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On the sexualization of Nazi perpetrators and their deeds

Authors:

Abstract and Figures

Jonathan Littell's bestseller Les Bienveillantes (2006) is read as a commentary on the "Nazi-Voyeurism" that is evident not only in Germany. In texts by the children of perpetrators as well as in Littell's more than one thousand page novel one encounters a striking sexualization of narration. Why? Autobiographical texts by Niklas Frank are juxtaposed with Littell's fictional autobiography in order to develop the conflicting effects of sexualization or pornographization: obsessive crossing over the line with the goal of binding the reader in a ritual of shame, on the one hand, and, on the other, maximal visualization with the goal of critically questioning the uncircumventable media-informed character of our knowledge about the mass murder of Jews.
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Birgit Dahlke
Zur Sexualisierung von NS-Tätern und Taten
(u.a. zu Niklas Frank: Mein Vater. Eine Abrechnung (1987) und
Jonathan Littell: Die Wohlgesinnten (2006))
erschien in: Sexuologie. Zeitschrift für sexualmedizinische Fortbildung und
Forschung 19 (2012) 3-4, S. 143-153
2007 erschien in Deutschland das Prosadebüt einer jungen Frau, das
sich einer Vermarktungsstrategie bedient, die man im Filmbetrieb
„Naziploitation“ nennt. Ariane von Schirach, Enkelin des
Reichsjugendführers Baldur von Schirach, spielt in Der Tanz um die
Lust mit voyeuristischen Erwartungen eines Publikums, das sechzig
Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg der Faszination an einer
Wiederkehr der Täter zu erliegen scheint. Die öffentliche
Aufmerksamkeit für so unterschiedliche Bücher wie Margret Nissens
Sind Sie die Tochter Speer? (2004), Katrin Himmlers Die Brüder
Himmler. Eine deutsche Familiengeschichte (2005), Richard von
Schirachs Der Schatten meines Vaters (2005), Denn du trägst
meinen Namen. Das schwere Erbe der prominenten Nazikinder
(2000) von Norbert Lebert und Stefan Lebert, Die Last des
Schweigens. Gespräche mit Kindern von NS-Tätern (2003) von Dan
Bar-On, Schweigen die Väter. Reden die Enkel (2005) von Claudia
Brunner und Uwe von Seltmann oder zuletzt Barbara Bronnen:
Meine Väter (2012) lässt auf ein ausgeprägtes Interesse an
Lebenserzählungen von „Täterkindern“ schließen.
Den 2006 in Frankreich erschienenen Bestseller Jonathan Littells Les
Bienveillantes (auf deutsch 2008 unter dem Titel Die Wohlgesinnten
publiziert), in dem der Autor provokant die fiktive Autobiographie
eines SS-Mörders entwirft, lese ich als sarkastischen Kommentar auf
einen solchen, durchaus nicht nur in Deutschland zu beobachtenden
„Nazi-Voyeurismus“. Sowohl in Texten der „Täterkinder“ als auch in
dem mehr als tausendseitigen Roman Littells trifft man auf eine
auffällige Sexualisierung des Erzählens. Warum? Im folgenden werde
ich zwei autobiographische Texte von Niklas Frank der fiktiven
Autobiographie Littells gegenüberstellen, um zwei gegensätzliche
Effekte von Sexualisierung bzw. Pornographisierung
herauszuarbeiten.
1 Abrechnung mit dem Täter Vater
Niklas Frank konnte sich beim Schreiben seines Buchs Der Vater.
Eine Abrechnung 1987 auf umfangreiches Quellenmaterial stützen,
hatte doch der Vater als Nazifunktionär seine Bediensteten
beauftragt, dessen Äußerungen selbst auf Festen mit zu
stenografieren. Die 42 Bände Tagebuch, die so entstanden waren,
dienten im Nürnberger Prozess als Anklagematerial. Noch während
des Prozesses, in dessen Ergebnis der hohe NS-Jurist 1946
hingerichtet wurde, hatte Hans Frank Tagebuch geschrieben.
Niklas Frank zwingt seine Leserinnen und Leser vom ersten Satz an
in eine sexualisiert-voyeuristische Position: „Goldfasansamen zu
Reichsfrauenei. Sie hatte keinen Orgasmus, als Du kamst, als ich
kam. Sie hatte nie Gefühle, wenn Du auf ihr lagst, feist wie Du
warst, als Du mich zeugtest. Du wusstest das nicht, ich weiß es von
Tante Margot.“ 1939, im Geburtsjahr des Sohnes, war Hans Frank
von Hitler zum “Generalgouverneur” des besetzten Polen -
einschließlich der dort errichteten Vernichtungslager - ernannt
worden. Die emotionsgeladene Abrechnung mit dem Vater lässt, das
zeigt bereits der Auftakt, den Sohn auch in der Rolle des Autors
nicht ungeschoren. Die Narration setzt nicht mit den Verbrechen des
Vaters, dem Nürnberger Prozess oder dem Todesurteil ein, auch
nicht mit frühen Erinnerungen des Kindes. Stattdessen imaginiert
das erzählende Ich den Ursprung der eigenen Existenz voller
Selbsthass als rohen animalischen Zeugungsakt. Die stilistisch
betont unbeholfene Zusammensetzung aus der ironischen
zeitgenössischen Bezeichnung für höhere NS-Funktionäre und
biologischem Volksmund-Wortschatz funktioniert eben nicht in der
offensichtlich angestrebten Weise größtmöglicher Distanznahme zu
Vater und Mutter, sondern sie führt schon im Eröffnungssatz deren
Scheitern vor Augen. Statt Abstand zu sichern, kündet der
stilistische Salto von Affekten der Erzählstimme gegenüber dem zu
Erzählenden. Die gattungsspezifische Leit-Struktur der
Autobiographie “Wie ich wurde was ich bin” wird ins Negative
gekehrt: In der Retrospektive erscheint bereits der Zeugungsakt als
Verhängnis. Er wird, noch bevor die Figuren als “Vater” und “Mutter”
bezeichnet werden, einer Logik des Abjekten zugeordnet, das
erzählende Subjekt konstituiert sich im ekel-besetzten Abwehraffekt.
Die syntaktische Kopplung der Umschreibung der väterlichen
Ejakulation („als du kamst“) an die Genealogie des erzählenden Ichs
(„als ich kam“) lese ich als Ausdruck einer Fixierung des Autors. Er
gesteht sich keine andere als die Identität des Tätersohnes zu. Er
schreibt nicht als der historisch gebildete, publizistisch geschulte
Intellektuelle von beinahe 50 Jahren, der er zum Zeitpunkt des
Schreibens ist, sondern er retardiert erzählerisch zum ewigen Sohn.
Die Erzählstimme ist paradox strukturiert: aufgrund des
„autobiographischen Pakts“ muss sie den Lesenden als Referenz-
Autorität dienen, im Erzählvorgang selbst jedoch versucht sie
ununterbrochen, die eigene Autorität zu untergraben, sie sozusagen
schon projektiv zu beschmutzen. Die direkte Anrede des Vaters, die
sich durch den gesamten Text zieht, stört die Erzählperspektive der
Autobiographie. Statt an die Leserschaft wird der Text damit an den
Toten adressiert. Wie in einem Brief werden sämtliche
Anredeformeln großgeschrieben. Der performative Akt der Anrufung
des Vaters ist allerdings von vornherein zum Scheitern verurteilt, da
der Angerufene nicht mehr antworten, vor allem aber auch nicht
zuhören kann. Zwingt der Autor demnach seine LeserInnen dazu, an
dessen Stelle zu treten? Der große zeitliche Abstand zwischen
Schreibakt (Mitte der 1980er Jahre) und juristischer Verurteilung des
Vaters (1945), zwischen Erzählzeit und erzählter Zeit, führt nicht
etwa zu historisierender Distanz, sondern er steigert die
Verzweiflung im Sprechakt der Nachträglichkeit. Auch wenn die
Leerstelle des Gegenübers im Text durch Zitate aus Notizen, Briefen
und dem Haft-Tagebuch des Vaters besetzt wird, kommt kein Dialog
zustande, den wir unter Wahrung unserer Souveränität lesen
könnten. Unabhängig von der inhaltlich überaus polemischen
Auseinandersetzung an der Textoberfläche enthüllt der Respekt, den
das erzählende Ich diesen Zitaten zollt, deren institutionellen
Charakter. Die Anrufung des Vaters hat sowohl autoritären als auch
autoritativen Charakter. Die Anrede konstituiert ihr Gegenüber in
einem Akt verletzenden Sprechens per Sexualisierung. Dass der
Sohn Zitate aus Tagebüchern wiedergibt, diese jedoch immer wieder
durch kursiv abgehobene Kommentare und Einsprüche unterbricht,
dass er den Vater in jedem zweiten Satz der Feigheit und Lüge
bezichtigt oder einer grotesken Stil-Kritik aussetzt, weist auf die
Bedrohung hin, die der Text des Toten für das schreibende Ich
darstellt. Niklas Frank ist mit seinem Abrechnungsversuch in der
schon aus Kafkas Brief an den Vater (1919) bekannten paradoxen
Situation, den Vater töten zu wollen und ihm dabei symbolisch
erneut Macht zu verleihen. Sein Buch als “zweiten Nürnberger
Prozeß” verstehend, phantasiert sich der schreibende Sohn vier
Jahrzehnte nach der Hinrichtung des Vaters in die Rolle des, wie er
schreibt, “Kläger[s], Richter[s], Henker[s] zugleich”. Nicht umsonst
sind diese Rollen in der juristischen Praxis allerdings aufgeteilt.
Bieten Familienerzählungen im Allgemeinen gerade durch ihre
offenen, zur Variierung freigegebenen Bruchstellen
identitätsbildende Anschlussmöglichkeiten für die Nachgeborenen,
dann sind die Interventionen Franks als Versuch anzusehen, sich in
die Familienerzählung so einzuschreiben, dass privates und
offizielles, kommunikatives und kulturelles Gedächtnis zur Deckung
kommen. Dass dies auch in anderen Fällen so gut wie unmöglich ist,
hat Harald Welzers Mehrgenerationenforschung zum
Familiengedächtnis inzwischen gezeigt. Familiäre Erinnerungen
unterliegen in besonderem Maße Loyalitätsverpflichtungen sowie
dem Druck, Identität und Kohärenz zu sichern. Wo der Schatten des
Völkermords auf die Familiengeschichte fällt und das Verbrechen in
der erinnerten Kindheit verankert ist, erhöht sich die Spannung
zwischen den gegensätzlichen, einander nahezu ausschließenden
Anliegen. Insofern sind die Widersprüche, in die sich Niklas Frank
verstrickt, beinahe zwangsläufig. Sie zeigen sich darin, dass das
Text-Ich mal als Teil der mörderischen Vaterwelt spricht, ein anderes
Mal als Teil der Generation der Nachgeborenen. Da beide Sprechakte
in der gleichen rhetorischen Form erfolgen, im “Wir”, stehen sie sich
ständig im Wege. Die Erzählkonkurrenz zwischen den Generationen
geht wider Erwarten negativ für den Sohn aus, der den toten Eltern
ungewollt das letzte Wort erteilt. In einem autobiographischen
Narrativ, das die Grenze zum imaginären Vater nicht klar genug
markiert, kann weder die Erfahrungsdifferenz zwischen Vater und
Sohn noch die Wissensdifferenz zwischen Nürnberger Prozess und
nachgeholtem literarischen Prozess heuristisch genutzt werden.
Auch am Ende der Lebenserzählung stellt sich das erzählende Ich
nicht als kohärente Einheit her.
2 Die Mutter wird zur „deutschen Mutter“
Die Strategie des sexualisierenden verletzenden Sprechens wird in
der schriftlichen Auseinandersetzung mit der Mutter als Nutznießerin
des Dritten Reichs, die acht Jahre nach Erscheinen des Vaterbuchs
erfolgt, noch gesteigert. Die Mutter wird hier zum Prototyp einer
„deutschen Mutter“ verallgemeinert: Meine deutsche Mutter heißt
der 2005 erschienene Text. Auch sie wird im Text mitunter direkt
angesprochen, hier ist die Distanz, vor allem aber der
Distanzierungswunsch jedoch von vornherein stärker ausgeprägt.
Immer wieder wird die von der Mutter erzwungene körperliche Nähe
als bedrohliche Grenzüberschreitung thematisiert. Der größere
Abstand wirkt sich positiv auf den Text aus, die Rekonstruktion
biographischer Fakten, verbunden mit der Wiedergabe später
Selbstaussagen und anekdotischer Elemente aus dem
Familiengedächtnis, ermöglicht Einsichten in das Persönlichkeitsprofil
dieser so „deutschen Frau“. Zur „deutschen Mutter“ im Sinne der
NS-Mütterideologie wird „Brigitte“ nach Ansicht ihres Sohnes
dadurch, dass sie „dem Führer“ fünf Kinder „schenkt“ und diese
hemmungslos als Waffe im Kampf um materiellen Reichtum und
sozialen Aufstieg einsetzt. Motive, Wünsche und Erwartungen
werden ihr eher unterstellt als offengelegt. Der Autor scheint sich für
psychische Mechanismen der Verschiebung, Projektion,
Überlagerung und Wechselrahmung kaum zu interessieren.
Während Malte Ludin in seinem Dokumentarfilm 2 oder 3 Dinge, die
ich von ihm weiß (2005) buchstäblich vor Augen führt, wie die
emotionale Bindung an die Mutter die Kinder bis in ihr spätes
Erwachsenenalter in existenziell bedrohliche Loyalitätskonflikte
zwingt, sobald sie versuchen, dem familiären Mythos vom Vater als
Ehrenmann und „Opfer einer schrecklichen Zeit“ entgegenzutreten,
schildert Frank zwar ähnliche Symptome, analysiert die Position der
Mutter als „Wächterin“ über das Familiengedächtnis jedoch nicht.
„Solange sie lebte, hätte ich mich an diesen Film nie gewagt“,
kommentiert Malte Ludin zu Beginn seines Films aus dem Off, „und
sie lebte lange“. In der unmittelbaren sozialen Interaktion der
Generationen ist die erzählte Erinnerung eben emotional wirksam
und erzeugt Sichtweisen auf die Geschichte, gegen die eine noch so
fundierte historische Faktendarstellung wenig ausrichten kann.
Emotionen und Kognitionen wirken auf unterschiedlichen Ebenen des
Bewusstseins. Die erzählenden ‚Täterkinder’ Niklas Frank und Malte
Ludin sind in unterschiedlichem Maße in der Lage, solche
Mechanismen des emotionalen Gedächtnisses offenzulegen und sich
ästhetisch dem „kommunikativen Unbewussten“ (Welzer) zu nähern.
Während Ludin sich selbst in seinen Film mit hinein nimmt und
darüber Auslassungen und Leerstellen sichtbar macht, die bis heute
wirken, verzichtet Frank auf die Analyse der eigenen
Entschuldungsstrategien.
Auch im Muttertext gibt Frank seitenlang Briefe des Vaters wieder,
z.B. aus der Nürnberger Zelle 1945. Die Mutter wird, obwohl als eine
viel willensstärkere Persönlichkeit gezeichnet als der Vater, nur in
Relation zu ihrem Ehemann porträtiert. Während in das Vaterbuch
ausschließlich offizielle Fotografien aufgenommen wurden, welche
den Vater nach der Hinrichtung 1946, als Justizminister im
bayerischen Kabinett, im Arbeitszimmer auf der Burg von Krakau
1941, mit Ehefrau im offenen Dienstwagen vorm Schloss
Kressendorf 1942, als Generalgouverneur von Polen und schließlich
während des Verhörs im Nürnberger Kriegsverbrecherprozess zeigen
– in dieser Reihenfolge -, treffen wir im Mutterbuch auf ungleich
mehr „private“ Bilder aus dem Familienalbum. Während die
Bildreihung im Vaterbuch durch zwei (presseoffizielle)
Opferfotografien von Wehrmachtsverbrechen und aus dem
Warschauer Getto kontrastiert wird, stehen im Mutterbuch nur dann
nichtprivate Fotografien, wenn der Vater (!) darauf zu sehen oder
zumindest damit zu verbinden ist. Bilder, die Kriegsverbrechen
dokumentieren, finden sich hier nicht. Paradoxerweise räumt Niklas
Frank der väterlichen Instanz noch aufgrund der offiziellen
Verurteilung als Täter mehr Respekt ein als der Mutter. Selbst da, wo
endlich einmal auch der weibliche Anteil an den Kriegsverbrechen
thematisiert wird, erweist sich die patriarchale
Wahrnehmungshierarchie als erkenntnishemmend. Obwohl die
Mutter, im Buch vorrangig „Brigitte“ genannt, dreitausend lose
Blätter, Zettel, Notizbücher und Kalender hinterließ, „auf denen sie
ihr Leben wahllos in Szenen festgehalten hatte“, werden diese eher
selten zitiert. Ihre autobiographischen Spuren wertet der Sohn als
„wahllose“ Notizen ab, während er noch den Briefen des Vaters an
dessen Geliebte Lilly nachtrauert.
Parallel zu einer Szene in Oliver Hirschbiegels Film Der Untergang
(2004), wo Hitler sich aus politischen Gründen für die
Aufrechterhaltung der Ehe seines Propagandaministers Goebbels
einsetzt, wird im Mutterbuch Niklas Franks ein Dialog zwischen Hitler
und dem Vater beschrieben, der sich auf das protzende öffentliche
Gebahren der aufstiegsorientierten Mutter bezieht. In einer Szene
lässt der Autor seine Mutter direkt auf „Frau Dr. Goebbels“ (und
später auf Himmler) treffen, um über Hitlers Einfluss auf die
Scheidungsabsichten der Ehemänner zu sprechen. Ähnlich wie im
Untergang werden auch hier Gespräche auf der obersten NS-
Führungsebene imaginiert, die auf Spekulationen beruhen, Privates
und Politisches vermischen und voyeuristische Neugier auf die
„Innenseite“ der Macht bedienen. Mediale Konstrukte scheinen (wie
in jedem Familiengedächtnis) auch hier als Füllmaterial für
Leerstellen in der autobiographischen Erzählung zu dienen. Was aber
sollen die seitenlange fiktiven Dialoge Hitlers und Franks innerhalb
der Auseinandersetzung mit der Mutter? Aufgrund des
voyeuristischen Elements wirken selbst solche Zeugnisse eines
vagabundierenden Schuldempfindens des Schreibenden ähnlich
ambivalent wie die imaginierten Gefängnisgespräche unter den
Naziwitwen Brigitte Frank, Emmy Göring, Ilse Heß und Margarete
Frick. Die Vermischung von Fiktion und Fakt, die in Jonathan Littells
narrativer Strategie, wie wir noch sehen werden, zum Instrument
der Konfrontation der Nachgeborenen mit den nationalsozialistischen
Verbrechen wird, wirkt sich innerhalb von Franks Muttererzählung
kontraproduktiv aus, weil sie sich der Rezeptionsmechanismen der
Täterfaszination zu unvermittelt bedient.
3 Obsessive Überschreitung
In beiden Büchern Franks werden sexuell-obszöne Spekulationen
eingesetzt, um das Objekt der Abrechnung zu erniedrigen und zu
beschmutzen. Offensichtlich sollen die Elterninstanzen als solche
entweiht werden, weshalb wörtlich von “Mutter” und “Vater” gerade
dort die Rede ist, wo dem Vater eine “latente Homosexualität”
unterstellt oder dessen biologische Vaterschaft in Zweifel gezogen
und die Mutter als Lesbe, Nymphomanin und kalte Verführerin
inszeniert wird. Inflationär und vordergründig wird ordinäres
Vokabular benutzt. Die vom Nachgeborenen empfundene familiäre
Schande wird sozusagen in sexuelle Schande übersetzt. Das
pornographische Szenario stellt Schuld her, allerdings nicht nur auf
der Ebene der Abrechnungsobjekte Mutter und Vater. Der Autor
generiert einen unendlichen Schuld- und Scham-Kreislauf, in den er
die lesende Öffentlichkeit integriert. Die ausufernden Kommentare,
mit denen ein zitierter Brief des Vaters an Hitler versehen wird, sind
durchsetzt von Sexualisierungen wie “[…] wühlst Deine Zunge in
sein Maul”, “jetzt geh dem Hitler endlich an die Eier, der Mann steht
ja kurz vor dem Orgasmus” oder “dem Hitler wird die Hose naß”. Die
gewollt gossensprachlich gehaltene Negation der eigenen Geburt
“Man hätte Dir die Eier spleißen müssen, aus denen ich geschlüpft
bin” ließe sich aus dem oben erörterten Beschämungsbegehren
erklären: Wenn sich Scham am Körper dokumentiert, ist es
geradezu zwangsläufig, dass Niklas Frank den Akt der
Beschmutzung und Entweihung diskursiv auch gegen den eigenen
Körper richtet. Wo andere in der Maskierung Schutz vor Situationen
der Beschämung suchen, wird hier auf das Gegenteil, die Entblößung
gesetzt. An die Stelle von Unterscheidung (des Eigenen vom
Fremden, des Innen vom Außen) tritt immer wieder Vermischung.
Zwar sind in dem späteren Mutter-Buch die affektgeladenen
Zwischenrufe zurückgedrängt und statt vom “Vater” ist nun
distanzierend von “Hans Frank” die Rede, die so gewonnene
Souveränität wird jedoch dadurch zunichte gemacht, dass die
Erzählinstanz die Grenzen zwischen Zitat, gesichertem
Faktenwissen, Kommentar und Spekulationen überschreitet. Oft wird
berichtartig geschildert, was angeblich 1946 im Nürnberger
Gefängnis zwischen Hans Frank und den US-Soldaten ablief: “Die
GIs rissen den Blutenden an seiner Unterhose von der Matratze hoch
und rammten ihre Fäuste in seinen Magen, einer trat ihm ins
Gemächte, sein heiliges, stolzes, stets bereites.” Woher weiß der
Autor das? Schreibt der Vater darüber in seinem
Gefängnistagebuch? Hat er das der Mutter erzählt? Der
siebenjährige Sohn war nicht dabei, der Autor jedoch spricht teils
aus der Innenperspektive des Vaters, teils aus der denunzierenden
des Zeugen, Richters und Anklägers. Ähnliches gilt für die Mutter,
auch hier unterstellt die sexualisierende Erzählstimme ein Wissen
um äußere Umstände wie auch um innere Vorgänge, das der
schreibende Sohn nicht haben kann: „Hans hielt sie fest, küsste sie,
tanzte mit ihr wild durch die Wohnung, dann trug er sie ins
Schlafzimmer und begattete sie mit einer Wollust, die sie bei ihm
liebte. Seit dieser Mann bei den schrecklichen Nazis war, hatte er
seine Potenz enorm gesteigert.“
Durchgängig verschwimmen die Übergänge zwischen der
Familienerzählung mit Dokumentationsanspruch und der
Fiktionalisierung, vor allem aber zwischen den Perspektiven des
Schreibenden und den imaginierten des Vater bzw. der Mutter. Die
selbstreflexive biographische Arbeit bleibt aus. Wer mit Vater und
Mutter “abrechnen” will, kann dies nicht, ohne die eigene
Sozialisation zu analysieren, die ja weit vor der Geburt beginnt.
Zu große Nähe zum Hassobjekt Täter/Vater macht es nicht nur dem
Autor unmöglich, Handlungsmotive und pathologische
sozialpsychische Muster offenzulegen, sie erlaubt auch den Lesenden
keinen Einblick in diese Strukturen. Die Art der Darstellung, nämlich
der bewusste Einsatz der niederen Stilebene – über deren
Erscheinungsformen im Vormärz Niklas Frank nach seinem
Germanistikstudium jahrelang gearbeitet hatte – funktioniert nicht in
der vom Autor intendierten Weise. Wir lesen eben nicht, „die
Innenansicht einer Familie ohne Moral“, die er zeigen wollte (wie er
es in einem Brief an mich im Juni 2007 formulierte), sondern wir
lesen die Verschriftlichung von hate speech, exitable speech.
Eine Schlüsselepisode, in deren konkreter Beschreibung zentrale
Beziehungs- und Verhaltensmuster erkennbar werden, findet Frank
ebenso wenig wie er zu Wurzeln eigener Phantasien und Ängste
vordringt. Wo andere Autoren in vergleichbaren Vatertexten die Ich-
Stimme einem Erkenntnis- und Trauerprozess aussetzen, lässt Frank
heutige Scham mit einer unterstellten früheren verschmelzen.
Nachträglich erscheint so auch die früheste kindliche Erinnerung als
beschmutzt. Was als Auseinandersetzung mit den Verbrechen des
Vaters gedacht war, wird zu einem Dokument der gescheiterten
Selbstrettung, das urteilende Ich hasst sich vor allem selbst, es
bleibt noch im Ergebnis des Schreibakts Objekt. Gründe dafür sind
m. E. in der zwar rhetorisch behaupteten, narrativ jedoch nicht
wirksamen Grenzziehung zwischen heutigem und früherem Ich,
zwischen dem Ich und dem Vater, zwischen dem Erzählenden und
dem Erzählten zu suchen. “Symbolische Schranken und
Grenzziehungen (aber) sind das, was die Erfahrung des Menschen
ordnet. […] Selbst die ganz private Erfahrung kann nur mit Hilfe
symbolischer Grenzziehungen organisiert werden, weil jeder
Lernprozeß und jede Wahrnehmung von Akten des Unterscheidens
und Klassifizierens abhängig ist.” Nicht das Tabu wird hier literarisch
zum Problem, sondern die obsessiv betriebene Tabuüberschreitung.
Die ‚Totenklage’ des Tätersohnes bringt einen überaus disparaten
Text hervor, der die Sprache nicht unbeeinträchtigt lässt, seine
LeserInnen instrumentalisiert und seinen Autor nicht zum Subjekt
macht. Auf der Basis von Schuld lässt sich, so scheint es, sowohl auf
nationaler als auch auf familiärer Ebene nur schwer eine
identitätsstiftende Narration konstruieren. Unter dem Druck der
Schuld verformt sich nicht nur die Erinnerung an den
Nationalsozialismus, sondern auch das Familiengedächtnis. Gerade
im Scheitern können die Bücher Franks zur Quelle für
ZeithistorikerInnen werden, weniger in Bezug auf das Leben des NS-
Funktionärs Hans Frank, als vielmehr als Dokument des
traumatisierenden Erbes, dem sich sein Sohn ausgesetzt sieht.
4 Obzönität als Strategie in Jonathan Littells Roman Die
Wohlgesinnten (2006/2008)
"Die Frauen, vor allem die Kinder erschwerten uns die Arbeit
manchmal sehr, es versetzte einem jedes Mal einen Stich ins Herz."
Alles an diesem Satz ist obszön.
Zunächst einmal die Grammatik: Ukrainische Opfer
nationalsozialistischer Vernichtungsaktionen von 1941 erscheinen
syntaktisch-formal als Subjekte, obgleich sie auf der Inhaltsebene
als entindividualisierte Ziele systematischer Tötungshandlungen
erkennbar werden. Erzählt wird aus der bewusst reduzierten
Perspektive eines Ichs, das sich ganz selbstverständlich als Teil des
Mörder-Kollektivs wahrnimmt. Während die Formulierung "jedes
Mal" den historisch informierten LeserInnen das Faktenwissen um
die Quantität der Morde ins Bewusstsein ruft, wird Emotion
ausschließlich dem Kollektiv der TäterInnen zugestanden. Während
der Mörder retrospektiv über den "Stich ins Herz" philosophiert,
nimmt der ganz und gar nicht metaphorische "Stich" in die Herzen
seiner Opfer im Tätergedächtnis keinen Platz ein. Provokant spricht
der Ich-Erzähler auch Jahrzehnte danach selbstverständlich von
"Arbeit". Schuld an seiner Traumatisierung – er leidet seitdem an
einer Art permanenter Verstopfung mit Kotz-Zwang – so legt er
nahe, sind die gemordeten Frauen und Kinder, ihr anthropologischer
Status "erschwerte" die "Arbeit" des Mordens, sie kooperierten nicht,
sie starben nicht 'wie ein Mann'.
Das den 1400-Seiten-Roman Jonathan Littels durchziehende Motiv
der Kotz-Verstopfung symbolisiert überdeutlich dessen narrative
Konstruktion: Erzählt wird aus der Perspektive eines SS-
Massenmörders, der sich in der Erzählgegenwart mit seiner
Vergangenheit arrangiert, indem er belastende Details immer wieder
auskotzt, uns auf die Buchseiten kotzt, sie versprachlicht, aber nicht
verdaut. Es spricht ein affekt-kalter Täter, ein halbgebildeter
'Buchhalter' – das Gegenstück zu Shakespeares Verbrechern. Die
radikal reduzierte Erzählperspektive, über die der Autor uns Lesende
in die Position des Voyeurs, der Voyeurin zwingt (hinsichtlich des in
allen Einzelheiten geschilderten Erschießens, Vergiftens,
Erschlagens, "Vergasens" und zugleich hinsichtlich der obszönen
Selbstreflexion des Mörders) – ist, so möchte ich zeigen, Bestandteil
einer bewusst pornographisierenden Erzählstrategie.
5 Blick und Narration
"Die Salve krachte, und ich sah hinter den dünnen Rauchfähnchen
der Gewehre etwas Rotes aufspritzen. Die meisten Erschossenen
flogen nach vorn, mit dem Gesicht ins Wasser; zwei blieben am
Rand der Grube liegen, in sich zusammengekrümmt. 'Säubern Sie
das und bringen Sie die Nächsten!', befahl Nagel. Einige Ukrainer
fassten die toten Juden an Armen und Beinen und schwangen sie in
die Grube; laut klatschend schlugen sie auf dem Wasser auf, das
Blut, das in Strömen aus ihren zerschmetterten Köpfen floss, war
über die Stiefel und grünen Uniformen der Ukrainer gespritzt. Zwei
Männer mit Schaufeln traten vor und säuberten den Rand der Grube,
schaufelten die blutdurchtränkte Erde mitsamt Brocken weißer
Hirnmasse auf die Toten. Ich trat näher, um hinabzublicken: Die
Leichen trieben im schlammigen Wasser, die einen auf dem Bauch,
andere auf dem Rücken, nur noch ihre Nasen und Bärte ragten aus
dem Wasser; das Blut aus ihren Schädeln breitete sich auf der
Oberfläche wie ein dünner Ölfilm aus, von einem leuchtenden Rot,
auch ihre weißen Hemden waren rot, und auf Haut und Bärten liefen
dünne rote Rinnsale. Die zweite Gruppe wurde gebracht, […]."
Ohne auf alle Details dieser für den Roman typischen
Überschreitungsästhetik einzugehen, sei zumindest auf die von mir
kursiv markierte namen- und gesichtslose Benennung der Opfer
hingewiesen. Sie werden entmenschlicht, auf Körperteile bzw. einen
(zum logistischen Problem erklärten) Blutstrom reduziert. Berichtet
wird von Schlachtvieh, im rassistischen Stereotyp markiert durch
Nasen, Bärte und Blut. Ausführlich erfasste physische Details
erzeugen Abwehr bei uns und beim erzählenden Beobachter. Ekel
erregt der physische Körper des Opfers, nicht die 'saubere' Tat des
Erschießens. Das erzählende Ich konstituiert sich – noch im
erinnernden Rückblick – in der Grenzziehung zu den Opfern.
Aufgrund der mit Ekelgefühlen verbundenen Exklusionseffekte ergibt
sich eine Zweiteilung: den ekelerregenden Opfern stehen die sich
Ekelnden gegenüber, schon sind Lesende und Beobachter/Mörder
Teil ein und derselben Gemeinschaft.
Der explizit benannte "Blick", das für Zeitzeugenaussagen
charakteristische "Ich sah", gesteigert zu einer Adaption der
filmischen Zoomtechnik ("ich trat näher, um hinabzublicken") weckt
Empörung. Lesend werden wir zu Komplizen des in Kamera- und
Tonspur-Wahrnehmungsdetail, aber vollkommen empathielos
beschriebenen Verbrechens gemacht, das uns eben nicht als
Verbrechen, sondern als Logistikproblem geschildert wird. Dieser
Kriegsbeobachter ist – im Unterschied zu dem bei Tolstoi oder
Remarque ganz und gar nicht entsetzt. Das Entsetzen des
Beobachters als ästhetische Grundposition gegenüber dem
Kriegsgeschehen fehlt völlig. Nicht nur der junge Max Aue der
erzählten Zeit 1941 zeigt keine Empathie mit den Opfern, auch der
gealterte Achtzigjährige der Erzählzeit lässt keinerlei Distanz zur
Position des kalten Beobachters erkennen. Stattdessen wird uns
überdeutlich die Konzeption des Romans offengelegt: "näher treten,
um hinabzublicken", in den Abgrund. Als Abgrund werden allerdings
nicht die historischen Ereignisse des industrialisierten Massenmords
präsentiert, sondern die mit Schuldwissen verbundenen emotionalen
Verstrickungen, in welche nicht nur die Mörder, sondern noch die
Generationen der Nachgeborenen geraten, sobald sie sich den
historischen Verbrechen stellen wollen, sobald sie "wissen" wollen.
Mit der Herausbildung der modernen Medien Film und Fotografie war
die Bestimmung des Beobachtungsstandpunkts zum Gegenstand der
Literatur geworden: Seit Kleist wurde er hinterfragt und die Relation
von Distanz und Nähe neu bestimmt. Im Unterschied zur
frühaufklärerischen Tradition von Kriegsliteratur reflektiert der Ich-
Erzähler Littells seinen Beobachterstandpunkt nicht, sondern nimmt
ihn anmaßend selbstverständlich und völlig unkritisch ein. Zugleich
wird eben dieser Standort auf der Ebene der narrativen Konstruktion
zum eigentlichen Gegenstand des Romans. Die Beobachterposition
wird als Illusion aufgedeckt, indem Aue im Verlauf des über
tausendseitigen Romans aus der Ukraine, dem Kaukasus, von der
Krim, aus Stalingrad, aus Auschwitz, aus Berlin, aus der Schweiz
und aus Frankreich berichtet und ca. 340 historisch dokumentierte
und fiktive Figuren trifft oder zumindest persönlich kennt. All das
sprengt den Rahmen einer 'realistischen' Darstellung ganz
offensichtlich und führt vor Augen, was HistorikerInnen des 20.
Jahrhunderts mehrfach als methodisches Problem thematisierten:
nicht ein Mangel an Quellen, sondern deren überwältigende Fülle
stellt für viele die eigentliche Herausforderung dar.
Obgleich uns im Roman jede Menge psychoanalytischer
Versatzstücke geboten werden, ist Max Aue nicht als literarische
Figur mit psychischem Innenleben angelegt. Er ist ein Konstrukt des
involvierten Beobachters oder besser: des Beobachtens im Krieg. Er
ist, wie wir sehen werden, nicht zu trennen vom Blick. Von wo aus
aber blickt der Ich-Erzähler Littells "hinab"? Die Vertikale zeigt eine
Ermächtigungsstrategie an. Der erste Satz des Romans praktiziert
sie auf einer noch umfassenderen Ebene: "Ihr Menschenbrüder, lasst
mich euch erzählen, wie es gewesen ist." (9) Die Lesenden werden
eingemeindet, in ein Brüderschaftsverhältnis mit dem Massenmörder
gezwungen, der sich ein Definitionsrecht über das Humane anmaßt
und das Pathos antiker Mythen nutzt. Trotz solchen Pathos ist der
Blick hinab nicht vorrangig philosophisch angelegt. Auch ist er nicht
im Rahmen einer Jünger'schen Ästhetik des Schreckens zu
verstehen. Die Extremsituationen brechen nicht als Bilder des
Grauens herein, die wie innerhalb der hoch kontrollierten
Wahrnehmungsintensität Jüngers "unter einem Mikroskop betrachtet
sein" wollen und den Betrachtenden selbst verändern. Zwar werden
die Erinnerungsbilder vordergründig als den Erzähler traumatisierend
ausgestellt, aber der Ich-Erzähler bleibt von Anfang bis Ende des
Romans eigenartig ungerührt.
Statt einer Ästhetik des Schreckens tritt uns bei Littell eine
Perspektive entgegen, die ich als pornographisierend bezeichne.
In der zitierten Erschießungsszene stehen Erzählstimme und
Blickender einander nahe, sind jedoch nicht identisch. Die
Erzählstimme bezieht Optik und Innenperspektive der
Blickträgerfigur ein. Die drastische Beschreibung provoziert
zusätzlich durch die explizite Benennung und Integration des
technokratisch blickenden Subjekts. Ja mehr noch, das 'filmische'
Detail nimmt weitaus mehr Raum ein als der Erzählfluss. Woran wir
uns im Medium des Kriegsfilms im Kino und der Reportage im
Fernsehen längst gewöhnt haben, die Kino-im-Kopf-Manipulation,
wirkt, Text geworden, ungleich provokativer. Aue ist ein gnadenloser
Erzähler, der uns ungeheuerliche Gewaltakte nicht als Verbrechen,
sondern einfach als Ereignisse präsentiert. Die Einbindung in diese
Perspektive macht die Lesenden hilflos, sie nimmt ihnen den Schutz
der "Vogelperspektive“ des historischen Urteils.
Vervielfacht wird die auf der Mediendifferenz beruhende Strategie
noch dadurch, dass das blickende Subjekt Max Aue innerhalb der
Narration vom Sicherheitsdienst beauftragt wurde, den Verlauf der
Mordaktionen "zu beobachten", darüber zu berichten und schließlich
Vorschläge für deren technisch-administrative Optimierung (!) zu
erarbeiten. Sein Beobachterstatus ist mehrfach Gegenstand der
(handlungsinternen) Figurenrede und des (externen)
Erzählerkommentars. In einer Szene, wo Aue Zeuge sadistischer
Lust am Erschlagen wird, was ihn "aschfahl" werden und "am
ganzen Leib" zittern lässt, entgegnet ihm der Schläger "Sie sind nur
als Beobachter hier" (354). Den Ich-Erzähler bringen allerdings nicht
die Tötungen selbst zu einer Affektreaktion, die sieht er als
notwendige, wenn auch unangenehme "Arbeit" an, sondern die
beobachtete Lust am Töten.
Im Gespräch mit der inzestuös geliebten Zwillingsschwester Una
kurz vor Ende des Krieges schildert der Ich-Erzähler, was er auf ihre
Frage antwortete, ob auch er Menschen getötet und wenn ja, was er
dabei empfunden habe: "Meistens war ich mit
nachrichtendienstlicher Tätigkeit beschäftigt, ich habe Berichte
geschrieben. […] Nichts anderes, als wenn ich andere schießen sah.
In dem Augenblick, wo es getan werden muss, spielt es kaum eine
Rolle, wer es tut. Im Übrigen denke ich, dass ich beim Zuschauen
genauso verantwortlich bin, wie wenn ich es selber tue. […]" (674)
Thematisiert wird damit die Frage der Verantwortung des
Beobachters in Kriegen, eine Frage, welche der erste 'Irakkrieg'
1991 als Medienkrieg erneut aufgeworfen hatte. Es ist das
Spannungsverhältnis zwischen Erzähl- und Blickperspektive, das den
Roman ausmacht. Es spricht der alternde, reflektierende, mehr
wissende, aber nicht bereuende Max Aue. Es blickt der junge, in die
Vernichtungsmaschinerie involvierte Max Aue. Beide Perspektiven
lösen als politisch und ästhetisch tabuisierte eine voyeuristische
Neugier aus. Littell stellt die visuelle, ikonografische Dimension in
den Vordergrund seines Narrativs, nicht die erzählende. Dies wirft
Fragen danach auf, wie bildlich wir lesen und wie narrativisch wir
sehen. Es weist darauf hin, welch' bedeutenden, Wissen
produzierenden Status das Visuelle, die Evidenz historischer
Einbildungskraft, innerhalb des kulturellen Gedächtnisses des 20.
Jahrhunderts hat. Es verschiebt den Fluchtpunkt des Erzählens von
den Ereignissen in den (erzählten) Bildern hin zum Ereignis des
Bildes selbst.
6 Sexualisierung und Adressierung
Strukturen der Sexualisierung lassen sich nicht allein auf der
inhaltlichen Ebene finden, dort aber im Überfluss. Inzest ist
innerhalb von Literatur immer auch eine Reflexionsfigur des
Erzählens selbst und wird, so meine These, auch bei Littell in dieser
Funktion eingesetzt. Die inzestuöse Liebe zwischen Max Aue und
seiner Zwillingsschwester steht narrativ in keiner direkten Beziehung
zu dessen Mordschuld, sie stellt den Mörder jedoch in die Reihe
mythischer Helden von Ödipus bis Orest und ordnet die Beichte des
Massenmörders so provokant in die großen kulturellen Erzählungen
Europas ein. Das Inzestmotiv thematisiert Schuldwissen, dem
Massenmord an Jüdinnen und Juden wird der Status des
'Familiengeheimnisses' Europas im 20. Jahrhundert eingeräumt.
Die Flut an Verdauungs-, Anal- und Penetrationssymboliken hat
keine RezensentIn des Romans unerwähnt gelassen. Die
Sexualisierung der Täter und Täterinnen, oft in Form
enthistorisierender sadomasochistischer Psychodramen, ist an
Filmen von Visconti, Bertolucci, Pasolini, Cavani und anderen
untersucht worden. Ob damit eine Feminisierung des
Nationalsozialismus verbunden ist und ob dies tatsächlich einen
Schuld entlastenden Effekt hätte, stelle ich hier zunächst zurück.
Die Sexualisierung ist bei Littell weitaus umfassender, sie erfasst
eben nicht nur 'sexuelle' Gegenstände, sondern wird als Struktur
angewendet, welche die Dramaturgie des Romans als
Enthüllungsprotokoll offenlegt. So wird am Anfang von
"Exekutionstouristen" unter den Wehrmachtsangehörigen (nicht
etwa der SS) erzählt, welche während der Hinrichtung zweier
jüdischer NKWD-Männer um Aufschub, um eine Verlangsamung der
Hinrichtung bitten, damit sie besser fotografieren (!) können:
"'Langsamer, nicht so schnell', riefen die fotografierenden
Landser." (136) Hier wird ganz direkt das technische Versprechen
der Kamera als Instrument zunehmender Übersicht bei gleichzeitiger
Distanzgarantie ad absurdum geführt: Nicht die Kamera, sondern
das Fotografier-Interesse der Landser wird zum
handlungstreibenden Element. Damit aber ergibt sich eben auch die
Frage nach dem beunruhigenden Ursprung der Kriegsfotos, eine
Frage, die im Zusammenhang der Wehrmachtsausstellung zu der
These führte, Fotografie sei ein Teil der Routine des
Ausrottungsprozesses in Nazi-Deutschland gewesen. Es sind von
Tätern gemachte Fotografien, die eine vorherrschende Rolle in
heutigen Gedenkritualen spielen. Erst mit Beginn des 20.
Jahrhunderts wurde dies wie auch die Integration des damit
verbundenen rassistisch "gebrochenen" Blicks und der impliziten
Geschlechterdramaturgien in unser Opfergedenken problematisiert.
Gegen Ende des Romans berichtet der Erzähler eingeleitet durch
die Bemerkung: "Der Rest ist bekannt" (1165) ausführlich, wie der
Lagerkomplex Auschwitz angesichts der vorrückenden Roten Armee
"evakuiert" wird. Obszön erscheint die Erzählung nicht vorrangig
durch die detaillierte Schilderung des damit verbundenen Mordens,
sondern durch die technokratische Perspektive dieser Schilderung.
Emotionale Kommentare Aues beziehen sich nie auf die
beobachteten Gewaltausbrüche, sondern darauf, dass es ihm nicht
gelingt, die arbeitsfähigen Häftlinge im Chaos der winterlichen
Evakuierungsmärsche für den Einsatz in der Kriegsindustrie zu
"retten". Ausschließlich dies löst Kommentare aus wie "Auch ich
machte mir Sorgen" (1177) oder "Ich hatte von meiner Seite alles
Menschenmögliche getan" (1179). Es ist angesichts der Obszönität
der Perspektiven des jungen erlebenden/erblickenden und des alten
erzählenden Max Aue nur logisch, wenn unmittelbar an diese
Schilderung eine über 70 Seiten reichende Sequenzfolge sexueller
Ekstase angeschlossen wird (1209-1274). Überdeutlich werden hier
Blicke und Spiegel aufgerufen, bis das rauschhaft erzählte Kapitel
"Air" schließlich in einer an Georges Batailles Augen-Dramaturgie
angelehnten Szene kulminiert, die sich poetologisch als Referenz auf
die Romandramaturgie der pornographischen Nahsicht bzw. des
penetrierenden Blicks lesen lässt: "Dieses Geschlecht [die Vulva
seiner Mutter BD] schaute mich an, belauerte mich wie ein
Gorgonenkopf, wie ein unbeweglicher Zyklop, dessen einziges Auge
niemals blinzelt. Ganz allmählich durchdrang mich dieser stumme
Blick bis ins Mark. Mein Atem beschleunigte sich, und ich streckte
die Hand aus, um es zu verdecken: Ich sah es nicht mehr, doch es
erblickte mich immer noch und entblößte mich (obwohl ich bereits
nackt war). […] Ich streckte meinen Arm aus und stieß meinen
Mittelfinger in dieses Riesenauge. […] Statt es ausgestochen zu
haben, hatte ich es vielmehr geöffnet und dem Auge, das sich
dahinter verbarg, den Blick freigegeben. Da kam ich auf eine Idee:
Ich zog meinen Finger zurück und stieß, mich mit den Unterarmen
kräftig nach von ziehend, mit der Stirn gegen diese Vulva, wobei ich
meine Narbe gegen das Loch drückte. Jetzt war ich es, der ins
Innere blickte, die Tiefen dieses Körpers mit meinem strahlenden
dritten Auge erforschte, während ihr eines Auge seinen Strahl auf
mich richtete und wir uns auf diese Weise gegenseitig blendeten
[…]." (266f.) Max Aues "drittes Auge", mit dem er Dinge sieht, die
andere nicht sehen können, ist Ergebnis eines Kopfschusses bei
Stalingrad. Es ist das Eintrittsloch auf der Stirn, das er als Waffe und
Forschungsinstrument einsetzt und wodurch, so könnte man
allegorisch lesen, der jüdische Autor in Sprache, Perspektive und
Körper des SS-Mörders schlüpft.
7 Die Wahrheit ist nackt
Susan Sontag fasst Pornographie positiv als Dichtung der
Übertretung, die als solche einen eigenen Zugang zur "Wahrheit"/
zum Wissen ermögliche: "Derjenige, der die Übertretung begeht,
bricht nicht nur ein Gesetz. Er begibt sich an einen Ort, den die
anderen nicht kennen; er weiß etwas, das die anderen nicht wissen."
Pornographie hatte schon immer auch eine politische, "aufdeckende"
Funktion, woran schon Gustav Klimt mit dem Titel seines Bildes
"Nuda Veritas" 1899 anschloss. Die Allegorie der Wahrheit ist nackt
und als solche nur weiblich denkbar. Die nackte Wahrheit ist als
Redewendung im Grimmschen Wörterbuch zu finden. Der neue Pauly
verweist auf Horaz, etymologisch ist das griechische
"aletheia" (Wahrheit) "das Unverdeckte, Unverborgene". Im Wort
enthalten ist "lethe“ (Vergessen), sodass Wahrheit auch als das
Nicht-zu-Vergessende zu verstehen wäre. Von Wissen
produzierenden Mechanismen des Sexualitätsdiskurses spricht auch
Michel Foucault und davon, dass das Geständnis eine der im
Abendland höchstbewerteten Techniken der Wahrheitsproduktion und
Sex innerhalb der christlichen Kulturen zum Gegenstand des
Geständnisse par excellence avanciert sei. Kommen deshalb viele
Texte, die sich der Täterperspektive widmen, nicht ohne Sex aus?
Dem verstörenden Moment der Sexualisierung in Texten aus der
Opferperspektive etwa von Doron Rabinovici, Maxim Biller oder
Robert Schindel bin ich an anderer Stelle nachgegangen. Shalom
Auslander schreibt in seinen Memoiren Foreskin's Lament (2007),
das erste nackte jüdische Mädchen sei ihm innerhalb eines Films
über KZs begegnet, als Teil eines Leichenhaufens, den Bulldozer
zusammenschoben. Er sah dies elfjährig in einer Yeshiva in Monsay,
N.Y. Im Dokumentarfilm Stalags von Ari Libsker (2008) ist von im
Israel der frühen sechziger Jahre kursierenden hebräischen KZ-
Pornos die Rede, in welchen männliche Gefangene von weiblichen
NS-Aufseherinnen gefoltert und vergewaltigt wurden. Dies habe das
Reden über den Holocaust ermöglicht.
Im uns hier interessierenden Zusammenhang des Schuldwissens
wird die pornographisierende Perspektive zielgerichtet als Technik
maximaler Sichtbarmachung eingesetzt. In Bezug auf
nationalsozialistische Verbrechen gibt es – wie in der Pornographie –
weit mehr zu sehen als zu verstehen. Pornographische Bilder
werden, wie die Fotografien der Leichenberge, Haare, Goldzähne aus
Auschwitz, umso unangreifbarer, je mehr man sie anstarrt. Im
Wissen um unsere Unfähigkeit, Bilder wie die von George Didi-
Huberman diskutierten von der Einäscherung in den
Verbrennungsöfen von Auschwitz Vergaster "heute angemessen zu
betrachten", tritt Littell die Flucht nach vorn an und konstruiert ein
Narrativ, das nicht nicht-pornographisch zu lesen ist und die
Lesenden ununterbrochen auf das Problematische ihrer eigenen
Rolle in diesem Autor-Leser-Pakt aufmerksam macht. Mit seiner
pornographischen Adressierung weist er einerseits darauf hin, dass
jeglicher Fiktionalisierungsversuch von Gewaltverbrechen nahezu
zwangsläufig in die Falle des Lustgewinns gerät. Zum anderen führt
Littell uns damit den durch und durch sexualisierten Charakter
unserer Öffentlichkeit vor Augen. Inwieweit es in der künstlich
konstruierten Täter-Autobiografie gelingt, auf dem Wege der
Überschreitungsästhetik und der pornographischen Phantasie zum
"Ungewussten", zu einem sonst nicht zugänglichen Wissen
vorzudringen, ist die Frage.
8 Pornographisiertes Blickregime
In Littells Roman treffen wir auf verschiedene Blickstrategien. Da ist
zunächst einmal die provokant-philosophische Rahmung des Blicks:
"Und wenn sich die Radikalität als die des Abgrunds und das
Absolute als das absolut Schlechte erwies, so galt es trotzdem […],
ihnen offenen Auges bis zum bitteren Ende zu folgen." (138) Sie
wird ergänzt vom 'penetrierenden' Blick, mit dem der junge Max Aue
Exekutionen beobachtet und der alte Lust im wiederholenden
Erzählen gewinnt. In einer Szene wird dafür auch noch der
Gegenblick des Opfers, einer "jungen Partisanin", instrumentalisiert:
"Sie blieb stumm, die Augen weit geöffnet. […] Als ich an der Reihe
war, sah sie mich an, mit einem klaren, leuchtenden Blick,
vollkommen reingewaschen, sie verstand alles, wusste alles, und
dieses reine Wissen setzte mich in Flammen." (255)
Wir begegnen zum dritten einem Opfer und Täter gleichmachenden
Blick: "Jetzt traf die Menge ein und überschwemmte den Friedhof;
ich erblickte Soldaten in Badehose, auch Frauen und Kinder. Man
trank Bier und reichte Zigaretten herum. Mein Blick fiel auf eine
Gruppe von Generalstabsoffizieren […]" (138). Weder der Erzählton
noch der erzählte Blick differenzieren zwischen dem Blick auf die
gefangenen, zur Erschießung auf den Friedhof getriebenen Soldaten,
Frauen und Kinder und dem "man", das Bier trinkt und Zigaretten
umherreicht wie auf einer Party. Hier spricht niemand, der sich als
Zeuge rechtfertigt, sondern jemand, der in affektiver Kälte eine
Erfahrung mitteilt. Genau diesen Gestus findet man in den
Autobiographien der realen Täter Rudolf Höß und Adolf Eichmann.
Reflexionen zum Blick rahmen den Roman: Am Anfang ist davon die
Rede, der Ich-Erzähler fühle sich nicht nur ständig beobachtet,
sondern er "wäre gleichzeitig diese Kamera" (154), gegen Ende
heißt es: "wenn ich mich oder vielmehr den Blick, der ich geworden
war, in die Straßen hinabsenkte […]" (867). Der Ich-Erzähler ist
nicht nur Subjekt des Blicks, der Blick selbst wird sozusagen zum
Subjekt. Filmtechnisch gesprochen, wird der point/object shot in den
point/glance shot überführt. Wir sehen nicht nur, was eine Figur
sieht, sondern wir sehen ihr beim Sehen zu. Zugleich ist der Ich-
Erzähler Objekt des Blicks: Der junge Max Aue wird von der
Erzählstimme durch seine fehlende Empathie, der alte (erzählende)
Max Aue als vom Fehlen jeglichen Schuldgefühls gezeichnet
charakterisiert. Damit erregen beide Ichs, das erzählte und das
erzählende, trotz ihres Alters- und Erfahrungsunterschieds unsere
Abwehr. Der Perspektive des erzählenden auf das erzählte Ich
kommt vielleicht der von Aue phantasierte Blick seines Schwagers
(und Konkurrenten um die Liebe der Zwillingsschwester) am
nächsten: "Er blickte mich unverwandt an, wie man eine
Küchenschabe oder eine Spinne anblickt, nicht mit Ekel, sondern mit
der kalten Leidenschaft eines Entomologen. Ich malte mir das alles
ganz deutlich aus." (1217) Der Ich-Erzähler aber leidet nicht etwa
unter dem auf ihm ruhenden kalt ordnenden Blick des
Insektenforschers, er selbst imaginiert ihn, um Genuss daraus zu
ziehen. Das unterscheidet ihn von Franz Kafkas Käfer.
Ruft man sich Primo Levis autobiographischen Bericht Ist das ein
Mensch? von 1958 ins Gedächtnis, lässt sich im imaginierten
Insektenforscherblick eine Anspielung auf den Täterblick erkennen,
an den sich Levi erinnert. Das Verhör, das der deutsche Doktor
Pannwitz mit dem jüdischen Häftling 174517 führt, schildert Levi so:
"Als er mit Schreiben fertig ist, hebt er die Augen und sieht mich an.
Von Stund an habe ich oft und unter verschiedenen Aspekten an
diesen Doktor Pannwitz denken müssen. […] Denn zwischen
Menschen hat es einen solchen Blick nie gegeben. Könnte ich mir
aber bis ins letzte die Eigenart dieses Blickes erklären, der wie durch
die Glaswand eines Aquariums zwischen zwei Lebewesen getauscht
wurde, die verschiedene Elemente bewohnen, so hätte ich damit
auch das Wesen des großen Wahnsinns im Dritten Reich erklärt."
Indem Littell diesen Blick ins Zentrum seines Romans stellt, sucht er
wie Levi, den "großen Wahnsinn" zu verstehen.
Im vorletzten Kapitel "Air" werden wir zu Zeugen des sexuellen
Rauschs Max Aues gemacht, ihm und uns verschmelzen die Grenzen
zwischen Realität und Wunschphantasie. Aue wird hier narrativ zum
Objekt unserer, aber auch seiner eigenen Blicke in die zahlreich in
die Szene gestellten Spiegel gemacht. Spiegel sind Elemente der
Schamkultur, das Angeblickt-Werden ist traditionell weiblich
konnotiert. Einerseits wird Max Aue wird in seinem
Verweiblichungsbegehren (Una zu "sein") gezeigt. Andererseits wird
die Homosexualität des Täters im Sinne der einflussreichen
männerbündischen Wandervogelideologie als Zeichen gesteigerter,
nicht etwa geschwächter Maskulinität eingesetzt. Aue agiert als
"Männerheld" im Sinne Hans Blühers, dessen Eros mit dem Eros der
Macht verschmilzt. Von einer Schuldentlastung per Feminisierung
des Täters ist somit nicht zu sprechen. Statt in das erwartbare
Schuldnarrativ stellt der Autor den SS-Offizier in ein Schamnarrativ.
Das ist eine erstaunliche Parallele zu dem von mir bei Niklas Frank
beobachteten Verfahren. Auch hier lädt die pornographisierende
Adressierung den RezipientInnen Schuld auf. Selbst der Widerstand
der Lesenden gegen (diskursive) Sexualisierung wird (performativ)
zu einem sexualisierten Akt, sagt Judith Butler. "Der Widerstand
gegen die Sexualität wird in einer Weise umorganisiert, dass er zum
spezifischen Schauplatz ihrer Affirmation und neuerlichen Belebung
wird. Diese Sexualisierung findet im und als Sprechakt statt." Im
performativen Widerspruch der von Butler angeführten Aussage des
Opfers vor Gericht ist auch jedes Schreiben über die industriellen
Massenmorde an Jüdinnen und Juden gefangen: der Akt des
Sprechens produziert eine Bedeutung, welche diejenige Bedeutung
untergräbt, auf die er zielt. Pornographie kennt wie das Freudsche
Unbewusste, so Butler, kein Nein.
Littell unterbindet unsere Flucht in die Identifikation mit den Opfern
und er verhandelt implizit das Paradoxon von (medien)technisch
hergestellter Distanz, die in Distanzlosigkeit umschlägt. So wie in
der vom Täter ausgehenden Anrede "Ihr Menschenbrüder" die
Lesenden als solche, vom Massenmörder nicht durch eine ordnende
Grenze getrennte konstituiert werden, so unterläuft Littells
pornographisierende Adressierung auch die beruhigende Scheidung
zwischen (schuldigem) Autor und (unschuldigen) Lesenden. Littell
geht nicht auf Ursachensuche in der Vergangenheit, sondern er geht
von der Gegenwärtigkeit des "Traumatischen" aus. Entgegen dem
Anschein dient etwa das Inzest-Motiv hier nicht dem
(psychoanalytischen) Aufspüren einer "Urszene", sondern ist eher
Instrument intertextueller Kritik an als unzureichend bewerteten
Wissenskulturen. Statt Traumatisierungen zu beschreiben oder
indirekt vor Augen zu führen, wie etwa im Falle Franks, wirkt die
Lektüre des Romans selbst 'traumatisierend'. Ihr Autor zielt, so
meine Lesart, auf eine diskursiv und performativ herbeigeführte
Katharsis, die im besten Falle Erkenntnis fördernd wirkt. Nicht die
Vergangenheit, sondern die Gegenwart wird enthüllt.
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