No full-text available
To read the full-text of this research,
you can request a copy directly from the author.
A rare document on Giorgione
... § Nota 169. 168 Segre (2011). El contorno que le atribuyó el Veronés se muestra en la Figura 13.A. § Apartado 3. 169 Settis (1990, pp. ...
... Tampoco se cita la presencia de instrumentos ni de su famoso laúd. Segre (2011). Archivo del Estado, Venecia 1528 "Zorzon". ...
... Ridolfi (1648, p. 22). Véase, p.e., Lavallée (1813); Cocke(2001);Segre (2011). ...
De la observación de las imágenes de rayos-X obtenidas con motivo de la restauración del lienzo Las Bodas de Caná de Paolo Caliari, se desprende la evidencia de que el rostro representado debajo del violagambista hasta ahora desconocido — Diego Ortiz — que se halla detrás del autor es el de Giorgio de Castelfranco, modelo y paradigma de la Escuela Veneciana durante los 50 años previos a la elaboración del cuadro.
Como en el caso del renombrado músico napolitano, los datos sobre su vida son muy escasos, lo que le ha reportado el aura de ser “el pintor más misterioso de la historia del arte”. Las imágenes conocidas del pintor en el Cinquecento hasta la
fecha eran cuatro: tres autorretratos en óleo y un grabado póstumo a cargo de Giorgio Vasari. A los cuales cabe añadir un quinto retrato — nuestro hallazgo — de manos del Veronés en su lienzo de 1563 para el monasterio benedictino de San
Giorgio Maggiore.
El ensayo presenta, además de las leyendas, también a tres nuevos invitados a Las Bodas. En primer lugar, a la auténtica novia (la actual), junto con la novia original, si bien el detalle y la solución de este nuevo “problema” se pospone a un futuro
trabajo. Y también a un monje joven y erudito de San Giorgio Maggiore, de nombre Benedetto, que contempló a diario todos los avatares que sufrió el lienzo durante los 15 meses que duró su elaboración.
Giorgio de Castelfranco y los violines perdidos de Las Bodas de Caná del Veronés (1563). Tercer y Cuarto Consorts.
La causa de la aparición de instrumentos “de tránsito” (violines) en brazos del Veronés, antes de la resolución del consort definitivo como uno de violas da gamba, hay que buscarla entre las prácticas de las escuelas musicales de los monasterios y confraternidades venecianos durante las décadas anteriores a la elaboración del lienzo.
En torno a 1530, las cofradías de la ciudad comenzaron a sustituir el tradicional “sonido medieval” de las formaciones mixtas (cuerdas pulsadas y frotadas), por un nuevo consort con violines que ofrecía un “sonido moderno” y más potente, y que por su manejabilidad permitía a los músicos participar en las numerosas procesiones y funerales de la ciudad.
Este proceso parece haber estado completo ya a mitad del siglo, como indica la evidencia disponible. Una vez establecido el consort de laúdes (Consort 2), a Paolo no le hubo de resultar ya tan difícil actualizar un poco más el diseño suprimiéndolos de nuevo.
El gigantesco lienzo del Veronés para la congregación de San
Giorgio Maggiore acabó siendo, durante los quince meses que
tardó en completarse, una empresa bastante accidentada sobre
un andamio muy transitado: había sido encargado por los
monjes venecianos pocos meses después de comenzar la última
convocatoria del Concilio de Trento, y fue entregado dos meses
antes de su conclusión.
Su idea original para la escena central, o al menos la que
convinieron los Caliari con los responsables del monasterio y con
los patronos del lienzo ― probablemente la familia Grimani ―,
consistía en la misa fúnebre cantada que Giorgione nunca pudo
tener a su muerte prematura en el Lazzaretto. Este era un
derecho veneciano establecido desde más de un siglo atrás, y que
finalmente sus protectores, los Grimani, junto con sus colegas
pintores-músicos, habían decidido brindar al maestro ausente en
el refectorio de San Giorgio Maggiore, uno de los recintos más
renombrados de la ciudad.
This essay aims to resolve the long-standing debate over whether the female figure in Giorgione's Laura is a bride or a courtesan. On the basis of the inscription on the back of the portrait and archival and other documents, the conclusion reached is that the sitter was Laura Dona, born between 1485 and 1492 and married to Nicolo Contarini in 1506. Attention is also given to the theories that the subject of the painting is a courtesan, Petrarch's Laura, or an illustration of the paragone argument. Giorgione skilfully alludes to these other possibilities, thus enhancing the effect of the picture and contributing to the destabilization of the traditional portrait genre at the beginning of the sixteenth century.
ResearchGate has not been able to resolve any references for this publication.