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Italian-style Scenographies in the Court of Philip II

Authors:

Abstract

This paper deals with the work carried out by plastic artists of Italian origin, who, integrated in Spain's intellectual circles of the last thirty years of the 16th century, worked in Philip II's court in temporary projects of a festive-theatrical nature. The methodological approach stems from the analysis of the scenographic manifestations as a key element in the visual and artistic culture of that time.
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El papel desempeñado por las manifestaciones escenográficas
en la cultura visual de la España del siglo XVI constituye uno
de los aspectos más interesantes y, a la vez, menos conocidos
de la historia cultural hispana durante el reinado de los pri-
meros Austrias. La escasa documentación gráfica conservada
ha venido propiciando una línea de investigación basada fun-
damentalmente en los datos aportados por las descripciones o
relaciones festivas. Este planteamiento, sin duda necesario, no
ha llegado en muchos casos a establecer el valor y significado
de la escenografía teatral y/o efímera en la cultura visual del
momento, un enfoque que requiere abordar dicha actividad
desde la globalidad de la experiencia artística. En dicho proce-
so, resulta imprescindible establecer la relación entre artistas,
dramaturgos y comitentes, así como valorar la coincidencia te-
mática entre la escenografía y la iconografía de la pintura, o la
similitud entre decoraciones efímeras y obras teatrales1. Desde
este enfoque, el presente trabajo se centra en el seguimiento de
la labor desempeñada por artistas plásticos de origen italiano
que trabajan para la corte de Felipe II en proyectos de carácter
temporal de índole festiva-teatral, a la vez que mantienen una
actividad vinculada a grandes obras regias o aristocráticas.
A mediados del siglo XVI se estaba experimentando en España
sobre modelos escenográficos de influencia italiana2; no obstante,
las noticias que de momento se conocen sobre representaciones
con escenografía alla italiana no son abundantes. La más nom-
brada tuvo lugar en 1548 cuando en el Palacio Real de Valladolid
se representó I Suppositi de Ariosto “con todo aquel aparato de
teatro y escenas que los Romanos las solían representar, que fue
cosa muy real y suntuosa”3. También es conocida una represen-
tación que tuvo lugar en 1570 en Burgos, donde se levantó una
perspectiva de la ciudad de Londres; y en 1602, en el palacio del
duque de Lerma se representó una comedia que incluía: “el apa-
rato de una farza, pintada la ciudad de Barcelona al natural...”.
Si escasas son las noticias sobre puestas en escena alla italiana,
prácticamente nada se conoce acerca de los artífices de tales
decorados. En la historiografía artística española hallamos re-
ferencias a pintores que en ocasiones diseñaron o elaboraron
escenografías; algunos, incluso, cuya actividad única o primor-
dial era esa y, sin embargo, ningún término define la actividad
del artista escenógrafo4. La falta de una denominación espe-
cífica posiblemente responde al hecho de que los artistas que
realizaban este tipo de aparatos o tramoyas se habían formado
en alguna de las denominadas “artes nobles”, sobre todo en la
pintura, aunque también encontramos arquitectos y escultores
escenógrafos. En efecto, los conocimientos sobre arquitectura
eran frecuentes en estos artistas por dos motivos fundamenta-
les, “uno, porque las tareas ingenieriles aún carecían de autono-
mía profesional, quedando englobadas en ese amplio sector de
la construcción que comprendía la arquitectura y dos, porque
la tramoya es solidaria igualmente de la arquitectura efímera,
que le suministraba todo tipo de modelos”5. Además, para un
artista del siglo XVI el reconocimiento o la fama eran más fá-
ciles de lograr por medio de una obra perdurable. Por todo ello,
difícilmente será valorada la labor como escenógrafo de un ar-
tista de escaso renombre, aunque con dicha actividad lograra
vivir de forma incluso desahogada. Tal fue el caso de Matías de
Torres, que llegó a ser rico y fue tratado, según Ceán Bermúdez,
“con un tono y decencia superior a su clase”, pese a que dicha
fortuna la consiguió pintando al temple “arcos y adornos para
las entradas de las reinas, túmulos para sus funerales, y altares
para las festividades, obras siempre apresuradas –sentenciará
Ceán– que dejan más utilidad pecuniaria que buen nombre”6.
Desde el punto de vista social, el asunto en torno a la liberalidad
de las artes, la vinculación de éstas con un ejercicio intelectual
o una actividad manual, se refleja en el terreno de la escenogra-
fía. En los documentos aportados por los profesores Shergold y
Varey sobre las representaciones palaciegas en el siglo XVII7, se
distingue con claridad entre el ingeniero director o inventor de
los aparatos y artificios, y los ejecutores de los mismos: pintores
con frecuencia secundarios que realizaban los paramentos al
temple para monumentos de Semana Santa, arcos de triunfo,
altares, telones, etc.8 Conviene al respecto recordar que el tér-
mino ingegni fue empleado ya en Italia para describir los apa-
ratos diseñados por Brunelleschi en Florencia, y que en las si-
guientes centurias los encargados de diseñar escenografías en
Italia serán los ignenieri.
Son numerosos los casos de artistas más o menos consagrados
que, en algún momento de su trayectoria, y desde posiciones
Escenografías a la italiana en la corte de Felipe II
· carmen gonzález román ·
Universidad de Málaga
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diversas, proyectaron o ejecutaron algún decorado teatral o
arquitectura efímera. En la elaboración de proyectos efímeros
vemos implicados, desde fechas tempranas, a artistas de re-
nombre como el pintor Pedro Campaña, quien, antes de llegar
a Roma, se detuvo en Bolonia en el año de 1530 a pintar un arco
triunfal para la coronación del emperador Carlos V9. Pompeo
Leoni en 1570, “ejecutó las estatuas colosales, imitando al bron-
ce para un arco triunfal de orden corintio, que se colocó junto
al Prado, y las de otro de orden dórico que se levantó en medio
de la calle mayor con motivo de la entrada en Madrid de Dª Ana
de Austria, mujer de Felipe II”10. Otro ejemplo singular fue El
Greco, quien, en 1611, realizó el túmulo con el que celebró el ca-
bildo de Toledo las honras de la reina Dª Margarita, esposa de
Felipe III, de cuyo esplendor dan crédito los versos del soneto
compuesto por Fray Félix Hortensio Paravicino en alabanza de
dicho aparato: Al túmulo que hizo el griego en Toledo para las
honras de la reina Margarita, que fue de piedra”11:
¡Huesped curioso, aquí la pompa admira
de este aparato real, milagro griego!,
no lúgubres exequias juzgues ciego,
ni mármol fiel en venerable pira...
Partiendo de estos planteamientos, pretendo realizar una pri-
mera aproximación al papel desempeñado por dos artistas ita-
lianos que, aparte de una actividad pictórica o arquitectónica
reconocida, participaron del universo escenográfico de la Es-
paña de finales del XVI. Me refiero a Patricio Caxés y a Rómulo
Cincinato.
Ambos artistas llegaron a España en 1567, por recomendación
del embajador Requesens, para trabajar al servicio de Felipe II
en la decoración “a la italiana” de los edificios palaciegos, en
especial en El Escorial. El mismo año llegó también Giovan-
ni Battista Castello, il Bergamasco, que trabajó junto a los dos
anteriores en un taller que se ocupaba de atender los encargos
del rey para los palacios reales. Los tres pasaron a formar parte
del grupo de artistas italianos “españolizados”, residentes en
la corte, entre los que se encontraba Federico Zuccaro, y a los
que más tarde se añadieron, entre otros, Vicente Carducho y
su hermano Bartolomé, Angelo Nardi, Giovanni Battista Cres-
cenzi, Cosimo Lotti, etc. Tal y como argumentó Calvo Serraller,
resulta lógico pensar que estos intelectuales y artistas “tras-
plantados” a España formaron una especie de grupo amistoso,
e incluso se apoyaron entre sí. El hecho de su común proceden-
cia italiana “no era un factor de cohesión puramente sentimen-
tal, sino algo que, por aquel entonces, significaba, en cuanto a
arte se refiere, un aval de prestigio”12. En algunos casos, como
en el de Patricio Caxés y Rómulo Cincinato, existían entre am-
bos, además, unos estrechos lazos familiares y de amistad, tal y
como indicaré más adelante.
Comenzaré describiendo la trayectoria de Patricio Caxés en
relación con sus proyectos escenográficos. Este artista italia-
no figura en algunos documentos como Patricio de Arezzo. El
apellido de este artista, según averiguó Ezio Levi, procedería
de Cascese, una aldea de la parroquia de S. Lorenzo a Battifo-
lle, junto a Montemignaio, en las montañas de Arezzo, perte-
neciente al Ayuntamiento de San Nicolò. El citado investigador
demuestra que “Caxés” es el equivalente exacto, según la grafía
castellana de aquel tiempo, del toscano: Cascese13. En los pri-
meros documentos que Patricio Caxés otorgó en España fir-
mó con los apellidos Casciesi o Cascisi, y más tarde usó los de
Caxiesi y Cajesi14.
El artista aretino ha sido considerado por la historiografía artís-
tica española pintor y arquitecto; sin embargo, aunque errónea-
mente, Arturo Farinelli le asignó otra actividad que me interesa
destacar: “el Licenciado Caxesi, pintor y poeta, que ya por 1567
hallamos en la corte de España, con Rómulo Cincinato, dejó cu-
riosas obras dramáticas…”15. Estas obras dramáticas fueron en
realidad escritas por un hijo de Patricio Caxés, Juan Caxés, el
cual figura en algunos catálogos bibliográficos como Licencia-
do Caxés. Las obras de Juan Caxés son seis dramas sacros que
fueron dados a conocer por Leo Rouanet16. Dos de estos autos
llevan el mismo título: Los desposorios de la Virgen, obra que E.
Levi consideró pudo estar inspirada en la que para él es obra
de Lope: Los desposorios de San José17. Al margen de los erro-
res o inexactitudes cometidos por el mencionado investigador
interesa, no obstante, considerar la relación amistosa que se es-
tablece entre Lope de Vega y la familia Caxés. Según Levi, Los
desposorios de la Virgen se debió representar en Madrid en 1610
porque en el texto, entre otras vírgenes, se cita a “Margarita In-
fanta de Austria”, hija del emperador Maximiliano, que aquel
año era monja del convento de las Descalzas Reales de Madrid.
Es posible que dicho auto volviera a representarse en ese con-
vento y que el verso que celebra la virtud de la infanta sea un
recuerdo de aquella representación conventual.
Por otro lado, Sánchez Arjona nos informa de que, en 1612, el
autor Hernán Sánchez Vargas representó en Sevilla en la fiesta
del Corpus, un Auto de los Desposorios de Nuestra Señora: “Sal-
dice que poseía el manuscrito original, firmado por el au-
tor, y con las licencias para representar, fechadas en Madrid en
1609, del auto Los Desposorios de la Virgen, del Ldo. Juan Caxe-
si, que bien pudiera ser el mismo que se representó en Sevilla
tres años más tarde con el título de Los Desposorios de Nuestra
Señora18.
Creo preciso aludir también a la trayectoria de otro de los hijos
de Patricio Caxés, Pedro, músico de profesión, estando docu-
mentado por Cristóbal Pérez Pastor que algunas veces cantó y
compuso música para las fiestas del Corpus, pudiendo suceder,
como en efecto intuyó el citado investigador, que llegase a po-
ner música a algunos de los autos de su hermano Juan19. De los
ocho hijos que tuvo Patricio Caxesi con su esposa Casilda de
Fuentes, el que alcanzó la fama fue, no obstante, Eugenio, pin-
tor que trabajó con Vicente Carducho, artista igualmente origi-
nario de Florencia y colaborador también de empresas teatra-
les, como los Caxés20.
101
1
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Cabe la posibilidad de plantearse si esta familia de artistas no
llegaría a trabajar en equipo, algo habitual en Italia, en particu-
lar en las academias florentinas, donde Giulio y Alfonso Parigi,
padre e hijo escenógrafos de la corte medicea y seguidores de
la escuela de Bernardo Buontalenti, tuvieron numerosos discí-
pulos. Aquellos jóvenes llegarán a experimentar, ya en el siglo
XVII, con los más modernos métodos escenotécnicos, dramá-
ticos y musicales en los dramas y comedias21. A falta de datos
definitivos que corroboren esta hipótesis sobre la colaboración
artística de los miembros de la familia Caxés, lo que sí estamos
en disposición de afirmar es que “l´aretino (Patricio Caxés)
aveva un ingegno vario e multiforme”, si bien puede resultar
arriesgado situarlo, como hizo E. Levi, “al pari di quello del
Vasari”22. Además de pintor, arquitecto y traductor del tratado
de arquitectura de Vignola, a Patricio Caxés se le relaciona con
proyectos de arquitectura efímera, como el arco de triunfo para
la llegada en 1599 de la esposa del rey Felipe III23, un tipo de es-
cenografía urbana que posiblemente también proyectase para
otro tipo de espectáculos.
Antonio Palomino, en su tratado, dice acerca de Patricio Caxés:
“noble florentino, fue excelente pintor del señor Felipe Tercero,
en cuyo tiempo tradujo la Cartilla de arquitectura del Viñola en
nuestro idioma castellano; y la dedicó al señor Felipe Tercero,
Príncipe entonces…”. Palomino destaca las pinturas al fresco y
adornos que realizó en El Escorial, para Felipe II; y en el Pardo,
en compañía de Rómulo Cincinato, en tiempos ya de Felipe III.
También, junto a Bartolomé Carducho, se le atribuyen las pin-
turas de la sala del Palacio Real de Valladolid “en la cual la reina
Margarita dio una fiesta en 1604”24.
De su faceta como teórico de la arquitectura es preciso subrayar
la traducción que hizo de la Regla de los cinco órdenes de Vigno-
la, publicada en 159325. Esta primera edición española constaba
de las 32 láminas que poseía el ejemplar italiano original más
unas portadas añadidas, dibujadas por Caxesi26. Aparte de esta
obra, también le fue atribuida, entre otros por el profesor Ra-
món Gutiérrez, la autoría del que puede considerarse el primer
tratado de arquitectura del Renacimiento español, un manus-
crito inédito y anónimo conservado en la Biblioteca Nacional
de Madrid. Manuel Gómez Moreno indicó al respecto: “Caxesi
hubo de componer otro libro, a petición y aún por mandato del
mismo príncipe, nuestro Felipe III, sobre generalidades de ar-
quitectura, sin ilustraciones ni cosa personal digna de mención,
cuyo manuscrito, quizá autógrafo, se conserva en la Biblioteca
Nacional”27. Aunque con posterioridad a los mencionados in-
vestigadores, los profesores Fernando Marías y Agustín Busta-
mante consideraron poco probable que Caxés fuese el autor de
este manuscrito28, quisiera destacar, en cualquier caso, y dada la
importancia del tratado en el contexto de la teoría arquitectóni-
ca española, los diez capítulos de esta obra dedicados al teatro
antiguo. Esta extensa disertación sobre el teatro comienza ana-
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lizando el aspecto moral, la licitud o pertinencia de las diver-
siones y representaciones públicas y profanas. En dicho sentido,
el autor se muestra conocedor del discurso realizado en De re
aedificatoria por Leon Battista Alberti, autoridad que reconoce
en las primeras páginas del manuscrito; y al pasar revista a las
diversiones de la época, desaconseja las corridas de toros y toda
obra teatral que no evidencie una intencionalidad edificante y
moralizadora. La descripción que nos ofrece del edificio es la de
un teatro romano formado por las siguientes partes: mirador en-
corvado (cavea), plaza u orquesta (orchestra), poyo o festeadero
(proscenio) y pared cerrada (frons scaenae). Detrás de esta pared
sitúa unas “salas y piezas” y, por último, “portales”29.
Estrechamente vinculado al ámbito de la escenografía urbana
encontramos a Patricio Caxés como mentor del conjunto de ar-
quitecturas efímeras proyectadas para los escenarios destaca-
dos del trayecto oficial en la entrada en la corte de la reina Mar-
garita de Austria en 1599. Entre dichos edificios, Caxés diseñó
la primitiva puerta de Alcalá, así como una espectacular fuente
en el Prado que formaba parte de un programa concebido como
escenario para el Amor y las Artes que la diosa Palas, erigida en
el camino de Alcalá por Pompeo Leoni, ofreció a la reina30. Tras
los festejos hubo propósito de transformar la fuente en ele-
mento de ornato permanente, pero la falta de caudales impidió
tal intención. En cambio, la puerta de Alcalá, concebida como
portada de ingreso a la Villa por el cada vez más consolidado
sector oriental como vía de acceso principal a Madrid, no fue
concebida por Caxés con carácter temporal sino con idea de
permanencia. El artista italiano diseñó un arco de estructura
tripartita con un vano central y dos laterales y edificado de la-
drillo, a excepción de los pedestales y pilastras empleados para
la articulación vertical que fueron de piedra, y todo camufla-
do bajo la apariencia de mármol. El arco contó con decoración
escultórica realizada en yeso, igualmente enmascarada dando
aspecto marmóreo. La puerta de Alcalá perduró hasta 1636 en
que fue sustituida por otra fábrica menos ornamental.
Un singular carácter escenográfico posee un interesantísimo
conjunto arquitectónico proyectado por Caxés para unir el Al-
cázar madrileño con la Casa de Campo. La idea partió del Doc-
tor Benegas, mandatario de Felipe II en el tribunal de la Santa
Sede, quien redactó dicho proyecto. En él incluyó: “Un Coliseo
para representaciones teatrales y funciones de corte, un jardín
aterrazado como el que existía en Roma en el cortile del Bel-
vedere del Vaticano”31. El proyecto se inspira claramente en el
cortile diseñado por Bramante que contenía un teatro para ver
las representaciones al aire libre a imitación de los antiguos co-
liseos romanos. El cometido de Bramante había sido, en primer
lugar, construir un acceso protegido que unía los apartamentos
papales del Vaticano con la Villa Belvedere; en segundo lugar,
crear un marco apropiado para colocar la inmensa colección
de estatuas antiguas que Julio II había reunido; y por último,
trazar un jardín con un teatro, marco apropiado para las fiestas
cortesanas.
Patricio Caxés, autor de los espléndidos dibujos que se conser-
van en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid y que ilustraban
el proyecto del Doctor Benegas32, vivió y trabajó en Roma antes
de llegar a Madrid y sin duda conocía la obra diseñada por Bra-
mante, que fue terminada por Pirro Ligorio en el palacio vatica-
no. Caxés dibujó dos semicírculos clásicos con estatuas, nichos,
pilastras y escaleras descendentes (fig. 1). El modelo resultante
evoca el teatro a la antigua. Aunque su forma es ovalada, inspi-
rada en el anfiteatro clásico, muestra en un frente una fachada
cóncava a modo de frons scaenae. Por la forma en que concibe
este espacio, no resultarían desconocidas a Caxés otras obras re-
nacentistas como la Villa Madama de Rafael, o la Villa Giulia de
Vignola. Tampoco debemos descartar, dado su conocimiento de
la teoría arquitectónica, que manejase el tratado de Serlio, quien,
2
1 Patricio Caxés: Proyecto de unión
del Alcázar de Madrid con la Casa de
Campo, hacia 1565-68. Biblioteca del
Palacio Real, Madrid.
2 Patricio Caxés: ¿Milagro de un
Obispo?, hacia 1570. Museo Nacional
del Prado, Madrid.
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en el Libro VII, al ocuparse de las villas, empleó el semicírculo y
el círculo en algunos de los patios, así como la forma oval33.
De haberse realizado el proyecto diseñado por Caxés, hubie-
se constituido en la España del Renacimiento una réplica a las
villas italianas en las que arquitectura y jardines se fundían
creando auténticos teatros de naturaleza. De hecho, el texto del
Doctor Benegas constituye una recreación humanista del jar-
dín, puesto que junto a consignas de carácter práctico, apare-
cen sugerentes relaciones de plantas que nos recuerdan, en su
disposición combinada con la arquitectura, algunos pasajes del
Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna34.
De Patricio Caxés se conserva también un dibujo en el Mu-
seo del Prado que posee, desde mi punto de vista, un interés
especial (fig. 2). El dibujo supone todo un ejemplo de diseño
en perspectiva urbana a la manera de Serlio, Peruzzi, Genga y
otros tantos artistas y escenógrafos italianos, y constituye –se
trate o no de un diseño para una representación teatral– un
ejemplo singular que ilustra cómo el tipo de escenario urbano
en perspectiva desarrollado en los escenarios italianos era uti-
lizado en España en el siglo XVI. Sánchez Cantón lo tituló Un
obispo arriano y San Hermenegildo antes de ser martirizado y
lo atribuyó a Pablo de Céspedes. Posteriormente, Diego Angu-
lo y Alfonso E. Pérez Sánchez han establecido que las iniciales
P. C. que figuran en el dibujo corresponden a Patricio Caxés y
consideran que la tradicional atribución a Céspedes se basaba
en la descripción hecha por Ceán Bermúdez en su Diccionario,
el cual dice tener en su poder una obra de Pablo de Céspedes
que describe la escena antes del martirio de San Hermenegildo.
Sin embargo, como señalaron Angulo y Pérez Sánchez, lo más
lógico es que la escena descrita por Ceán tuviese lugar en una
prisión y no en medio de la calle como en el dibujo que trata-
mos. Basándose en esta hipótesis, Pérez Sánchez tituló el dibu-
jo: “Milagro de un Santo Obispo”35.
Volviendo al dibujo atribuido a Caxés, no podemos asegurar
que guarde relación con la representación de la tragedia de San
Hermenegildo que los jesuitas, para inaugurar el traslado de su
nueva sede en Sevilla en 1580, pusieron en escena en el colegio
de San Hermenegildo36. La puesta en escena de esta obra, des-
crita con detalle en las acotaciones, ha sido interpretada tra-
dicionalmente como un decorado múltiple, según el cual, las
tres unidades descritas en el texto –cárcel, puerta de ciudad y
castillo– estarían dispuestas a lo largo de todo el frente del es-
cenario. Sin embargo, como acertadamente señaló la profesora
Teresa Ferrer37, aún cuando el modelo escenográfico de ciudad
no era exactamente el prescrito por los escenógrafos italianos
para la tragedia, resulta evidente que se estaba experimentan-
do sobre un modelo urbano de influencia italiana. Por lo tanto,
aunque el dibujo que señalamos no guarde relación directa con
la puesta en escena de esta representación, sí podemos afirmar
que es testimonio de cómo este tipo de iconografía teatral de
origen italiano trasciende al arte.
Sirvan algunos ejemplos notables para ilustrar el modo en que
la escenografía basada en vistas urbanas influye en el arte del
Renacimiento. El Greco, probablemente influido por las atre-
vidas perspectivas de Tintoretto, pintó durante su estancia ve-
neciana la Anunciación conservada en el Museo del Prado (fig.
3), cuya escena principal la sitúa ante una impresionante pers-
pectiva urbana de carácter monumental. Dicha perspectiva pa-
rece dibujarse sobre un telón de fondo colocado tras el arco que
limita la estancia, algo parecido a lo que hizo Tintoretto en el
Lavatorio, donde reprodujo casi literalmente la escena trágica
serliana. De forma similar aparece en un relieve realizado por
Juan de Juni en la iglesia de San Marcos (León) (fig. 4), que re-
3
carmen gonzález román
3 El Greco: La Anunciación, antes de
1570. Museo Nacional del Prado,
Madrid.
goya 331 · año 2010104
presenta el Nacimiento de Cristo, y que parece inspirarse muy
directamente en el grabado de Serlio para la escena trágica, en
lo que a la composición de la perspectiva y la arquitectura se re-
fiere. Conviene, a propósito, recordar la formación italiana de
este escultor, sobre el que Palomino indica: “dicen que era de
nación flamenco, y que aprendió en Roma el arte de la Escultu-
ra en la escuela de Miguel Ángel”38.
A la teatralización del espacio en perspectiva en las artes plásti-
cas, habría que sumar el carácter escenográfico que adquiere la
pintura en determinados edificios del Renacimiento español. El
Palacio del Viso del Marqués (Ciudad Real) ha sido considerado
el mejor ejemplo de un palacio español decorado a la moda ma-
nierista italiana39. Sus frescos constituyen singulares ejemplos
de arquitecturas fingidas (fig. 5), auténticas escenografías pin-
tadas en las que está presente el recuerdo de Baldassare Peruzzi
y Federico Zuccaro, artistas cuya obra conocieron en Roma los
autores de los frescos de este palacio, los hermanos Peroli y Ce-
sare Arbassia. Este último, natural de Saluzzo, había trabajado
en Santa María de las Flores (Florencia) junto a Vasari y Zucca-
ro, y vino a trabajar a España a raíz de la amistad que en Roma
entabló con Pablo de Céspedes40. Además de colaborar en la de-
coración del Palacio del Viso, realizó otros encargos de singular
interés. En Córdoba, pintó los frescos de la capilla del Sagrario
de la Catedral, dedicados al ciclo de los mártires cordobeses, así
como los cuadros de altar y las labores ornamentales de bóvedas,
paredes y arcos. Llama la atención en este conjunto el empleo
de arquitecturas fingidas, similares a las utilizadas por Arbas-
sia en el Palacio del Viso, así como de perspectivas urbanas ante
las que sitúa la escena principal. En Málaga, la serie de pinturas
realizadas por Arbassia en la Capilla Mayor de la Catedral, así
como el tabernáculo pintado en madera, convirtieron este ám-
bito catedralicio en un verdadero teatro-altar41.
Giovanni Romolo Cincinato (ca. 1540-1597), natural de Floren-
cia, también conocido como Rómulo Florentino, fue discípulo
de Francesco Salviati en Italia y llegó a España en 1567 con Pa-
tricio Caxés, al que le unían lazos familiares y amistosos42, para
trabajar al servicio de Felipe II. Se conoce su actividad pictó-
rica en el Escorial, en el Pardo y en el Alcázar, además de en
varios conventos de Castilla. Cincinato se casó en Madrid con
Isabel de Soto y de este matrimonio nacieron varios hijos. De
los varones, Diego, Francisco y Juan, todos pintores, sólo eran
conocidos como tales Francisco y Diego, principalmente a tra-
vés de las fuentes literarias43. El más célebre fue Diego de Ró-
mulo cuya principal actividad debió ser la de retratista, si bien,
dado el círculo aristocrático en el que se desenvolvió (la familia
del duque de Alcalá, los marqueses de Priego, don Fernando de
Ribera, el marqués de Tarifa, el marqués de Castel Rodrigo…)44,
cabe la posibilidad de que se ocupara del diseño de escenogra-
fías para determinados eventos relacionados con la práctica es-
cénica cortesana.
Vicente Carducho dice que Rómulo Cincinato escribió unos
papeles sueltos con estudios anatómicos45, un aspecto clave en
la época dentro del ámbito de los conocimientos teóricos que
4 Juan de Juni: Nacimiento de Cristo,
hacia 1535. Iglesia de San Marcos,
León.
4
105
debía dominar un pintor acerca del dibujo, junto a la geometría
y la perspectiva46. En esta línea, Cincinato es autor de un dibujo
excepcional (fig. 6), que se conserva en la Biblioteca Nacional
de Madrid y fue publicado en el Catálogo Dibujos de Arquitec-
tura y Ornamentación de la Biblioteca Nacional, donde se des-
cribe de la siguiente manera: “En su conjunto imita un pórtico
palaciego de dos pisos sobre columnas jónicas y ático; en el piso
bajo, las dos calles laterales quedan cerradas por una especie de
contraventanas muy decoradas, mientras que las dos centrales
dan paso a una vista de una calle en perspectiva, flanqueadas
por edificios a la antigua, al modo de la escena trágica del teatro
vitruviano; a la izquierda de ese doble vano surge un personaje,
que parece estar representando a un eventual actor que se aso-
ma por una entrada situada en el interior…47.
Se trata de un dibujo, a mi parecer, cuya importancia y singula-
ridad reside en dos aspectos. Por un lado, nos encontraríamos
con el primer testimonio gráfico de la actividad teatral realizada
en la España del Quinientos, concretamente para el ambiente
cortesano de Felipe II. Por otro, se trata de un diseño que repro-
duce un tipo de escenario ideado por Alberti siglo y medio antes.
En efecto, en Italia, hasta llegar a la sistematización de las tres
escenas (trágica, cómica, satírica) establecida por Serlio en su
segundo libro (1545), toda una serie de representaciones teatra-
les parece confirmar el empleo de vistas urbanas en perspectiva.
Por citar algunas, recordemos que en 1508 se representó en Fe-
rrara la Cassaria de Ariosto, con un telón de fondo que reprodu-
cía la vista de un paisaje con múltiples elementos urbanos: “una
contracta et pospettiva de una terra cum casa, chiesia, campa-
nile et zardini (…)”48. Cinco años más tarde, en la Calandria de
Bibbiena, representada en Urbino (1513), se utilizó por primera
vez en escena la pintura en perspectiva del telón de fondo en
combinación con bajorrelieves en trampantojo en los laterales:
“La scena poi era finta una città bellísima con le strade, palazzi,
chiese, torri, strade vere, e ogni cosa di rilievo, ma aiutata ancora
da bonísima pintura, e prospectiva bene intesa (…)”49. De las re-
presentaciones llevadas a cabo en torno a las primeras décadas
del Cinquecento, se conservan, en Italia, los célebres dibujos de
Peruzzi, Bramante y Rafael, que nos ilustran acerca de las pers-
pectivas urbanas empleadas en la escena50.
Pero la más temprana recreación de este tipo de escenario se
puede deducir de un texto dramático de Leon Battista Alberti,
la comedia Filodoxo, escrita en Bolonia poco después de 1425,
pero retocada más tarde y dedicada a Lionello de´Este en 1436
ó 143751. Eugenio Battisti reconstruyó el escenario a partir de
las acotaciones (implícitas y explícitas) del texto del Filodoxo,
y estableció que el escenario era un “angiportus”, término la-
tino que define un pasaje estrecho entre dos casas situadas en
la escena52. A ambos lados, junto a cada casa, se situaban otros
edificios y, en el centro, al fondo, se elevaba el edificio de los Pu-
blicanos53. Battisti consideró que esta escenografía estaría rea-
lizada posiblemente con bastidores y se contemplaría a través
de un fondo arquitectónico dividido en tres arcos. Argumenta
esta propuesta basándose en una reconstrucción hecha a partir
de la combinación de elementos de las famosas tablas de Ber-
5
carmen gonzález román
5 Hermanos Peroli y Cesare Arbassia:
frescos del Salón del Linaje del palacio
del Marqués de Santa Cruz, hacia
1586-1587. Viso del Marqués.
goya 331 · año 2010106
6 Rómulo Cincinato: ¿Escena para
comedia?. Biblioteca Nacional de
España, Madrid.
7 Escuela de Piero della Francesca:
Ciudad ideal, hacia 1480-90. Galleria
Nazionale delle Marche, Urbino.
desposorios de Felipe II e Isabel de Valois el año 1560, cuan-
do todavía no habían comenzado las reformas del palacio en
las que se vio implicado Cincinato. Pero el evento en el que
pudo participar Cincinato en calidad de pintor escenógrafo
fue la boda de D. Rodrigo de Mendoza, hermano del Duque
del Infantado, con su prima Dª. Ana de Mendoza, en enero
de 1582. La primera representación tuvo lugar el mismo día
de la boda en la Sala de Linaje del palacio, donde se delebró el
matrimonio:
Se tornaron a sentar en el mismo estrado las señoras y los grandes,
para quien se pusieron bancos en el estrado y para los demás en la
sala. Salió a representar Ganasa, el italiano, una comedia, la cual
oyeron con mucho aplauso; y por haber tanta gente no se pudo
representar en el tablado que para ello estaba hecho. Acabada la
comedia se pusieron las mesas en la Sala de Linaje para los señores y
caballeros y en la de las Vistas las de las señoras.
Los tres días siguientes a la boda, domingo, lunes y martes, los
italianos volvieron a actuar:
Otro día lunes […] a la tarde representó Ganasa en el patio, para que
lo pudiese gozar toda la gente, que era mucha la que de la ciudad y
de su tierra acudió y la que vino de Madrid, Toledo, Salamanca, Toro,
Sigüenza, y otras partes, así de caballeros y señores principales que
vinieron embozados, como de otra gente común que de día y de
noche llenaban la casa que estaba muy bien aderezada de telas de oro
y tapices y camas ricas. Martes siguiente salieron los señores a misa
lín y de Urbino (fig. 7), de la que obtiene “un tipo de escenario
bastante coincidente con las ideas de Vitruvio”54. La recons-
trucción del escenario del Filodoxo resulta más convincente si
se confronta con la teoría albertiana sobre el teatro recogida
en De re aedificatoria. Alberti reproduce en dicho tratado, en lo
que respecta a la escena, la disposición indicada por Vitruvio:
una estructura arquitectónica de dos plantas, con tres puertas
en el cuerpo inferior, de las cuales la central es particularmente
majestuosa; a través de estas puertas se divisa la verdadera es-
cenografía: escenas pintadas que indican si se trata de tragedia,
comedia o sátira55.
Aunque no podemos establecer vinculación alguna del dibujo
de Cincinato con alguna representación teatral concreta, pare-
ce probable que fue pensado para una puesta en escena cortesa-
na, dado los círculos para los que trabajó el pintor. Su habilidad
como pintor al fresco de excelentes perspectivas queda patente
en el Palacio del Infantado en Guadalajara, donde trabajó entre
1578 y 1580 tras recibir permiso del rey para servir al quinto du-
que del infantado, don Íñigo López de Mendoza, en el adorno
de su residencia56. Cincinato pintó al fresco los muros y techos
de las estancias de la planta baja del palacio alcarreño, corres-
pondientes a su lado occidental, con escenas de la Historia ro-
mana; dioses clásicos junto a virtudes cristianas, y batallas e
historias relativas a la evolución de la familia Mendoza.
El Palacio del Infantado había sido escenario de importantes
fiestas y diversiones, como la que tuvo lugar con motivo de los
6
107
al pasadizo de su casa y luego se fueron a comer por la orden que los
días de atrás; y a la tarde hubo comedia en la Sala de Linaje, que duró
hasta las ocho de la noche57.
Según parece, existió un precioso testimonio pictórico de las
representaciones teatrales llevadas a cabo por la compañía de
Ganassa. Así, en el inventario del sexto Duque del Infantado, D.
Juan Hurtado de Mendoza, se citan: “seis quadricos de Ganassa
de figuras diferentes de ganasa y arlequines en tabla con sus
marcos que eran del dicho Duque Don Iñigo que se alló entre
los demás vienes que dejó”58.
Con relación a la vinculación de Cincinato con el Palacio del
Infantado y su labor en los años de reforma del mismo, sólo se
dispuso durante años de una referencia indirecta, una Real Cé-
dula de 1579 en la que se confirmaba el pago del salario trienal
del pintor, a pesar de haber permanecido ausente de la corte y
su servicio trabajando en Guadalajara para el Duque del Infan-
tado. Más adelante, el profesor Fernando Marías aportó nueva
documentación, una Real Cédula del 21 de septiembre de 1591,
según la cual una década más tarde aparece de nuevo relacio-
nado el pintor italiano con la ciudad castellana59. Por tanto, pese
a las fechas establecidas para la participación de Cincinato en
la reforma del Palacio, parece que su vinculación al mismo fue
estrecha durante el resto de su vida. Tal y como señaló Marías,
es posible que las obras de decoración del palacio continuaran
más allá de 1580, prolongándose quizá hasta después de 1585.
Aunque durante esos años está documentada la actividad de
Cincinato en Madrid y el Escorial, pudo ausentarse el pintor de
los Reales Sitios por períodos cortos de tiempo para continuar
su labor en Guadalajara.
Sin dejar de ser de momento una hipótesis, cabe la posibilidad
de que Cincinato estuviera trabajando en dicho Palacio con
ocasión del evento matrimonial pues precisamente el Salón
del Linaje, que él decoró con frescos, se inauguró para la boda
de D. Rodrigo y Dª Ana de Mendoza con la representación de
la comedia de Ganassa. Podemos suponer que nuestro pintor
interviniera en el diseño de la escenografía para la puesta en
escena de tales representaciones, o que su actividad por aque-
llos días guarde relación con esos “seis cuadricos de Ganassa”
desaparecidos.
En definitiva, después de estas aproximaciones relativas a la
intervención de artistas italianos en el universo de la escena
española durante la segunda mitad del XVI, sospecho que aún
queda bastante por descubrir. Estoy convencida de que una in-
vestigación rigurosa enfocada a la actividad escenográfica de
pintores vinculados a los ambientes cortesanos nos desvelaría
una interesante información sobre ese aspecto menos conocido
de la cultura artística y visual del siglo XVI, como es la puesta en
escena teatral y efímera, y su relación con las artes plásticas.
carmen gonzález román
7
goya 331 · año 2010108
· notas ·
1 La bibliografía que aborda estas cues-
tiones es abundante en lo referido
al siglo XVII, no así para la centuria
anterior; no obstante, las principales
aportaciones al estudio de las manifes-
taciones escenográficas durante el XVI
serán indicadas a lo largo del texto.
2 T. Ferrer Vals, La práctica escénica cor-
tesana: de la época del emperador a la de
Felipe II, Tamesis Books, Londres, 1991.
Tal y como ha demostrado ampliamen-
te Teresa Ferrer, este tipo de descrip-
ciones demuestran que en dos o tres
dimensiones, con bastidores laterales o
con objetos escenográficos dispuestos
en perspectiva sobre un tablado único,
ya en estas fechas, en la segunda mi-
tad del siglo XVI, en España se estaba
experimentando no sólo con la propia
tradición escenográfica, sino también
sobre modelos escenográficos de in-
fluencia italiana.
3 T. Ferrer Vals, op. cit., p. 67. Véanse
también al respecto, C. Sanz Ayán, “Fe-
lipe II y los orígenes del teatro barro-
co”, Cuadernos de Historia Moderna,
23, 1999, pp. 47-78; Idem, “Representar
en palacio: teatro y fiesta teatral en la
corte de los Austrias, Reales Sitios, 153,
2002, pp. 28-43. A. de la Granja, “Felipe
II y el teatro cortesano de la Península
Ibérica” en Teatro cortesano en la Espa-
ña de los Austrias. Cuadernos de Teatro
Clásico, 10, 1998, pp. 33-53.
4 En la historiografía hallamos mención,
sin embargo, de otras especialidades
como rejeros, plateros, bordadores,
pintores en vidrio, etc. Un trabajo pio-
nero en el estudio de la actividad esce-
nográfica de pintores en la España del
XVII es el de A. E. Pérez Sánchez, “Los
pintores escenógrafos en el Madrid del
siglo XVII”, en La escenografía del tea-
tro barroco, A. Egido (ed.), U.I.M.P., Sa-
lamanca, 1989, pp. 61-90.
5 J. M. Prieto González, “Las artes plás-
ticas al servicio de la dramaturgia cal-
deroniana”, Espacio, Tiempo y forma,
Serie VII, Historia del Arte, tomo 13,
2000, pp. 173-219.
6 J. A. Ceán Bermúdez, Diccionario His-
tórico de los más ilustres profesores de
las Bellas Artes en España (1800), Rea-
les Academias de Bellas Artes de San
Fernando y de la Historia, Madrid, 1965,
vol. V, p. 60.
7 N. D. Shergold y J. E. Varey, Represen-
taciones palaciegas: 1603-1699. Estudio
y documentos, Tamesis Books Limited,
Londres, 1982.
8 C. González Román, “El artista esce-
nógrafo, una especialidad no reconoci-
da en la Edad Moderna”, en Actas del
14º Congreso Nacional de Historia del
Arte, I. Coloma y J. A. Sánchez (eds),
C.E.H.A., Málaga, 2002.
9 J. A. Ceán Bermúdez, Diccionario…, op.
cit., vol. I., p. 201. A. Palomino, El museo
pictórico y escala óptica, Aguilar, Ma-
drid, 1988, vol. III, añade que este cé-
lebre arco triunfal “le dio gran crédito
y utilidad, siendo entonces apenas de
veintisiete años de edad”.
10 J. A. Ceán Bermúdez, op. cit., vol. III, p.
25. Véase el detallado análisis realizado
por J. M. Cruz Valdovinos, “La entra-
da de la Reina Ana en Madrid en 1570.
Estudio Documental”, Anales del Insti-
tuto de Estudios Madrileños, T. XXVIII,
1990, pp. 413-451.
11 E. Bergmann, “Art inscribed: El Greco’s
Epitaph as Ekphrasis in Gongora and
Paravicino”, Modern Lenguaje Notes,
vol. 90, n° 2, 1975, pp. 151-166. A. Palo-
mino, op. cit., vol. III, p.135. Sobre la re-
lación entre Paravicino y el Greco véase
J. Portús, “Fray Hortensio Paravicino:
La Academia de San Lucas, las pintu-
ras lascivas y el arte de mirar”, Espacio,
Tiempo y Forma, Serie VII, Historia del
Arte, t. 9, 1996, pp. 77-105.
12 V. Carducho, Diálogos de la Pintura
(Madrid, 1633), F. Calvo Serraller (ed.),
Turner, Madrid, 1979, p. XLIX. Algunas
noticias sobre estos pintores de origen
italiano fueron dadas a conocer por G.
Rouchès, “Les peintres d´origine ita-
lienne à Madrid au début du XVIIe siè-
cle”, Etudes italiennes (1931), I, pp. 67 y
ss. Sobre la actividad de esta primera
generación de artistas italianos en la
España del XVI, véase Fray J. Zarco
Cuervas, Pintores italianos en San Lo-
renzo el Real de El Escorial (1575-1613),
Madrid, 1932.
13La jota si scriveva indifferentemente
con x o con j, e perciò il nome ci appare
talvolta con la forma: Caxés e tal´altra
con quella: Caxés. Scritto nell´una o
nell´altra forma, la jota non aveva il suo-
no gutturale aspirato della pronuncia
moderna, ma un suono palatale striscia-
to, come il nostro scia”, cfr. E. Levi, “Una
pagina del Machiavelli e il nome tos-
cano di due pittori spagnuoli”, Il Mar-
zocco, XXXVI, nº 46, 15 de noviembre,
1931.
14 C. Pérez Pastor, “El licenciado Juan
Caxesi. Carta abierta a Mr. Léo Roua-
net”, Revista de Archivos, Bibliotecas y
Museos, vol X, 1904, p. 2, n. 2.
15 A. Farinelli, Viajes por España y Portu-
gal desde la Edad Media hasta el siglo
XX. Divagaciones Bibliográficas, Centro
de Estudios Históricos, Madrid, 1921.
Farinelli cita el artículo de Leo Roua-
net, “Oeuvres dramatiques du Licencié
Juan Caxes”, Revue Hispanique (1901),
el cual no debió leer porque en este ar-
tículo Rouanet aporta documentación
respecto a Juan Caxés, hijo de Patricio,
y autor de seis piezas de teatro, cuatro
de las cuales aparecen por primera vez
impresas acompañando ese estudio.
También alude Farinelli a la carta con
nuevas noticias publicada por C. Pé-
rez Pastor, “El licenciado Juan Caxesi.
Carta abierta a Mr. Léo Rouanet”, Re-
vista de Archivos, Bibliotecas y Museos
(enero, 1904), donde se aportan nue-
vos datos familiares que corroboran el
parentesco entre Patricio y Juan Caxe-
si. En el Catálogo de Piezas de Teatro
que se conservan en el Gabinete de
Manuscritos de la Biblioteca Nacional,
Ministerio de Cultura, Madrid, 1989,
p. 135, se indican los siguientes ma-
nuscritos de Caxesi (Licenciado Juan):
Los Desposorios de la Virgen; Los dos
primeros Hermanos y El Hospital de
San Roque. Por su parte, Barrera y Le-
yrado dio como obras del Licenciado
Juan Caxesi las siguientes: Auto famo-
so de los desposorios de la Virgen; Auto
del Hospital de San Roque; La obra del
pecador; y El tránsito glorioso de San
José. Existe otro auto titulado Desposo-
rios de Nuestra Señora, sin firmar, que
Barrera cita en el apartado de Loas y
Autos Sacramentales, y que Rouanet
atribuyó al mismo Juan Caxesi. Como
pintor y poeta sigue siendo considera-
do Patricio Caxés, erróneamente, en E.
Soler Pascual, “Viajeros por España y
sus territorios”, Biblioteca virtual Mi-
guel de Cervantes, http://www.cervan-
tesvirtual.com/historia/viajeros1_92.
shtml (3-7-2009), pues el autor de esta
relación de viajeros sigue literalmente
a Farinelli.
16 L. Rouanet, “Oeuvres dramatiques du
Licencié Juan Caxes”, Revue Hispa-
nique, 1901. A. Restori, “Los trabajos
de Joseph: auto del licenciado Juan de
Caxés”, Revue hispanique: recuil consa-
cré à l´étude des langues, des littératures
et de l´histoire des pays castillans,catalán
et portugais, tomo 9, nº 29-32, 1902, pp.
355-392.
17 El Auto de los desposorios de José perte-
nece a la Colección de Autos sacramen-
tales, Loas y Farsas del siglo XVI (ante-
riores a Lope de Vega), de la Biblioteca
Nacional de España. Sig.: Ms.14711.
18 J. Sánchez Arjona, Noticias referentes
a los anales del teatro en Sevilla desde
Lope de Rueda hasta finales del siglo
XVII, Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla,
1994, p. 153.
19 C. Pérez Pastor, op. cit., p. 3.
20 Algunas noticias interesantes acerca de
la actividad de pintores de origen ita-
liano, como Bartolomé Carducho, en la
decoración de teatros palaciegos nos la
suministra, de nuevo, Teresa Ferrer. En
concreto, la profesora reproduce la re-
lación de las fiestas celebradas en 1605
por el bautizo del príncipe Felipe en la
que se describe la construcción de una
sala de saraos en el Palacio de Vallado-
lid realizada por Francisco de Mora, así
como la pintura del techo, obra de Car-
ducho en la que utilizó con gran perfec-
ción “las leyes de la perspectiva”. Véase
T. Ferrer, op. cit., pp. 127-128.
21 Las grandes academias o compañías
no sólo funcionaron en Florencia, tam-
bién en otras grandes sedes como Bolo-
nia, Ferrara o Roma y allí se formaron
completos “hombres de teatro” como
fueron Lotti y del Bianco, además de
otras personalidades que destacaron en
distintos campos artísticos y literarios,
como Gian Lorenzo Bernini o Jacopo
Cicognini, pues hacían tanto de actores
como de autores dramáticos y esce-
notécnicos, trabajo que además desa-
rrollaban en equipo. Véase al respecto
M. T. Chaves Montoya, El espectáculo
teatral en la corte de Felipe IV, Ayunta-
miento de Madrid, Madrid, 2004, p. 12.
22 E. Levi, op. cit. No obstante, cabe resal-
tar algunos rasgos comunes pues ade-
más de proceder de la misma localidad,
Arezzo, ambos desarrollaron una faceta
teórica aparte de la específicamente ar-
tística, elaboraron diseños para esceno-
grafías y proyectaron edificios o ámbi-
tos arquitectónicos concebidos para la
actividad teatral.
23 Ibid. El proyecto de los arcos para re-
cibir en Madrid a Margarita de Aus-
tria fue encomendado al arquitecto
del rey Francisco de Mora, y el propio
monarca otorgó su visto bueno. Véase
T. Ferrer Vals, “Las fiestas públicas en
109
la monarquía de Felipe II y Felipe III”,
en La morte e la gloria. Apparati funebri
medicei per Filippo II di Spagna e Marg-
herita d›Austria, M. Bietti (ed.), Floren-
cia, Sillabe-Sopraintendenza per I Beni
Artistici e Storici di Firenze, Pistoia e
Prato, 1999, pp. 28-33.
24 E. Bénézit, Dictionnaire critique et do-
cumentaire des peintres, sculpteurs…
(1911), Librairie Gründ, París, 1976.
25 Regla De las cinco ordenes de Architec-
tura de Iacome de Vignola. Agora de
nuevo traducido de Toscazo en romance
por Patricio Caxesi Florentino, pintor y
criado de su Mag. Dirigido al príncipe
Nuestro Señor. En Madrid En casa del
autor En la calle de la Cruz. Patritius
Caxiesi fe. Et culsit A. D. 1593. Véase la
edición y estudio introductorio de F.
Calvo Serraller, Colegio de Apareja-
dores y Arquitectos Técnicos, Murcia,
1981. También la edición facsímil con
estudio introductorio de A. Rodríguez
G. de Ceballos, Iacome de Viñola. Re-
gla de los cinco órdenes de architectu-
ra, Albatros, Valencia, 1985. Sobre las
ediciones del Vignola véase la reciente
y sistemática puesta al día en D. Suá-
rez Quevedo, “Centenarios de Vigno-
la (2007) y Palladio (2008). Apuntes,
acentos”, Anales de Historia del Arte, 18,
2008, pp. 271-316.
26 Según Ceán Bermúdez, “el mismo Pa-
tricio grabó a buril la portada y demás
láminas de arquitectura que contiene”.
A. Gallego Gallego, Historia del grabado
en España, Cátedra, Madrid, 1968.
27 Regla De las cinco ordenes de Architec-
tura de Iacome de Vignola… F. Calvo Se-
rraller (ed.), op. cit., p. XV.
28 Para Fernando Marías y Agustín Bus-
tamante este manuscrito no puede ser
obra de Patricio Caxés puesto que se-
gún ellos fue redactado en torno a 1550.
Consideran los citados investigadores
que lejos de pertenecer a finales de la
centuria y estar dedicado a Felipe III,
como señaló Ramón Gutiérrez, fue es-
crito antes de que Carlos V abdicara y
por lo tanto el príncipe al que está de-
dicado es Felipe II. Véase F. Marías y
A. Bustamente, “Un tratado inédito de
arquitectura de hacia 1550”, Boletín del
Museo e Instituto Camón Aznar, XIII,
1983, pp. 41-57.
29 C. González Román, Spectacula. Teoría,
Arte y Escena en la Europa del Renaci-
miento, Universidad de Málaga y Real
Academia de Bellas Artes de San Telmo,
Málaga, 2001, p. 409 y ss.
30 C. Lopezosa Aparicio, “Precisiones y
nuevas aportaciones sobre la primiti-
va Puerta de Alcalá. Del arco de Cajés
a la propuesta de Ardemans”, Anales
de Historia del Arte, 14, 2004, 181-191.
V. Tovar Martín, “La entrada triunfal
en Madrid de Doña Margarita de Aus-
tria (24 de octubre de 1599)”, Archivo
Español de Arte, 244, 1988, pp. 385-403.
C. Lopezosa Aparicio, “Fiesta oficial y
configuración de la ciudad. El caso del
Prado madrileño”, Anales de Historia
del Arte, 12, 2002, pp. 79-92.
31 El proyecto se conserva manuscrito en
el Instituto Valencia de Don Juan y fue
dado a conocer en el artículo publicado
por la marquesa de Casa Valdés, “Pro-
yecto de Caxesi para unir Palacio con la
Casa de Campo”, Reales Sitios, 68, 1981,
pp. 31-36.
32 Bajo uno de los arcos aparece la firma
autógrafa de Patricio Caxés, pero no
la fecha. La marquesa de Casa Valdés
propone como fecha del proyecto hacia
1565-68, coincidiendo con los últimos
años de vida de Isabel de Valois, tercera
esposa de Felipe II para quien la Casa
de Campo era un lugar predilecto. De
confirmarse esta fecha, sería uno de los
primeros encargos recibidos por Caxés
nada más llegar a Madrid.
33 En concreto, la asociación de la forma
del anfiteatro con la arquitectura pala-
ciega se hizo evidente en el progetto XL
del Libro VI, donde Serlio propuso una
habitación para el rey en forma de anfi-
teatro. De nuevo, en el Libro VII, Serlio
tomará el teatro romano como modelo
para diseñar otra de sus villas indican-
do: “el diámetro de este patio tendrá
XLVIII pies del cual se sube al enlosa-
do de forma teatral…”.
34 C. González Román, Spectacula, op. cit.,
p. 485.
35 Teniendo en cuenta la formación italia-
na de Pablo de Céspedes, no resultaría
descabellado atribuirle este dibujo.
Precisamente, entre los teóricos espa-
ñoles del Manierismo, hay que destacar
la labor de Pablo de Céspedes que es-
cribió, según nos cuenta Palomino, un
tratado: Perspectiva, teórica y práctica
y otro libro titulado Comparación de la
antigua y moderna pintura, si bien am-
bos quedaron manuscritos. Pacheco
cita algunos fragmentos de la obra de
Céspedes y lo incluye en el elenco de
célebres artistas que han escrito sobre
pintura, como Vasari, Alberti, Dure-
ro y Lomazzo. Véase, D. Angulo y A. E.
Pérez Sánchez, A Corpus of Spanish
Drawings, Harvey Miller Publishers,
Londres, 1977, p. 36; A. E. Pérez Sán-
chez, Catálogo de dibujos del Museo
del Prado, Madrid, 1972. La estancia de
Pablo de Céspedes en Roma pondría
al artista en contacto con la teoría y la
práctica artística de ese país donde la
perspectiva venía aplicándose no solo
en las artes sino también en los escena-
rios. Pero desconocemos si Céspedes
llegó a incluir en su obra teórica aspec-
tos relativos a la perspectiva en la esce-
na. No obstante, su obra fue conocida
por artistas de su entorno y no parece
casual que se conserve un tratado ma-
nuscrito sobre perspectiva fechado en
el mismo año de su muerte, 1616. Este
manuscrito, en el que se incluye, ade-
más, un tratado sobre la perspectiva de
las escenas teatrales, se titula Los dos li-
bros de Geometría y Perspectiva prácti-
ca (1616-17) y es obra de Antonio de To-
rreblanca. Según Navarro de Zuvillaga
es probable que Torreblanca conociera
el libro de Céspedes sobre perspecti-
va, al que aludiría cuando habla de “un
arte que tanto ymporta para los que del
necesitan (aqe. Algunos lo an prometido
en sus prologos y proemios). Cfr. J. Na-
varro de Zuvillaga, “Los dos libros de
Geometría y Perspectiva práctica de
Antonio de Torreblanca”, Academia, 69,
1989, pp. 451-488. De ser cierta la posi-
bilidad de que Torreblanca manejase el
texto original de Céspedes, cabe plan-
tearse la hipótesis de que ya en el texto
del pintor cordobés se incluyera el tra-
tado referente a las escenas.
36 C. González Román, Spectacula, op. cit.,
pp. 452-453.
37 T. Ferrer Vals, La práctica escénica cor-
tesana…, op. cit., p. 77. La autora ha roto
definitivamente con la tesis sostenida
por Schoemaker y, más recientemen-
te por Rafael Maestre, según la cual la
puesta en escena de esta tragedia supo-
ne la vigencia del escenario múltiple en
el teatro español del siglo XVI.
38 A. Palomino, op. cit., t. III, p. 118.
39 F. Checa Cremades, Pintura y Escultura
del Renacimiento en España, 1440-1600,
Cátedra, Madrid, 1983, p. 398. Véase
también, E. Blázquez Mateos, “Las es-
cenografías paisajísticas en el Palacio
de El Viso del Marqués: las imágenes
móviles del Gran Salón”, Revista de
Historia Naval, 57, 1997, pp. 59-68. R.
López Torrijos, “Arte e historia común
en el Palacio de El Viso”, en España y
Génova. Obras, artistas y coleccionistas,
P. Boccado, J.L. Colomer, C. Fabio, (co-
ords.), 2004, pp. 129-138. De la misma
autora, “Juan Bautista Perolli. Obras
Genovesas II”, Archivo Español de Arte,
298, 2002, pp. 145-165. E. Blázquez
Mateos y J. A. Sánchez López, “Cesare
Arbassia, pintor del I Marqués de Santa
Cruz”, en Cesare Arbassia y la literatura
artística del Renacimiento, Universidad
de Salamanca, 2002, pp. 125-156.
40 Su presencia en nuestro país se consta-
ta poco más de una década, desde 1577-
1579 aproximadamente hasta 1589. A lo
largo de ese tiempo serán diversas, re-
lativamente abundantes y, desde luego,
intensísimas sus actividades artísticas,
interrumpidas únicamente entre 1582-
1583, con motivo de su vuelta a Saluzzo
para contraer matrimonio. Vid. E. Bláz-
quez Mateos y J. A. Sánchez López, op.
cit., pp. 49-59.
41 C. González Román y J. A. Sánchez Ló-
pez, Introducción a la edición facsímil
de Pintura y breve recopilación de la
insigne obra de la Santa Iglesia de Má-
laga. Compuesta por el licenciado Gas-
par de Tovar,… en canciones... (Málaga,
Juan René, 1607), Fundación Málaga y
R.A.B.A. San Telmo, Málaga, 2007, pp.
13-105.
42 Rómulo Cincinato fue padrino de boda
de Patricio Caxés, así nos lo confirma el
documento aportado por C. Pérez Pastor,
“El licenciado Juan Caxesi. Carta abierta
a Mr. Léo Rouanet”, Revista de Archivos,
Bibliotecas y Museos, vol. X, 1904, pp.
2-8: “En 9 de junio de 1573 años se velaron
Patricio Caxesi y Casilda de Fuentes; fue-
ron padrinos Romulo Cincinato y Fran-
cisca de Fuentes, testigos Pedro Pérez y
Diego Gómez y otros muchos”.
43 Pacheco y Palomino dieron las primeras
noticias sobre Diego de Rómulo y citan
su marcha a Roma en 1625 al servicio de
D. Fernando Enríquez de Ribera, tercer
duque de Alcalá, embajador extraor-
dinario ante Urbano VIII. Allí pintó al
Papa en tres ocasiones, siendo uno de los
retratos de cuerpo entero. La satisfac-
ción del Pontífice fue grande por lo que
regaló a Diego una cadena de oro con la
medalla de su retrato de medio relieve,
además de concederle el Hábito de Cris-
to de Portugal. Pocos días después mo-
ría el pintor y el rey Felipe IV solicitó y
logró del Papa el traspaso del Hábito de
Cristo a su hermano Francisco.
44 T. de Antonio Sáenz, “Una familia de
pintores: Rómulo Cincinato y sus hijos
Francisco, Diego y Juan”, en Tiempo y
Espacio en el Arte, homenaje al profesor
Antonio Bonet Correa, vol. 1, Universi-
dad Complutense de Madrid (1994), pp.
857-866.
45 V. Carducho, Diálogos de la Pintura, F.
Calvo Serraller (ed.), op. cit., p. 27.
46 La geometría constituye un capítulo in-
troductorio del tratado de Juan de Arfe
quien dedica también un estudio a las
proporciones del cuerpo humano, ins-
pirado en gran parte en Durero. Vid. J.
Arfe, De varia commensuracion para la
esculptura y Architectura, Sevilla, 1585.
47 Cfr. A. Bustamante y F. Marías, en Dibu-
jos de Arquitectura y Ornamentación de
la Biblioteca Nacional, E. M. Santiago
Páez (dir.), Ministerio de Cultura, Ma-
drid, 1991, p. 95.
48 R. Krautheimer, “The tragic and the
comic scene of the Renaissance; the
Baltimore and Urbino panels”, Gazzete
des Beaux Arts, CLIV, 1948, p. 340. Para
un análisis amplio de las representacio-
nes teatrales en Italia durante el Rena-
cimiento remito, entre las numerosas
publicaciones existentes, a los trabajos
y abundante bibliografía aportada por
K. Neiiendam, “Le théâtre de la Renais-
sance à Rome”, en Analecta Istituti Da-
nici, Copenhague, 1969, pp. 103-197. L.
Magagnato, Teatri italiani del´500, Neri
Pozza, Venecia, 1954. Sobre la relación
teatro-ciudad, véase el trabajo de L.
Zorzi, Il teatro e la città. Saggi sulla sce-
na italiana, Giulio Einaudi, Turín, 1977.
49 B. Castiglione, Carta al Conde Ludovi-
co, Obispo de Canosa, cfr. J. A. Ramírez,
Construcciones ilusorias. Arquitecturas
descritas, arquitecturas pintadas, Alian-
za Forma, Madrid, 1983.
50 C. González Román, op. cit., pp. 152-165.
51 E. Battisti, “La interpretación de la
escena clásica en la comedia humanís-
tica”, en Renacimiento y Barroco, Cáte-
dra, Madrid, 1990, p. 77.
52 Cfr. A. Neppi Modona, Gli edifici teatra-
li greci e romani, Leo Olschki, Florencia,
1966.
53 E. Battisti, op. cit., p. 77, reproduce los
principales pasajes en los que se hace
mención de los edificios presentes en la
escena. Vid. n. 14.
54 Acerca del debate suscitado en torno
a la consideración o no de las famosas
tablas de Baltimore, Urbino y Berlín
como diseños teatrales, véase C. Gon-
zález Román, op. cit., pp. 152 y ss.
55 Estas pinturas, según Vitruvio, se si-
túan en los periactos.
56 F. Layna Serrano, El Palacio del Infan-
tado en Guadalajara, Aache, Guadala-
jara, 1997, p. 32. A. Herrera Casado, El
Palacio del Infantado en Guadalajara,
Guadalajara, 1975 y “El arte del huma-
nismo mendocino en la Guadalajara
del Siglo XVI”, Wad-al-Hayara, 8, 1981,
pp. 354-384. F. Marías, “Los frescos del
Palacio del Infantado en Guadalajara,
problemas históricos e iconográficos”,
Academia, 55, 1982, pp. 175-216.
57 J. V. Falconieri, “Una historia de la co-
media dell´arte en España”, RLit, XI,
1957. Agradezco la amabilidad de la
profesora Mª del Valle Ojeda al facili-
tarme estas citas, así como las noticias
relativas a las representaciones dadas
por la compañía de Ganassa en el Pala-
cio del Infantado.
58 Según la información que me ha facilita-
do la profesora Mª del Valle Ojeda, estos
cuadros no se conservan actualmente, al
menos en el patrimonio de los herederos
de D. Íñigo, tal y como le ha sido indica-
do por D. Jaime de Arteaga, hermano del
actual Duque del Infantado.
59 F. Marías, “Los frescos del Palacio del
Infantado…”, op. cit., p. 181.
carmen gonzález román
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Article
Juan Bautista Perolli is the most known between Genoese artists working in the palace of Viso del Marqués (Ciudad Real). Up to the date very little was known of his work at Genoa and we had only short notices - often wrong ones - about his activity in Spain. In this article some of these mistakes are corrected and it starts on the study of Perolli's complete work, first at Genoa collaborating with J.B. Castello, el Bergamasco. This study will help to later understanding of his participation in the Spanish palace of El Viso.
De varia commensuracion para la esculptura y Architectura
  • Arfe
Arfe, De varia commensuracion para la esculptura y Architectura, Sevilla, 1585.
46 La geometría constituye un capítulo introductorio del tratado de Juan de Arfe quien dedica también un estudio a las proporciones del cuerpo humano
  • V Carducho
  • F Calvo Diálogos De La Pintura
  • Serraller
45 V. Carducho, Diálogos de la Pintura, F. Calvo Serraller (ed.), op. cit., p. 27. 46 La geometría constituye un capítulo introductorio del tratado de Juan de Arfe quien dedica también un estudio a las proporciones del cuerpo humano, inspirado en gran parte en Durero. Vid. J.
se sitúan en los periactos. 56 F. Layna Serrano A. Herrera Casado El arte del humanismo mendocino en la Guadalajara del Siglo XVI
  • Estas
  • Vitruvio
55 Estas pinturas, según Vitruvio, se sitúan en los periactos. 56 F. Layna Serrano, El Palacio del Infantado en Guadalajara, Aache, Guadalajara, 1997, p. 32. A. Herrera Casado, El Palacio del Infantado en Guadalajara, Guadalajara, 1975 y " El arte del humanismo mendocino en la Guadalajara del Siglo XVI ", Wad-al-Hayara, 8, 1981, pp. 354-384. F. Marías, " Los frescos del Palacio del Infantado en Guadalajara, problemas históricos e iconográficos ", Academia, 55, 1982, pp. 175-216.
Saggi sulla scena italiana
  • Il Zorzi
  • Teatro E La Città
Zorzi, Il teatro e la città. Saggi sulla scena italiana, Giulio Einaudi, Turín, 1977. 49 B. Castiglione, Carta al Conde Ludovico, Obispo de Canosa, cfr. J. A. Ramírez, Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas, Alianza Forma, Madrid, 1983.
Una historia de la comedia dell´arte en España
  • J V Falconieri Rlit
  • Xi
57 J. V. Falconieri, " Una historia de la comedia dell´arte en España ", RLit, XI, 1957. Agradezco la amabilidad de la profesora Mª del Valle Ojeda al facilitarme estas citas, así como las noticias relativas a las representaciones dadas por la compañía de Ganassa en el Palacio del Infantado.
La interpretación de la escena clásica en la comedia humanística
  • C González Román
50 C. González Román, op. cit., pp. 152-165. 51 E. Battisti, " La interpretación de la escena clásica en la comedia humanística ", en Renacimiento y Barroco, Cátedra, Madrid, 1990, p. 77.
Los frescos del Palacio del Infantado…
  • F Marías
F. Marías, "Los frescos del Palacio del Infantado…", op. cit., p. 181.
El artista escenógrafo, una especialidad no reconocida en la Edad Moderna
  • C González Román
C. González Román, "El artista escenógrafo, una especialidad no reconocida en la Edad Moderna", en Actas del 14º Congreso Nacional de Historia del Arte, I. Coloma y J. A. Sánchez (eds), C.E.H.A., Málaga, 2002.
Véase el detallado análisis realizado por J. M. Cruz Valdovinos
  • J A Bermúdez
J. A. Ceán Bermúdez, op. cit., vol. III, p. 25. Véase el detallado análisis realizado por J. M. Cruz Valdovinos, "La entrada de la Reina Ana en Madrid en 1570. Estudio Documental", Anales del Instituto de Estudios Madrileños, T. XXVIII, 1990, pp. 413-451.