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1997.-Hacia_una_teoria_del_Arte_Publico

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Abstract

En otros foros en los que se pretende analizar la vigencia del concepto de arte público, aparecen siempre dos cuestiones que, por lo general, distorsionan el ambiente e impiden una discusión en profundidad acerca del tema. La primera cuestión hace referencia al hecho de defender que todo arte es arte público, debilitando así el posible desarrollo del concepto y englobándolo en la pantanosa dimensión de la definición de arte. La segunda, ligada en buena medida a la primera, hace referencia al rechazo del término arte público y a la reivindicación del arte para espacios públicos.
1
INTRODUCCIÓN
A. REMESAR
Hacia una Teoría
del Arte Público
( @rtepúblico )
EDICIÓ, 1997
©A.REMESAR
2
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
Indice
introducción 3
ACERCA DEL CONCEPTO DE ARTE PÚBLICO ............................ 5
LA CONFUSIÓN MONUMENTAL ............................................... 5
ARTE PARA EL ESPACIO PÚBLICO .......................................... 9
REGENERACIÓN URBANA: UN RETO PARA EL ARTE PÚBLICO ... 20
LUGARES DEL ARTE PÚBLICO .............................................. 23
CONCLUSIONES ................................................................ 30
..................................................................................... 30
1.-LO QUE PODEMOS DENOMINAR COMO ARTE O ESCULTURA
PÚBLICA DEBE PROCEDER A UNA DECONSTRUCCIÓN DEL LENGUAJE
DE LA ESCULTURA TRADICIONAL, SEA ESTA MIMÉTICA O
MODERNA. ....................................................................... 34
2.- EL SENTIDO DEL ARTE PÚBLICO PROVIENE DE LA INTEGRACIÓN
EN EL PROYECTO DE LA ORDENACIÓN DE UN DETERMINADO
PAISAJE A TRAVÉS DE LA CREACIÓN DE DETERMINADAS FORMAS
ESCULTÓRICAS. ................................................................ 34
2.1- IMPORTANCIA DEL CUERPO HUMANO COMO REFERENTE ... 35
3.- LA NARRATIVIDAD SE CONSTITUYE EN UNO DE LOS EJES DE
ARTICULACIÓN DE LAS OBRAS QUE PODEMOS ENGLOBAR EN LA
CATEGORÍA DE ARTE PÚBLICO. ............................................ 39
4.- LA EXPERIMENTACIÓN SOBRE LAS POSIBILIDADES DE
DESARROLLO DEL ARTE PÚBLICO SE REALIZARON EN LAS
EXPERIENCIAS DEL LAND-ART ............................................. 47
5.- ALCANCE DEL CONCEPTO DE ARTE PÚBLICO..................... 48
..................................................................................... 48
ENMARQUE TEÓRICO DE LOS CONTENIDOS DEL ITINERARIO
CURRICULAR ESCULTURA PÚBLICA .................................... 55
FILOSOFÍA DEL ITINERARIO ESCULTURA PÚBLICA.................. 57
PROYECTOS ..................................................................... 61
NIVEL DEL PLAN DIRECTOR ............................................... 61
EL ESPACIO PÚBLICO COMO LÍMITE DEL PROYECTO URBANO .... 70
EL PROYECTO COMO PROYECTO URBANO ............................ 70
PROYECTOS: .................................................................... 73
LA PIEZA URBANA ............................................................ 73
BOTERO, FERNANDO, GAT 1989 (1992)............................. 74
LICHTENSTEIN, ROY ,CARA DE BARCELONA, 1992 ...............76
OLDEMBURG,CLAES - VA N BRUGGEN, C,MISTOS, 1992......... 78
LÓPEZ, FRANCISCO, OFELIA OFEGADA, 1986 ...................... 80
SERRA, RICHARD,EL MUR, 1986........................................ 82
SOLANO, SUSANA, DIME, DIME QUERIDO, 1986(1992) ........ 84
ROQUÉ, AGUSTÍ, MITJANA ESCULTÒRICA, 1989 ................... 86
PEPPER, BEVERR, PPARC DE L'ESTACIÓ DEL NORD, 1991 .....88
CHILLIDA, EDUARDO, ELOGIO DEL AGUA, 1987 .................. 90
BAUNGMARTEN, LOTHAR, ROSA DEL VENTS, 1992............... 92
HORN, REBECCA, L'ESTEL FERIT, 1992 ...............................94
KOUNELLIS, JANIS, SIN TÍTULO, 1992 ................................ 96
MUÑOZ, JUAN, UNA HABITACIÓ ON SEMPRE HI PLOU, 1992 .. 98
FENOMENOLOGÍA DEL ESPACIO Y DEL LUGAR ....................104
ESPACIO Y LUGAR DESDE UNA APROXIMACIÓN
FENOMENOLÓGICA ..........................................................104
PIEZAS Y PROYECTOS URBANOS: OBJETIVOS ACADÉMICOS ...108
EL ARTISTA Y LA CIUDAD. CONSIDERACIONES SOBRE LOS
LENGUAJES ESCULTÓRICOS ............................................. 115
EL DRAMA DE LA CIUDAD IDEAL Y EL PAPEL DEL ARTISTA ....... 115
DE LA CIUDAD IDEAL A LAS PROPUESTAS DE CIUDAD REAL ....120
VISIONES DE UNA CIUDAD PROGRESISTA .............................120
VISIONES CULTURALISTAS DE LA CIUDAD .............................125
LENGUAJES POSIBLES DE LA ESCULTURA ...........................128
LA CIUDAD EN EL ARTE................................................... 138
¿ Q PAPEL CUMPLE LA ESCULTURA EN ESTE CONTEXTO?. 145
NUEVOS LENGUAJES O LA NUEVA ESCULTURA .......................158
¿EXISTE UN LENGUAJE DEL ARTE? ...................................172
LENGUAJES, ESTILOS, TENDENCIAS .....................................178
LA TEORÍA DEL ARTISTA COMO FUNDAMENTO DEL LENGUAJE ..184
TEORÍA DEL ARTISTA, SABER TÉCNICO Y MITOS
FUNDACIONALES .............................................................185
EL RÉGIMEN AUTOGRÁFICO EN LOS LENGUAJES DE
LA ESCULTURA ...............................................................186
BRANCUSI CONTRA LOS EE.UU ...........................................187
EL RÉGIMEN ALOGRÁFICO EN LOS LENGUAJES DE LA
ESCULTURA ....................................................................197
EL MONUMENTO A APOLLINAIRE DE PICASSO. LA MAQUETA
INTERMEDIA COMO SISTEMA DE NOTACIÓN .........................198
MODOS DE RELACIÓN ESTÉTICA .........................................206
PASAJES DE DANI KARAVAN ...............................................207
CONCLUSIONES SOBRE LENGUAJES ...................................207
A VUELTA CON LOS PROYECTOS ....................................... 211
RECURSOS DOCENTES PARA EL DESARROLLO DEL
ITINERARIO ...................................................................224
RECURSOS INTRANET .......................................................224
RECURSOS VIDEO ............................................................224
PUBLICACIONES ..............................................................224
SEMINARIOS Y PRESENCIA DE PROFESORES INVITADOS........... 225
INVESTIGACIÓN ..............................................................226
ESPAÑOLES ...................................................................226
EUROPEOS .....................................................................226
BIBLIOGRAFÍA GENERAL .................................................229
3
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
4
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
Indice general
INTRODUCCIÓN.................................................................3
ACERCA DEL CONCEPTO DE ARTE PÚBLICO ........................5
LA CONFUSIÓN MONUMENTAL...............................................5
ARTE PARA EL ESPACIO PÚBLICO ............................................9
ARTE PARA EL ESPACIO PÚBLICO .......................................... 11
REGENERACIÓN URBANA: UN RETO PARA EL
ARTE PÚBLICO ................................................................20
LUGARES DEL ARTE PÚBLICO ...........................................23
CONCLUSIONES ...............................................................30
1.-LO QUE PODEMOS DENOMINAR COMO ARTE O
ESCULTURA PÚBLICA DEBE PROCEDER A UNA DECONS
TRUCCIÓN DEL LENGUAJE DE LA ESCULTURA TRADICIONAL,
SEA ESTA MIMÉTICA O MODERNA. .......................................34
2.- EL SENTIDO DEL ARTE PÚBLICO PROVIENE DE LA
INTEGRACIÓN EN EL PROYECTO DE LA ORDENACIÓN DE UN
DETERMINADO PAISAJE A TRAVÉS DE LA CREACIÓN DE
DETERMINADAS FORMAS ESCULTÓRICAS. ...............................34
2.1- IMPORTANCIA DEL CUERPO HUMANO COMO REFERENTE ...35
3.- LA NARRATIVIDAD SE CONSTITUYE EN UNO DE LOS EJES DE
ARTICULACIÓN DE LAS OBRAS QUE PODEMOS ENGLOBAR
EN LA CATEGORÍA DE ARTE PÚBLICO. ..................................39
3.1- NARRACIÓN FIGURATIVA ..............................................44
4.- LA EXPERIMENTACIÓN SOBRE LAS POSIBILIDADES DE
DESARROLLO DEL ARTE PÚBLICO SE REALIZARON EN LAS
EXPERIENCIAS DEL LAND-ART .............................................47
5.- ALCANCE DEL CONCEPTO DE ARTE PÚBLICO ....................48
ENMARQUE TEÓRICO DE LOS CONTENIDOS DEL ITINERARIO
CURRICULAR ESCULTURA PÚBLICA .............................55
FILOSOFÍA DEL ITINERARIO ESCULTURA PÚBLICA .............57
PROYECTOS ....................................................................61
NIVEL DEL PLAN DIRECTOR ...............................................61
EL ESPACIO PÚBLICO COMO LÍMITE DEL PROYECTO URBANO ....70
EL PROYECTO COMO PROYECTO URBANO ............................70
PROYECTOS: LA PIEZA URBANA .........................................73
BOTERO, FERNANDO .........................................................74
LICHTENSTEIN, ROY .........................................................76
OLDEMBURG,CLAES - VAN BRUGGEN, C.............................. 78
LÓPEZ, FRANCISCO ...........................................................80
SERRA, RICHARD .............................................................82
SOLANO, SUSANA.............................................................84
ROQUÉ, AGUSTÍ ...............................................................86
PEPPER, BEVERLY ............................................................88
CHILLIDA, EDUARDO ........................................................90
BAUNGMARTEN, LOTHAR ..................................................92
HORN, REBECCA ..............................................................94
KOUNELLIS, JANIS ............................................................96
MUÑOZ, JUAN ..................................................................98
FENOMENOLOGÍA DEL ESPACIO Y DEL LUGAR ....................104
ESPACIO Y LUGAR DESDE UNA APROXIMACIÓN
FENOMENOLÓGICA ..........................................................104
PIEZAS Y PROYECTOS URBANOS: OBJETIVOS ACADÉMICOS ...108
EL ARTISTA Y LA CIUDAD. CONSIDERACIONES SOBRE LOS
LENGUAJES ESCULTÓRICOS .......................................... 115
EL DRAMA DE LA CIUDAD IDEAL Y EL PAPEL DEL ARTISTA ...... 115
DE LA CIUDAD IDEAL A LAS PROPUESTAS DE CIUDAD REAL ....120
VISIONES DE UNA CIUDAD PROGRESISTA .............................120
VISIONES CULTURALISTAS DE LA CIUDAD .............................125
LENGUAJES POSIBLES DE LA ESCULTURA ........................128
LA CIUDAD EN EL ARTE ....................................................138
¿ Q PAPEL CUMPLE LA ESCULTURA EN ESTE CONTEXTO?. 145
NUEVOS LENGUAJES O LA NUEVA ESCULTURA .......................158
¿EXISTE UN LENGUAJE DEL ARTE? ................................172
LENGUAJES, ESTILOS, TENDENCIAS .....................................178
LA TEORÍA DEL ARTISTA COMO FUNDAMENTO DEL LENGUAJE .184
TEORIA DEL ARTISTA, SABER TÉCNICO Y MITOS
FUNDACIONALES ............................................................185
EL RÉGIMEN AUTOGRÁFICO EN LOS LENGUAJES DE
LA ESCULTURA ...............................................................186
BRANCUSI CONTRA LOS EE.UU...........................................187
EL RÉGIMEN ALOGRÁFICO EN LOS LENGUAJES DE
LA ESCULTURA ...............................................................197
EL MONUMENTO A APOLLINAIRE DE PICASSO.
LA MAQUETA INTERMEDIA COMO SISTEMA DE NOTACION ........198
MODOS DE RELACIÓN ESTÉTICA .........................................206
PASAJES DE DANI KARAVAN ...............................................207
CONCLUSIONES SOBRE LENGUAJES ................................207
A VUELTA CON LOS PROYECTOS ..................................... 211
RECURSOS DOCENTES PARA EL DESARROLLO
DEL ITINERARIO ...........................................................224
RECURSOS INTRANET .......................................................224
RECURSOS VIDEO ............................................................224
PUBLICACIONES ..............................................................224
SEMINARIOS Y PRESENCIA DE PROFESORES INVITADOS ...........225
INVESTIGACIÓN ............................................................226
PROYECTOS ESPAÑOLES ....................................................226
PROYECTOS EUROPEOS ....................................................226
BIBLIOGRAFÍA GENERERAL...........................................229
CURRICULUM VITAE
ANEXO: ESCULTURA PÚBLICA. GUIA DE L'USUARI
5
INTRODUCCIÓN
ACERCA DEL CONCEPTO DE
ARTE PÚBLICO
En otros foros en los que se pretende ana-
lizar la vigencia del concepto de arte público,
aparecen siempre dos cuestiones que, por lo
general, distorsionan el ambiente e impiden una
discusión en profundidad acerca del tema.
La primera cuestión hace referencia al he-
cho de defender que todo arte es arte público,
debilitando así el posible desarrollo del concepto
y englobándolo en la pantanosa dimensión de
la definición de arte.
La segunda, ligada en buena medida a la
primera, hace referencia al rechazo del término
arte público y a la reivindicación del arte para
espacios públicos.
LA
CONFUSIÓN
MONUMENTAL
Una aproximación poco crítica al tema
puede empañar la visión que poseemos de la
Historia del Arte - esta Historia, como cualquier
otra historia, no es el resultado del devenir a lo
largo del tiempo, sino una fotografía tomada
desde una determinada posición. En este senti-
do el relato del Arte es sólo uno de los posibles
relatos a narrar sobre el conjunto de las activi-
dades creadoras que han llevado a cabo muchos
hombres, en lugares y épocas distintos. Si el re-
lato es verdadero o falso no es una cuestión de
lógica sino de epistemología. La producción del
conocimiento moderno se ha basado y se basa
en determinadas estrategias de poder que han
permitido la producción y consolidación de este
relato y no de otros.
Es evidente que un repaso de la produc-
ción catalogada como Historia del Arte nos pre-
sentará una gran cantidad de obras, por no de-
cir la mayoría de ellas que se han planteado , o
6
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
bien por las instancias públicas pertinentes, o
bien para ocupar un lugar en el ámbito público
que denominamos mercado. En este sentido es
cierto que toda la Historia del Arte es la Histo-
ria del Arte Público, máxime cuando nuestro
acercamiento experiencial a la misma se hace
en el contexto del sistema expositivo público
de los museos y galerías, o en la mayoría de los
casos, por las reproducciones que ocupan su
lugar en el contexto de la esfera pública propia
de los medios de comunicación.
En cualquier caso esta opinión tan sólo
hace compartir a momentos y épocas distintos:
1.- El hecho de que la producción artística
se desarrolle a partir de un contexto de
división funcional del trabajo que permite
transcender la función propiamente utili-
tarista de la artesanía
2.- En este contexto determinados espíri-
tus están en condiciones de dar una deter-
minada interpretación del mundo, sea
mediante la ligereza de la pluma, o me-
diante la congelación emblemática del pin-
cel o el cincel.
En otros términos alguien con poder de
decisión permite que alguien con poder , como
capacidad, de ejecución haga la interpretación,
lectura, representación de su modo de ver el
mundo que, por otra parte, debe compartir en
mayor o menor medida con el poseedor del
poder fáctico.
Los procedimientos de plasmación de esta
lectura del mundo son diversos y de ellos pue-
den dar cuenta las tipologías de los géneros
artísticos. Los procesos de ejecución y de pues-
ta en circulación de esta visión del mundo son
diversos y de ellos daría cuenta la, hasta ahora
sin escribir, Economía Política del Arte.
7
INTRODUCCIÓN
En cualquier caso lo que es cierto es que en
cualquier época y lugar se da una estructura
transaccional mínima que permite la puesta-en-
ser de la obra, para utilizar terminología de
Heidegger. Estructura que al mismo tiempo fun-
damenta el intercambio simbólico necesario y
propio de cada sociedad.
Pero no es menos cierto que de esta estruc-
tura no se puede derivar una Naturaleza, en el
sentido absoluto y metafísico del término, del
Arte; una esencia que, transcendiendo épocas y
lugares, se expande en el devenir del mundo y
es narrada como la materialización de la Histo-
ria del Arte.
Ha existido, existe y existirá producción
artística, pero no es lícito establecer la secuen-
cia lineal de una historia lineal que no ha existi-
do, menos cuando la adjetivamos desde la di-
mensión de lo público.
Intentar identificar la Historia del Arte con
la Historia del Arte Público peca, cuanto me-
nos, de precipitación. Los contextos de produc-
ción, la realidad social, las motivaciones e in-
tenciones de los artistas en épocas distintas, di-
fieren suficientemente entre sí que, a menos que
nos situemos en el mundo platónico de la ideas
absolutas, difícilmente podemos establecer las
analogías necesarias para identificar las series
históricas pertinentes con el mínimo de rigor
crítico.
Un mandala tibetano del s.XV no es, des-
de la mirada de una persona del s.XX, el mismo
mandala que servía de vehículo mediador al
monje medieval. Este mandala es un monumen-
to, algo que deseamos preservar en la memoria
presente y futura y que, por lo tanto, conserva-
mos fuera de su contexto, en el recinto sacro-
santo del museo.
8
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
Siguiendo con la línea argumental pode-
mos intentar establecer el relato del arte monu-
mental, de aquel que, por los motivos que sean,
deseamos preservar del paso del tiempo al mis-
mo tiempo que le atribuimos determinada va-
lores estéticos, estilísticos, sociales, simbólicos,
etc.
En el contexto del arte y de su enseñanza,
el concepto de monumento es un concepto mal-
dito, o bendito, según y como se mire. Algunos
autores, especialmente Krauss y Maderuelo ha-
cen recaer en la ruptura con la lógica del monu-
mento la posibilidad de desarrollo de la escul-
tura contemporánea. A grandes rasgos la argu-
mentación es como sigue. Gracias a la ruptura
con el paradigma representacional de la mime-
sis que permite el liberarse de la figuración, y
todo lo que el género de la estatuaria pública
comporta, la escultura ha encontrado un cami-
no propio que ha evolucionado desde la abs-
tracción formal hacia el re-encuentro o , como
dice Maderuelo, el rapto del espacio.
En este sentido el arte público se identifi-
caría con el conjunto de producciones artísticas
-post-miméticas y por definición no monumen-
tales- que toman el espacio público como esce-
nario para su escritura.
Sin embargo la lógica del monumento no hace
referencia, únicamente, a las estrategias narrati-
vas que aquellos autores consideran como su
esencia (rememoración, conmemoración, memo-
rial) ni a las tácticas representacionales que de-
finen el estatuo óntico del monumento (figura-
ción, grupos, base, inscripción).
La lógica del monumento es una lógica patri-
monial, como bien ha señalado recientemente
Choay (1996), respondiendo, quizás, a los pri-
meros párrafos del famoso libro de Riegl (1909).
Tal lógica patrimonial, en nuestro contexto cer-
cano, no puede separarse de las estrategias de
acumulación capitalista, incluida la lógica de
Krauss, R.
• Passages in Modern
Sculpture. Cambridge. Mass.
The MIT Press
1977
• La escultura en el campo
expandido
in Foster, H (ed)
La postmodernidad.
Barcelona,(1978), 1985
Échelle/ Monumentalité,
Modernisme/Postmoder-nisme
in AA.VV. Qu'ést -ce que la
sculpture moderne?.
Paris. Centre George
Pompidou, 1986
Maderuelo, J
• El espacio raptado. Madrid,
Mondadori, 1990
• La perdida del pedestal.
Madrid. Cuadernos del Círculo
de Bellas Artes, 1994
Choay, F.
L'allegorie du patrimoine. Paris
Seuil, 1996
Riegl, A
El culto moderno a los
monumentos. Madrid. La balsa
de la medusa, 1990
9
INTRODUCCIÓN
ARTE
PARA
EL
ESPACIO
PÚBLICO
Bourdieu, P
Las reglas del arte.
Génesis y estructura del
campo literario
Barcelona. Anagrama
(1992) 1994
acumulación de capital simbólico. El imperio se
densifica a través de la existencia de los símbo-
los de su capacidad de actuación.
En este sentido hay que leer esta lógica tanto
desde el punto de vista de la preservación del
pasado - la construcción de este relato que nos
permite remontarnos culturalmente a los grie-
gos, autodotarnos de una determinada historia y
memoria- a través de los monumentos históri-
cos, cuanto a la proyección espúrea del presente
en el futuro a través de la determinación de la
monumentalidad artística.
La famosa escultura de Picasso (1967) en el
Chicago Civic Center no posee ninguno de los
rasgos característicos de la estatuaria monumen-
tal. Sin embargo puede ser considerada tan mo-
numental como el Memorial de Lincoln en Was-
hington. Picasso, siguiendo el camino trazado
por Apollinaire, en su "Poéte Assassinée", no
escabullía el bulto del monumento a través de la
negación formal. Como hizo en su Guernica,
producía una obra aunque ésta fuera la escultura
del vacío.
La lógica del monumento, en cuanto deri-
va de la lógica patrimonial, ha extendido su
patrocinio a la Naturaleza - este gran invento
del siglo de las Luces- a través de los mecanis-
mo reguladores de su protección (Espacios Na-
turales Protegidos), lo que en cierto modo ex-
plicaría la no solución de continuidad que exis-
te entre el denominado Land-Art y el arte pú-
blico actual.
En definitiva y en resumen, siguiendo la
terminología de Bourdieu (1992) el campo del
arte no se sitúa en un contínuum que responde
a la formalización de la idea de belleza o de ver-
dad. El campo del arte está determinado histó-
rica y antropológicamente y por ello es imposi-
ble mantener la afirmación de que la Historia
del Arte se puede identificar con la historia del
arte público.
" - Une statue de quoi?
demanda Tristouse. En
marbre? En bronze?.
- Non, cést trop vieux,
répondait lóiseau du Bénin,
il faut que je lui sculpte une
profonde statue en rien,
comme la poésie et comme
la gloire"
Apollinaire.
Le Poète Assassiné
Picassso
Sin título
1967
Chicago Civic Center
10
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
Para Bourdieu el campo del arte se define
como una "red de relaciones objetivas (de domina-
ción o subordinación, de complementariedad o anta-
gonismo, etc) entre posiciones" (p342). Los distin-
tos agentes implicados en el campo ( producto-
res directos, agentes, instituciones, instancias
políticas y administrativas, productores de pro-
ductores, etc. ocupan posiciones relativas unos
a otros, pero al mismo tiempo supone un espa-
cio de las tomas de decisión que se traduce en
las obras.
La percepción que requiere la obra produ-
cida en la lógica dl campo es un percepción di-
ferencial, distintiva que introduce en la percep-
ción de cada obra singular el espacio de las obras
componibles, por lo tanto atenta y sensible a los
desfases entre otras obras contemporáneas y
también pretéritas. El espectador carente de esta
competencia histórica está condenado a la indi-
ferencia de quién no posee los medios para ha-
cer diferencias.
Podemos admitir que en los distintos mo-
mentos de la evolución del campo del arte ha
habido un fuerte condicionamiento de la instan-
cia históricamente determinada de lo público,
pero en cualquier caso la analogía del concepto
no puede extrapolarse de un momento históri-
co a otro.
En todo caso, situados desde el presente,
podemos acordar una cierta historia del arte
monumental, y en cuanto que buena parte de
este arte se encuentra en el espacio público (edi-
ficios, plazas, esculturas, vidrieras, templos, etc)
podemos establecer una analogía entre el arte
monumental y el arte público. Ambos toman el
espacio público como escenario de escritura.
Ambos se escriben a través de unos procedi-
mientos que podemos catalogar genéricamen-
te. Ambos presuponen, junto a la
intencionalidad artística, otra intencionalidad de
11
INTRODUCCIÓN
carácter simbólico y uso compartido.
Sin embargo incluso aceptando esta ana-
logía, el error de consideración persiste.
ARTE
PARA
EL
ESPACIO
PÚBLICO
Cuando León B. Alberti escribía su Re
Aedificatoria y describía de modo pormenori-
zado los espacios de uso público, no estaba pen-
sando el espacio del mismo modo que Brancusi
en el momento de realizar su conjunto escultó-
rico en Tirgu-Jiu.
Cuatrocientos años, aproximadamente se-
paran a ambos autores; cuatrocientos años en
los que el proceso evolutivo de la humanidad
occidental ha evolucionado a un ritmo sorpren-
dente. Cuatrocientos años que separan una so-
ciedad pre-industrial de una sociedad de ma-
sas. Cuatrocientos años que no nos permiten,
más allá de los límites impuestos a la argumen-
tación consistente, establecer paralelismo entre
las propuestas y consideración del campo artís-
tico en que operaban uno y otro artista.
En el Universo de Alberti no existían ras-
cacielos. En todo caso existía un contexto de
pensamiento neo-platónico que permitía una
fluidez constante entre la expresión de la forma
y su formalización mediante procedimientos
matemático-geométricos. Brancusi había vivido
en el París de Haussman y había visitado el New
York de los rascacielos y el Washington de Le
Notre. Tirgu-Jiu es un fiel exponente del impac-
to de la capitalidad sobre la periferia. El espa-
cio de Alberti era un espacio que se estaba in-
ventando. El espacio de Brancusi respondía a
los espacios existentes. La imitación de uno y
otro difería sustancialmente.
Mientras Alberti seguía los principios de
Plotino que establecían que al pensar (1) se imi-
Alberti, L.B.
De Re Aedificatoria
Ed. a cargo de J. Fresnillo.
Madrid. Akal
1991
Chave, A.C.
ConstantinBrancusi
Yale Univ. Press, 1993
12
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
para asuntos públicos baños
bibliotecas
de la curia secular
de las órdenes religiosas
para espectáculos anfiteatros
circos
teatros
cementerios capillas
pirámides
columnas
monumentos militares
la propia ciudad
estatuas
otras estructuras
puerto establos
muelles
comercios
arsenal
aduana
graneros
foro
puertas
murallas y torres
canales
puentes
calzadas
Tipología Clases
Tipología del espacio público según L. b. Alberti.
13
INTRODUCCIÓN
ta la Naturaleza, (2) se trabaja con una idea y (3)
a su vez la idea imita al pensamiento; Brancusi
acababa de recibir el choque brutal de la socie-
dad de masas en su forma más pura: los EE.UU.
En dos de sus trabajos Ch. Matossian (1996,
1997) ha demostrado la necesidad de anclar el
concepto de lo público y de espacio público en
unas determinadas coordenas que, para nues-
tro entorno, se situarían hacia finales del s.XVIII.
Es en el contexto de las sociedades industriales
en las que debemos abordar el estudio del es-
pacio público.
Aunque algunos autores (Benévolo o
Argan por ejemplo) remonten el origen del ur-
banismo moderno a Alberti, creo indispensable
reivindicar la figura de Ildefons Cerdà, el inge-
niero que definió el proyecto de futuro de Bar-
celona, al mismo tiempo que construía la pri-
mera formalización de la teoría de la urbaniza-
ción de las ciudades. A grandes trazos Cerdà
plantea una sugerente teoría basada en el desa-
rrollo de dos duplas conceptuales: via-intervía
/ urbanización- rurización. La vía es el espacio
del transito, de la movilidad, del contacto, del
mercado, de lo público. La intervía es el espacio
del reposo, de la reproducción, de la formación,
del trabajo, del equilibrio entre el espacio pri-
vado y el espacio público. La vía, en cuanto su
capacidad de conexión permite extender la ur-
banización más allá de la propia ciudad. Para
humanizar la ciudad, para anclarla con el pasa-
do remoto de la Naturaleza, la vía es al mismo
tiempo el espacio propicio a la rurización me-
diante la construcción de jardines, plazas y par-
ques. La ciudad, la forma urbana, debe ser un
sabio equilibrio entre estos factores.
Cerdà introduce además una serie de me-
canismos de tipo legal y ejecutivo que permiten
el desarrollo del plan de urbanización, mante-
niendo el equilibrio entre la propiedad privada
Matossian, Ch
• Public Art. Public Space,
in Remesar, A (Ed). Sites
of Public Art. Barcelona.
Dep. Escultura, 1995
• Espace public et
representations.
Bruxelles. La part de
l'oeil, 1996
Benevolo, L
Historia de la arquitectura
moderna.
Barcelona. G.Gili,
diversas
Argan G.C.
Proyecto y Destino.
Caracas. EUDEBA, 1967
Cerdà, Ildefons
• Teoria General de la
Urbanización (1867)
Instituto de Estudios
Fiscales, Madrid, 1968
• Teoria de la
construcción de las
ciudades (1859)
Barcelona. Ayuntamiento
de BCN i MAP, 1991 Vista aérea del Eixample diseñado
por I. Cerdà
14
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
del suelo y el uso público del mismo. Toda ciu-
dad debe dotarse de suficiente espacio público
como para garantizar su desarrollo equilibra-
do. Este espacio servirá a los fines de rurización
de la ciudad y de articulación de su movilidad.
Evidentemente este espacio público debe estar
suficientemente dotado de los elementos de
decoro público que permitan una mejora del
paisaje urbano (fuentes, relojes, kioscos, puen-
tes, esculturas, etc).
Con independencia de otras consideracio-
nes, Cerdà anuncia un programa de arte públi-
co ligado al proceso general de urbanización de
la ciudad. Un programa en el que la forma ur-
bana debe revestirse de una cierta función esté-
tica.
Siguiendo a Choay (1996b) debemos reco-
nocer que la teoría de Cerda se basa en un pa-
radigma biologista, según el cual la forma ur-
bana debe responder a una cierta política del
cuerpo. Dar morada a cuerpos sanos en un
ambiente sano, permite el desarrollo de los su-
ficientes mecanismos de cohesión social que
harán posible el desarrollo del individuo y de
la ciudad.
Aunque parezca paradójico, este paradig-
ma biologista es el utilizado por posteriores teo-
rías de la forma urbana (T.Garnier, Le Corbusier,
etc) y persiste hasta la mitad de este siglo.
Obviamente se utiliza este paradigma a
partir de una idea mucho más global que es la
fe ciega en el progreso tecnológico y económi-
co, en lo que se ha venido en llamar
desarrollismo. A pesar de las crisis cíclicas el
desarrollo del capitalismo industrial permitía
pensar en un continuo teleológico al que debía
adecuarse la forma urbana y las condiciones de
vida de los ciudadanos. En cualquier caso el es-
pacio público, a pesar de las distintas aproxi-
maciones, es considerado como la reserva terri-
Choay, F
La Règle et le Modèle. Sur la
theorie de l'architecture et de
l'urbanisme. Paris. Seuil, 1996,
15
INTRODUCCIÓN
torial dedicada a la movilidad, al contacto so-
cial y al disfrute del entorno. De ello se deriva
la necesaria política de dotación, acondiciona-
miento y decoro de los espacios públicos en los
que el arte puede cumplir un papel sustancial.
Creo que es desde esta óptica que pode-
mos iniciar la discusión acerca de la segunda
gran cuestión: arte para/en espacios públicos.
La misma formulación de la cuestión nos
plantea la existencia de dos realidades: el arte y
el espacio público. No entraré en este trabajo
sobre consideraciones esencialistas del arte.
Quisiera sin embargo señalar que este enuncia-
do corresponde a la clara formulación de la au-
tonomía del arte. Formulación que iniciara
Baudelaire a mediados del s.XIX, en paralelo con
las distintas formulaciones de los estatutos de
autonomía de las ciencias sociales y naturales.
A lo largo del sXIX esta reivindicación del
estatuto de autonomía, del arte por el arte, pro-
duce en el terreno ontológico la necesidad de
diferenciación entre el artista y el resto de la so-
ciedad, máxime cuando, de modo paulatino, el
artista empieza a integrar en su discurso artísti-
co elementos de la alteridad, de la otridad en el
sentido más drástico del término.
Podemos también remontar la emergencia
de la problemática del otro a finales del s.XVIII
con las propuestas de Diderot (el Moi), Swift
(Gigante), Goethe(lo demoníaco) pero el s.XIX,
desde una perspectiva de ontología social, se ca-
racteriza por el desarrollo e investigación sobre
el sí mismo, sobre las capacidades del propio
cuerpo entendido en el sentido más mecanicista
del término. Serán los avances en Etnología, en
Física y en Psicoanálisis los que descubrirán la
fragilidad de este concepto/ percepto que es el
yo basado en la imagen del cuerpo. El cuerpo
ya no puede ser considerado únicamente como
16
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
res extensa, sino como un campo complejo de
movimientos energéticos y pulsionales que se
reconocen en otros cuerpos hasta la fecha con-
siderados primitivos, poco evolucionados,
ancestrales. Los modos de mostración artísticos
abandonan paulatinamente el modelo del hom-
bre máquina, de la mimesis entendida como
imitatio. En definitiva en el plano ontológico el
artista se enfrenta a la necesidad de diferencia-
ción del otro, a partir del desmoronamiento de
la idea del cuerpo como palacio del alma. Todo
ello crea una contradicción ontológica que va a
marcar en el terreno epistemológico el progra-
ma de la modernidad.
G.C. Argán (1970) plantea este programa
epistemológico que este programa, a pesar de
las diferencias, de los matices, de la carga polí-
tica más o menos progresista o avanzada, se va
a convertir en el eje de coordenadas a compar-
tir por varias generaciones de artistas.
El programa de la modernidad puede
resumirse en los postulados siguientes:
• El artista se separa voluntariamente de
un entorno social que no le agrada, ya que
se basa en las condiciones de explotación
y alienación del trabajador por el trabajo,
del hombre por el hombre.
• El artista reivindica de su condición de
hacedor, en terminología de Borges, de ar-
tífice remontándonos a la etimología. De
ahí la desaparición paulatina de los géne-
ros establecidos en la primera mitad del
s.XIX y la ruptura de las barreras que deli-
mitan las diversas prácticas artísticas.
• Se plantea que la obra no tiene valor en
sí misma. Su único valor consiste en la
demostración de un procedimiento opera-
tivo ejemplar en el que el trabajador, el ha-
cedor, el artífice, ha controlado el proceso
de trabajo desde el principio al final en to-
das sus dimensiones. En otros términos lo
17
INTRODUCCIÓN
que Goodman denominará predominancia
de los lenguajes autográficos.
• Un proceso de trabajo que no se ve limi-
tado por cuestiones de medio, utilizando
si es preciso los elementos y técnicas de
todos los medios a su alcance.
Incluso se pone en cuestión las caracterís-
ticas de los materiales, combinando con los
artísticos, objetos hallados, páginas de pe-
riódico, objetos cotidianos.
• En este proceso las referencias son sólo
pre-textos, textos exteriores y anteriores al
proceso; excusas para poner en marcha el
proceso.
• El objetivo de la obra es la propia obra.
Como máximo podemos admitir como
objetivo la intención de expresar o comu-
nicar del autor.
La obra se encierra sobre sí misma, en un
denso sistema intertextual, pero se prohi-
be a sí misma salirse de su verdad, hallán-
dola en la literalidad del proceso.
La mimesis explota y toda la carga concep-
tual que comporta se desvanece en la bús-
queda de nuevas formas de expresión. La
representación figurada se desdibuja.
• Por todo ello la obra no está subordina-
da a ninguna finalidad productiva y la con-
ducta del artífice, como modelo de opera-
ción creativa, contribuye a objetivar las
condiciones por las que la operación indus-
trial, basada en el arte de la distribución
del espacio/tiempo, es alienante.
• Mediante el trabajo creador, el artífice, el
arte colabora en la recuperación de las ener-
gías creativas ajenas a la función industrial.
Todas las corrientes de tipo constructivo
que se dan entre 1900 y el final de la II
Guerra Mundial (Cubismo, Der Blaue
Reiter, Suprematismo, Constructivismo
Ruso, De Stijl, etc.) corroboran en mayor o
menor medida estos postulados.
Los postulados de la modernidad se refie-
18
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
ren, fundamentalmente, al ciclo trabajo-
mercancía y ponen en evidencia la estruc-
tura del sistema de explotación capitalista:
la alienación del hombre en el trabajo.
Sin embargo, podríamos, siempre siguien-
do a Argan, plantear un postulado de la
modernidad que hace referencia a la super-
estructura del sistema: a su cultura.
• Este postulado consistiría en plantear la
irreductibilidad del arte al sistema cultu-
ral del momento , abogando por una cier-
ta actitud nihilista que plantea la destruc-
ción del propio arte y la imposibilidad de
la cultura. ( Metafísica, Dadaísmo, Surrea-
lismo)
Si las relaciones de la escritura, de la pin-
tura, de la escultura, no son relaciones de seme-
janza con el objeto a representar, sino relaciones
de significación entre los signos que se utilizan,
es fácil atisbar que, al igual que sucede con el
Lenguaje, estas relaciones de significación son
diversas dentro de un mismo lenguaje, son den-
sas.
El poeta, el escultor, el pintor deben ser
capaces de hacer fluir estas relaciones a través
de su obra y, para ello, han de ceder la iniciativa
a los signos y materiales que utilizan.
Lo que importa plasmar es la trama de re-
laciones que existe entre los objetos y los signos
y, esta trama, posee un carácter conceptual. La
asunción de la temporalidad y del movimiento
obligan al espacio a forzarse en el reto de asu-
mir la manifestación de múltiples planos sin-
crónicos. La luz y la mancha, objeto del arte
impresionista desaparecen como tal. La frag-
mentación que suponía una cierta estructura
geométrica variable se racionaliza en estructu-
ras más simples, más perfectas, más platónicas,
según y como se mire.
19
INTRODUCCIÓN
El objeto del arte, ¿ de las artes?, va cobran-
do espesor, a medida que las fronteras entre ellas
desaparecen.
Aunque en la actualidad, tanto la situación
ontológica del artista como su paradigma
epistemológico, han variado respecto al descri-
to anteriormente, el sistema del arte mantiene
vivos estos principios aunque sea en el terreno
de la mitología y del comportamiento social del
artista.
Reivindicar el concepto del arte público
como arte para/en los espacios públicos supo-
ne el mantenimiento de esta situación
paradigmática en la que, a efectos reales, el ar-
tista actúa como demiurgo entre el espacio, el
ciudadano y el arte. Supone admitir que el es-
pacio público es, tan sólo, uno de los posibles
ámbitos de actuación del campo del arte con-
temporáneo, sin entrar en las consideraciones
necesarias de la adecuación del campo a un con-
texto mucho más amplio en el que no intervie-
nen sólo, los agentes específicos del mundo del
arte.
El rechazo continuado por parte de ciuda-
danos a determinadas propuestas de arte pú-
blico (recordemos el episodio de R. Serra con su
famoso Tilted Arc en New York), a pesar de la
creciente y formal reivindicación de la adecua-
ción de la obra en relación al lugar, pueden ser,
fácilmente interpretados desde esta perspecti-
va.
A mi entender, Cerda planteaba de forma
bastante clara la relación entre Plan y Proyecto,
una de las consideraciones que ha hecho famo-
sa a Barcelona en su política de espacios y es-
cultura pública. El plan daría el marco general
de actuación, las directrices, regularía el desplie-
gue de las infraestructuras (las consideradas
genericamente como tales, así como las nuevas
Sobre el tema de Tilted Arc y
sus implicaciones ver:
Serra, R
Writings and Interviews.
Chicago University Press, 1994
Weywergraf-Serra,C &
Buskirk, M (Ed)
The Destruction of Tilted Arc:
Documents
Cambridge, Mass
The MIT Press, 1991
20
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
derivadas del uso de las tecnologías de la infor-
mación) y establecería la continuidad
(rurización/ urbanización) con el resto del te-
rritorio. El proyecto operaría a una escala me-
nor, específica y con instrumentos propios, des-
plegando el sistema constructivo de la intervía,
ordenando la vía (incluidos sus espacios públi-
cos) y manejando lo que, siguiendo a Lash y
Urry(1994) podríamos denominar infraestruc-
turas soft, en las que el arte público poseería un
papel destacado.
Las operaciones aquí reseñadas poseen una
complejidad tal que intentar mantener la figura
autónoma del artista se nos presenta como en
cierto modo ridículo. Es conocido el rechazo al
concepto de arte público que se da en el área
anglosajona. Los procesos de reconstrucción de
las ciudades después de la II GM, al mismo tiem-
po que la puesta en marcha de procesos de
reasentamiento del territorio con la creación de
nuevas ciudades, la desaparición de ciertos prin-
cipios «anti-otras-artes» del movimiento moder-
no arquitectónico y la potenciación laborista de
mecanismos de participación ciudadana en las
Comissions, produjeron un arte público que se
ha venido en denominar «plop art».
REGENERACIÓN URBANA: UN RETO
PARA EL ARTE PÚBLICO
Deberíamos entender esta problemática en
su extrema complejidad, sobre todo en unos
momentos en que las políticos neoliberales pre-
tenden hacerla desaparecer mediante la mecá-
nica del mercado.
Esta problemática se vive como una crisis
del modelo de sociedad. Como instancia
vertebradora de la realidad social, lo público
aglutina un conjunto de problemáticas específi-
cas referidas a la cultura, el arte, la educación,
Lash, S & Urry,G
Economies of Signs and Space.
London. SAGE, 1994
21
INTRODUCCIÓN
la política, la economía, el medio ambiente; la
sociedad misma.
En los denominados paises desarrollados
esta problemática se confunde, a menudo, con
el traspaso de una organización de la produc-
ción moderna a otra -¿post-moderna?- caracte-
rizada por el incremento del sector servicios, es-
pecialmente aquellos destinados a las finanzas,
la información y el tiempo libre.
El correlato cultural es el paso de la cultu-
ra moderna a un nuevo modelo de organización
que pone en tela de juicio los conceptos de na-
rrativa, progreso y teleología propios de aque-
lla.
Mientras tanto... buena parte del planeta
recién empieza a reivindicar la necesidad del
desarrollo como vía de la más mínima equidad
planetaria, sin olvidar que las vías del desarro-
llo no se pueden dibujar sobre los modelos
desarrollistas de la sociedad occidental, sino
sobre pautas de crecimiento sostenible adecua-
das al mantenimiento en vida del Plantea que
todo nos da.
Estamos enfrentados a un desequilibrio
de escala planetaria. Desequilibrio Norte-Sur,
norte-sur en el propio Norte; de recursos, de ri-
queza, de cultura.... Desequilibrio entre la ac-
ción del mercado y el papel regulador que mo-
dernamente ha tenido el Estado. Desequilibrio
y desajuste entre lo público y .... la otra parte de
esta dupla conceptual que no es, precisamente,
lo privado.
Precisamente en un momento de agudo
cuestionamiento de lo público las manifestacio-
nes de esta instancia son cada día más próxi-
mas al ciudadano, su concreción es palpable en
el suelo que pisamos : el espacio público.
22
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
El estudio del territorio, de sus pautas de
organización y funcionalidad - entendida inclu-
so desde la dimensión simbólica-, de las posibi-
lidades de actuar creadoramente desde una di-
mensión personal, son el objeto de trabajo a par-
tir del que se articula el itinerario curricular
Escultura Pública .
Si planeamos a vista de pájaro sobre las
diversas manifestaciones del arte/escultura
públicos, nos daremos cuenta de la existencia
de dos grandes estrategias de aproximación al
arte/escultura públicos, que puntúan el conjun-
to de políticas de regeneración urbana necesa-
rias para paliar la crisis estructural de la ciudad.
La competencia entre los Estados/Paises
se ha decantado, en los últimos tiempos, hacia
la competencia entre las regiones/ciudades. En
este contexto y, precisamente , de cara a afron-
tar la competencia, se está perfilando un nuevo
estilo internacional que no tiene su espacio
expositivo en el museo. La calle, la plaza, el par-
que, en definitiva el espacio público, se han con-
vertido en la arena en la que diversas ciudades
compiten para poseer la marca inefable de los
demiurgos, de los mejores arquitectos, esculto-
res, ingenieros, diseñadores, etc.
No es posible competir en las diversas li-
gas de ciudades sin el aval reificado de deter-
minadas obras de autor. Parece como si el es-
pacio urbano fuera un inmaculado, inmenso e
inacabable libro de autógrafos en el que las ciu-
dades coleccionistas conservan y producen su
valor.
Por otra parte cada ciudad - en razón de
su historia y morfología- requiere aproximacio-
nes/ intervenciones ejecutadas desde el amor
de lo cotidiano, sin rastro nominalista del ran-
king; desde la posición próxima a los conciu-
dadanos.
23
INTRODUCCIÓN
Aproximación modesta que, posiblemen-
te, mejora la calidad de vida de los residentes
pero que no es capaz de competir en esta extra-
ña coctelera que dictamina el interés por la in-
versión y el crecimiento competitivo internacio-
nal.
Una dialéctica entre la localidad y la
globalidad, un pliegue extraño en el pensamien-
to político y artístico; un dominio excesivo del
paradigma pensar global, actuar local.
Si, día a día, se desdibujan las fronteras
entre los estados-nación debido a la elasticidad
y dinamismo de los mercados, no es de extra-
ñar que las fronteras entre las disciplinas tien-
dan a desdibujarse, a difuminarse. Unas disci-
plinas invaden el campo de las otras, casi siem-
pre desde una posición errónea que tiene más
de mantenimiento de las cuotas de poder que
de interés en producir un conocimiento mejor y
más profundo.
El espacio/arte públicos puede ser el es-
cenario de la batalla entre disciplinas diversas,
o... como se propone desde este itinerario
curricular , el territorio propicio al entendimien-
to común. La realidad del espacio público es
tan complejo que nadie, desde una posición dis-
ciplinar determinada, es capaz de abordarla y
de responder de modo eficaz . La vía del diálo-
go y la cooperación resta abierta a todos aque-
llos interesados en producir espacio/ arte pú-
blico.
LUGARES
DEL
ARTE
PÚBLICO
En su excelente trabajo, A. Bovaird (1995)
ha definido la regeneración urbana a través de
la definición de unos objetivos determinados.
El objetivo principal de la regeneración urbana
sería el aumento del bienestar de los residentes
y trabajadores de la ciudad y podría hacerse
Para una discusión sobre el
tema ver
Remesar, A - Morales,M
Marketing, Promoció i
Educació Mediambiental
in Pol,E - Vidal, T (Ed)
Intervenció Ambiental.
barcelona. Quaderns Psico-
Socio- Ambientals, nº 1, 1996
Bovaird, T
Public Art: in Urban
regeneration: An Economic
Assessment
in Remesar, A (ED)
Sites of Public Art.
Barcelona. Dep. Escultura,
1995
24
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
efectivo a través del desarrollo de los siguientes
objetivos parciales:
1-Aumentar el ingreso total generado en la
ciudad
2-Mejorar la cohesión social
3-Aumentar la influencia de la ciudad en
la toma de decisiones a nivel nacional
4-Mejorar la imagen de la ciudad como
un centro de cultura
Como puede comprobarse de una rápido
análisis la definición que Bovaird aporta tiene
como fundamento la pervivencia de un modelo
de Estado del Bienestar. La acción pública debe
promover, mediante los clásicos mecanismos del
modelo keynesiano, o mediante las nuevas
formulaciones de cooperación con el sector pri-
vado, los instrumentos necesarios a nivel eco-
nómico, social, político y cultural que permitan
el desarrollo de la ciudad. En definitiva, el mo-
delo propuesto supone dotar a la ciudad de unos
mecanismos de desarrollo que permitan fijar la
forma espacial de la misma (Castells, 1989)
Aunque, en el modelo de Bovaird, el tópi-
co del Arte Público se sitúa como uno de los
posibles mecanismos de mejora de la cohesión
social, veremos más adelante que la considera-
ción del Arte Público en su doble sentido, per-
manente y temporal, objetual y procesual, nos
permite ampliar su esfera de actividad a los cua-
tro objetivos propuestos. El arte público, en los
procesos de regeneración urbana, se converti-
ría en un modo que atravesaría las cuatro di-
mensiones.
Efectivamente, el Arte Público, por sus ca-
racterísticas compartiría espacio en el terreno de
las obras y economía públicas (financiación to-
tal o parcial por parte del Estado); en el domi-
nio público (operación en el conjunto de instan-
cias públicas); en el espacio público (como so-
porte de su desarrollo o como forma generada
Castells, M
The Infromational City. Oxford
(UK)- Cambridge (USA).
Blackwell 1989
25
INTRODUCCIÓN
por su actuación); en la acción social y coopera-
tiva (debido a la necesaria participación activa
de los ciudadanos en su diseño y gestión. En
este sentido sería Arte de interés público) y, fi-
nalmente, en la esfera pública (debido funda-
mentalmente a las estrategias de promoción de
la ciudad que en buena parte utilizarían las imá-
genes del arte público para generar operacio-
nes de atracción de capital, turismo, toma de
decisiones, etc).
Como bien se recordará, estas problemáti-
cas definen alguna de las aproximaciones recien-
tes al tópico del arte público (Milles, Arlen,
Mitchell).
Según Mitchell (1992) el arte público pue-
de definirse como la clase de arte " encargado,
pagado y que es posesión del Estado". O por lo me-
nos este es un concepto tradicional para abor-
dar el problema. Para Miles (1989) el arte públi-
co debe funcionar como punto de referencia en
el paisaje y por lo tanto es algo más que simples
estatuas o, como señala A. Raven (1989) el arte
público no puede ser ya más " un héroe montado
en un caballo"
Mitchell intenta articular la discusión so-
bre el papel del arte público en lo que se ha ve-
nido en llamar el dominio público , esto es, ana-
lizar el papel del arte en su relación con la pu-
blicidad y la promoción, sea esta corporativa o
estatal, al mismo tiempo que contextualizar los
efectos que los medios de masas ejercen sobre
el arte. Es por ello que deja fuera de la discu-
sión el problema del estatuto del arte público,
al evitar el estudio de las relaciones entre arte y
burocracia.
Tanto Miles como Raven, organizan el dis-
curso de sus respectivos libros a partir de la idea
de que el arte tiene un papel en el espacio pú-
blico (Miles) o, en un sentido más amplio (Mi-
Mitchell, W.J.T. (ed)
Art and the Public Sphere.
Chicago University Press, 1992
Miles, M (ed)
Art in Public Space, winchester
School of Art, 1994
Raven, A (Ed)
Art in the Public Interest
NY. De Capo Pub., 1989
26
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
les) en la sociedad civil. Miles indica la impor-
tancia del arte en espacio público a partir de las
siguientes consideraciones:
1.- produce una sensación de lugar
2.- ayuda a implicar al público en el uso de
este lugar
3.- proporciona un modelo de trabajo ima-
ginativo
4.- ayuda en la regeneración urbana
En cuanto a Raven, hace suya esta frase de
Susan Lacy « las obras de arte público se
introducen en una organización física y social-
mente preexistente. En que modo la obra de arte
se relaciona con, refuerza o compite con las for-
mas de expresión de esta comunidad es una
cuestión que contribuye al diálogo crítico »
Creo sinceramente que estos tres autores
no están hablando en absoluto del mismo tema.
Sin embargo el estudio de los tres deja clara la
complejidad del tema, sobre el que hay ciertos
puntos de acuerdo que guían el enfoque:
1.- la identificación tradicional del arte pú-
blico con la escultura pública o el ornato
público
2.- la identificación entre estatua y monu-
mento
3.- la emergencia de la obra en lo que de-
nominan espacio público
4.- la existencia previa del arte que, en todo
caso se "aplica" al espacio público
¿Pero cómo entender estos análisis en un
contexto de organización de la sociedad que ha
cambiado radicalmente de los patrones de la
ciudad moderna?
M. Castells (1989:351) puntualiza muy bien
esta situación al hacer el análisis del nuevo mo-
delo de la sociedad informacional: « las localida-
des-ciudades y regiones- deben ser capaces de hallar
su papel específico en la nueva economía
Castells, M
The Infromational City. Oxford
(UK)- Cambridge (USA).
Blackwell 1989
27
INTRODUCCIÓN
informacional. Esta es posiblemente la dimensión más
difícil a integrar en una nueva estrategia de con-
trol social basada en el lugar, dado que una caracte-
rística importante y precisa de la nueva economía
es su articulación funcional en el espacio de flujos.
Sin embargo, las localidades pueden llegar a ser ele-
mentos imprescindibles en la nueva geografía eco-
nómica a causa de la naturaleza específica de la eco-
nomía informacional. En una tal economía, la fuen-
te principal de productividad es la capacidad para
generar y procesar información nueva, ella misma
dependiente de la capacidad simbólica de manipula-
ción del trabajo. Esta potencialidad informativa del
trabajo es una función de sus condiciones generales
de vida , no solamente desde el punto de vista de la
educación, sino desde el punto de vista del ambiente
social total que constantemente produce y estimula
su desarrollo intelectual. En un sentido fundamen-
tal, la reproducción social llega a ser una fuerza pro-
ductiva directa. La producción, en la economía
informacional, se organiza en el espacio de flujos, pero
la reproducción social continúa siendo localmente
específica.
(...) Los gobiernos locales deben desempeñar un
papel central en la organización del control social de
los lugares frente a la lógica funcional del espacio de
flujos. Unicamente mediante el reforzamiento de este
papel , las localidades serán capaces de poner presión
en organizaciones políticas y económicas para res-
taurar el significado de la sociedad local en la nueva
lógica funcional «
Castells sigue planteando que para conse-
guir estos objetivos, los gobiernos locales deben
aumentar su capacidad organizativa y reforzar
su poder en dos direcciones distintas:
1.-Fomentando la participación de los ciu-
dadanos en la definición de las estrategias
colectivas que permitan reconstruir el sen-
tido de la localidad
2.-Conectando la localidad con otras loca-
lidades (local networking)
28
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
¿Qué objetivos persigue la regeneración ur-
bana, este proceso anagenético que tiene como
meta el renacer constante de la ciudad y su en-
torno?
El sociólogo Jordi Borja, puede ser consi-
derado como uno de los ideólogos en la defini-
ción de la nueva Barcelona. Su trabajo no ha sido
tan espectacular como el de Bohigas o el de
Acebillo, pero ha asentado las bases del pensa-
miento del nuevo urbanismo que ha caracteri-
zado la Barcelona de las áreas de nueva
centralidad y de la monumentalización de la
periferia. Según este autor, los objetivos que
debería plantearse el proceso de regeneración
urbana serían:
1.- Aumentar las oportunidades de traba-
jo, en un modo no keynessiano, a través de:
- mantener y desarrollar la actividad eco-
nómica basada en las pequeñas y media-
nas empresas, integradas en la estructurar
urbana
- multiplicar las obras públicas (de tamaño
pequeño y mediano) con el objetivo de ob-
tener mejores equipamientos y servicios
sociales
- aumentar la eficiencia urbana como base
de los procesos productivos, mediante la
inversión selectiva, las infraestructuras y las
actividades piloto
- transformar la ciudad en un centro de in-
formación y coordinación para el mayor
número de actividades posibles
- crear y aumentar el sistema de roles so-
ciales ligados a la gestión municipal y a la
economía social con la finalidad de susti-
tuir parcialmente el trabajo asalariado tra-
dicional
2.- Pensar la ciudad como un lugar de vida
para todo el mundo, luchando contra la des-
igualdad social, en un contexto de
Borja, Jordi
Estado y Ciudad.
Barcelona. PPU, 1988
29
INTRODUCCIÓN
sustentabilidad, por medio de:
- rehabilitar y mejorar el tejido urbano
- aumentar y mejorar el espacio público y
las infraestructuras
- hacer que la ciudad sea accesible a todo el
mundo
- recalificar y equipar barrios periféricos
dotándolos de funciones centrales (descen-
tralización / áreas de nueva centralidad)
- integrar las actividades rurales, los par-
ques forestales, los waterfronts y los terre-
nos de nadie de la ciudad y sus alrededo-
res, en la vida urbana
- proteger y mejorar el medio ambiente
- recuperar el patrimonio histórico
- mejorar la calidad de vida mediante la
superación de las desigualdades sociales
3.- Urbanizar el territorio regional y na-
cional con la finalidad de igualar las zonas
rurales
- permitir que las áreas rurales disfruten de
las infraestructuras y libertad de la ciudad
- mejorar el sistema de comunicaciones
- optimizar el balance entre distintas par-
tes del territorio
Lo que parece obvio es que los procesos de
regeneración urbana requieren la
implementación de medidas de tipo económi-
co, legal, social, de compensación territorial,
siempre acompañadas de una mejora de la cali-
dad estética del entorno. Parece así reconocerse
en papel fundamental que el arte (tanto la ar-
quitectura como otras manifestaciones artísticas)
poseen en la dinámica económica de la trans-
formación de las ciudades a finales del s.XX.
Sin embargo, estos objetivos tendrán una
interpretación social radicalmente diversas si,
como recientemente, M.A. Martínez Castells
(1996:56) señalaba en un trabajo sobre el princi-
pio de la subsidiariedad, y en una dirección se-
Martinez Castells, M.A.
El principi de la subsidiaretat. in
AA.VV. La qüestió nacional a
debat. Barcelona. Fundació
Pere Ardiaca, 1996
30
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
mejante a la de Castells « Parece evidente que en
este desplazamiento al que estamos asistiendo del
poder económico y del poder político hacia órganos
supranacionales, las fuerzas de izquierda pueden te-
ner una intervención decisiva por lo que se refiere a
la asignación de recursos si son capaces de bajar el
centro de gravedad-la toma de decisiones-hacia los
niveles de gobiernos más próximos a los ciudadanos.
Si se consigue este objetivo, es evidente que también
la izquierda estaría contribuyendo a vaciar de conte-
nido las atribuciones que hasta ahora se considera-
ban patrimonio casi exclusivo del Estado. Pero lo
haría en el sentido contrario de la EU: porque el re-
sultado repercutiría en el refuerzo de la acción y con-
trol democráticos, un mejor nivel de vida para los
ciudadanos y ciudadanas, y un acercamiento, en de-
finitiva, de los órganos de decisión a los pueblos im-
plicados. En definitiva, lo que se pretende con la rei-
vindicación democrática del principio de
subsidiariedad y su ejercicio, es que los ciudadanos
recuperen una parte de esta soberanía que ahora se
cede, por el desplazamiento del poder económico y
político hacia las nuevas macroáreas económicas en
el proceso actual de internacionalización de la eco-
nomía, a un organismo supranacional insuficiente-
mente controlado y básicamente antidemocrático»
CONCLUSIONES
En el contexto contemporáneo de la Teoría
del Caos, de la teoría de los Eventos, de la Glo-
balización, de la Productividad, de las aproxi-
maciones neo-liberales a la realidad social, de
la evanescencia del Estado del Bienestar, de la
desaparición del dominio público, parece como
si el único escenario real para lo público, fuera
el territorio; el territorio virtual de la Esfera Pú-
blica, pero más específicamente aquel territo-
rio "real" que pisamos con nuestros pies. Este
territorio no es ya el territorio nacional de los
estados modernos, ni la tierra de la Naciones,
sino el territorio de las localidades y regiones.
Christo
Proyecto del Reichtasg
Dibujo preparatorio
Berlin, 1996
Morris, Robert
Observatory (1971/ reconstruido en
1977).300 pies de diámetro.
Oostelijk ( Holanda)
31
INTRODUCCIÓN
"El aislamiento es la
esencia del Land Art"
W. de Maria
The Lighting Field
Artforum18, nº8,Ap.1980,p.50
Si el territorio es la materia prima sobre la
que debe operar el arte público, es lógico reco-
nocer aquí, la continuidad genética entre el Land
Art y lo que proponemos como arte público. Los
trabajos de W. de Maria, de Morris,de Holt, de
Smithson, de Christo, de Aycock, etc, constitu-
yen el fundamento para el desarrollo de buena
parte del arte público posterior.
Evidentemente la problemática que esta-
mos analizando, tan sólo se intuía en la década
de los setenta, aunque en el fondo estaba pre-
sente en aquellos trabajos. El rechazo a las con-
diciones de vida de la ciudad que produce el
efecto de expansión y actuación sobre el territo-
rio rural, establecen alguna de las bases concep-
tuales y metodológicas a tener en cuenta en un
arte público que quiera ir más allá del simple
"plop art" .
Lo señalaba muy bien A. García en su tesis
doctoral que intentaba vincular el puente con
la escultura. El conjunto de su investigación so-
bre las vinculaciones entre estos dos territorios
hacen concluir a la autora que la aproximación
de la escultura al puente se ha hecho desde cua-
tro aproximaciones posibles:
1.- el enfoque de-constructivo.
Diversos trabajos como los de Pino Pascali,
Herman de Vries, Joel Shapiro, Richard
Serra, Julian Opie, Ángeles Marco o Miquel
Navarro, se caracterizan por algunos ele-
mentos constituyentes del paisaje que se
ordenan por medio del contraste, la
desinstalación, del cambio de escala. Estos
trabajos suponen una cambio del lenguaje
y objeto de la escultura, a la vez que to-
man todo su sentido en el sistema narrati-
vo de la galería de arte, este sistema de es-
pacio implícito a las lógicas del museo.
La de-construcción del lenguaje se realiza
a fin de establecer las interacciones, el diá-
Smithson, R
The collected Writings, edited
by J. Flam
University of California Press,
1996
Morris, R
Continous Project. Altered daily.
MIT press, 1993
Holt, N
The Sun Tunnels
Artforum,15,nº8, Ap. 1977: 32-
37
Christo
Fact Sheet: Running Fences
NY. Harry N. Abrahams, 1978
Aycock, A
Maze (1975) in Sonden, A. (ed)
Postmovement Art in America.
NY. E.P. Duton, 1977:105-108
García, A
El puente y la escultura. Un
diálogo entre funcionalidad y
estética.
Barcelona. Dep. Escultura.
tesis doctoral, 1997
" Me gusta el arte
simple, práctico, emo-
tivo, tranquilo, vigoro-
so"
R.Long
Five Six Up Sticks . London. A
d'Offay gallery, 1980
32
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
logo con el espectador, en un cierto contex-
to y desde el alcance de un discurso tradi-
cional.
2.- el enfoque constructivo.
Una situación completamente distinta se da
en trabajos como los de Bruni y Babarit,
Richard Nonas, Daniel Buren, George
Trakas y Patricia Johanson, al igual que en
los jardines de Isamu Noguchi, o los puen-
tes (los caminos en tres niveles) de
Dominique Arel. Todos ellos poseen un
nexo que deberíamos ubicar en la volun-
tad de la construcción y no en el alcance de
la de-construcción del lenguaje.
En este caso, el grupo de las propuestas
supone el paso desde el enfoque estático al
paisaje-apropiado para su exposición en el
sistema museo/galería- al enfoque al pai-
saje considerado en una manera dinámica.
Estos trabajos suponen una ordenación del
territorio ; el tránsito desde una política de
la visión a una política del acto. E inclusive
a una clara política de funcionalización de
la escultura
3.- el enfoque re-constructivo.
Un tercero nivel lo constituyen aquellas
esculturas que se vinculan a la construcción
del paisaje en una escala superior a la men-
cionada anteriormente.
En este caso propuestas como las Richard
Fleischner, D. Karavan, las propuestas de
puentes de Oldemburg y Herbert Bayer,
son un ejemplo bueno de uso de la figura
del puente en la re-construcción del micro-
territorio. Estas son intervenciones que por
su magnitud, se aproximan a los trabajos
de la ingeniería civil. Aspectos tales como:
impacto ambiental, escala, la fisura del te-
" Hoy estamos fami-
liarizados con los espa-
cios que contienen
escultura pero, aparte
de esto, el concepto de
espacio escultórico
casi no ha cambiado.
Los escultores piensan
el espacio como un
receptáculo para la
escultura y, en cual-
quier caso, esta escul-
tura ya es el trabajo en
ella misma.
... Un encargo es
engullido por la tradi-
ción académica y se
convierte en decora-
ción"
Noguchi
A Sculptor's World
NY. Harper and Row, 1968: 40)
"
1.- Concepto = Proyecto
2.- Concepto = Manierismo
3.- Concepto = Verborrea
4.- Concepto = Idea =
Arte"
Daniel Buren
Beware, in AA.VV. Konzeption/
Conception. Leverkusen.
Stadtische Museum, 1969
33
INTRODUCCIÓN
rritorio en pedazos diversos, jardinería, etc.;
en pocas palabras, una totalidad re-orde-
nadora del paisaje, hace necesario el uso del
puente como un recurso de lenguaje.
Esta clasificación tiene concomitancias con
la planteada por R. Kraus, respecto al conjunto
de la escultura. Utilizando el cuadrado de Klein
y a partir de las oposiciones entre paisaje y ar-
quitectura, Kraus propone esta organización del
espacio escultórico a principios de la década de
los ochenta
Independientemente de las coincidencias
entre ambos tipos de clasificación, lo que queda
perfectamente acotado es:
Paisaje Arquitectura
No-Paisaje No-Arquitectura
Escultura
Construcciones-emplazamiento
Emplazamientos
señalizados
Estructuras axiomáticas
Smithson
( 1970. Cobertizo de madera
)
Morris
(1971. Observatorio)
Irwin, Aychock, Mason, Heizer, Miss, Simonds
Irwin, Sol LeWitt, Nauman, Serra,
Christo, Kounellis, Merz
Smithson (
1970.Spiral Jetty
) • Heizer
(
1969.Doble Negativa
) • Serra, Morris
• Andre • Oppenheim • Holt • Trakis • De
Maria • Long • Fulton • Christo
34
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
1.-
LO
QUE
PODEMOS
DENOMINAR
COMO
ARTE
O
ESCULTURA
PÚBLICA
DEBE
PROCEDER
A
UNA
DECONSTRUCCIÓN
DEL
LENGUAJE
DE
LA
ESCULTURA
TRADICIONAL
,
SEA
ESTA
MIMÉTICA
O
MODERNA
.
Así mismo debe abordar la problemática
de los medios y no sólo la de los materiales,
como habitualmente se acostumbra a pensar.
El trabajo con la materia diversa de la clá-
sica del lenguaje de la escultura -p.e. la luz o el
sonido- obligan a la reconsideración de los me-
dios, puesto que se hace preceptivo introducir
aquellos derivados de la tecnología del láser, de
la iluminación, etc.
La complejidad de los proyectos obliga, así
mismo, a la utilización de medios complemen-
tarios que tienen su propia tradición e inclusi-
ve, en el terreno del arte, su propia evolución
como lenguaje. La integración del video o de
las proyecciones ( el caso de Wodickzo por po-
ner un ejemplo) se han hecho habituales en los
planteamientos de escultura pública.
2.-
EL
SENTIDO
DEL
ARTE
PÚBLICO
PROVIENE
DE
LA
INTEGRACIÓN
EN
EL
PROYECTO
DE
LA
ORDENACIÓN
DE
UN
DETERMINADO
PAISAJE
A
TRAVÉS
DE
LA
CREACIÓN
DE
DETERMINADAS
FORMAS
ESCULTÓRICAS
.
Estas formas, como se plantea en el primer
apartado, no tienen porqué responder de for-
ma estricta a los repertorios tradicionales de la
escultura. La modelación de materias distintas
a las tectónicas, la introducción de nuevos me-
dios, permiten el desarrollo y el juego de nue-
vas formas integradas con las provenientes de
lenguajes tradicionales.
El arte público crítico
actual: la nueva
vanguardia como
servicio secreto:
Barbara Kruger,
Dara Birnbaum.
Alfredo Jarr
Dennis Adams
Dan Graham, etc;
y también
Public Art Fund (NY),
Public Access (Toronto),
Artangel Trust (London)
Wodiczko, Ch
Art public, art critique
Paris. Ensba, 1995
35
INTRODUCCIÓN
Otro aspecto importante en la considera-
ción de la forma reside en el papel que juega el
cuerpo como referente de la intervención. Ha-
bitualmente y desde la perspectiva de la mime-
sis entendida como imitatio se considera el pa-
pel del cuerpo como mero vehículo de la repre-
sentación visual. La imitación de la naturaleza
queda circunscrita a la imitación de las formas
corporales que se proponen como modelo.
Sin embargo la presencia del cuerpo en el
arte contemporáneo se ha desarrollado de tal
manera que nos obliga, al considerar su papel
en el arte público, a una profunda
reconsideración de la mimesis y la representa-
ción.
El cuerpo humano continua tomándose
como figura, en un sentido más realista o más
abstracto. En este sentido cabe el desarrollo es-
pecífico de trabajos de arte público mantenien-
do este criterio de representación del cuerpo, y
por ende de la Naturaleza (Gormley, Ray Smith,
Abakanowitz, Segal, etc)
Sin embargo, desde las Vanguardias de una
parte y de la aparición del Land-art que trae al
centro de la escena a la propia naturaleza no
antropomórfica, la consideración del cuerpo
humano como contenido de la representación
artística ha variado fundamentalmente.
2.1-
IMPORTANCIA
DEL
CUERPO
HUMANO
COMO
REFERENTE
El cuerpo humano, referente de la actua-
ción del artista, puede considerarse en estos
momentos como:
- huella o trazo
buena parte del expresionismo abstracto de
los años 50 y 60, puede ser analizado
como la presencia de una ausencia. Como
la manifestación del cuerpo a través de la
Smith, R
Issues affecting the practicing
artist working to public
comission,
in Remesar, A (Ed)
Sites of Public Art. Barcelona.
Dep. Escultura, 1995
"Entre yo misma y el
material con el que creo
no interviene
herramienta alguna.
Lo selecciono con mis
manos. Mis manos le
transmiten magia. Al
trasladar la idea a la
forma, siempre sucede
algo que elude la
conceptualización"
in Jacob, M.E. (Ed)
M. Abakanowicz
NY. Abbeville Press, 1982: 102
" Lo que da miedo es
que en Europa se
empieza a seguir el
modelo americano (en
referencia al tema del
patrocinio)...
En la práctica la
república, la res
pública, es decir la cosa
pública, está
abandonada...(el
patrocinio produce)
una forma inherente de
censura, insidiosa,
oculta. Es dificil
arreglar el tema cuando
el Estado abdica y las
instituciones se vuelven
dependientes, en
sentido estricto, de los
patrocinadores"
in Bourdieu, R- Haake, H
Libre-Échange
Paris. Seuil, 1994
36
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
señal de su acción sobre el soporte
- sistema de pulsiones,
desde que Freud planteara sus dudas acer-
ca del Yo generado culturalmente desde fi-
nales del s. XVII, los artistas de diversas
acepciones han utilizado de forma sistemá-
tica la representación de la pulsión (ener-
gía traducida en un objeto de deseo) hasta
el extremo de introducir en la obra de arte
el excremento como recurso estilístico.
Así la representación de la figura humana
como sistema de pulsiones, puede basarse
en las formas mismas de aquellas, pero
también en los objetos en los que aquellas
se despositan.
- sistema de signos
la capacidad simbolizadora del hombre, la
que define en buena parte las característi-
cas de la especie, llega a su culminación con
la utilización del lenguaje. La recuperación
del lenguaje como materia de expresión del
arte - en el campo del arte público no po-
demos olvidar a J. Holzer, a Barbara
Kruguer o Hans Haake- supone la presen-
cia fría y congelada del cuerpo, esta vez no
como figura sino contemplado desde su
capacidad simbolizadora para interpretar
y manejar el mundo. No es de extrañar que
la utilización del lenguaje se convierta en
uno de los instrumentos favoritos de los
artistas públicos con vocación política.
- sistema de referencia espacial.
Norte-Sur, Este- Oeste. Delante- detrás, arri-
ba- abajo, los ejes organizadores de la to-
pografía del territorio son una proyección
de las coordenadas corporales que se arti-
culan en relación a la posición del cuerpo
respecto a la tierra, el cielo y la dirección
de la actividad.
En este sentido la contemplación del cuer-
" cómo y porqué
suceden las cosas en
el interior del mundo
del arte, no difiere
mucho de los
mecanismos de otros
grupos
profesionales...
Estoy interesada en la
mezcla entre el
pensamiento
optimista y el
conocimiento crítico...
Creo que las
relaciones socialesen
un vecindario y el
nivel global estan
enmarcadas en la
estructura de
mercado, un cálculo
del capital que
bombea un sistema
circulatorio de
signos"
Barbara Kruger
Pictures and Words
Arts, 51, nº10, Jun. 1987: 17-21
37
INTRODUCCIÓN
Holzer, Jenny
Sin título. Aeropuerto de Schiphol. Amsterdam, 1996
" Mi
trabajo
consiste
en
devolver la
función al
arte.
Quiero
enfatizar
que estoy
cansada
del
aislamiento
de la
estética.
Ha habido
demasiada
estetización
y buena
parte de
ella
proviene
del
movimiento
del arte
conceptual"
Jenny Holzer
Entrevista por M.
Dowelly
CIRCA (Belfast),11,
Jul-Aug. 1983: 9
38
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
po como sistema de referencia espacial, es
fundamental para el desarrollo de obras de
arte público que tengan como objetivo la
organización del territorio y no sólo la mera
ubicación en él.
Por otra parte la contemplación del cuerpo
como sistema de referencia espacial supo-
ne abandonar la posición clásica
( renacentista) que ha dominado el arte oc-
cidental y que se basa en la posición estáti-
ca del cuerpo y en el predominio de la mi-
rada sobre otros sentidos. Esta toma de
consciencia del cuerpo como referente es-
pacial, supone, necesariamente, la contem-
plación del mismo como "agente" en el es-
pacio, como móvil que organiza el espacio
a través del movimiento.
- sistema sensorial complejo
la mayor parte del arte occidental ha sido
creado para ser visto. Tan sólo en determi-
nadas épocas que podemos calificar como
Barrocas, el dominio de la mirada estática
ha cedido lugar a la contemplación de la
referencia del cuerpo como sistema com-
plejo de generación de representaciones a
través de todos los sentidos.
Considerar la referencia del cuerpo como
un sistema sensorial complejo supone, ne-
cesariamente en el caso del arte público,
contemplar la coherencia de la obra desde
el punto de vista escenográfico y coreo-
gráfico.
Las formas estáticas pueden determinar
una escenografía compleja, en la que inter-
vengan diversos sentidos (vista, oído, tac-
to, olfato, etc). Pero dado que estas formas,
toman como referente el cuerpo como sis-
tema de referencias espaciales, será nece-
Gablick, S
The Renechantement of Art
London. Thames and Hudson,
1991
39
INTRODUCCIÓN
saria la organización de una coreografía - a
través de las marcas sobre el territorio- que
permitan la emergencia del cuerpo real en
acción.
- el cuerpo como cuerpo
las aproximaciones descritas anteriormen-
te se fundamentan en la metáfora, en la
sustitución representativa de un elemento
por otro, a través de la elaboración del len-
guaje artístico.
Sin embargo cabe la posibilidad de contem-
plar el trabajo no metafórico como una de
las posibles actividades del arte público. El
arte del cuerpo, del cuerpo como presen-
cia plástica, o del cuerpo como actor de un
sistema de representaciones, se abre como
uno de los campos más interesantes en el
desarrollo del arte público. En este sentido
otra de las tradiciones artísticas de las que
debe beber el arte público se situaría en el
terreno de la performance
3.-
LA
NARRATIVIDAD
SE
CONSTITUYE
EN
UNO
DE
LOS
EJES
DE
ARTICULACIÓN
DE
LAS
OBRAS
QUE
PODEMOS
ENGLOBAR
EN
LA
CATEGORÍA
DE
ARTE
PÚBLICO
.
Las vanguardias fueron reacias a los expe-
rimentos narrativos por culpa de una conside-
ración de la narrativa excesivamente
semantizada. Hacer referencia a la narrativa, in-
clusive en nuestra consideración actual del arte,
supone hacer referencia a lo literario y por ende
a lo mimético.
En cualquier caso existe una tendencia ex-
cesiva en nuestro contexto a identificar las vin-
culaciones reales de la escultura y el arte en ge-
neral, con la literatura, a través del concepto de
poética.
Sobre el tema de la metáfora
puede consultarse:
Derrida, J
La retirada de la metáfora
Barcelona. Paidos (1987), 1989
En las citas que siguen puede
hallarse un interesante análisis
del papel del cuerpo en el arte
contemporáneo:
Krauss, R - Bois, A.Y
L''informe. Mode d'emploi.
Paris. Centre Geroge
Pompidou, 1997
Pile, S
The body and the ciy.
London. Routledge, 1996
Mirzoeff, N
Body Scape.
London, Routledge, 1995
Sennett, R
The flesh and the stone. The
body and the cioty in Western
Civilization
London. Faber and Faber, 1994
Kruger, Barbara
40
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
La poética es aquella parte de las ciencias
del lenguaje dedicada al estudio de las caracte-
rísticas expresivas, connotativas, del lenguaje.
Plantear las relaciones entre literatura y arte
exclusivamente a partir de la aceptación del con-
cepto de poética supone, en el plano
epistemológico, una serie de contradicciones
que deben ser puestas en discusión.
Efectivamente, en el terreno de la Litera-
tura que utiliza la lengua como materia de ex-
presión, es posible plantear la posibilidad del
estudio diferencial del lenguaje a través de aque-
llas utlizaciones y perversiones de los sistemas
normativos que se concretan en la poética de
cada autor.
Aceptar este hecho supone que el Arte ar-
ticula sus lenguajes del mismo modo que lo hace
la lengua natural, es decir como sistema de sig-
nos organizados a partir de la combinatoria en-
tre elementos mínimos para configurar mayo-
res unidades y del juego de la relación entre
significante y significado.
Es bien conocido el fracaso de la Semiótica
en su intento de organizarse como ciencia uni-
versal de los signos, precisamente al chocar con-
tra la densidad de los sistemas artísticos que no
funcionan con las características de las lenguas
naturales.
Los lenguajes del arte se articulan como
programas semióticos, esto es cierto, en el sen-
tido que en su interior podemos establecer las
diferencias entre contenido y expresión, mate-
ria e idea, significantes y significados. Pero la
generación de estos pares de duplas conceptua-
les no se corresponden a la articulación de los
sistemas semióticos que se basan en la existen-
cia de una Lengua y por lo tanto en la clara dis-
tinción de unos elementos no significativos
combinables entre ellos.
41
INTRODUCCIÓN
Punto, línea, mancha, plano, etc. no son
equivalentes a los concepto del fonema. Son rea-
lidades de por sí ya densas, significativas cuya
generación de sentido provendrá más del juego
de los signos entre sí que del juego simple de la
combinatoria fonética.
Si el lenguaje del arte no puede ser apre-
hendido desde la lógica de la Lengua, ¿qué que-
remos decir cuando hablamos de poética?.
Al no existir la Lengua, debemos admitir
que el lenguaje del arte se configura como la
suma de lenguajes particulares (idiolectos) que
configuran el modo de expresión de cada artis-
ta. Es posible establecer ciertas categorizaciones
o agrupaciones de lenguajes, en cuanto que di-
versos operadores pueden compartir la utiliza-
ción de unos recursos (elementos de trabajo) al
mismo tiempo que la lógica de organización de
los recursos (sintaxis). La historia del Arte nos
tiene acostumbrados a esta aproximación des-
de el momento que agrupa a distintos operado-
res bajo el epígrafe de los estilos o tendencias y
su evolución.
Sin embargo en años recientes esta posibi-
lidad de agrupación de los lenguajes, se ha per-
dido en buena parte por el hecho de la dispari-
dad de utilización de recursos (materiales, téc-
nicos, mediáticos, etc), pero sobre todo por la
fractura introducida por Duchamp en el campo
del arte, al introducir el objeto exterior a la crea-
ción artística como obra de arte.
La utilización del término poéticas perso-
nales se me antoja de una gravedad importan-
te, puesto que indica la incapacidad del apara-
to crítico - teórico para manejar las propuestas
diferenciadas de los creadores.
Por otra parte, este término dado el con-
texto actual post-moderno, tiene reminiscencias
Entre las obras recientes queponen
en evidencia el interés por
Duchamp puede consultarse:
Ramírez, J.A.
Duchamps. El amor y la muerte,
incluso
Madrid. Siruela, 1993
Buskiak,M & Nixon, M(ed)
The Duchamp Effect
MIT Pres. COtober Books, 1996
42
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
un tanto peligrosas al definir implícitamente el
campo del arte como un territorio de juegos in-
dividuales, ante el que no se puede responder
desde una óptica armada de recursos, sino me-
diante la disolución del espectador en la lógica
del operador.
En cierto modo, la utilización
indiscriminada del concepto de poética para re-
ferirse a la crisis del sistema del lenguaje del arte
y como elemento definidor de los estilos parti-
culares, más allá de la búsqueda de cualquier
espacio común de lenguaje, se me antoja equi-
valente al concepto de productividad de la ló-
gica economicista neo-liberal. No importa lo que
se haga - no existe referencia a los contenidos-
sino sólo y exclusivamente, cómo se presente...
y ello, tanto en el caso del arte como de la eco-
nomía, desde un posicionamiento que implica
que la menor utilización de recursos, es decir el
menor coste, supone la mejor aportación por-
qué puede generar alto valor añadido al inser-
tarse en el mercado por medio de los mecanis-
mos promocionales oportunos (publicidad en
el caso económico; vocerío de curators y críti-
cos que dominan el aparato propagandístico del
campo del arte).
Creo sinceramente que esta lógica de la
poeticidad difusa es tan peligrosa en el terreno
de lo social y de lo público, como es la lógica
neo-liberal que está desmantelando a pasos agi-
gantados los logros conseguidos por más de 100
años de luchas y que han acrisolado en la Esta-
do del Bienestar.
Reconozco la importancia de esta lógica
en términos estructurales del sistemas actual de
valores, como bien reconoce Vattimo o Giddens.
Un cambio importante de nuestra sociedad ha
sido la supresión de los conceptos claves de la
modernidad centrados en la visión del mundo.
Ha sido y es importante la desconstrucción del
ver
Foster, H
What's neo about the neo-
avantgarde? in Buskiak,M &
Nixon, M(ed)
The Duchamp Effect
MIT Pres. COtober Books,
1996
ver
Montes, Pedro
El desorden neoliberal
Madrid. Ed. Trotta, 1997
Vattimo, G
Poesía y ontología.
Universidad de Valencia, 1993
Giddens, A
Politics, Sociology and Social
Theory
London. Polity Press, 1995
Holt, Nancy
Dark Stark Park 1979-1984
Rosslyn (Virginia)
43
INTRODUCCIÓN
lenguaje. Pero lo que me parece absurdo es re-
clamar la deconstrucción por la deconstrucción.
Sabemos que no lleva a nada, o en cualquier caso
lleva a pérdidas sociales importantes y a la ins-
tauración de un darwinismo social depredador.
Si no podemos articular los lenguajes en
cuanto sistemas, debemos reconocer la necesa-
ria búsqueda de sentido, no sólo un sentido que
tiene su raíz en la dinámica del acto creador y
en la consideración del creador como demiurgo,
sino una lógica del sentido y de los valores que
permita que la obra pueda ser compartida por
los otros. No como espectadores enmarcados en
el sistema experto del mundo del arte, del mu-
seo y de la galería, sino como usuarios de unas
producciones que se hallan en el territorio que
todos nosotros compartimos: el espacio públi-
co.
Evidentemente que reclamo la Poeticidad,
pero una poeticidad entendida como efecto Ber-
na, o como dirían los pensadores dedicados al
tema de la calidad, como implicación emotiva.
Ciertamente sitúo la necesaria poeticidad en el
terreno, no sólo de la inmanencia de la obra
como se plantearía en la otra opción, sino tam-
bién en el terreno de la trascendencia de esta
misma obra.
Creo que la poeticidad sería aquella carac-
terística de la obra de arte público que permi-
tiera corregir otro efecto. El efecto Menard que
planteara en su día Borges. La poeticidad como
correctora del efecto Menard supondría acep-
tar y trabajar con el condicionante de que un
objeto no reviste la misma significación, ni el
mismo valor, dependiendo que se refiera a una
fuente o a otra.
No superar el efecto Menard supone lle-
var la obra al aislamiento e inclusive al rechazo
por parte del usuario potencial de la misma. Esto
El concepto de efecto Berna
fue planteado por Proust en
1918 y supone la anestesia
traumática engendrada por el
sentimiento chocante de estar
en presencia de una obra de
arte
44
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
puede ser permisible, e incluso bueno en el cir-
cuito tradicional del mercado artístico, pero es
absolutamente contraproducente en el circuito
del arte público.
3.1-
NARRACIÓN
FIGURATIVA
Durante una buena parte de mi vida pro-
fesional y en colaboración con Antonio
Altarriba, hemos intentado estudiar las carac-
terísticas propias de la Historieta.
Frente a las concepciones habituales del
tema propusimos el término Narración Figurati-
va, junto con todo un desarrollo conceptual del
mismo, para intentar explicar las características
fundamentales de la historieta.
Como se sabe una historieta se soporta en
papel y consiste en la narración de una ´serie de
hechos que suceden a unos personajes. A nivel
de lenguaje se utilizan diversos recursos
(viñetas, globos, líneas cinéticas, etc) que per-
miten establecer la expresión de los personajes
y la articulación de la narración.
La primera consideración teórica impor-
tante de nuestro planteamiento fue la de una
crítica al análisis estructural del relato, puesto
que según nuestra opinión, este análisis se so-
portaba en la explicación de los mecanismos
reguladores de los contenidos (argumentos) y
no de los mecanismos de puesta en escena de la
narración que, en definitiva, eran los que otor-
gaban significación al relato.
Este análisis nos permitió demostrar que
el proceder narrativo de la historieta se organi-
zaba por el manejo de la contigüidad espacial
y no por la traducción espacial de una continui-
dad temporal, como prentendía el análisis es-
tructural.
45
INTRODUCCIÓN
Si la lógica narrativa de la historieta era
espacial , el juego entre la representación y el
soporte, lo lógico es que el desarrollo del len-
guaje en este medio no se dependiera de la con-
tinuidad temporal de los argumentos y que se
pudiera expandir a través del juego de recursos
espaciales - organización de la página, de los
encuadres, de las contigüidades- con el objeti-
vo de conseguir el flujo narrativo necesario. In-
cluso plantábamos que era posible narrar sin
explicar historia alguna, simplemente tomando
un pequeño hilo argumental como pre-texto,
para la articulación narrativa y haciendo recaer
en el diseño del espacio y en la figuración con-
tenida en los diversos espacios contiguos, el
peso de la narrativa.
En este sentido al considerar la historieta
como un sistema de escritura, proponíamos la
utilización de tres conceptos o niveles distintos
de figuración : demarcante, continente y conte-
nida.
La primera haría referencia a todas aque-
llas operaciones de delimitación del territorio
de actuación, del soporte de la página (distri-
bución, ejes, cadencias, ritmos, etc)
La segunda, operando sobre la primera,
delimitaría los espacios marcados de aquellos
no marcados estableciendo el juego de cierre/
apertura del espacio de representación.
Por último, la figuración contenida, con
independencia de consideraciones estilísticas
haría referencia a la concreción de las formas
concretas ( visuales a través del dibujo, sonoras
a través del texto).
Una última consideración importante so-
bre el tema y que explica que en estos momen-
tos ninguno de nosotros se dedique al tema de
la historieta, fue el descubrimiento de las posi-
«
C
ontenida en un trazo,
en el diseño de un
personaje, en un
encuentro insólito de
imágenes, en el
desarrollo de unas
funciones narrativas má
s
o menos fantásticas, en
la articulación de
viñetas... la poesía tiene
en el comic múltiples
orígenes. La impregna-
ción que desde el
concepto de lo
poéticodestiñe hacia
todo mensaje en donde
se cuida particularmente
el tratamiento, en donde
lo estético predomina
sobre lo informativo, lo
g
ratuito sobre lo útil, lo
abstracto sobre lo
concreto permite acoger
bajo esta denominación
valores que, aún
teniendo puntos en
común, poseen un
origen muy diverso»
Altarriba, A.
1988
46
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
bilidades hipertextuales e interactivas dentro de
un texto.
El juego figurativo sobre el espacio permi-
tía la apertura de líneas de narración que, por
una parte no respondían al esquema tradicio-
nal del relato basado en la temporalidad, y por
otro permitían un juego interactivo con el usua-
rio del texto, al decidir él mismo los recorridos
a realizar.
Evidentemente, la tecnología informática
permitía un desarrollo más interesante de estas
líneas y por ello abandonamos el terreno de la
historieta por el de las narraciones infográficas
y, posteriormente por el de sistemas interactivos.
Si traigo a colación esta pequeña aventura
personal, es porqué estoy convencido que el
planteamiento estructural de la Narración Figu-
rativa, puede servir de mucho en el momento
de la conceptualizción y creación de una obra
de arte público.
Ambas actuaciones son espaciales, la una
sobre la página en blanco, la otra sobre una par-
te del territorio. En ambos casos la operación
sobre el soporte y las características mismas del
soporte producen una serie de interferencias que
deben abordarse, estudiarse y si es necesario
respetar.
La intervención sobre el territorio supone
hallar un sentido. Este sentido, si no estamos
operando en el proyecto urbano y no limitamos
a la ejecución de una pieza, lo debemos hallar
en la organización misma del espacio acotado
(ejes, recorridos, morfología, etc) así como en la
interacción de este territorio con los territorios
que le rodean. El proyecto también nos hablará
sobre la dinámica de vacíos y llenos, de espa-
cios acotados y espacio libres.
47
INTRODUCCIÓN
Por último, recogidas estas sugerencias
narrativas y figurativas, podemos proceder a
explicar nuestra historia, aunque sea una anéc-
dota, operando con los recursos de figuración
que conformen nuestro lenguaje... pero que,,
claro está se adecúen, a las condiciones antes
desarrolladas.
Si queremos que el trabajo sobre arte pu-
blico aborde todas las dimensiones del cuerpo
que señalábamos más arriba, no nos va a que-
dar otro remedio que introducir pautas narrati-
vas en nuestro trabajo. Narrativas entendidas
como acotación del territorio, del espacio y de
las acciones que puede comportar como un lu-
gar para la producción de interacciones, con el
propio lugar y con los otros.
La articulación narrativa del territorio es
la que va a permitir el desarrollo de los meca-
nismos de apropiación del lugar por parte del
usuario.
Lo dicho anteriormente reza para lo que
denominamos arte público estable, pero tam-
bién para el temporal (sobre todo si es una ins-
talación) y para las acciones que denominamos
performances. Una performance sin guión, es
decir sin coherencia entre los actos, la esceno-
grafía marcada por el lugar y la coreografía que
permitirá la interacción, se convierte en algo te-
dioso y aburrido. O en una desorganización to-
tal que puede llegar a tener consecuencias ne-
fastas para el propio lugar.
4.-
LA
EXPERIMENTACIÓN
SOBRE
LAS
POSIBILIDADES
DE
DESARROLLO
DEL
ARTE
PÚBLICO
SE
REALIZARON
EN
LAS
EXPERIENCIAS
DEL
LAND
-
ART
de la década de los setenta, puesto que fue-
ron las primeras manifestaciones que introdu-
jeron un cambio radical respecto al sistema
Un resumen completo de los
logros y del concepto de
Narración Figurativa puede
hallarse en
Remesar, A
Fulgor y ¿ muerte? de la
Narración Figurativa
in AA.VV. La escritura y su
espacio. Barcelon. PPU. 1992
48
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
expositivo, negando el sistema galería-museo y,
por lo tanto, introdujeron reordenaciones impor-
tantes en un sector del campo del arte e intro-
dujeron la posibilidad de trabajar con otros ma-
teriales y técnicas, incluido el mismo territorio,
así como un cambio considerable en los recur-
sos de lenguaje.
5.-
ALCANCE
DEL
CONCEPTO
DE
ARTE
PÚBLICO
Más allá de los earthworks es/ será, Arte
Público urbano. Más allá de la esfera pública es/
será, Espacio Público. El arte público/ Espacio
Público. No podemos dividir estos conceptos,
o, lo que es mi hipótesis, no podemos conside-
rar lo Público de palabra como un simple adje-
tivo .
El arte público/ el Espacio Público son
constructos hipotéticos, y puede ser, no estoy
bastante seguro ahora mismo, son conceptos
que vinculan con los conceptos heiddegerianos
de Ortschaft y Gegend. Vattimo concluye desde
estos conceptos que la vieja distinción entre el
Monumento y el Ornato no es valida. " Preveo
que el arte decorativo llegará a ser el fenómeno
central de la estética... La escultura es puesta en
obra de la verdad en cuanto es acaecer del es-
pacio auténtico (en lo que el espacio tiene de
propio); y ese acaecer es cabalmente el juego de
la localidad y de la comarca en el cual la cosa
obra es más bien puesta en primer plano como
agente de una nueva ordenación espacial, pero
también como punto de fuga hacia la libre vas-
tedad de la comarca".
El arte público tiene funciones diferentes:
conmemorar, mejorar el paisaje visual, ayudar
a la regeneración económica mediante el turis-
mo y la inversión, ayudar a la regeneración cul-
tural y artística para identificar una comunidad,
ayudar a la gente para administrar el espacio
Vattimo, G
Ornamento y Monumento
in Vattimo, G
El fin de la modernidad.
Barcelona. Gedisa, 1986: 77
49
INTRODUCCIÓN
público, a contestar a una política más general
sobre la calidad de vida. ...
Como se indicara Lefèbvre (1972) los mo-
numentos representan un aspecto esencial para
la definición de la ciudad como un trabajo en el
sentido de obra de arte.
El monumento es la expresión de una iden-
tidad y no un vacío grande y retórico construi-
do para ocultar hechos problemáticos (Bohigas,
1982).
Pero ¿qué hace la expresión de una identi-
dad?. ¿Quien puede decidir el tipo de identi-
dad? ¿ En qué manera podemos traducir una
expresión ?
La mayoría de el arte público es de mala
calidad o impropio (Lewis de 1990). La mayo-
ría de el arte público puede considerarse como
una decoración a posteriori o, de mal en peor,
un excremento en la plaza.
Sobre los murales, Owen Kelly (1984) afir-
mó que pueden llegar a oprimir a la gente. Son
anuncios ideológicos. Exigen la atención de los
paseantes, arroyan sin argumento y claman con
un volumen que hace recepción obligatoria para
todos .
El arte público debe ser, tanto para la gen-
te como planteado por la gente. Lo que signifi-
ca una política de consulta bastante rara y difí-
cil de realizar. Por lo general no hay consulta. Si
existe reproduce los valores estéticos de un lo-
bby del campo del arte. Estos valores se funda-
mentan en criterios de clase y barreras educati-
vas, son elitistas y discriminatorios, pero se ocul-
tan bajo la retórica del arte para todos. En gran
medida, respaldar el arte público representa
apostar por la distribución de riqueza desde las
clases obrera para subvencionar las institucio-
nes de las clases superiores.
Léfebvre, H
Espace et Politique
Paris, Anthropos. 1972
Bohigas, O
Reconstruir Barcelona.
barcelona. Ed 62, 1985
Lewis, J
Art, Culture and Enterprise
London. Routledge, 1990
Kelly, Owen
Community, Art and the State
London. Comedia, 1984
50
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
A pesar de estos argumentos podemos en-
contrar algunos criterios económicos que justi-
fiquen la financiación pública del arte . Como
parte de las industrias culturales:
• las artes son una forma eficaz en función
de los costos de empleo porque suponen
un plan de trabajo intensivo
• las artes producen un cortocircuito de
subvenciones con la educación, proveyen-
do instalaciones y recursos educativos
• las artes se contemplan como uno de los
aspectos importantes en el desarrollo de tu-
rismo (para el UK la financiación por el
turismo representa un 40% de la financia-
ción pública de las artes)
• las artes, tienen un efecto multiplicador
sobre industrias culturales comerciales
Pero, como se dijo antes , en tanto la finan-
ciación del arte público es un tema de clase y
de educación, puede ser peligroso usar estas
declaraciones económicas puesto que la utiliza-
ción de los aspectos culturales para promocio-
nar la actividad económica puede ser, sin em-
bargo, un arma peligrosa. Utilizar los
equipamientos culturales para promocionar el
turismo y atraer negocios significa, normalmen-
te, promover exclusivamente el tipo de cultura
elitista amada por los segmentos más pudien-
tes de la sociedad que los subsidios al arte per-
miten potenciar.
A lo largo de la discusión previa hemos
usado el concepto de arte público en dos senti-
dos distintos.
En primer lugar consideramos el arte pú-
blico como una actividad financiada mediante
el dinero público, sin entrar en consideraciones
sobre la validez estética el producto final. He-
mos también considerado el papel importante
del arte público en las iniciativas locales y re-
gionales de desarrollo. Existe una larga lista de
51
INTRODUCCIÓN
ciudades que han usado o usan actualmente los
" esquemas de inversión en arte y cultura" como
un engranaje dinámico para el desarrollo em-
presarial (Columbus, Nueva Orleans, Seattle,
Barcelona, Glasgow, Birmingham, Cardiff, Pa-
rís, Toronto...). En este contexto el Arte es una
de las piezas clave para la promoción de una
ciudad, aunque su eficacia es casi imposible de
evaluar a causa de la novedad.
El segundo, introdujimos el concepto de
arte público, como la obra de arte ubicada en el
espacio público y sugerimos que la mayoría de
el arte público es cobarde sino impropio.
Situados en esta segunda perspectiva, más
relacionado con un análisis interno de arte pú-
blico, lo importante para considerar la sugesti-
va hipótesis de Wernick (1991) . Siguiendo a
este autor podemos considerar que la situación
pan-promocional de las comunicaciones con-
temporáneas (privadas así como también públi-
cas, políticas, académicas, artísticas, etc) reune
muchas de las características - intertextualidad,
de-referencialidad, la absorción de lo real en su
imagen, etc- que sirven para caracterizar la
postmodernidad .
Desde que el principio tradicional de la in-
tegración de las artes ha perdido su significado,
el lobby artístico ha promocionado un tipo de
arte público excesivamente abierto, individua-
lista, espectacular y rara vez comprometido
(Taylor, 1987).
Pudiera ser que algunos de los logros más
importantes en la financiación del arte público
hayan sido los de Glasgow o Barcelona. El tra-
bajo efectuado en rehabilitar y limpiar edificios
en el centro urbano, ha mejorado apreciablemen-
te la estética del ambiente, sin requerir un gran
aportación de carácter artístico. Se han planta-
do árboles y se han creado pequeños espacios
Wermick, A
Promotional Culture
London. SAGE, 1991
Taylor,B
Modernism, Post-Modernism.
Realism. Winchester School of
Art, 1987
52
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
abiertos para hacer posible la vieja idea de
Palladio: cuanto más amplia es la calle mejor
podemos ver las fachadas. Por otra parte este
tipo de actuaciones permite una re-utilización
y re-monumentalización de la ciudad gracias a
la regeneración urbana .
En un contexto cultural general implicado
con el medio ambiente, puede ser útil a repen-
sar el conjunto de valores que tienen que apo-
yar el trabajo artístico. Enfrentados a los valo-
res elitistas, discriminatorios y retóricos del "lo-
bby artístico" podemos plantear, siguiendo
Lewis (1990) y Blake (1974), estos otros valores:
• El valor de la diversidad
Podemos mantener el paisaje urbano exis-
tente. Podemos mejorarlo mediante la re-
generación
•El valor de la innovación
Podemos probar nuevos materiales y ma-
neras nuevas de usar los viejos
• El valor de arte en el entorno
No más zonificación y concentración en
áreas centrales. Analizar el impacto am-
biental. Pensar en bajos presupuestos . De-
sarrollar la actitud del reciclaje
• El valor del placer social
Las obras ejecutadas a una escala huma-
na.
•El valor de la expresión creativa
Archivar la idea de crear obras maestras
• El valor económico de arte
Usar el arte adecuadamente como un ins-
trumento para la promoción y el desarro-
llo local
Quizá arte en el espacio público ha ajus-
tarse a los principios que señalara Milizia en
referencia a los monumentos:
• Deben ser significativos y expresivos...
• Con una estructura simple...
• Con una interpretación breve y clara...
Blake, P
From follows fiasco
Boston. Tornto Ed. 1974
Lewis, J
AArt, Culture, Enterprise
London. Routledge, 1990
Milizia, F (1823)
Arte de saber ver en ls Bellas
Artes del Diseño
Barcelona. Altafulla, 1987
53
INTRODUCCIÓN
de manera que tan puedan producir el efec-
to esperado sobre el público.
En cualquier caso, el plantear el arte públi-
co supone, automáticamente y en relación a los
argumentos presentados, plantearse el proble-
ma d la cultura urbana en la actualidad, al mis-
mo tiempo que el tema de las políticas cultura-
les.
Franco Bianchini (1990)se preguntaba a sí
mismo »En conclusión, ¿ existe alguna alternativa
a la pesimista noción - tan bien documentada por los
recientes estudios evaluadores de los proyectos de
regeneración basados en las artes- de la ciudad del
espectáculo donde las artes sólo contribuyen a la
estandarización y reificación cultural, la desigual-
dad social y la segregación espacial? "
Esbozada una respuesta en el arriba seña-
lado trabajo, pocos años después (Bianchini,
1996), planteaba una respuesta a su propia pre-
gunta: la planificación cultural.
La planificación cultural , se define como
un complejo proceso que debe formar parte de
estrategias más amplias. Tiene que conectar con
la planificación del territorio y la planificación
de la ciudad; debe relacionarse con el desarro-
llo económico e industrial, con las iniciativas de
justicia y con la planificación del ocio y el tiem-
po libre. Debe formar parte integral de otros pro-
cesos de planificación y, no ser, simplemente,
un apéndice a ellos.
Algunos años atrás, G.Carlo Argán (1984),
señalaba el hecho de que la planificación del
espacio público y por consecuencia del arte pú-
blico, no debía hacerse para los ciudadanos, sino
por los ciudadanos. El pensamiento de Argan
presuponía que los operadores estéticos - arqui-
tectos, artistas, etc,- tenían como misión la or-
Bianchini, F
A new Renaissance? The Arts
and the Urban Regeneration
Processes
in
MacGregor,S & Pimlott,B
Tackling Inner Cities.
Oxford. Clarendon Press. 1990
Bianchini, F
Cultural Planning in
Verwijnene, J (Ed)
Managing Urban Change.
Helsinki. UIAH, 1996
Argan, G.C.
El arte moderno.
Valencia. Fernando Torres Ed,
1984
54
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
ganización de los espacios para permitir a los
ciudadanos la creación de lugares.
Se hace evidente, a partir de estas observa-
ciones, que el problema del arte público es un
problema que pertenece a la esfera de la cultu-
ra. Pero, al mismo tiempo, queda patente el he-
cho de que no podemos aproximar el tema des-
de una concepción de la cultura con «C», sino
que estamos obligados a contemplarla desde la
óptica más amplia del conjunto de procesos
orientados a la mejora de calidad de vida de los
ciudadanos.
El itinerario curricular Escultura Pública
pretende dar algunas respuestas a las múltiples
preguntas que desde el inicio nos estamos ha-
ciendo : ¿Qué el arte público es?, ¿Es arte públi-
co diferente de el Arte?, ¿ Cuáles son los roles
del arte público?, ¿ Cuál es el papel del artista
comprometido en comisiones de arte público?,
¿Qué es el lugar el arte público?, ¿ Cuáles son
las relaciones entre Arte Público y Espacio Pú-
blico? ¿ Cómo administrar el campo complejo
del arte público desde y con qué enfoque? etc.
CONTENIDOS TEMÁTICOS
55
ENMARQUE
TEÓRICO DEL
CONCEPTO DE
ARTE
PUBLICO
CONTENIDOS TEMÁTICOS
57
FILOSOFÍA DEL ITINERARIO ESCULTURA
PÚBLICA
La filosofía del itinerario Escultura Públi-
ca determina la organización docente del mis-
mo así como la articulación entre las áreas de
trabajo y las asignaturas concretas. Vale la pena,
pues, explicar esta filosofía y abordar seguida-
mente la organización de los contenidos.
El itinerario de Escultura Pública abarca
una serie importante de las actuaciones de la
escultura contemporánea, al mismo tiempo que,
mediante el análisis histórico, permite el ancla-
je entre la contemporaneidad y la historia de la
escultura entendida desde un punto de vista crí-
tico.
Efectivamente, como puede hallarse en la
Guía del Usuario, el objetivo del itinerario es la
formación de un determinado tipo de operador
estético que sea capaz de pensar y actuar sobre
la compleja problemática del arte , escultura y
espacio público. La justificación de este hecho
se halla suficientemente desarrollada en los ca-
pítulos iniciales de esta memoria.
Entendemos que el perfil que debería cum-
plir esta formación puede explicitarse en los si-
guientes puntos:
• desarrollo de la capacidad creadora, me-
diante la fundamentación y consolidación
de estructuras y pautas de lenguaje que con
posterioridad el futuro profesional desarro-
llará en sus recursos estilísticos
• desarrollo de la capacidad de trabajo en
equipos multisdisciplinares
• desarrollo de la capacidad de crear, pro-
yectar y ejecutar mediante la utilización de
conocimientos, técnicas y lenguajes dife-
renciados
• desarrollo de la capacidad de compren-
sión de la dificultad de gestión correcta de
Consultar el anexo I en este
mismo volumen
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
58
proyectos complejos, mediante la introduc-
ción de los conceptos fundamentales del
project management y de gestión de recur-
sos culturales
• desarrollo de la capacidad crítica al en-
frentar al estudiante a soluciones de pro-
blemas multidimensionales.
Quienes estamos desarrollando este itine-
rario tenemos muy claro que el mismo se im-
parte desde una Facultad de Bellas Artes y que,
en ningún caso, debe intentar solucionar la for-
mación del estudiante desde la óptica de otras
enseñanzas que abordan de modo directo la mis-
ma problemática. Es obvio que nuestra enseñan-
za no debe ser :
• la arquitectónica, aunque debemos in-
troducir conceptos y herramientas de la
misma
• la del urbanismo, aunque debemos fa-
miliarizarnos con determinados aspectos
del mismo
• la de la geografía, aunque determinados
conceptos de la Geografía Física o Huma-
na pueden ser muy interesantes para abor-
dar nuestros problemas
• la de la Economía, aunque los aspectos
económicos - tanto los de gestión como los
macroestructurales en los que se insertan
los proyectos- deben ser contemplados
• la de la Sociología, Psicología y Antro-
pología, aunque la correcta comprensión
de conceptos como estructura social, cul-
tura etc, son fundamentales para dotar de
sentido al desarrollo de los proyectos, etc.
Por sus características, el equipo de traba-
jo, responde en un nivel básico a una orienta-
ción multidisciplinar, con lagunas evidentemen-
te, que solventaremos a través de los programas
de formación continuada.
Somos absolutamente
conscientes de que el
abordaje de cuerpos
disciplinares diversos debe
hacerse desde el mayor
respeto posible.
Así, por lo general, este
abordaje se realizará en el
ciclo de licenciatura desde
posiciones generalistas,
mientras que en el tercer
ciclo se hará necesaria la
participación directa de los
profesionales de otros
campos disciplinares
Otra participación de estos
profesionales, se realizará a
través de los módulos de
seminarios especializados
en el interior del itinerario.
En este sentido la
organización pluridisciplinar
del equipo es fundamental.
Con independencia de las
opciones estilísticas que
para nosotros no son
fundamentales, el equipo
de trabajo se caracteriza
por una aproximación
diferenciada a los
problemas que nos
planteamos. Esta
diferenciación viene
determinada por:
formación, intereses y
habilidades distintas
desarrolladas a lo largo de
nuestra vida profesional,
tanto en el contexto
universitario como artístico.
Así mismo, una vez
avancemos en el desarrollo
del plan de estudios, es
nuestra voluntad abrir los
créditos de libre elección
hacia la oferta de otras
disciplinas en la UB
CONTENIDOS TEMÁTICOS
59
La compensación de estas lagunas se rea-
liza mediante la colaboración de otros equipos
de trabajo de la Universidad, aprovechando la
circunstancia que este equipo dirige un Proyec-
to de Investigación multidisciplinar, mediante
el desarrollo de materiales docentes que abor-
den esta problemática ( vía intranet, internet, vi-
deo, ediciones, etc)
Debe quedar muy claro desde el inicio que
el itinerario no sólo se plantea como un itinera-
rio de primer y segundo ciclo. El equipo de tra-
bajo ha pensado desde el primer momento en
una articulación del mismo en los tres ciclos que
marca la legislación vigente. Tendríamos enton-
ces que a nivel operativo los ciclos cumplirían
funciones diferenciadas en la formación del es-
tudiante:
Primer ciclo
Formación básica en un modo de
comportamiento que prioriza la
complejidad y contradicción de lenguajes
así como la potenciación del trabajo en
equipo
Segundo ciclo
Formación especializada en este modo,
complementada con la oferta elegida por
el estudiante dentro de la oferta del plan
de estudios
Tercer ciclo
Formación avanzada y especializada
tanto por lo que se refiere a la investi-
gación en el marco académico (Doctorado)
cuanto a la especialización de tipo más
práctico y profesional ( Postgrados)
Esta formación, en cuanto que persigue el
objetivo del desarrollo de operadores estéticos
críticos que deberán actuar en el entorno con-
¿ Qué entendemos por
operador estético?
La primera definición de
operador estético es de G.C.
Argán, que entendía como tal
a cualquier trabajador o
productor en el campo del
arte. Esta formulación que
tiene una veintena de años
debe ser revisada.
Nuestro concepto de
operador estético se sitúa en
la doble perspectiva de las
posibles salidas
profesionales y en una
revisión apurada de la
situación actual del arte.
Es obvio que en la situación
actual el mercado laboral
para los estudiantes de
Bellas Artes se ha expandido
de modo considerable.
Junto a las tradicionales
salidas de la enseñanza y la
práctica profesional, se abre
todo un universo de
posibilidades en el trabajo en
el campo de la cultura y el
arte, aprovechando las
características de la sociedad
postindustrial.
En este sentido es fácil
pensar la ubicación de uno de
nuestros estudiantes en
diversos terrenos de la
actividad artística y estética:
gestión de recursos
culturales, gestión de
programas de arte público,
trabajo con grupos de base
a nivel social, etc.
Evidentemente los
requerimientos de estas
posibles salidas
profesionales, supone un
abordaje diferenciado de la
formación del estudiante.
En primer lugar se hace
patente la posibilidad de que
nuestro estudiantes
se halle situado en una constate
interacción con oros profesionale,
de lo que se deriva la necesidad
de coocimiento de otras
aproximaciones a la misma
realidad, diversas de la propia del
artista.
Curiosamente esta apertura
hacia otras consideraciones,
lenguajes y metodologías, se
complementa perfectamente con
la situación del mercado
propiamente artístico, donde
conviven de forma ordenada,
aproximaciones a la creación que
de modo sistemático superan la
clásica jerarqui-zación de los
géneros artísticos al introducir
lenguajes, técnicas y metodó-
dologías de trabajo diversas y
plurales que requieren de
personalidades flexibles para
incorporar estas posibilidades de
creación.
Así un operador estético, en
nuestra propia terminología, sería
aquella persona que, situada en
una perspectiva creadora, sería
capaz de dar respuesta a los
problemas planteados por la
sociedad o el mercado del arte
en particular, desde una óptica de
lenguaje abierto a la síntesis de
diversos len-guajes.
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
60
temporáneo, tal y como se ha descrito en la pri-
mera parte de este trabajo, debe ser al mismo
tiempo local y general. Existe un claro peligro
en otorgar una formación basada solamente en
los criterios establecidos por la cultura domi-
nante y parangonados por la Historia del Arte
oficial.
Veamos un ejemplo, desde mi propia ópti-
ca, una de las esculturas públicas de Barcelona
más conseguidas es la denominada “David y
Goliat” de Antoni Llena. Esta escultura plantea
toda una serie de problemáticas (compositivas,
espaciales, técnicas, simbólicas, etc) que permi-
ten, en buena medida realizar una extrapolación
hacia el conjunto del plan de Escultura Pública
en Barcelona. Sin embargo, “David y Goliat/
Goliat y David” no aparece más que en los li-
bros promocionales del Ayuntamiento de Bar-
celona y, difícilmente, podemos hallar referen-
cias de Antoni Llena en la bibliografía al uso.
El desarrollo de la investigación y docen-
cia sobre Arte / Escultura públicos se está plan-
teando desde una clara óptica imperialista,
como sucede en casi todos los ámbitos del estu-
dio del arte. El desarrollo de las etapas se
contextualizan en referencia a la problemática
norteamericana y toma como motor
organizativo las soluciones aportadas a la ges-
tión uso y proyección del espacio público en las
ciudades de los EE.UU.
Si algo queda claro en el contexto en que
nos movemos, es que difícilmente podemos ex-
portar los modelos de realización de un lugar a
otro; las problemáticas morfológicas de un te-
rritorio a otro; la política del suelo y de la vi-
vienda de un Estado a otro. Máxime cuando,
recientemente, la problemática se esta
atomizando a niveles regionales y locales.
A grandes rasgos este
planteamiento supone los
pasos siguientes:
Década de los 30.
Con la política del New Deal
se pone en la WPA
(Administración de trabajos
Públicos) con el programa
específico de arte que va a
permitir el desarrollo de
piezas de arte público
(fundamentalmente
murales) a lo largo y ancho
de los EE.UU. En este
programa inició sus trabajos
Isamu Noguchi.
Por otra parte la inversión
privada proporciona
también buenos ejemplos al
inveritr en arte en el
momento de la construcción
de los grandes centros del
tipo Rockefeller Center de
New York
Década de los 60
La administración Kennedy
aprueba el principio del 1%
para el arte y la puesta en
marcha de los programas
Arts-in-Architectue y el
National Endowment for
Arts. La administración
federal será , junto a las
grandes corporaciones, el
motor del desarrollo del arte
público con la finalidad de
monumentalizar los
downtowns y mejorar su
uso, en decadencia por la
evolución de la ciudad
suburbio.
Como sucediera en la
década de los 30, los
grandes programas
corporativos en inversión de
imagen, propician un
desarrollo de arte público
financiada privadamente en
paralelo al desarrollo de las
grandes sedes corporativas.
En una primera fase de este
período, la caracterización
va a ser la compra de obra
a los grandes artistas del
momento ( Picasso, Calder,
Moore, L.Nevelson,
Lipchitz, Dubuffet, Segal, C.
Andre, Noguchi etc).
Posteriormente se
incorporaran a este proceso
los escultores mínimal
(Serra,Newman, Smith, etc)
Antoni Llena
David y Goliat / Goliat y David
Barcelona, 1993
CONTENIDOS TEMÁTICOS
61
Cierto es, y Barcelona es un buen ejemplo
de lo que puede suceder, que en el contexto de
la globalización que hemos descrito anterior-
mente el “efecto mariposa” se produce y repro-
duce de modo espectacular. En estos momen-
tos soluciones aportadas en Barcelona durante
la reconstrucción de la ciudad con la excusa de
los juegos Olímpicos, se están convirtiendo en
referencia de soluciones posibles en los cuatro
puntos cardinales del globo terráqueo. Sin em-
bargo., y como decía, no es una buena idea uti-
lizar el modelo de regeneración del frente marí-
timo de Barcelona como “patrón a seguir” en la
remodelación fluvial de Lisboa, o de Puerto
madero en Argentina.
En todo caso, el modelo de Barcelona ha
instituido, y en el itinerario recogemos
operativamente la idea, la clara diferenciación
entre el Plan director, el proyecto y la pieza ur-
bana.
Este aspecto de nuestra filosofía es funda-
mental. El objetivo es situar sistematicamente
al estudiante en una doble posición de mirada.
La primera, general y solidaria, requiere la com-
prensión de lo que sucede en el conjunto del
territorio. La segunda, particular y local, requie-
re una profunda comprensión del sentido del
lugar.
El desarrollo de las actuaciones de arte/
escultura pública, tal y como he intentado de-
mostrar al principio, tan sólo tienen sentido en
el contexto de la política general de regenera-
ción urbana de que se dota una determinada co-
munidad que ocupa un territorio.
Como quedó claramente demostrado esta
política supone:
Benton, T. H
Mural, 1934
Manship,Paul
Prometeus
1933
NY. Rockefeller Center
Borglum, John & Hijo
Mount Rushmore National
Memorial
1927-1941
PROYECTOS
NIVEL DEL PLAN DIRECTOR
Además en este momento,
las propias universidades ,
especialmente las de la Ivy
League, proponen
programas de
monumentalización de los
campus.
Parte de estos programas
van a incorporar el
desarrollo del Land Art, a
través de la política de
carácter medioambiental
conocida como Reclamation
que consiste en recuperar
ambiental y artístico, zonas
del territorio dedicadas
anteriormente a
explotaciones mineras o
industriales y ahora en
desuso o expropiadas por
la peligrosidad ambiental de
la actividad.
Decada de los 80
El cambio en el contexto
económico mundial,
potencia la gestión de los
programas de arte público
desde las administraciones
locales como elemento de
los procesos de
regeneración urbana.
Al mismo tiempo que se
incorporan los desarrollos
de lenguaje producidos en
la década de
experimentación del
LandArt.
En esta etapa que sí es
común al resto de los
paises desarrollados
aunque con calendarios
diversos, planteará la
emergencia del concepto de
arte público y el sentido por
el que por ejemplo nosotros
estemos ofertando este
itinerario curricular.
Sin embargo la particular
política fiscal de los EE.UU
y la independencia de la
administración local
respecto al establecimiento
de impuestos y tasas,
permiten que las
corporaciones participen de
forma intensiva en los
programas locales
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
62
1.- Aumentar las oportunidades de traba-
jo, en un modo no keynessiano, a través
de:
- mantener y desarrollar la actividad eco-
nómica basada en las pequeñas y media-
nas empresas, integradas en la estructurar
urbana
- multiplicar las obras públicas (de tama-
ño pequeño y mediano) con el objetivo de
obtener mejores equipamientos y servicios
sociales
- Aumentar la eficiencia urbana como base
de los procesos productivos, mediante la
inversión selectiva, las infraestructuras y
las actividades piloto
- transformar la ciudad en un centro de in-
formación y coordinación para el mayor
número de actividades posibles
- crear y aumentar el sistema de roles so-
ciales ligados a la gestión municipal y a la
economía social con la finalidad de susti-
tuir parcialmente el trabajo asalariado tra-
dicional
2.- Pensar la ciudad como un lugar de vida
para todo el mundo, luchando contra la
desigualdad social, en un contexto de
sustentabilidad, por medio de:
- rehabilitar y mejorar el tejido urbano
- aumentar y mejorar el espacio público y
las infraestructuras
- hacer que la ciudad sea accesible a todo
el mundo
- recalificar y equipar barrios periféricos
dotándolos de funciones centrales (descen-
tralización / áreas de nueva centralidad)
- integrar las actividades rurales, los par-
ques forestales, los waterfronts y los terre-
nos de nadie de la ciudad y sus alrededo-
res, en la vida urbana
- proteger y mejorar el medio ambiente
- recuperar el patrimonio histórico
Calder, Alexander
Flamingo
1973
Chicago Federal Center
Este stablie de Calder se ha
convertido en el emblema del
programa Art-in-Architecture.
Curiosamente obras
monumentales de Calder se
pueden hallar con anterioridad
en Europa (La Spirale de 1958
en edificio de la UNESCO en
París, La Grand Vitese de 1969
en Paris o Teodelapio de 1962
en Spoleto,It.) e inclusive en
Canada, Montreal, con Trois
disques/man, 1967
Saarinen, E
Gateway Arc
1964
St. Louis(Mis)
Arco de acero inoxidable de
192 m. de luz
CONTENIDOS TEMÁTICOS
63
- mejorar la calidad de vida mediante la
superación de las desigualdades sociales
3.- Urbanizar el territorio regional y na-
cional con la finalidad de igualar las zo-
nas rurales
- permitir que las áreas rurales disfruten
de las infraestructuras y libertad de la ciu-
dad
- mejorar el sistema de comunicaciones
- optimizar el balance entre distintas par-
tes del territorio
Cumplir estos objetivos supone plantear-
se un conjunto de problemáticas complejas e
inter relacionadas que requiera de una visión
de conjunto importante.
Uno de los logros más importantes de la
regeneración urbana operada en Barcelona ha
sido la apertura de la ciudad al mar, para dis-
frute de sus ciudadanos. Esta apertura ha su-
puesto:
1.- La recuperación de casi 8 km de playas
2.- La construcción de un nuevo barrio,
Vil.la Olímpica, encarado al mar
3.- La recuperación de un espacio portua-
rio obsoleto como espacio de ocio, cultura,
diversión y arte para los ciudadanos
4.- La potenciación de Barcelona como ofer-
ta turística de fin de semana
Pero, debemos preguntarnos ¿ porqué Bar-
celona ha tomado esta decisión? ¿ porqué era
tan importante la apertura la mar?. Una aproxi-
mación estética nos dirá que era absolutamente
necesario hacer desaparecer los feos almacenes
del Poble Nou, o las construcciones de los al-
macenes portuarios que impedían el acceso, por
lo menos visual al mar.
Evidentemente esta explicación es pobre.
Únicamente podemos comprender el conjunto
Antonakos, S
Red neon circle. Fragments on
a Blue Wall
1978
Federal Building. Dayton, Ohio
Balazs, H.R.
Seattle Project, 1976
Jackson Federal Building,
Seattle
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
64
de las operaciones realizadas si tenemos la lla-
ve que nos permita abrir el significado de los
proyectos concretos: configuraciones urbanas,
Vil.la olímpica, Port Vell, etc.
Lo hemos señalado en la primera parte del
trabajo. Desde mediados de los años 70 hemos
iniciado el camino hacia un nuevo modelo de
organización social que:
• en el terreno de lo económico pasa por la
globalización de la economía y la
internacionalización de los mercados
• en el terreno social pasa por una reorga-
nización del concepto de clase social, de
trabajo y por la contradicción entre el Nor-
te/Sur
• en el terreno medioambiental pasa por
un respeto cada vez mayor hacia Gea y la
preservación de los recursos materiales
• en el terreno político supone la dialécti-
ca constante entre las organizaciones
supranacionales y las locales, al mismo
tiempo que la pugna entre sectores de dis-
tinto color para preservar o no el Estado el
Bienestar, como modelo de equidad social
conseguido a lo largo de las luchas obreras
y sociales contra el dominio absoluto del
capital
• en el orden simbólico y antropológico
pasa por la desmaterialización de la vida
cotidiana, de las producciones culturales
y por la pérdida de directrices, en esto que
se ha venido en llamar postmodernismo
• en el orden energético supone un cam-
bio similar al producido en el s.XVIII con
la emergencia de la sociedad industrial. La
emergencia de la sociedad de la informa-
ción
• y que por último, en orden de lo real su-
pone la emergencia de la disposición y uso
del espacio público como gran reserva de
la cohesión social
Plano del puerto de Barcelona
a mediados del s.XVIII
Un excelente análisis del
desarrollo del puerto de
Barcelona, así como de su
papel en la sociedad
catalana puede hallarse en:
Alemany, Joan
Historia del puerto de
Barcelona.
Barcelona
Autoridad Portuaria de
Barcelona, 199
CONTENIDOS TEMÁTICOS
65
La apertura de Barcelona al mar toma sen-
tido si la anclamos en estas consideraciones.
Efectivamente, ha sido la reordenación dele es-
pacio económico catalán en el conjunto dl espa-
ñol y europeo que han hecho soñar a nuestros
dirigentes con la idea de una Barcelona para más
allá de 2.000, una Barcelona que no fuera más
un titanic en hundimiento (recogiendo las pala-
bras de F. de Azúa a mediados de los 70), de
una Barcelona dinámica en el contexto de las
ciudades internacionales.
Esta visión del papel de la ciudad se ha tra-
ducido en una serie de misiones específicas sin
las que el sueño no era posible. En primer lugar
la reordenación del conjunto del territorio cata-
lán a través de las vías de comunicación y la con-
secución de una red de ciudades suficientemen-
te densa. En segundo lugar la conexión de este
territorio con l conjunto de territorios adyacen-
tes que poseen una dinámica propia (Sun Belt
Corridor) configurando un espacio central para
Barcelona en la denominada región C-6.
Para conseguir todo ello y en el orden
infraestructural Barcelona se ha tenido que do-
tar de los Cinturones de Ronda y de los poste-
riores cinturones de la Región Metropolitana I
y de los trenes de alta velocidad.
Por otra parte el cambio en la logística del
transporte marítimo internacional, debida prin-
cipalmente a la contenerización y a la utiliza-
ción de nuevas rutas comerciales (
decantamientos de la ruta atlántica en favor de
la ruta de las especies) han hecho inservible una
buena parte del espacio portuario de Barcelo-
na, obligando al consiguiente desarrollo del
puerto hacia el sur.
Ha sido la articulación de esta red de co-
municaciones y de los cambios tecnológicos y
logísticos del transporte internacional, los que
Las teorías actuales sobre
gestión de proyectos hablan
claramente de dos espacios
distintos en la
conceptualización del
proyecto.
Por una parte un espacio de
creación, de fabulación
sobre las posibilidades de
llevar algo a término que se
denominan Visión.
Por otra parte y una vez
establecido el acto creativo
de la visión, se inaugura el
espacio de la misiones, el
espacio operativo que
mediante procedimientos
diversos supone el
acotamiento de la visión en
objetivos asumibles y la
definición de los medios con
los que llevar a cabo estos
objetivos.
Esta terminología es muy
frecuente en el desarrollo y
diseño de los planes
estratégicos para la ciudad
y correspondería a grandes
rasgos a las etapas que
estamos analizando.
ver Bovaird, 1995)
Una interesante y divertida
visión de la Barcelona del
futuro, aunque no alejada de la
realidad, procedente de una
ilustración de Laura Bonet en
1929
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
66
ha hecho inservibles una serie de espacios que
Barcelona dedicaba a la actividad comercial,
principalmente la del transporte, liberando un
territorio que una sabia gestión municipal ha
permitido revertir al conjunto de los ciudada-
nos, al escapar de políticas desreguladoras ex-
tensivas e intensivas, y manteniendo un equili-
brio entre la liberalización del suelo para uso
privado y el mantenimiento de la necesaria re-
serva para uso público.
La apertura al mar de Barcelona no es un
proyecto estético, es una parte importante del
gran plan de regeneración urbana que de un
modo más o menos participativo se ha desarro-
llado a través de los Planes Estratégicos de Bar-
celona (1988, 1996)
El Plan debe pues considerarse como la
estrategia que permite definir objetivos a cum-
plir al mismo tiempo que dibuja las necesarias
actuaciones a realizar para cumplirlos ( meca-
nismos legales, expropiaciones, cooperación en-
tre sectores, planificación urbanística de las
grandes infraestructuras y esquemas de movi-
lidad, etc.)
Es en este contexto en el que toma sentido
un segundo aspecto del plan que incide direc-
tamente en la generación de espacio y arte pú-
blico. La visión de Barcelona implica, necesa-
riamente articular otra visión acerca de la orga-
nización misma de la ciudad que correlaciones
los objetivos macroestructurales de dinámica
económica con los objetivos macro sociales de
cohesión social.
Al decir de J. Busquets (1992) podemos re-
sumir esta visión de Barcelona en su idea de ciu-
dad compacta. Compacta en el terreno urbanís-
tico, compacta en el terreno social. La
compactación de la ciudad en el terreno urba-
nístico se ha producido a través de las actuacio-
nes siguientes:
Busquets, Joan
Barcelona. Evolución
urbanística de una capital
compacta.
Madrid. Mapfre. 1992
La ciutat futura. Una estació
aérea de la ciutat furura.
Nicolau Rubió i Tudorí, 1930
CONTENIDOS TEMÁTICOS
67
1.- Rehabilitación de los espacios interio-
res de la ciudad, mediante la mejora de la
oferta de habitación y mediante la obten-
ción de los espacios de esponjamiento ur-
banos necesarios para una mejora ostensi-
ble del paisaje urbano
2.- Generación de la necesaria conectividad
de los diversos territorios de la ciudad, in-
tentando concluir el necesario Plan de En-
laces que ya propusiera Jaussely (1920)
3.- Creación de las áreas de nuevas
centralidad, mediante:
• Descentralización de la toma de decisio-
nes urbana mediante la dotación de auto-
nomía a los distintos distritos de la ciudad
• Descentralización de las actividades eco-
nómico -sociales mediante la expansión del
tejido económico y comercial a todos los
barrios de la ciudad
• Creación de centros directores en los
barrios periféricos hasta mitad de la déca-
da de los 80
• Potenciación de la articulación de indus-
tria, comercio y habitación en los distintos
barrios, rompiendo con las consideracio-
nes del zoning moderno
4.- Potenciación de la reserva de espacio
público mediante la creación de áreas pea-
tonales, plazas, parques, grandes centros
privados de uso público zonas deportivas,
etc.
5.- Dotación de sentido visual y social a las
nuevas zonas mediante el programa de
arte público en la ciudad con el objetivo
planteado por Bohigas de monumentalizar
la periferia
6.- Potenciación de la ciudad a partir de los
conceptos de la sustentabilidad que afecta
a toda la política medio-ambiental del
Ayuntamiento
7.- Cooperar mediante el diseño de políti-
cas comunes de transporte e
infraestructuras con el resto de Ayunta-
Creación de los cinturones
de ronda y de la vías de
conexión
Se han creado un total de
10 áreas:
Diagonal-Sarria
Tarragona
Renfe-Meridiana
Pl.Cerda
Carles I- Avd. Icaria
Puerto urbano
Pl. de les Glòries
Vall d'Hebron
Sagrera
Diagonal Prim
Grandes operaciones en el
casco antiguo y en las
ciudades dormitorio del
franquismo.
Apertura de plazas duras y
blandas
Bohigas, O
La reconstrucció de
Barcelona
Barcelona.
Ed. 62, 1983
El Plan del GATEPAC,
conocido como Plan Macia de
1934 y en el que intervino Le
Corbusier, contempla la
regeneración del frente
marítimo de Barcelona
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
68
mientos al definir la ciudad como el espa-
cio en el que residen los ciudadanos que
en ella viven, pero también como el espa-
cio de uso de los transmuters.
8.- Aprovechar todas las potencialidades de
Barcelona para ofertar al mundo entero una
plaza de inversión y de turismo a nivel in-
ternacional, facilitando así la necesaria
reconversión del tejido económico e indus-
trial, el aumento de las rentas y.. posible-
mente, la socialización de sus ciudadanos
Con más o menos acierto en las resolucio-
nes parciales, estos objetivos se han consegui-
do, es más han sido el motor que permite a Bar-
celona pensarse como ciudad que piensa la ciu-
dad, a través de equipamientos culturales como
son el CCCB (Centro de Cultura Contemporá-
nea de Barcelona).
El arte público en Barcelona no puede en-
tenderse sin la captación de esta visión
globalizadora que establece Planes para hacer
que la ciudad éxito en el futuro.
El plan director en su forma urbanística
(PGM) o en su forma económico-política- cul-
tural (Plan Estratégico) abarca el conjunto del
territorio. Sin embargo en el momento de las
actuaciones y, en parte a través de las definicio-
nes dadas por el Plan, aparecen áreas del terri-
torio que deben tener consideración específica.
Se puede haber planteado el esquema ge-
neral de la movilidad en el territorio metropoli-
tano, pero cuando este esquema se debe operar
sobre una zona identificada del territorio, el plan
general requiera de las matizaciones del Plan
especial.
Un buen ejemplo en Barcelona fue el caso,
a nivel urbanístico, el PERI de Gracia. El PGM
suponía el trazado de una vía rápida que per-
La construcción de la pasarela
sobre las aguas del puerto,
obra de H.Piñon y A. Viaplana,
ha supuesto la solución de
continuidad de las Ramblas
hasta el mar.
CONTENIDOS TEMÁTICOS
69
mitiera la continuidad entre el cinturón de ron-
da en Plaza Lesseps y su continuación para
empalmar en la Meridiana. Dado que el PGM
es una creación de mitad de los años 70, su mo-
delo de ejecución de los ejes de movilidad se
basaba en las ideas de la segregación entre la
actividad peatonal y la rodada, introduciendo
vías rápidas en el interior de la ciudad. (Tal y
como ha sucedido en diversas ciudades euro-
peas).
En términos reales la aplicación de este
PERI suponía la destrucción de una buena par-
te del tejido urbano de uno de los barrios más
carismáticos de la ciudad. La movilización de
las Asociaciones de Vecinos y de profesionales
del propio Ayuntamiento, permitieron la con-
gelación de este PERI y redefinieron el conjun-
to de la movilidad de Barcelona en relación a
un cinturón de circunvalación y las oportunas
conexiones con el desde los distintos barrios.
En las próximas actuaciones para el futuro
se dibujan una serie de planes especiales que
tienen como misión profundizar sobre los logros
ya establecidos, así como acabar de establecer
la vinculación con el territorio diseñando el fu-
turo del eje del Besos ( Diagonal Mar, Ordena-
ción del frente marítimo del Poble Nou, Verneda
etc) y del Llobregat ( desvío del Llobregat y am-
pliación del Puerto, Pata Sur, ampliación del ae-
ropuerto, etc)
Estos planes suponen la profundización de
las medidas administrativas que han hecho po-
sible la evolución de Barcelona ( continuación
de las expropiaciones, cooperación y compen-
sación con la iniciativa privada), al mismo tiem-
po que la actuación sobre la calidad de vida de
los ciudadanos ( desarrollo de nuevos
equipamientos culturales y deportivos; puesta
en marcha de viviendas para controlar el enca-
recimiento de la oferta - hace poco un titular de
La ordenación del núcleo de la
Plaza de las Glorias, viejo
sueño de Cerda y Jausseli, ha
supuesto la posibilidad de
conexión del Norte de
Barcelona con el centro.
Al mismo tiempo la
prolongación de la Diagonal
hasta el mar, junto a la
construcción de la Villa
Olímpica, supone una gran
operación de recuperación del
frente marítimo y de crecimiento
de la ciudad hacia el Besós
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
70
periódico decía que " ya somos la ciudad más cara
de España".
En este sentido uno de los aspectos más
interesantes de estos nuevos planes afectan di-
rectamente a las Universidades (ver Anexo II)
Este concepto, tan utilizado por autores
como Bohigas o Busquets, tiene su origen en los
planteamientos del recuppero italiano a mitad de
los años 70.
Mientras que el Plan sería el equivalente
al sistema de denotaciones que una ciudad se
otorga en el sentido infraestructural, económi-
co, social, antropológico, etc., el proyecto urba-
no reivindica el anclaje con el territorio concre-
to, con la sociedad concreta con la que debe
interactuar en su creación y sus resultados. El
proyecto urbano se sitúa en una escala interme-
dia entre el plan y la obra concreta a ejecutar
(edificio/ escultura)
Desde el inicio de las actuaciones en Bar-
celona, se ha utilizado este concepto como di-
rectriz de las actuaciones, lo que ha permitido
convertir la ciudad en un modelo a estudiar en
el desarrollo de sus espacios públicos.
EL
ESPACIO
PÚBLICO
COMO
LÍMITE
DEL
PROYECTO
URBANO
Creo que es importante señalar aquí la
identificación entre proyecto urbano y espacio
público. Hemos visto anteriormente que no po-
díamos separar la existencia del Arte público de
la del espacio público. Por lo general y dentro
de nuestro contexto se habla de forma excesiva-
mente genérica del espacio público, dotándolo
de un sentido muy general que pivota sobre las
La primera gran operación de
reconquista del frente litoral, se
realizó por medio de la
ordenación del paseo de Colón
y del muelle de Bosch i Alsina.
Obra de Solá Morales, supuso
la segregación del tránsito
rodado, mediante la
construcción de túneles, al
mismo tiempo que la
intervención sobre el territorio a
nivel de proyecto.
En este proyecto se realizaron
piezas urbanas de notable
interés
EL PROYECTO COMO PROYECTO
URBANO
CONTENIDOS TEMÁTICOS
71
oposiciones: público - privado, gratuito- de
pago.
Hay una parte de nuestro modo de pensar
que automáticamente establece sistema de opo-
siciones entre las cosas. Cierto que este sistema
es el que permite establecer las necesarias dis-
tinciones categoriales que nos permiten mane-
jar la realidad. Sin embargo en algunas ocasio-
nes, estas oposiciones son incorrectas.
El espacio público no tiene como opuesto
el espacio privado. Lo señalaba antes al utilizar
las duplas conceptuales de Cerda (vía/intervía
- urbanización/rurización). El espacio público
es un contenedor vacío de sentido, una necesa-
ria reserva de territorio, para ejecutar el sentido
de la ciudad. El espacio público toma sentido
en otra oposición que nada tiene que ver con la
privado público. La oposición que propongo es
“proyecto urbano” / “proyecto de uso social”.
Veamos con detalle esta oposición. Definía-
mos el proyecto urbano por su escala interme-
dia entre el Plan (Director o parcial) y la obra
concreta (edificio/escultura). Evidentemente
este proyecto urbano se ejecuta o en la vía (pla-
za, parque, zona peatonal, etc) o en la intervía
(vestíbulo, equipamiento, calle comercial, etc)
y puede tener características eminentes urbanas
(plazas duras) o tendentes a la rurización (pla-
zas blandas, los parques como reserva natural).
El objetivo del proyecto urbano es dotar de sen-
tido a una parte del territorio que va a tener usos
públicos.
Sin embargo existen otras áreas de la ciu-
dad a las que no se les ha otorgado una defini-
ción de proyecto urbano que, desde el punto de
vista antropológico y social, cumplen las fun-
ciones que son habituales en un proyecto urba-
no. Estas zonas de la ciudad - que algunas posi-
ciones esteticistas entre arquitectos y críticos rei-
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
72
vindican como terrain vague- no son otra cosa
que territorios no dotados de una funcionalidad
estructural (vía o intervía) que sufren un proce-
so de apropiación a través del uso por parte de
determinados colectivos.
Un claro ejemplo en el caso de la intervía,
es la apropiación colectiva de espacios en desu-
so por parte de los miembros de los colectivos
ocupa, reivindicando el derecho de los ciuda-
danos al uso como vivienda o centro de reunión
de aquellos lugares que, abandonados, están
produciendo algún efecto en la espiral especu-
lativa del territorio de la ciudad.
Otro claro ejemplo serían la gran cantidad
de espacios intersticiales que, enmarcados en
una ligera propuesta urbanística, están, por lla-
marlo claramente, dejados de la mano de Dios.
En muchas ocasiones, estos lugares reciben una
fuerte carga de simbolización por parte de de-
terminados colectivos que , a través de su uso y
disfrute, los incluyen en la organización de sus
mapas cognitivos. Los niños definen campos de
fútbol; los adultos espacios de encuentro para l
paseo de los perros etc.
Estos espacios son la nada desde el punto
de vista urbanístico, en cualquier caso son efec-
to del olvido de los planificadores o de su desi-
dia. Sin embargo socialmente cumplen la fun-
ción de agentes de la cohesión social que se rei-
vindica, por lo general para los proyectos urba-
nos.
El proyecto urbano toma como base un
espacio concreto. El objetivo del proyecto urba-
no consiste en dotar a este espacio con las ca-
racterísticas de lugar en el sentido que puede
plantear Heiddeger o Vattimo. Supone dotar al
espacio de una forma que mantenga los víncu-
los con la región que es, a su vez, el motor gene-
rador de la forma.
Curiosamente de los
apartados más importantes
del último Congreso
Internacional de
Arquitectura celebrado en
Barcelona (1996) se
dedicaba al análisis y
estudio de este tipo de
espacios, bajo el epígrafe
terrain vague
(ver AA.VV.
Present and Futures
Architecture in the cities.
Barcelona.
COAC- CCCB
1997
Por otra parte sería
interesante estudiar la
vinculación de estos
espacios con el concepto
de no-lugares, como
espacios del anonimato,
desarrollado por
Augé, Marc
Los no lugares
Barcelona
Gedisa, 1994
CONTENIDOS TEMÁTICOS
73
El espacio urbano, en general es un con-
cepto vacío que tiene que ver más con el nivel
del Plan, en el sentido de reserva de territorio
para determinados usos que con la construcción
de lugares - mejor dicho con la organización del
espacio para que la acción social desarrolle el
sentido de lugar.
Las piezas urbanas (edificios, mobiliario,
esculturas, etc) son elementos individuales que
participan -o debieran participar- en la genera-
ción de sentido del lugar (definido por el pro-
yecto urbano) y que poseen una escala inferior
al proyecto urbano (por escala, ámbito y alcan-
ce de la actuación, especificidad, etc).
El plan de espacios públicos de Barcelona
se ha caracterizado como un plan de proyectos
urbanos, mientras que por lo general, el plan de
escultura pública de Barcelona se ha caracteri-
zado como un plan de piezas urbanas.
Creo que vale la pena plantear algunos
ejemplos para caracterizar este fenómeno. Para
ello vamos a analizar las, en principio, piezas
urbanas ejecutadas por Botero, Lichtenstein,
Solano, Kounellis, R. Horn, F.López, B.Pepper,
Oldemburg, J. Muñoz, R. Baungmarten, A.
Roqué, Chillida, y Richard Serra.
Las piezas de Kounellis, J.Muñoz ,Horn, y
Baungmarten forman parte del proyecto espe-
cífico Configuraciones Urbanas, dirigido por Glo-
ria Moure, mientras que las demás piezas se han
desarrollado dentro de los planes generales para
el 92 en Barcelona
Moure, G
Configuraciones
urbanas
Barcelona.
Ayuntamiento de
BCN, 1994
Ver el trabajo de
Acebillo, J.A.
Places dures, rondes
verdes. La lògica
urbanística del projecte
olímpic.
en Subirós, J (Ed)
El vol de la fletxa.
Barcelona.
CCCB- Electa
1995
PROYECTOS:
LA PIEZA URBANA
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
74
BOTERO, FERNANDO
GAT 1989 (1992)
Situación actual:
Portal de Santa Madrona
Dimensiones:
2,16 x 2,28 x 7,17 m
Material:
Bronce
El Gat de Botero forma parte de una saga
de esculturas barcelonesas que podemos etique-
tar como esculturas transhumantes. Son escul-
turas que, por diversas circunstancias, han cam-
biado de ubicación en repetidas ocasiones.
Ciertamente esta posibilidad nos habla
acerca de la concepción de las mismas no vin-
culadas con un espacio o ambiente específico.
El Gat de Botero fue ubicado en primer lu-
gar en el Parc de Ciutadella en 1989, de donde
fue trasladado frente al Estadio Olímpico de
Montjuic en el momento de su inauguración
(1991).
Recuerdo perfectamente estas dos ubica-
ciones. El Gat estaba situado en el suelo (parte-
rre) y sobre todo en el caso de Montjuic sorpren-
día encontrar los bigotes de la pieza cuando uno
pretendía alcanzar las escaleras mecánicas que
llevan al estadio. En cierto modo camuflado
entre el follaje de la vegetación que cubre el Par-
que de Montjuic, el encuentro con la rolliza y
gigantesca escultura de Botero producía un efec-
to de sorpresa al mismo tiempo que una sensa-
ción agradable al descubrir un gigantismo sim-
pático y alejado de cualquier imposición ideo-
lógica (por lo menos a primera vista ) como es
el habitual en el escultor latinoamericano.
Sin embargo y según parece, Fernando
Botero no estaba satisfecho por la ubicación de
su pieza. El Ayuntamiento le ofreció alguna ubi-
cación alternativa y, finalmente, de común
acuerdo Ayuntamiento y artista decidieron ins-
talar la escultura en la parte posterior de les
CONTENIDOS TEMÁTICOS
75
Drassanes, en la zona que antaño ocupara una
de las puertas de acceso a la ciudad, el Portal de
Santa Madrona.
El nuevo espacio es un lugar totalmente
urbanizado, donde el trazo de rurización existe
como fondo. Supongo que fueron estas circuns-
tancias las que aconsejaron erigir el Gat sobre
un pedestal cuadrado, reforzando así su carác-
ter monumental.
La zona donde está ubicado el Gat, es una
zona de prioritario tránsito rodado. Por otra
parte la pieza se halla de espaldas al acceso de
esta zona a la bulliciosa Avenida del Paral.lel.
Cuando se ve la pieza en este entorno, la
sorpresa que producía en los emplazamientos
anteriores desaparece. Demasiados signos nos
están hablando acerca de que aquello que ve-
mos es una escultura y en cuanto ubicada en el
espacio público y sobre un pedestal, nos halla-
mos ante un cierto monumento.
No hay vinculación temática, conceptual,
perceptiva o fenomenológica de la pieza con el
entorno construido que la rodea( la fachada
posterior de les Drassanes por una parte, una
serie de edificios viejos y destartalados por la
otra)
La posible ironía existente entre el contras-
te de las formas orondas del gato respecto a la
finura del gótico civil catalán de les Dressanes,
podría ser un argumento que defendiera esta
ubicación, pero creo, sinceramente, que un ar-
gumento tomado por los pelos.
Creo que el gato de Botero puede continuar
siendo transhumante. En este sentido pienso
que una de las ubicaciones ideales para él sería
el espacio que ocupa su tocayo Caballo, en el
aeropuerto de Barcelona. obra
espacio
lugar
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
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LICHTENSTEIN, ROY
CARA DE BARCELONA, 1992
Situación actual:
Paseo de Colon
Dimensiones:
14,21 x 5,5 m
Material:
Hormigón armado recubierto de
cerámica
Esta pieza de Lichtenstein la podemos en-
globar, también, en la categoría de esculturas
transhumantes.
Aunque forma parte de la serie Brush-trokes
(pinceladas) realizadas por el artista en su etapa
de madures y cumple con las características de
la serie: voluminosas pinceladas y superficies
cubiertas por puntos que representan una tra-
ma de impresión offset, la pieza se caracteriza
por el uso de elementos cerámicos (parece ser
que en homenaje a Gaudi y en general a uso de
la cerámica aplicada que puede encontrarse en
diversos momentos del arte barcelonés).
En principio esta pieza debía ocupar la
cima de la cantera donde se desarrollaría el Parc
de la Creuta del Coll y en relación con las pie-
zas de Chillida y Kelly, ubicadas en el mismo
parque.
Por razones algo confusas, se decidió que
la pieza no se ubicara en el contexto de una zona
natural, sino en el corazón mismo de la ciudad
en la confluencia del Paseo de Colon, la Via
Laietana y frente a los nuevos espacios del puer-
to urbano.
Para ello, se diseñó una zona urbana en
donde ubicar la pieza y que tuviera una conti-
CONTENIDOS TEMÁTICOS
77
nuidad con el proyecto de Solà Morales para el
Paseo de Colon. Así mismo se erigió la pieza
sobre un basamento de hormigón en forma de
cilindro para que pudiera contrastar con las edi-
ficaciones de su entorno.
En cualquier caso y con independencia de
los valores plásticos de la pieza, la primera im-
presión al contemplarla, es la de un cierto des-
encaje con el conjunto del espacio abierto don-
de se ubica.
La visual de Via Laietana es pobre, mien-
tras que si la contemplamos desde el paseo de
Colon, la pieza es engullida por el edificio
neoclásico donde se ubican los Porxos d'en Xifré.
El contraste con el conjunto desarrollado
en el Port Vell, tampoco permite una visual ex-
cesivamente buena. Además la pieza tiene como
contrapunto un trabajo de Mariscal, Gambrinus,
situado sobre el tejado de un restaurante no muy
lejan.
El interesante y complejo juego de la parte
cerámica de la pieza no resiste en impacto del
conjunto del entorno, se visualiza con cierta di-
ficultad, a excepción de los días muy lumino-
sos
obra
espacio
lugar
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
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OLDEMBURG,CLAES - VAN BRUGGEN, C
MISTOS, 1992
Situación actual:
Parque Olímpico de la Vall d'Hebron
Dimensiones:
Cuerpo central 20,73 x 10,06 x 13,21 m
Piezas: entre 2,2 y 5,28 x 8,6 y 11,3 x 2,7 y
5,7 m.
Material:
Acero, aluminio. Fibra de vidrio, plástico
reforzado, pintura de poliuretano
Los trabajos de esta pareja de escultores se
caracteriza por una contundente utilización de
los objetos a unas dimensiones gigantescas.
El origen de este grupo escultórico posee
características curiosas. Por una parte en el pro-
ceso de ideación de la obra se utilizaron elemen-
tos de referencia cervantinos y de la obra poéti-
ca de García Lorca.
Por otra parte la ideación se fundamenta
en el hecho de la proximidad de la réplica del
Pabellón de la República en la Exposición Inter-
nacional de París (1937) en el que se exhibió por
primera vez el Guernica de Picasso, junto a obras
de Miró, Alberto Sánchez y la famosa fuente de
mercurio de Almadén de Calder.
Así mismo por su composición, los auto-
res pretenden rendir homenaje a la obra de
Picasso en el Civic Center de Chicago y a la Sa-
grada Familia de Gaudí.
Ubicada en un amplio entorno, concreta-
mente en el cruce de dos grandes avenidas que
definen la trayectoria de este parque, la obra se
distribuye en tres espacios diferenciados.
En uno de ellos la caja como la cerilla en-
cendida desafiando a los elementos. Frente a la
caja y a su mano derecha, los restos de la utili-
zación de la caja de cerillas: cerillas quemadas y
cerillas perdidas.
CONTENIDOS TEMÁTICOS
79
Contextualmente la obra posee una refe-
rencia de paisaje muy importante puesto que
su masa se perfila sobre la sierra de Collcerola,
al mismo tiempo que, dada la elevación del te-
rreno, se enfrenta a la visión del mar. Con ex-
cepción del Pabellón de la República, en un ra-
dio de unos 350 m a la redonda, no existe nin-
gún edificio que pueda interactuar con la obra.
Así pues, el conjunto de Oldemburg y van
Brugen puede ser percibido de forma
interrelacionada, pero definitivamente aislada
del entorno construido próximo.
La aparición del color (negro, azul, amari-
llo y rojo) entraña profundas implicaciones de
tipo simbólico. Los propios autores reconocen
el hecho de que las cerillas (4) dobladas pueden
simbolizar las cuatro barras de la enseña catala-
na. La cerilla encendida permite incluso una lec-
tura nacionalista por el hecho de estar erguida
(frente a la adversidad) y por la combinación
de los colores de la senyera con el azul.
Por otra parte azul, amarillo y rojo son los
colores definidos como mediterráneos y presen-
tes de forma sistemática en el trabajo de Miró y,
por ello, elegidos como colores emblemáticos de
la ciudad, sobre todo en la campaña Barcelona
més que mai.
La pieza se percibe perfectamente cuando
uno se aproxima al recinto y una vez alcanza-
da, permite el desplazamiento a su alrededor, e
inclusive por su interior. También permite usos
como el de sentarse o el juego. En alguna oca-
sión los jóvenes patinadores la han utilizado
para sus cabriolas.
sobre el proyecto, así como
otros de gran escala consultar
el excelente libro
Oldemburg,, C - van Bruggen,C
Large Scale Projects
Nerw York, Montanelli Pres,
1994
obra
espacio
lugar
A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
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LÓPEZ, FRANCISCO
OFELIA OFEGADA, 1986
Situación actual:
Jardines de la Villa Cecilia
Arquitectos:
J.A. Martínez Lapeña /E. Torres
Dimensiones:
1,5 x 1 m
Material:
Bronce
Franciso López no creó esta escultura para
este emplazamiento. La escultura existía inclu-
so con unos años de anterioridad a la expropia-
ción por parte del Ayuntamiento de estos jardi-
nes.
Manteniendo la organización básica del
espacio ajardinado de tipo romántico de la fin-
ca cuando era propiedad privada, los arquitec-
tos han conseguido un espacio intimista en el
que se combina la vegetación romántica con ele-
mentos postmodernos en la organización del
espacio, el mobiliario urbano, las puertas de
acceso, etc.
La zona central está presidida por un
remozado palacete que hace las funciones de
Centro social para el barrio. Alrededor y en for-
ma un tanto laberíntica se extienden corredores
entre setos y aperturas en forma de plaza para
juegos, en los que se pueden realizar activida-
des diferenciadas, desde el paseo solitario a un
partido de fútbol en el espacio habilitado para
usos deportivos.
En uno de los costados del parque se abre
un canal de aproximadamente 50 c. de fondo
que corre en paralelo con el muro que separa el
jardín de la calle. En este canal está situada la
escultura de Francisco López. La escultura pue-
CONTENIDOS TEMÁTICOS
81
de ser contemplada desde posiciones diversas
pero siempre en el contexto del curso de agua.
Al entrar, si giramos nuestra vista hacia la
apertura visual que se nos da a la izquierda,
daremos con la primera vista de la escultura.
Adentrándonos en el jardín, y entre los
setos e un corredor se abre otra apertura en for-
ma de plazoleta con banco adosado al terreno.
La vista de la escultura desde este punto nos
ofrece la contemplación de la totalidad de la
escultura.
Podemos avanzar en paralelo al curso de
agua y llegar a descubrir dos vistas más de la
escultura desde detrás. En ambos casos las vis-
tas se fundamentan en el hecho de que nos co-
locamos sobre el agua en sendas plataformas.
Esta es una escultura para sentir, muy en
la línea de los trabajos de F.López y de la escue-
la madrileña del realismo mágico. El trabajo de
detalle con el bronce permite aflorar sensacio-
nes táctiles y evocaciones de tipo poético.
Pero lo que resulta más interesante de la
contemplación de esta escultura es el hecho del
silencio absoluto que produce su fijación sobre
el curso de agua.
La sabia combinación de naturaleza, cami-
no, recodo, agua generan un espacio mental
preciso para la contemplación de la escultura.
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espacio
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A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
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SERRA, RICHARD
EL MUR, 1986
Situación actual:
Plaça de la Palmera
Arquitectos:
Bernardo de Sola y Pedro Barragan
Dimensiones:
2 piezas de 25 m de largo y 25 cm. grueso
Material:
Hormigón blanco. Grava. Polvo de mármol
La escultura de Serra es el elemento orga-
nizador del espacio de la plaza ubicada en un
zona rodeada de altos edificios colmena típicos
de la construcción de ciudades dormitorio a fi-
nales de los 60 e inicios de los 70.
La lectura de la obra produce impactos dis-
tintos si la abordamos por una u otra de las ca-
ras del muro. Si la vemos por la parte ajardinada
la sorpresa es mayúscula cuando, atravesando
el resquicio que hay entre las dos láminas no
enfrentamos con la visión de una gran superfi-
cie de arena, árida a pleno sol y con el fondo de
edificios colmena de un color rojizo.
Si abordamos la primera lectura desde el
lado opuesto el impacto de la superficie de tie-
rra es muy fuerte, máximo cuando, por lo gene-
ral, este espacio está prácticamente deshabita-
do.
Serra definió su proyecto con la intención
de plantear dos espacios diferenciados y
conexos. La ruptura del muro precisamente en
el punto donde se halla la palmera que da el
nombre a la plaza, permite esta conexión, aun-
que dado que las dos partes de la pieza están
situadas de modo asimétrico, la visual desde la
parte frontal no permite reconocer esta apertu-
ra.
CONTENIDOS TEMÁTICOS
83
Así la primera sensación desde esta vista
es en cierto modo angustiosa. Una gran super-
ficie de arena, dura bajo el sol, rebota sobre un
muro blanco que cierra el espacio.
Como elemento organizador del espacio,
el muro ha guiado la ejecución del conjunto del
proyecto, puesto que permite la organización de
lo dos espacios con los respectivos elementos
distintivos en cada uno de ellos.
Hay que destacar que en un extremo de la
plaza y encarando la palmera, existe una inte-
resante torre de iluminación que tiene la finali-
dad de recrear la visión que hemos señalado in-
clusive durante la noche.
Esta pieza de Serra ha sido contestada por
parte de los usuarios de la zona, puesto que se
argumenta que , al menos la parte anterior al
muro, es excesivamente dura como espacio de
uso cotidiano, al mismo tiempo que la barrera
que supone el muro crea zonas de inseguridad
al bloquear la visual sobre el conjunto del espa-
cio.
Esta contestación llegó a su cúlmen cuan-
do el que posteriormente fuera Ministro de Cul-
tura socialista, Solé Tura, prometiera en una
campaña electoral municipal la destrucción del
muro si su partido ganaba las elecciones.
obra
espacio
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A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
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SOLANO, SUSANA
DIME, DIME QUERIDO, 1986(1992)
Situación actual:
Parque Olímpico de la Vall d'Hebron
Dimensiones:
7,8 x 8 x11 m
Material:
Acero corten
Descendiendo por el paseo de peatones
que se inicia en la Ronda de Dalt para progre-
sar hacia el Parque Olímpico, la estructura de la
pieza e S. Solano es perfectamente perceptible.
En este trayecto se produce un fenómeno
curioso. Cuanto más alejados estamos de pieza
mejor se pueden sentir los aspectos de medida
y proporción de la misma. Un contexto funda-
mentalmente verde da una sentido al impacto
rojizo del acero corten.
Sin embargo cuando nos acercamos y el
contexto verde se difumina al ganar campo de
visión la escultura se produce una cierta sensa-
ción de agobio que aumenta al llegar junto la
escultura e intentar transitar a través de ella.
La sensación que produce la escultura es
de una excesiva compacidad, a pesar de las aber-
turas que, teóricamente, deberían conectar el
espacio de la pieza con el espacio del entorno.
La pieza se nos presenta como cerrada en
si mismo; nos sentimos encerrados en la pieza.
La relación fundamental entre convexidad y
concavidad, conexión que permite la fluencia
del espacio, entre el espacio de cuerpo y el es-
pacio del campo inmediato, no se da o en todo
caso se da de modo discontinuo.
CONTENIDOS TEMÁTICOS
85
Cercanos a la pieza, sus mismas dimensio-
nes empequeñecen al espectador y se vive la sen-
sación de verse rechazados para la pieza, como
si esta hubiera sido concebida para una contem-
plación estática desde una posición determina-
da.
Las mismas características de color del
material, así como los pliegues del mismo no
hacen más que redundar en esta sensación. Da-
das las características del entorno próximo la
pieza parece errónea en su escala, creando en el
espectador un desasosiego progresivo que, por
otra parte, viene reforzado por la excesiva
estaticidad de la obra. Nos sentimos abatidos
por el peso de la misma.
Como decíamos la obra está situada en un
paseo peatonal. Difícilmente si abordamos el
paseo desde la parte en que está situada la obra
procederemos a hacer su recorrido. Parece como
si la función de puerta, de arco que la obra de-
biera cumplir se haya transmutado en una fun-
ción de bloqueo, de traba a disfrutar del paseo,
del trayecto.
obra
espacio
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A. REMESAR PROYECTOS Y LENGUAJES ESCULTÓRICOS
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ROQUÉ, AGUSTÍ
MITJANA ESCULTÒRICA, 1989
Situación actual:
Avda. Rio de Janeiro
Arquitectos:
Paloma Bardají / Carles Teixidor
Dimensiones:
14 x 10 x 306 m
Material:
Hormigón armado teñido
No se si será la escultura permanente más
larga del mundo, pero poco le debe faltar. Esta
es una escultura funcional. Divide la Avda. Río
de Janeiro en dos, creando al mismo tiempo dos
niveles de calle diferenciados.
Iniciándose en la Meridiana con algunos
elementos verticales que sirven de pórtico, se
prolonga 300 m. en la Avda. Río. Por su organi-
zación, más de 300 m son básicamente horizon-
tales, es una escultura transitable. Uno puede
pasear, atravesarla por las escaleras que posee,
avanzar por un lado o por el contrario.
A pesar que el conjunto del material está
tratado con las mismas características, sobre
todo el color, y se consigue un efecto de conti-
nuidad y unidad de la obra, el conjunto es difí-
cilmente abarcable a menos que se disponga de
un punto de vista similar al ofrecido por la foto.
A pie de calla la sensación es de tres ele-
mentos totalmente diferenciados. Las estructu-
ras de tipo vertical en la Meridiana se perciben
como un conjunto escultórico, así como las de
menor tamaño que se hallan al otro extremo del
recorrido.
Sin embargo el conjunto del recorrido es
de dificil aprehensión por parte del peatón y
CONTENIDOS TEMÁTICOS
87
mucho menos por parte del conductor, para el
que la escultura es una mera separación de cal-
zadas a dos niveles.
Esta sensación puede venir dada por el
hecho de que en parte del recorrido la escultura
se combina con la ordenación paisajística del
césped.
Este fenómeno produce interrupciones vi-
suales que inciden en la mala comprensión de
la narrativa del conjunto. Otro elemento en con-
tra de la aprehensión de la obra radica en que
su transitabilidad no ha sido del todo bien re-
suelta. Quién la utiliza como tránsito se halla,
primeramente, frente a los elementos de baliza
normales en el conjunto de la ciudad.
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