ChapterPDF Available

La letra vasca. Tradición inventada, nacionalismo y mercantilización cultural en el paisaje lingüístico de Euskal Herria.

Abstract

Existe en el paisaje lingüístico vasco un tipo de letra con variedades que tienen características comunes y que han llegado a entenderse como un símbolo de lo vasco y una seña de la identidad vasca. Pero no siempre ha sido así. Su uso, extensión y significado ha variado bastante durante el último siglo y medio. El objetivo de esta ponencia es trazar y describir las principales fases evolutivas de la llamada “fuente vasca”, prestando especial atención a su dimensión ideológica. Dado el gran interés académico por la relación entre la identidad y la lengua vascas, sorprende la escasez de estudios que se han dedicado a la función identitaria de la llamada “fuente vasca”. Tanto la forma de la letra como el soporte material de la escritura son elementos invisibles para la mayoría, pero de gran relevancia en la percepción e interpretación de lo escrito, como bien saben los diseñadores, tipógrafos y rotulistas. El estudio abarca desde el origen de la fuente en las estelas funerarias vascas hasta su uso estilizado en las identidades corporativas contemporáneas. Durante el medio siglo que pasó desde la última Guerra carlista hasta la Guerra civil la grafía utilizada en las estelas se pone de moda, apropiada y promocionada por el llamado Renacimiento Vasco para la construcción de una tradición inventada. Durante la segunda mitad del régimen franquista, estas letras se popularizan y se difunden por medio de la rotulación comercial vasca, y durante los primeros años de la Transición se politizan al formar parte de la iconografía nacionalista vasca que brota en el espacio público vasco en forma de carteles, panfletos y octavillas. Con la digitalización y las nuevas tecnologías de imprenta y rotulación, paralelas a la institucionalización de gran parte del nacionalismo vasco, la “fuente vasca” es luego objeto de una mercantilización y paulatina despolitización. Finalmente, en la última década actores políticos y sociales como el Gobierno Vasco y el Ayuntamiento de Bilbao se apropian de esta fuente, estilizándola, en sus intentos de crear una autenticidad escenificada y presentar una imagen moderna de la identidad vasca.
1
“La letra vasca”: Tradición inventada, nacionalismo y mercantilización
cultural en el paisaje lingüístico de Euskal Herria
Johan Järlehed (johan.jarlehed@gu.se)
Agradecimientos
Agradezco a Peio Aguirre, Santos Bregaña e Hinrich Sachs por introducirme en el mundo de la
tipografía vasca, así como al Ayuntamiento de Bilbao, Caja Laboral/Euskadiko Kutxa, Eusko
Jaurlaritza/Gobierno Vasco, Euzko Alderdi Jeltzalea/Partido Nacionalista Vasco, Fundación Sancho el
Sabio y Urazandi Digital por concederme el permiso de reproducir el material gráfico y fotográfico
que se cita en este artículo. También estoy agradecido a Magn. Bergvalls Stiftelse y a Knut och Alice
Wallenbergs Stiftelse por financiar el viaje necesario para recuperar el material.
Imagen 1: Ambulancia, C/ Particular de Ategorrieta, San Sebastián, 2 de mayo de 2011. Foto: Johan Järlehed.
Imagen 2: Rótulo, C/ del Arenal, Bilbao, 5 de mayo de 2011. Foto: Johan Järlehed.
Imagen 3: Placa y rótulo, C/ de Lauaxeta Olerkari, Mungia, 6 de mayo de 2011. Foto: Johan Järlehed.
Introducción
Como ilustran las imágenes 1-3, circula por el espacio público vasco una serie de tipos de
letra y fuentes tipográficas que tienen ciertas propiedades formales comunes. Estas formas y
fuentes han llegado a entenderse como una familia tipográfica “propia” de los vascos, en fin,
2
como un símbolo de lo vasco y una seña de la identidad vasca (Kortadi Olano 1994). Pero no
siempre ha sido así. El objetivo de este texto es mostrar que su uso, extensión y significado ha
variado bastante durante el último siglo y medio, y que esto, en gran parte, se debe a la
continua interacción con la ideología, vista como un proceso social y un fenómeno a la vez
conductual, práctico y estructural (Woolard 1998, p. 6).
Como este trabajo forma parte de una investigación más grande en el que estudio los
proyectos de construcción nacional de Cataluña, Galicia y el País Vasco desde el inicio de la
transición a la democracia hasta hoy, el análisis se centra en la historia reciente, esto es, en las
transformaciones producidas durante los últimos cuarenta años. En particular, son las
manifestaciones y transformaciones visuales de la construcción nacional en el espacio público
y urbano que me interesan. De ahí que se trata de examinar la relación entre paisaje semiótico
y nación.
El texto está dividido en tres partes. La primera describe en tres apartados el marco
conceptual y teórico del trabajo: Ideología, lengua, nación y espacio”, “Paisaje
lingüístico/semiótico” y “Tipografía e identidad nacional. En la segunda parte del artículo
argumentaré que la llamada “letra vasca es una construcción ideológica, analizando las
principales fases y tendencias evolutivas de su uso a lo largo del último siglo. En la tercera y
última parte intentaré sacar algunas conclusiones, centrándome en la compleja relación entre
cultura, política y economía.
Ideología, lengua, nación y espacio
La ideología lingüística se refiere según Kathryn Woolard (1998, p. 3) a “las representaciones
que construyen la intersección del lenguaje y los seres humanos en un mundo social”
1
(ibid.).
Funciona como “un enlace mediadora entre formas sociales [como por ejemplo la nación] y
formas de habla (talk) [como por ejemplo una fuente tipográfica]” (ibid.). Como se entenderá
de esta interpretación de “forma de habla”, parto de una concepción amplia de la lengua, que
abarca desde modos tradicionalmente estudiados por la lingüística como el habla y la
escritura, hasta otros modos semióticos como la imagen visual, los gestos y el sonido.
Corresponde al nuevo paisaje comunicativo en el que vivimos y que ha sido descrito por
estudiosos como Gunther Kress y Theo van Leeuwen (1996). Una idea central de estas teorías
de la multimodalidad es que los diferentes modos semióticos se han vuelto más complejos y
mutuamente relacionados.
1
En todo el texto, las traducciones del inglés al castellano son mías, siempre que no se indique otra cosa.
3
Esta concepción amplia de la lengua también corresponde a la creciente teorización sobre
lenguas y multilingüismo que rechaza ideas de las lenguas como cerradas, finitas y
homogéneas”, y que las “percibe como fluidas, dinámicas, energéticas y abiertas” (Shohamy
& Waksman 2009, p. 318). Es bien conocido que tanto la historia política como la académica
están llenas de intentos de equiparar, legitimar y naturalizar la relación entre lengua y nación
(cf. Woolard 1998, p. 16), y tal proyecto presupone una definición limitada y monolítica de la
lengua.
Pero las ideologías del lenguaje no sólo tienen que ver con la lengua. Según Woolard:
“visualizan y representan los vínculos que la lengua tiene con la identidad, con la estética, la
ética y la epistemología. Mediante tales vínculos, las ideologías lingüísticas no sólo apuntalan
formas y usos lingüísticos, sino también la noción misma de la persona y del grupo social, así
como instituciones sociales tan fundamentales como […] el estado-nación (ibid.).
Con este comentario nos acercamos a los dos conceptos relacionados de nación y espacio. La
nación puede entenderse a la vez como una comunidad imaginada (Anderson 1983) y un
espacio de práctica social y cultural (Mitchell 2002, Lave & Wenger 1991). Cada nación está
habitada de manera emocional, cognitiva y metafórica por personas que continuamente la
reproducen y representan por medio de una serie de prácticas sociales y culturales, como la
comunicación, la política, la educación, el deporte, la cocina, el consumo y el viaje. Mediante
estas prácticas las personas no sólo construyen las fronteras de “su” comunidad, sino que
también cargan la nación con un conjunto específico de símbolos, creencias y valores que
configuran una matriz normativa y performativa (Butler 1990). Esta matriz contribuye luego a
estandarizar y homogenizar los movimientos, prácticas y narraciones que se realizan y toman
lugar “dentro” de la nación.
Figuras clave para el llamado giro espacial en las ciencias sociales como David Harvey
(1990) y Henri Lefebvre (1991) han contribuido al entendimiento del espacio no sólo como
una construcción física, sino también y, quizás sobre todo, social. De acuerdo con esta
conceptualización, mi interés no está en el espacio como tal, sino que en la llamada
“espacialización”, esto es, en “los diferentes procesos mediante los cuales el espacio se
representa, se organiza y se percibe” (Jaworski & Thurlow 2010, p. 7).
Al estudiar la construcción nacional de Catalonia, Galicia y el País Vasco, analizo estos
lugares como espacios practicados (de Certeau 1980) y examino su importancia para la
percepción y reproducción de las identidades colectivas que se los adscriben. Como dicen
4
Adam Jaworski y Crispin Thurlow (ibid.): “nuestra percepción de la identidad nacional o
regional está estrechamente enlazada con la mirada colectiva de la nación sobre los atributos
físicos del paisaje”. Esto es, los atributos físicos del paisaje, como son por ejemplo los
edificios y la señalización, no sólo influyen en cómo nos movemos por el espacio, y qué
funciones realizamos en diferentes lugares, sino también en cómo lo percibimos y
internalizamos. La combinación de la forma física y la práctica que hacemos de ella
contribuyen a formar nuestro sentido de lugar, determinan si nos sentimos en casa o no,
conforman nuestra identidad.
Paisaje lingüístico/semiótico
La interacción entre lengua, discurso visual y las dimensiones y prácticas espaciales de la
cultura constituye el centro de interés para el estudio del llamado paisaje lingüístico o
semiótico (Jaworski & Thurlow 2010, p. 1). En particular, los estudiosos que se dedican a
estudiar el paisaje semiótico analizan, según Jaworski y Thurlow, “la mediación textual y la
construcción discursiva de determinados lugares” (ibid.). En un sentido muy general, definen
el paisaje semiótico como “cualquier espacio público con inscripciones visibles hechas por
una intervención humana deliberada” (ibid.).
Pero, como nos recuerda Elana Shohamy y Soshi Waksman (2009, p. 314), “el espacio
público no es neutral sino más bien una arena para negociación y lucha”; “consiste en
diferentes comunidades discursivas que tienen ideas variadas y a menudo contradictorias
sobre el rol del espacio público compartido” (p. 320). Esto hace, según ellas, que “el paisaje
lingüístico a menudo se utiliza para marcar las fronteras de grupos nacionales o étnicos, de
modo que sirva como una herramienta para crear la identidad colectiva y la pertenencia para
las personas que residen en territorios específicos” (p. 321).
En este trabajo analizaré usos y transformaciones de la llamada fuente vasca desde la
perspectiva del paisaje lingüístico, entendido por una parte como una construcción social e
ideológica, y, por otra, como una arena de negociación y lucha entre diferentes comunidades
lingüísticas y culturales. Es importante precisar que de acuerdo con esta teorización de
espacio y paisaje, el sintagma “el paisaje lingüístico de Euskal Herria del título no denota un
lugar limitado y estable, sino que se refiere a un espacio visual y discursivo (Pietikäinen et al
2011) abierto a un movimiento constante de prácticas y actores que contribuyen a su
reformación.
5
Tipografía e identidad nacional
El hecho de que las lenguas puedan servir como un instrumento para comunicar y reafirmar
diferencias culturales entre lo que se define y se percibe como distintas “culturas” les ha dado
un rol central en los procesos de construcción de diferentes naciones e identidades nacionales
(Kamusella 2001, p. 235). Clave para la diferenciación lingüística y cultural anhelada en los
proyectos nacionales suele ser la creación de una variedad estándar. El proceso de
estandarización suele abarcar campos como el vocabulario, la gramática, la pronunciación, y
también la ortografía. Ahora bien, el establecimiento de las convenciones ortográficas que
fijan unas formas comunes y estables para escribir la lengua puede incluir o no a los sistemas
de escritura y tipos de letra con los que escribir. Como señala Tomasz Kamusella (2001, p.
246), cuando Turquía se convirtió en un estado-nación en 1923 se decidió sustituir el alfabeto
árabe utilizado hasta entonces por el romano. Y con el crecimiento del nacionalismo alemán a
principios del siglo pasado el uso del tipo de letra gótico llamado Black Letter se extendió
enormemente para diferenciar la lengua gráficamente de otras lenguas como el francés que se
escribía con un tipo de letra romano regular. De esta manera, Black Letter, que existía desde
la edad media, llegó a asociarse con la ideología nazi (Bain & Shaw 1998). También hay una
larga tradición de asociar determinadas variantes de la letra gótica con el patrimonio de los
celtas, como se ha hecho por ejemplo en Irlanda y en Galicia para legitimar sendas
reivindicaciones nacionalistas.
Las estelas funerarias: la técnica determina la forma
Ahora bien, con esto dejamos el marco teórico y entramos en el caso de la llamada letra o
grafía vasca. En realidad, se trata de un conjunto de antiguos tipos de letra y fuentes modernas
inspiradas en los anteriores (Kortadi Olano 1994, p. 20). Comparten algunas características
formales como la fuerza básica y la asimetría general. También los caracterizan los elementos
decorativos derivados de los tipos serifs, como, por ejemplo, la línea horizontal que corona la
A y la triangularidad descendiente de su barra horizontal (Sachs 2002, p. 40). Al mismo
tiempo que estos rasgos contribuyen a formar algo que quizás se pueda ver como una familia
tipográfica, estas letras están claramente relacionadas con otras familias de fuentes en
particular las góticas dentro del sistema de escritura romana. De la misma manera que se
desconoce el origen del idioma y del pueblo vascos, hecho que ha contribuido a mucha
mitificación, también se ha debatido el origen de estos tipos de letra (cf. Kortadi Olano 1994,
p. 14-37). Mientras existe bastante acuerdo sobre su origen físico y funcional, no se tiene
constancia cierta de su origen temporal. Pero desde hace por lo menos el siglo XII campesinos
6
y artesanos vascos han hecho inscripciones en piedras funerarias y en las jambas de las casas
rurales. Se inspiraron en el sistema de escritura romana, pero no poseían las mismas
herramientas técnicas. En vez de grabar las letras en la piedra como los romanos, grabaron la
piedra alrededor de la letra, que de este modo resultaba saliente en vez de profunda (Emerson
2004). Parece por lo tanto que la particular técnica del alto-relieve con la que se grababan las
antiguas estelas vascas determinó la forma básica de las letras: recta y rústica (comunicación
personal con el diseñador Santos Bregaña el 9 de mayo de 2011).
La invención de una tradición: Colas y el Renacimiento Cultural Vasco
Una consecuencia de esta técnica de grabación fue que el resultado no era tan perdurable
como las inscripciones romanas y, a principios del siglo XX, gran parte de las letras y
símbolos grabados en las estelas vascas había deteriorado o desaparecido completamente. En
este momento, el francés Louis Colas recorrió los valles vascos y documentó las estelas que
encontró. Publicó el resultado de su trabajo en el libro La Tombe Basque en 1923. La obra de
Colas es importante por varias razones. Obviamente por documentar algo que se estaba
perdiendo, pero también por crear la base documental necesaria para que las estelas y las
grabaciones pudieran ser vistas como un patrimonio cultural vasco. Copiando y
reproduciendo en su libro las diferentes variantes de letra encontradas en las estelas, Colas
contribuyó también a la fijación necesaria de la forma de la letra para que pudiera ser repetida
y extendida por un territorio y espacio mucho más amplio que antes, y de esta manera formar
parte de una tradición inventada.
Como señala Eric Hobsbawm (1983, p. 2), las tradiciones inventadas suelen surgir como
respuesta a nuevas situaciones sociales. Para la sociedad vasca, las últimas décadas del siglo
XIX presentaron grandes cambios: la abolición de los últimos fueros tras la segunda guerra
Carlista en 1876, la fuerte industrialización y urbanización de importantes partes del territorio
vasco, y la inmigración de personas de otros puntos de España. Juntos, todos estos cambios
provocaron una fuerte reacción en ciertos círculos del mundo intelectual y político, y
eventualmente esta reacción se transformó por una parte en el llamado renacimiento vasco, y
por otra en el primer nacionalismo vasco. Inspirados por las ideas románticas de unidad entre
cultura, lengua y pueblo, estos actores definieron los tipos de letra documentados por Colas
como una expresión auténtica de la cultura vasca y se apropiaron de ellos para su proyecto de
construcción nacional.
7
Hasta que el movimiento renacentista vasco se apropiara de ella, la fuente vasca se
caracterizaba por variabilidad. Era el resultado de siglos de trabajo hecho por campesinos y
artesanos que heredaban el saber de grabar la piedra de sus padres. Debido al aislamiento
natural de las poblaciones vascas en los diferentes valles, no existía uniformidad entre las
letras grabadas. Su trabajo era “convencional” en el sentido señalado por Hobsbawm (p. 3) de
que se motivaba más por razones tecnológicas que ideológicas.
En cambio, la invención de la tradición realizada por renacentistas y nacionalistas vascos era
ideológicamente motivada y consistía esencialmente en un proceso de formalización y
ritualización de las antiguas inscripciones, imponiendo su repetición con el fin de establecer
lazos con el pasado perdido (cf. Hobsbawm p. 4). Como consecuencia, empezó a diseñarse y
extenderse nuevas fuentes copiadas de los dibujos de Colas.
Imagen 4: Portada de la revista Euzkadiko Erriak, Caracas, Venezuela, 1951. Recopilada dentro del proyecto Urazandi
Digital. Fuente: http://www.euskaletxeak.net/index.php?option=com_content&task=view&id=161&Itemid=274.
Resistencia política y reproducción gráfica de la nación vasca desde el
exilio: la creación de un espacio diaspórico visual
Como muchas otras expresiones de la cultura vasca, estas fuentes desaparecieron en gran
medida del espacio público al instalarse la dictadura de Franco. Pero se valoraron y se
cultivaron desde el exilio. Alrededor de los centros culturales vascos en América se organizó
la resistencia política y cultural, y variantes de la fuente vasca se utilizaron en los nombres de
varias de las revistas de los centros (Imagen 4). En Buenos Aires, la editorial vasca Ekin
también recurrió a estas letras para marcar y reproducir su concepción conservador de la
identidad vasca. Desde las primeras publicaciones en los años 40 hasta las últimas en los 80 se
ve el mismo diseño de las portadas, con la grafía vasca utilizada en los títulos de los libros y
en el logotipo de la editorial, y con un marco ornamentado que remite al arte rudimentario y
popular vasco (Imagen 5). Estos usos de la letra vasca muestran claramente cómo la nación
8
vasca como comunidad imaginada y espacio discursivo se reproduce y se reconstruye también
más allá de las fronteras territoriales de Euskal Herria.
Imagen 5: Portadas de libros de la editorial Ekin. Foto: Johan Järlehed.
A pesar de la represión franquista de la lengua y cultura vascas hay testimonios que afirman
que la fuente vasca, a diferencia de otras expresiones culturales vascas, empezó a extenderse
de nuevo por el espacio urbano vasco durante la segunda parte de la dictadura, en particular
en la rotulación comercial (Telletxea 2007). Como afirma Goio Telletxea (ibid.): ”La
generalización de los métodos de reproducción fotomecánicos hace posible que el trazo
manual pueda ser transportado a escalas y soportes hasta hace poco tiempo impensables. Ya
no es necesaria la destreza del tallista, cualquiera puede hacer unos trazos y convertirlos en un
rótulo.”.
Politización visual: el boom de la iconografía vasca en los primeros años de
la Transición
Cuando Franco muere en noviembre de 1975, la calle se convierte en muy poco tiempo en el
principal espacio de expresión política y social para todos los actores que habían estado
luchando contra el franquismo. Martí y Martí (1978, p. 8) describen este fenómeno a nivel de
España como una “invasión” de la calle de nuevas formas y medios de comunicación, así
como un “destape” de realidades políticas y sociales hasta entonces reprimidas e invisibles en
la calle. En este contexto es lógico que también el paisaje semiótico vasco fuera fuertemente
marcado por diferentes elementos y formas de la llamada iconografía vasca, esto es, diferentes
símbolos culturales y reivindicativos que contribuyen a reconfigurar y redefinir el espacio
público como “vasco. Entre ellos se pueden mencionar la ikurriña y los colores rojo, verde y
blanco, pero también símbolos figurativos como el caserío y la hoja del roble, la boina,
herramientas e instrumentos tradicionales y rurales vascos como laia y txalaparta. Y, en
9
medio de todos estos símbolos reaparecen también diferentes variantes de la llamada grafía
vasca, contribuyendo de este modo a la politización visual del paisaje (Imagen 6, Imagen 7).
2
Imagen 6: Pegatina de 1977. Fuente: http://www.fsancho-sabio.es/html/Peg_pol_EH.html, Fundación Sancho el Sabio,
Fondo Madariaga.
Imagen 7: Pegatina del Partido Nacionalista Vasco (PNV). Fuente: http://www.fsancho-sabio.es/html/Peg_pol_EH.html,
Fundación Sancho el Sabio, Fondo Madariaga.
Digitalización, globalización y privatización: la subasta internacional de las
tipografías vascas ”Euskara”
El 9 de marzo de 2001, 14 de los tipos de letra llamados “euskara” se pusieron a la venta. Más
precisamente, fue los derechos de explotación internacional de las versiones digitalizadas de
las fuentes y el software original utilizado para su producción que fue subastada. Los derechos
2
Ver también los carteles que en ese momento anunciaron los actos del movimiento cultural Ez dok amairu,
http://www.badok.info/artista.php?id_artista=36&markatu=ez.
10
eran desde mediados de los años 1990 propiedad del autor del software, Thierry Arsaut, que
por motivos comerciales había copiado y digitalizado los antiguos tipos de letra “vascos” que
había encontrado viajando por el País Vasco. Consciente de la importancia cultural y
simbólica de estas fuentes, el artista alemán Hinrich Sachs había ideado la subasta con el fin
de problematizar la relación entre cultura y economía. Estaba particularmente intrigado por la
relación entre la imagen tradicionalista de estas letras y la imagen de renovación y
modernidad introducida por el nuevo tipo de letra diseñado para el metro de Bilbao: Rotis de
Otl Aicher (comunicación personal con Sachs el 23 de mayo de 2011). Esta tensión no sólo
opera a un nivel estético, sino que también está profundamente arraigada en la historia política
vasca: el Partido Nacionalista Vasco presenta una larga historia de aspiraciones a la
modernidad combinada con la cultivación de una noción esencialista de la cultura vasca.
Imagen 8: Folleto de la Subasta internacional de las tipografías vascas ‘Euskara’, Hinrich Sachs. Foto: Johan Järlehed.
Después de lanzar el proyecto en público en una conferencia de prensa el 22 de enero de
2001, la casa de subastas identificó clientes potenciales, que iban desde compañías de
software internacionales como Microsoft a instituciones vascas públicas como el Gobierno
vasco y fundaciones culturales. Pero paralelo a los preparativos de la subasta, la situación
política local se había vuelto muy tensa debido a una serie de asesinatos de ETA, y todos los
posibles licitadores se retiraron porque no querían aparecer en público asociados a los tipos de
letra vasca.
La parte pública del proyecto fue cubierta por los medios de comunicación,
3
que si bien no
comentaron las dimensiones políticas directas del proyecto se centraron en otros dos aspectos
3
Huercanos, J. P. “Hinrich Sachs promueve la subasta pública de la tipografía ‘Euskara’”, El Mundo, 23-01-2001,
p. 5; González Carrera, J. A. “Un editor saca a subasta la explotación por ordenador de las tipografías vascas”, El
Correo, 23-01-2001, p. 67; Angulo, Cristina “Los derechos del alfabeto”, El País, 17-02-2001, p. 16; García,
11
importantes. El primero de ellos lo resume la siguiente pregunta: ¿Se pueden vender un bien
público y un patrimonio cultural? En la década de 1980 las cosas habían cambiado con la
tecnología de la digitalización y la creciente privatización de la esfera pública. De repente, un
particular como Thierry Arsaut podía digitalizar estas fuentes, que hasta entonces habían sido
consideradas como un bien público, y obtener el derecho exclusivo a explotarlas
comercialmente. Desde luego, esto pone de relieve las cuestiones de accesibilidad a la cultura
y de regulación de la propiedad intelectual. En varios de los artículos de prensa se cita a Sachs
que pregunta: ¿Qué pasaría si un particular o una institución consiguiera los derechos de
explotación de los tipos de letra y luego no se les ofreciera para el uso público? ¿No
conduciría a una regresión cultural?
El segundo aspecto tratado gira en torno a la tensión entre, por un lado, la tradición y la
localidad, y por otro lado, la modernidad y la movilidad. Ya he mencionado el importante
papel que la tensión entre la tradición y la modernidad ha jugado en la cultura y política
vascas. La mayoría de los tipos de letra digitalizados por Arsaut había surgido en una
sociedad tradicional y rural, y dentro de un área geográfica claramente limitada (aunque como
hemos visto estos tipos de letra también se utilizaron en las Américas por los exiliados
vascos). En su forma digital, estas letras de repente podían moverse por todo el mundo con
gran velocidad y ser usadas en contextos nuevos. Pero, ¿esta deterritorialización las hacía más
modernas? Uno de los artículos (El Mundo 03/10 2001) cita a Frank Lacarde, el director del
productor artístico con el que colaboraba Sachs, que se pregunta: ¿Son estos tipos de letra una
marca regional o un marcador de identidad? Tal vez no hay una respuesta simple, tal vez son
las dos cosas a la vez. Sachs (2002, p. 40) afirma que "el folklore y el mercado mundial son
primos modernos, las dos caras de una misma moneda". Según él, la folklorización que surgió
en Europa hace más de 200 años ha conquistado desde entonces el resto del mundo y puede
incluso ser entendida como forma notable de modernización” (ibid.).
Arturo “Letras con historia”, El diario vasco, 19-02-2001, p. 2; Aguirre, Peio “Hinrich Sachs y Consonni subastan
las tipografías Euskara. Letras con historia en la era digital”, Gara, 03-03-2001, p. 11; Bregaña, Santos y Mikel
Enparantza “Fraude sin detectar”, El diario vasco, 08-03-2001, p. 20; Laskibar, Aitziber “Nadie quiso pujar por
las tipografías vascas”, Gara, 10-03-2001, p. 5; Argüello, Xabier G. “Nadie puja por ‘Euskara’”, El Mundo, 10-03-
2001, p. 5; García, A. “La subasta para la explotación de las tipografías vascas queda desierta”, El diario vasco,
10-03-2001.
12
Normalizando e internacionalizando la vasquedad:
Basque New de Enrique Lucas y la identidad corporativa del Gobierno Vasco
Una de las consecuencias de la digitalización y privatización de la mayoría de los antiguos
tipos de letra vascos consiste en un aumento en el diseño de nuevas fuentes inspiradas en las
antiguas formas de letras. Un reto difícil para cualquier persona que quiera diseñar una nueva
fuente "vasca" es, sin duda, tener en cuenta tanto a los procesos locales de normalización e
institucionalización de la sociedad y política vascas, como al proceso global de
mercantilización cultural. La cultura se está convirtiendo en un recurso estratégico para el
mercadeo político (Meethan 2003), con la consecuencia de que para que un marcador cultural
sea eficaz no puede ser ni demasiado particular ni demasiado universal (Harvey 2002).
Así, en 1990, cuando el Gobierno Vasco decidió diseñar una nueva identidad corporativa, el
objetivo era crear algo que claramente indicara vasquedad, a la vez que fuera sostenible y
tuviera autoridad en contextos internacionales. Uno de los elementos centrales de esta nueva
identidad corporativa fue una nueva fuente, diseñada por Alberto Corazón exclusivamente
para el Gobierno Vasco y significativamente nombrado en inglés como "Basque New",
apelando de esta manera tanto al futuro como al mundo circundante, que está dominado por la
propagación mundial del inglés como un símbolo de la modernidad (cf. Piller 2001).
Sin embargo, la elección de la fuente también está motivada por un determinado punto de
vista ideológico, uno que celebra los valores de la cultura y sociedad vascas “tradicionales”, y
que ve un interés en la proyección y reproducción de estos valores como parte de la identidad
del Gobierno Vasco.
La tipografía utilizada en el Logotipo ha sido elaborada sobre la base de unos caracteres
tipográficos cuyos rasgos se identifican con la grafía vasca. Esta tipografía presenta rasgos
muy particulares, que recogen las características de los usos tradicionales de la
nomenclatura del País Vasco. (Gobierno Vasco 1999, p. 1-8/99)
13
Imagen 9: Variantes de la marca corporativa del Gobierno Vasco, compuesta del escudo y el logotipo corporativos.
Fuente: La presidencia del Gobierno Vasco.
Como se puede ver en la Imagen 9, la fuente se utiliza asimismo junto con los colores “vascos”
rojo, verde y blanco, la misma palabra "vasco" (Eusko y Vasco en vasco y español,
respectivamente), así como el escudo del Gobierno Vasco, creando de esta manera una red
simbólica “vasca” más bien tradicional alrededor de la fuente “Basque New”.
Institucionalización y despolitización: limpieza tipográfica e ideológica en
logotipos y marcas corporativas de actores públicos
Un proceso de estilización y limpieza tipográfica relacionado se puede ver en los logotipos de
muchas instituciones públicas y privadas vascas, como los sindicatos, los partidos políticos y
las cajas de ahorros (Imagen 10, Fel! Hittar inte referenskälla., Fel! Hittar inte
referenskälla.).
4
Durante las décadas de 1990 y 2000 las tipografías vascas tradicionales son
sustituidas por fuentes naturalizadas y estilizadas, ejemplificando de este modo “el proceso
ideológico de la borradura”, mediante el que “una pauta de asociaciones significativas se
simplifica y una parte del complejo significativo se olvida o se borra” (Coupland 2007, p. 22-
23).
4
Ver también el antiguo y el actual logotipo del sindicato LAB en su página web:
http://www.labsindikatua.org/lab/nor.
14
Imagen 10: Logotipos de EAJ/PNV. Fuente: www.eaj-pnv.eu.
Imagen 11: Logotipos del Banco de Vasconia y del Banco Popular Vasconia. Fotos: “tnarik”
5
2008 y Johan Järlehed 2011.
Imagen 12: Logotipos de Caja Laboral Popular/Euskadiko Kutxa. Fuente: www.cajalaboral.com.
Esta transformación en la representación gráfica y visual es paralela al proceso de
normalización lingüística y política que la sociedad vasca experimenta durante el mismo
período. Por lo tanto, parece razonable explicar esto, con las palabras de Michael Billig
(1995), como la expresión de un cambio de la bandera agitada a la bandera quieta, es
decir, de una reivindicación política marcada a una no marcada. O, de manera análoga, como
expresiones de los dos complejos ideológicos que Kathryn Woolard (2007, p. 3) ha descrito,
el de la autenticidad y el del anonimato: "Cuando la autenticidad es la ideología legitimadora
de una lengua [y una cultura, yo añadiría], la forma lingüística [y culturalmente] marcada se
celebra, y los acentos importan"; y, en orden inverso, cuando el anonimato es la ideología
5
”Tnarik” es el nombre de usuario de la persona que ha sacado y puesto la foto en flickr:
http://www.flickr.com/photos/tnarik/2398634660/.
15
legitimadora de una lengua y una cultura, se celebra la forma lingüística y culturalmente no
marcada.
Alfabeto Bilbao: lo local como adorno y mercancía en la renovación urbana
En el contexto material y económico del capitalismo global, las ciudades de todo el mundo se
preocupan, de acuerdo con Victoria Gendelman y Giorgia Aiello (2010, p. 258), cada vez más
“por la renovación de sus centros urbanos como una medida no sólo para mejorar la
infraestructura para sus habitantes, sino que también para ofrecer ambientes atractivos para el
comercio mundial”. Este es un motivo importante detrás del diseño de la nueva tipografía para
la señalización pública de Bilbao (Imagen 13, Imagen 14). El llamado Alfabeto Bilbao fue
diseñado en el contexto de un proyecto más amplio de regeneración urbanística, denominado
"Bilbao Ría 2000", cuyo objetivo era (y sigue siendo) transformar la ciudad “en un referente
para el siglo XXI” (Otaola 2000, p. 3). Para la creación de esta fuente, el diseñador Alberto
Corazón se inspiró en las grabaciones de las antiguas estelas funerarias vascas (Telletxea
2007, Herrera Fernández 2004). Sin embargo, se podría argumentar que el tipo de estilización
aquí efectuada implica tanta generalización y descontextualización que lo local, con las
palabras de David Machin y Theo van Leeuwen (2004, p. 118), resulta un adorno o
decoración integrada en una arquitectura básica de lo global”.
Imagen 13: Alfabeto Bilbao de Alberto Corazón. Fuente: https://picasaweb.google.com/lh/photo/5rv3n4LHdj3H-
HhTFtPSPQ?full-exif=true
16
Imagen 14: La fuente Alfabeto Bilbao utilizada en la señalización urbana de Bilbao. Foto: Johan Järlehed, mayo 2011.
También podemos observar que la creación y el uso del Alfabeto Bilbao tienen importantes
motivos comerciales. El Ayuntamiento de Bilbao y la sociedad Bilbao Ría 2000 pretenden
convertir los espacios abandonados tras la crisis de la industria minera y naval en los años 80
en “un tejido económico centrado en los servicios, la cultura y las nuevas industrias”.
6
Es
decir, quieren incrementar el turismo y el comercio en sus territorios. Sin embargo, como dice
Monica Heller (2005, p. 4):
The trick is to balance authenticity (a tie to the local, to the face-to-face scale of human relations)
with marketability, that is, the local product with the, if not global, at least international market. […]
the marketing does have to reach its clientele, whose limits on the tolerance of all elements of
authenticity remain unclear.
Lo difícil es equilibrar la autenticidad (un vínculo con lo local, con la dimensión cara a cara de las
relaciones humanas) con la comerciabilidad, es decir, el producto local con el mercado global, o por lo
menos internacional. [...] el marketing tiene que llegar a sus clientes, y no se sabe bien dónde están
sus límites de tolerancia de los elementos de la autenticidad.
El Alfabeto Bilbao es un ejemplo de los intentos políticos y comerciales de normalizar y
estandarizar los diferentes tipos de letra “vascos” del pasado, de “sintetizar en un tipo de letra
todas las formas transitorias del pasado” (Herrera Fernández 2004, p. 2). Esta nota sobre
autenticidad nos lleva al último ejemplo que quisiera comentar.
Mercantilización y privatización: exportando vasquedad o el trabajo de
autenticidad de las cadenas de restaurantes vascos
Gubrium y Holstein (2009, p. 124) utilizan la noción de “authenticity work” para referirse al
mecanismo por el que objetos y eventos se presentan y se perciben como auténticos”. En los
rótulos de los restaurantes que ofrecen comida tradicional vasca en el País Vasco predominan
las antiguas formas de letra vascas. Sin embargo, durante los últimos 10 a 15 años una
6
http://www.bilbaoria2000.org/ria2000/cas/bilbaoRia/bilbaoRia.aspx?primeraVez=0.
17
cantidad rápidamente creciente de restaurantes vascos se han establecido en localidades
fuera del País Vasco - sólo en Barcelona hay unos 60 (Medina 2002). Este proceso depende
en gran medida al mercadeo cada vez más intenso de la gastronomía vasca y a la alta
reputación que ha ganado en las últimas décadas (Lacy & Douglass 2002, Leizaola 2006). Un
fenómeno interesante en este contexto es la aparición de cadenas de restaurantes vascos que
están situadas exclusivamente fuera del País Vasco, pero que reivindican el origen vasco en su
trabajo de autenticidad. Su idea es exportar la vasquedad y vender un sabor de hogar lejos
del hogar, y lo hacen, entre otras cosas, a través de nuevos tipos de letra cuyo diseño
sutilmente hace referencia a los tradicionales tipos de letra vascos. De esta manera, se ponen
de manifiesto que, como Mónica Heller ha dicho, la autenticidad y la localidad se convierten
en mercancías en un mercado nuevo, especializado y globalizado(citada en Blommaert
2003, p. 609).
Conclusiones
Voy a terminar este texto con algunos comentarios y conclusiones. En primer lugar, es
importante entender que no existe ninguna fuente o tipo de letra que de manera inherente
marque una cultura o identidad esencial vasca. Lo que se ha llamado la letra o la grafía vasca
es un conjunto de tipos de letra que comparten ciertos rasgos estéticos y formales. Además, de
manera análoga con el euskera, las fuentes vascas que se utilizan en Euskal Herria hoy no son
las mismas que utilizaron las generaciones anteriores; sólo metafóricamente pero no
literalmente constituyen ”una fuente materna” (cf Hobsbawm 1983, p. 14).
Como espero haber mostrado, estas fuentes se han utilizado y se utilizan en una gran variedad
de materiales, medias y lugares, y mediante estos usos han obtenido diferentes funciones y
significados sociales. Los diferentes usos y funciones de estas fuentes corresponden bastante
bien con los tres tipos de tradición inventada que describe Hobsbawm (1983, p. 9). Mientras
que el objetivo principal de los renacentistas y proto-nacionalistas vascos era de establecer y
simbolizar la cohesión social de una comunidad cultural, los nacionalistas de la transición
utilizaron más bien la grafía vasca para socializar e inculcar determinadas creencias, sistemas
de valores y convenciones de conducta. Los representantes de las nuevas instituciones vascas,
por último, la han utilizado para establecer y legitimar su estatus y relaciones de autoridad.
No obstante, como señalan críticos de la sociedad capitalista tardo-moderna, las expresiones
culturales y políticas están hoy expuestas a fuerte presión por parte del capital y la lógica del
consumo, lo cual hace que estas expresiones sean cada vez más mercantilizadas. Como
18
consecuencia resulta más difícil determinar si son intereses políticos o económicos -o ambos a
la vez- que están por detrás del uso de estas letras y de su transformación.
El análisis realizado en este artículo señala asimismo un movimiento del campo a la ciudad:
de las estelas y el interés por la vida rural de los tempranos nacionalistas a los programas de
identidad corporativa, los proyectos de renovación y señalización urbanas. Todos estos usos y
cambios contribuyen al carácter “multilayered” del paisaje lingüístico (cf. Pietikäinen et al
2011).
Por último, el análisis revela también algunos desafíos. La historia de las letras y fuentes
vascas ha sido marcada y condicionada por el intento de equilibrar tradición y modernidad, y
como muestran los muchos casos de estilización tipográfica que hemos visto, esto sigo siendo
un gran desafío. En unos casos el diseñador se apropia de algunas de las propiedades gráficas
y formales que tradicionalmente simbolizaban una cultura o identidad “vasca” y las naturaliza
para que parezcan menos locales y particulares, y más universales y generales. En otros casos,
el diseñador limpia las letras y borra las características más salientes de la vasquedad, lo cual
a menudo significa los elementos más abiertamente rurales y politizados.
La tipografía es por lo tanto uno de los varios recursos semióticos que se utilizan en el País
Vasco para marcar el territorio, la identidad y la cultura locales. Es una manera muy discreta,
pero muy eficiente para informar tanto a residentes como a visitantes de que entran y salen del
espacio “vasco”. Sin embargo, los procesos actuales de generalización y decontextualización
que algunas partes de este análisis describen, también señalan que existe un riesgo de que la
contraseña se pierda, esto es, que los marcadores de diferencia se vuelvan demasiado discretas
u homogéneas como para ser percibidas como tales.
Es importante ver que por detrás de dicha generalización y decontextualización están los
procesos de despolitización y mercantilización que han marcado la sociedad vasca en las
últimas décadas.
7
El análisis aquí presentado revela como todos estos procesos infiltran y
transforman los espacios por los que se mueven los habitantes del País Vasco y en los que se
negocian los significados de “lo vasco”.
7
En el caso de la regeneración de Bilbao y la fuente “Alfabeto Bilbao”, la despolitización también puede
entenderse como un eufemismo por la anonimización de la historia de lucha obrera y nacionalista que ha
marcado la ciudad. Así, Andeka Larrea y Garokoitz Gamarra (2007) argumentan que tal anonimato ha sido una
condición necesaria para atraer al capital.
19
20
Bilbliografía
Anderson, Benedict (1983). Imagined communities. Reflections on the Origin and Spread of
Nationalism. London: Verso.
Bain, Peter & Shaw, Paul (eds) (1998). Blackletter: Type and National Identity. New York:
Princeton Architectural Press.
Billig, Michael (1995). Banal Nationalism. Sage.
Blommaert, Jan (2003). “Globalisation and sociolinguistics”. Journal of Sociolinguistics, 7, 607-
623.
Butler, Judith (1990). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York:
Routledge.
Coupland, Nikolas (2007). Style. Language Variation and Identity. Cambridge: Cambridge
University Press.
De Certeau, Michel (1980). L’invention du quotidien. Paris: Union générale d’editions.
Emerson, John (2004). “Type and Nation, 2”. Texto publicado en el blog “backspace” el 10 de
octubre de 2004: http://backspace.com/notes/topic/typography/1.
Gendelman, Irina & Aiello, Giorgia (2010). “Faces of places: Façades as global communication in
post-eastern bloc urban renewal.” En Adam Jaworski & Crispin Thurlow (eds) Semiotic
Landscapes: Language, Image, Space (pp. 256-273). London: Continuum Books.
Gobierno Vasco (1999). Manual de Identidad Corporativa del Gobierno Vasco. Vitoria.
http://www.osanet.euskadi.net/r85-
20337/es/contenidos/informacion/identidad_corporativa/es_5611/adjuntos/MANUAL_ID_C
ORPORATIVA.PDF
Gubrium, Jaber F. & Holstein, James A. (2009). “The Everyday Work and Auspices of
Authenticity.” En Phillip Vannini & J. Patrick Williams (eds.) Authenticity in Culture, Self,
and Society. United Kingdom: Ashgate.
Harvey, David (1990). The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural
Change. Cambridge: Blackwell.
21
Harvey, David (2002). “The Art of Rent: Globalization, Monopoly, and the Commodification of
Culture. En Leo Panitch & Colin Leys (eds.) Socialist Register 2002: A World of
Contradictions. Chicago: Haymarket Books.
Heller, Monica (2005). “Language, skill and authenticity in the globalized new economy”. SL.
Revista de sociolingüística. Winter 2005.
http://www6.gencat.cat/llengcat/noves/hm05hivern/docs/heller.pdf
Herrera Fernández, Eduardo (2004). La letra vasca. Etnicidad y cultura tipográfica.”. Visual,
109, julio 2004, 2 páginas. http://www.revistasculturales.com/articulos/65/visual/147/1/la-
letra-vasca-etnicidad-y-cultura-tipografica.html.
Hobsbawm, Eric (1983). “Introduction: Inventing Traditions”. En Eric Hobsbawm y Terence
Ranger (eds) The invention of tradition. Cambridge: Cambridge University Press.
Jaworski, Adam & Thurlow, Crispin (2010). “Introducing semiotic landscapes”. En Adam
Jaworski & Crispin Thurlow (eds) Semiotic Landscapes: Language, Image, Space (pp. 1-40).
London: Continuum Books.
Kamusella, Tomasz D. I. (2001). “Language as an instrument of nationalism in Central Europe”.
Nations & Nationalism 7 (2), 2001, 235-251.
Kortadi Olano, Edorta (1994). Grafía vasca. (Origen, existencia, difusión y fijación). Secretaria de
la presidencia del Gobierno vasco.
Kress, Gunther och Theo van Leeuwen (1996). Reading images. A grammar of visual design.
London: Routledge.
Lacy, Julie & Douglass, William (2002). “Beyond authenticity. The meanings and uses of cultural
tourism”. Tourist Studies April 2002 vol. 2 no. 1, 5-21.
Larrea, Andeka & Gamarra, Garikoitz (2007). Bilbao y su Doble. ¿Regeneración urbana o
destrucción de la vida pública? Bilbao: Gatazka.
Lave, Jean & Wenger, Etienne (1991). Situated Learning: Legitimate Peripheral Participation.
Cambridge: Cambridge University Press.
Lefebvre, Henri (1991). The Production of Space. Blackwell Publishing.
22
Leizaola, Aitzpea (2006). “Matching national stereotypes? Eating and drinking in the Basque
borderland”. Anthropological Notebooks 12 (1), 7994.
Machin, David & van Leeuwen, Theo (2004). “Global media: generic homogeneity and discursive
diversity”. Continuum, Vol. 18, Issue 1, 99-120.
Martí, Sylvie & Martí, Gérard (1978). Los discursos de la calle. Semiología de una campaña
electoral. Barcelona: Ibérica de Ediciones y Publicaciones.
Medina, Felix Xavier (2002). Vascos en Barcelona: etnicidad y migración vasca hacia Cataluña
en el siglo XX. Vitoria-Gasteiz: Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco.
Meethan, Kevin (2003). “Mobile Cultures? Hybridity, Tourism, and Cultural Change”. Tourism
and Cultural Change, Vol. 1, No. 1, 11-28.
Mitchell, W. J. T. (2002). “Preface to the second edition of Landscape and Power. Space, place,
and landscape”. En W. J. T. Mitchell (ed) Landscape and Power (pp. vii-xii.). Chicago:
University of Chicago Press.
Novoa, Isabel (2010). “Algo más que un tipo, identidad vascográfica”. Texto publicado en el blog
“blogartesvisuales” el 5 de marzo de 2010: http://www.blogartesvisuales.net/diseno-
grafico/tipografia/algo-ms-que-un-tipo-identidad-vascogrfica
Otaola, Pablo (2000). “Editorial”, Bilbao Ría 2000, Revista de divulgación editada por la sociedad
Bilbao Ría 2000, Mayo-Octubre 2000, No 1, p 3.
Piller, Ingrid (2001). “Identity constructions in multilingual advertising”, Language in Society, Vol.
30, No. 2, 153-186.
Pietikäinen, Sari, Pia Lane, Hanni Salo, Sirkka Laihiala-Kankainen (2011). ”Frozen actions in the
Arctic linguistic landscape: a nexus analysis of language processes in visual space”.
International Journal of Multilingualism, 2011, 1-22.
Sachs, Hinrich (2002). ”Oferta de los derechos. El futuro digital de las tipografías vascas “Euskara”
se decide hoy”. Zehar, 46, 38-41.
Shohamy, Elana and Shoshi Waksman (2009). “Linguistic Landscape as an Ecological Arena:
Modalities, Meanings, Negotiations, Education”. En Shohamy and Gorter (eds) Linguistic
Landscape: Expanding the Scenery (pp. 313-331). London: Routledge.
23
Telletxea, Goio (2007). “Tipografías vascas”. Texto publicado en el blog “Broute™ Magazine” el
2 de marzo de 2007: http://www.lanbroute.com/tipografias-vascas.htm.
Woolard, Kathryn (1998). “Introduction: Language ideology as a field of inquiry”. En Schieffelin,
Woolard & Kroskrity (eds) Language Ideologies: Practice and Theory (pp. 3-47). New York:
Oxford University Press.
Woolard, Kathryn (2007). “La autoridad lingüística del español y las ideologías de la autenticidad
y el anonimato». En Jose del Valle (ed.) La lengua, ¿patria común? Ideas e ideologías del
español. Colección: Lengua y Sociedad en el Mundo Hispánico, 17 (pp.129-142).
Madrid/Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert.
... In both cases we find important figures that during the two first decades of the twentieth century created the material ground for the posterior invention of tradition (Hobsbawm 1983) through typographic design. In the Basque case (see Järlehed 2012), the French anthropologist Louis Colas documented the engravings on old gravestones ( Figure 1) and house portals, published in 1924 as La tombe basque. Recueil d'inscriptions funéraires et domestiques du pays basque français ( Figure 2). ...
... This kind of questions is being posed by what could be described as a fourth instance of framing: artistic performances and practices using or commenting on vernacular typography (see Järlehed 2012). Vernacular type is then gazed at with curiosity, as part of a critical and distanced celebration of local and national cultures and their interaction and transformation within a globalized world. ...
Article
Full-text available
This paper is concerned with the ideological framing of typographic choices in Galician and Basque public space. It builds on an interpretive discourse analytical approach to the enregisterment of vernacular typography as social emblems of Galician-ness and Basque-ness. The paper argues that this process of enregisterment interacts with a layering in the contemporary semiotic landscape of three major ideological complexes: cultural resistance, cultural standardization, and cultural commodification. Each one of these ideologies represents a particular set of beliefs and values related to local culture which is attributed to and expressed by these vernacular typographic forms, thereby contributing to their varied indexicality and use in different locales, domains and genres, and to their potential for having an impact on the general graphic face of Galicia and the Basque Country. The paper points out a shift of orientation in the use of vernacular typography from a marker of nationalist ideologies and politicized identities to metacultural displays of symbolic capital formerly associated with these positions in the context of tourist consumption, urban theming, and place-branding. The ideological tension emerging between these two positions illustrates the central role performed in contemporary minority nation-building by the discursive interaction of pride and profit.
... Podemos anclar nuestro punto de partida en las siguientes afirmaciones: frente a un mayoritario español, el vasco es la segunda lengua más frecuente en Bilbao, pero su presencia no es tanto informativa, sino que está cargada de una potente función emblemática, ya que, a su vez, posee una fuerte impronta identitaria (Aiestaran et al., 2010(Aiestaran et al., , 2013Cenoz y Gorter, 2006;Gillig, 2018;Gorter et al., 2012;Järlehed, 2012;Martínez, 2016). En segundo lugar, el pl permite ver (con las limitaciones que presenta) la solidez y el estatus de las distintas variedades y, sobre todo, el efecto que las políticas lingüísticas han provocado en este contexto, lo que se hace patente si comparamos la situación de variedades con diferentes grados de intervención pública (Aiestaran et al., 2010;Cenoz y Gorter, 2006;Leizaola y Egaña, 2012;Martínez, 2016;Urla y Burdick, 2018;Urrutia, 1999). ...
... En segundo lugar, en muchas ocasiones destaca la presencia de la llamada "tipografía vasca", de la cual hemos mostrado dos ejemplos en las Figuras 1 y 4, precisamente en textos escritos en vasco. De acuerdo con Järlehed (2012), su uso, extensión y significado ha ido variando con el paso del tiempo, su utilidad pública. En este caso, se invierten los términos: es el euskera la variedad minoritaria, con función connotativa, asociada a un fuerte valor identitario y apoyada por una política lingüística que lo promociona, mientras que el español cumple la función informativa y es simultáneamente la lengua mayoritaria. ...
Article
Full-text available
El español y el vasco conviven desde siglos atrás con diferentes grados de permeabilidad y complementariedad, dependiendo del entorno físico y temporal en el que se desarrolla esa coexistencia. El presente estudio, de carácter mixto, cuantitativo y cualitativo, examina el actual paisaje lingüístico de Bilbao, para determinar las diferentes funciones que asumen las dos lenguas en un territorio donde un uso mayoritario del español alterna con una política muy activa de promoción del vasco. A partir de un corpus de imágenes con textos públicos, se llevó a cabo un proceso de clasificación de los signos lingüísticos de acuerdo con diversos parámetros. El análisis cuantitativo resalta la presencia minoritaria del vasco respecto del español, como reflejo del empleo de esas dos variedades en esa misma área. También se deduce un reparto de funciones entre ambas: mayor función informativa-denotativa para el español y mayor función simbólica-connotativa para el vasco. Esta situación hace reconsiderar los papeles tradicionales entre lenguas mayoritarias y lenguas minoritarias. Palabras clave: paisaje lingüístico; vasco; español; Bilbao; funcionalidad; coexistencia lingüística.
Article
El artículo analiza el cruce iniciado a partir de los años de la transición entre el discurso cultural del Gobierno Vasco y la difusión reiterada del lenguaje plástico de los escultores que habían participado en los años sesenta en el grupo guipuzcoano Gaur. Se estudian las razones que motivaron esta unión entre las directrices políticas y el imaginario artístico, así como los cambios que se han ido produciendo hasta la actualidad y sus efectos. Por otra parte, se analiza la relación entre dicho fenómeno y la configuración de la historia del arte del País Vasco de la segunda mitad del siglo xx.
Book
'Imagined Communities' examines the creation & function of the 'imagined communities' of nationality & the way these communities were in part created by the growth of the nation-state, the interaction between capitalism & printing & the birth of vernacular languages in early modern Europe.
Article
Style refers to ways of speaking - how speakers use the resource of language variation to make meaning in social encounters. This 2007 book develops a coherent theoretical approach to style in sociolinguistics, illustrated with copious examples. It explains how speakers project different social identities and create different social relationships through their style choices, and how speech-style and social context inter-relate. Style therefore refers to the wide range of strategic actions and performances that speakers engage in, to construct themselves and their social lives. Coupland draws on and integrates a wide variety of contemporary sociolinguistic research as well as his own extensive research in this field. The emphasis is on how social meanings are made locally, in specific relationships, genres, groups and cultures, and on studying language variation as part of the analysis of spoken discourse.
Article
That culture has become a commodity of some sort is undeniable. Yet there is also a widespread belief that there is something so special about certain cultural products and events (be they in the arts, theatre, music, cinema, architecture or more broadly in localized ways of life, heritage, collective memories and affective communities) as to set them apart from ordinary commodities like shirts and shoes. While the boundary between the two sorts of commodities is highly porous (perhaps increasingly so) there are still grounds for maintaining an analytic separation. It may be, of course, that we distinguish cultural artefacts and events because we cannot bear to think of them as anything other than authentically different, existing on some higher plane of human creativity and meaning than that located in the factories of mass production and consumption. But even when we strip away all residues of wishful thinking (often backed by powerful ideologies) we are still left with something very special about those products designated as 'cultural'. How, then, can the commodity status of so many of these phenomena be reconciled with their special character? Furthermore, the conditions of labour and the class positionality of the increasing number of workers engaged in cultural activities and production (more than 150,000 'artists' were registered in the New York metropolitan region in the early 1980s and that number may well have risen to more than 250,000 by now) is worthy of consideration. They form the creative core of what Daniel Bell calls 'the cultural mass' (defined as not the creators but the transmitters of culture in the media and elsewhere).1 The political stance of this creative core as well as of the cultural mass is not inconsequential. In the 1960s, recall, the art colleges were hot-beds of radical discussion. Their subsequent pacification and professionalization has seriously diminished agitational politics. Revitalizing such institutions as centres of political engagement and mobilizing the political and agitational powers of cultural producers is surely a worthwhile objective for the left even if it takes some special adjustments in socialist strategy and thinking to do so. A critical examination of the relations between culture, capital and socialist alternatives can here be helpful as a prelude to mobilizing what has always been a powerful voice in revolutionary politics.