehaciente, veraz, evidente, cierto,
registrable, probado, certificado, acreditado… Al mismo tiempo, "falsificación" lo es de adulteración,
engaño, fraude, imitación, tongo, mentira, embuste, desnaturalización… "Desautorizar" es el antónimo de
"documentar". Pero también lo es "ignorar", omitir algo conscientemente.
42 Condescendencia que les lleva tal vez a pensar que, para lo bobos que suelen ser los yanquis, esto es
bastante duro. (N. del e.) Dicho argumento, aunque anterior en el tiempo, viene a coincidir en lo esencial
con lo expuesto por el siempre vehemente Eloy Fernández Porta (Op. cit., pp. 18-19).
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DIECIOCHO. Una vez acabado y encuadernado el guión literario de su proyecto,
arránquele aleatoriamente unas cuantas páginas e intente filmarlo en el mismo orden en
el que está escrito. Lo que su obra pierda en coherencia narrativa lo ganará seguramente
en espontaneidad. Recuerde que, como decía Robert Bresson, la película nace en la
cabeza y muere en el papel. Olvídese por lo tanto de los rigores expositivos con derecho
a Pulitzer y explore a fondo los callejones sin salida transitados en su día por narradores
tan disfuncionales como Burroughs, Ballard, Cortázar, O'Brien o Beckett.43
DIECINUEVE. Aunque no son siempre necesarias, las escenas filmadas con cámara
oculta incrementan la presunta verosimilitud de todo lo expuesto. Emule al visionario
Haskell Wexler de Mediun Cool (1969). O mejor aún: haga suyos por la vía del plagio
los excesos de una película tan iconoclasta como la ya citada Ocurrió cerca de su casa.44
En el mismo orden de cosas, no olvide que la improvisación es altamente recomendable.
Provoque a sus interlocutores, sorprenda a sus actores, descoloque a los especialistas
consultados, implique a los transeuntes. Si alguno de sus entrevistados le pregunta si está
grabando, dígale que no. Estudie a fondo el variado repertorio de improvisaciones sobre
la marcha desplegado en la británica People Like Us (BBC; 1999) por ese inepto
reportero (pre-Borat) que interpreta a (mala) conciencia el genial Chris Langham.
VEINTE. Interpelar al espectador haciendo que sus actores (profesionales o no) miren a
cámara, sigue siendo, paradójicamente, un excelente recurso dramático. Lejos de romper
la ficción, la refuerza hasta límites ciertamente sorprendentes. Compruebe las muy
variadas posibilidades que ofrece tan sencilla técnica comparando el heterodoxo uso que
43 Al dislocado estilo de este último se acoge por ejemplo la iraní …And I Was Born to Sweet Delight! (K.
Anvari, 2000), impredecible mockumental planteado en estricta clave psicótico-experimental.
44 Protagonizada por uno de sus directores, el hiperactivo Benoît Poelvoorde, la cinta fue rodada sin que los
familiares de éste (ocasionales extras a su pesar) supieran de qué iba realmente su argumento. De hecho, la
madre de Poelvoorde se asustó mucho cuando en una escena en concreto vio a su hijo entre rejas.
18

se hace de ella en la episódica Toma el dinero y corre (W. Allen, 1970), en las
(per)versiones británica y norteamericana de The Office (BBC, R. Gervais, 2001; NBC,
G. Daniels, 2005), o en la más que contundente REC (J. Balagueró y P. Plaza, 2007).
VEINTIUNO. No olvide nunca que en el campo del documental el montaje está casi
siempre al servicio de la idea, y no tanto al de la narración en su sentido más estricto. No
planifique, previsualice ni edite sus secuencias plegándose a la ortodoxia de las más
extendidas gramáticas del cine que corren por ahí, ni caiga en la tentación de imitar a los
grandes maestros de la sintaxis fílmica. Si lo que usted desea es emular el estilo (clásico)
de Hitchcock, Hawks o Ford, es que lo suyo es la ficción pura y dura, y no el
documentalismo de pega. Fíjese en lo que señalaba en 2002 al respecto el realizador
francés Bertrand Blier: "Tomemos, por ejemplo, el caso de un puñetazo en la cara: a
priori, tendemos a filmarlo de cerca, en plano-contraplano, de manera muy brusca.
Ahora bien, creo que es mucho más interesante, e incluso más eficaz, en plano general.
La verdadera violencia es mucho más impresionante de lejos: una pelea en la calle es
más violenta que todo lo que vemos en el cine americano".45 Compruébelo examinando
detenidamente tanto la impactante secuencia final de Aro Tolbukhin: En la mente del
asesino (A. Villaronga, L. Zimmermann y I.P. Racine, 2002), como los pasajes más
oscuros, perturbadores e inquietantes de la "doméstica" (y editada directamente "en
cámara") Alien Abduction: Incident in Lake County (D. Alioto, 1998).
VEINTIDÓS. La forma fílmica ideal del mockumental es el plano secuencia. Sobre todo
si está rodado cámara en mano. Para conseguir una mayor inestabilidad de la imagen,
haga que su operador trabaje con guantes de lana, empújele a la menor oportunidad, o
póngale piedrecitas en los zapatos. Cuanto más movida y fuera de foco quede la imagen,
45 Citado en Laurent Tirard, Más lecciones de cine (Barcelona, Paidós, 2008), p. 28.
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más se mareará el espectador y, en consecuencia, más posibilidades tendrá usted de que
todo lo rodado termine resultando plenamente creíble. Tenga en cuenta que esta
recomendación es aplicable incluso en el caso de "monstruosas" superproducciones a la
manera de Cloverfield (M. Reeves y J.J. Abrams, 2007).
VEINTITRÉS. Las imágenes en blanco y negro hay que reservarlas siempre para las
citas, las apostillas históricas o los gestos intertextuales. El uso del sepia hará que se le
vea enseguida el plumero. Utilícelo tan sólo en aquellos fragmentos en los que la carga
de la prueba venga determinada, a manera de entrecomillado, por el carácter vintage de
la misma. Si apuesta por la película tradicional, en celuloide, no se olvide de rayarla, de
pisotearla, o de velar parte del material. Las colas de negativo son extraordinariamente
eficaces a tal efecto. En cualquier caso, no olvide que en 1941, muchos años antes de
que programas para ordenador como Photoshop, iMovie o Final Cut pusieran al alcance
de cualquier iletrado toda suerte de filtros y herramientas infográficas para envejecer
toda clase de imágenes, Orson Welles (junto a su ayudante, Robert Wise) ya arrastraba
por el asfalto los negativos de su seminal Ciudadano Kane para que secuencias como la
del falsificado noticiario sobre la vida y obra del famoso magnate adquiriesen una
"deteriorada" pátina de autenticidad.46 Pátina que Woody Allen intentaría recrear a su
vez (junto al gran Gordon Willis) en esa joya del transformismo fílmico que es Zelig
(1983). Si lo suyo por el contrario es la imagen digital o el vídeo (hay gustos para todo),
no olvide que el píxel es bello, y que la estroboscópica estética "de teléfono móvil", de
weblog o de vídeo descargado de YouTube cotiza al alza, como ha dejado
meridianamente claro la panoptimizable Redacted (B. DePalma, 2007). Elija la textura
que elija, tenga siempre en cuenta aquello que ya advirtiera en su momento Jean
Cocteau: "Un día lamentaremos tanta exactitud y los artistas intentarán provocar adrede
los accidentes que nos proporciona el azar. La película Kodachrome cambia los colores a
su gusto, y de la forma más inesperada. En cierto modo, crea. […] Lo que muestro no es
lo que yo quiero, sino lo que la máquina y los baños químicos quieren".47
46 Lo mismo ocurre con las en aquellas reconstrucciones en las que puede verse a Charles Foster Kane
posando al lado de Hitler, "incrustaciones" documentales que medio siglo después serían debidamente
retomadas y recompuestas a golpe de chroma en el celebérrimo Forrest Gump de Robert Zemeckis (1994).
47 Aunque muchos lo hayan olvidado (o no les convenga para nada recordarlo), lo cierto es que la tremenda
revolución que supuso el paso de la era de la imagen analógica (de naturaleza fotorrealista) a la de la
imagen digital (de naturaleza infográfica), no habría podido llevarse a cabo de no haber existido ese breve
(en comparación) período de transición entre ambas que fue el de la tosca, feísta e inestable imagen
electrónica (de naturaleza videográfica), grosero aunque necesario preámbulo de las infinitas y cada vez
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VEINTICUATRO. Una buena banda sonora vale más que mil imágenes. Para el sonido
directo, apueste por el ruido de fondo y la toma sin ecualizar. Para todo lo demás, Dolby
surround. Si lo suyo es el pop, recuerde que canciones las hay para casi todos los temas
posibles. Practique el (in)noble arte del contrapunto y dé forma fílmica a su particular
grandes éxitos en base siempre al contraste irónico entre lo que muestran realmente las
imágenes y lo que dice o expresa la letra de una canción en concreto.48 Tenga por otro
lado en cuenta que el musical es un tema que por sí mismo ha dado ya muchísimo juego
como punto de partida de innumerables piezas mockumentales de corte estrictamente
satírico: la siempre al borde de lo querellable The Rutles in "All you need is cash" (E.
Idle, 1978), la (carica)turísticamente letona The Last Polka (J. Blanchard, 1985), o la ya
citada (y decididamente fundacional) This is Spinal Tap.
VEINTICINCO. En ningún caso pueden ser considerados como primos hermanos de
los falsos documentales los orgasmos fingidos del cine porno, los montajes (b)ufológicos
de J.J. Benítez y similares, los vídeos políticos hechos en campaña, las exclusivas del
corazón, las groseras reconstrucciones televisivas de la crónica negra, las tesis
negacionistas, los diarios falsos de Hitler,49 los retoques digitales de las fotografías de
Sarkozy en bañador, los anuncios de Teletienda (con sus consejos sobre el alargamiento
del pene, sus cremas adelgazantes o sus remedios contra la calvicie), los videoclips de
Milli Vanilli, el pavo de plástico de Bush o los noticiarios sobre Irak de la CNN.
más domésticas posibilidades de integración (o de bri-collage) de las que ahora gozamos. (N. del e.) Para
más información al respecto, consúltese Mike Figgis, El cine digital (Barcelona, Alba Editorial, 2007).
48 Como hiciera por ejemplo el polémico Michael Moore en su ya mítica Bowling for Columbine (2002) al
elegir un tema tan emotivo como el What a Wonderful World de Bob Thiele y George David Weiss
interpretado por el gran Louis Armstrong para hablar de la política exterior estadounidense.
49 Aquellos por los que el periodista Gerd Heidemann y el mítico falsificador Konrad Kujau, artífices de
tamaña estafa, terminaron siendo condenados en Alemania a cuatro años de prisión.
21

VEINTISÉIS. Si no sabe cómo terminar su mockumental, dispárele a su operador y deje
que la cámara caiga al suelo y siga grabando hasta que la cinta se acabe o la película se
salga. Aunque ciertamente tosca, dicha "solución sumarísima" continúa resultando de lo
más efectiva treinta después de que fuera utilizada (se supone que) por primera vez en la
mugrosa Holocausto caníbal (R. Deodato, 1979). El listado de películas que han hecho
suya tan expeditiva forma de clausura es tan largo como sorprendentemente conocido, e
incluye desde la hermética escena final de la mil veces citada The Blair Witch Project,
hasta la autorreflexiva secuencia de la muerte "alla Robert Capa" del cineasta Colin
McKenzie en la inmensa Forgotten Silver, pasando, claro está, por esas apocalípticas
aproximaciones "de cámara" (digital) a los terrores desatados tras el 11-S que plantean,
cada cual a su manera, REC y Cloverfield. Y recuerde que, le ponga el retroalimentable
punto final que le ponga a su mockumental, lo verdaderamente importante es que el
espectador tenga realmente claro que todo parecido con la realidad ha sido, desde el
principio, una pu(ñete)ra coincidencia.
(Cerramos comillas)
22

FERNANDO DE FELIPE (Zaragoza, 1965)
Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, Profesor Titular y Director del
Grado de Cine y Televisión de la Facultat de Ciències de la Comunicació Blanquerna
(URL), donde dirige el Màster Oficial en Ficción en Cine y Televisión. Es autor de los
libros Joel y Ethan Coen: el cine siamés, Barton Fink: estudio crítico, Guión
Audiovisual y Adaptación (junto a Iván Gómez). Ha participado también en las obras
colectivas Imágenes para la sospecha, El principio del fin: novísimo cine japonés,
Imágenes del mal, Realidad virtual, Tabú, Arrebato... 25 años después, El Paraíso de
Prometeo, Barbet Schroeder, itinerarios y dilemas, La caja lista: televisión
norteamericana de culto, y Pantallas depredadoras. Miembro del Consejo de Redacción
de la revista Trípodos, director de las colecciones WIDESCREEN y (EX)TENSIONES,
autor de cómics (El hombre que ríe, Museum, Black Deker), guionista, script editor y
realizador de cine y televisión (Darkness, Palabras encadenadas, Motel Spaghetti, Toon
Toon, Mirant al cel), y crítico televisivo del diario La Vanguardia.
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