Trabajo Social y teatro: considerando las intersecciones

Abstract

El teatro es una forma cultural y artística que implica un proceso de comunicación entre creadores y receptores en un espacio
y en un tiempo que se sitúan en la esfera pública, lo que ha permitido que a lo largo de los siglos haya servido como espacio
de expresión, intercambio o debate de todo tipo de ideas, causas y luchas. En ese proceso están implícitos procesos
de expresión, creación y recepción por medio de los cuales las personas muestran, analizan y cuestionan formas de ver y
entender la vida, maneras de ser y de estar en el mundo; de ahí deriva su potencial educativo, cultural, social y político, avalado
por numerosos estudios e investigaciones. En este trabajo, que tiene una orientación teórica asentada en una revisión
de literatura pertinente, consideramos diferentes intersecciones que se producen entre teatro y Trabajo Social, para señalar
también que la expresión dramática y la expresión teatral ofrecen metodologías substantivas en la consecución de algunos
objetivos del trabajo social, especialmente en ámbitos como la alfabetización crítica, la reflexividad y el reconocimiento, la
concientización, la participación social, el desarrollo personal y/o comunitario, la apropiación de capital cultural o el acceso
al bienestar personal y social.

Full text

Cuadernos de Trabajo Social ISSN: 0214-0314
Vol. 29-1 (2016) 21-31 http://dx.doi.org/10.5209/rev_CUTS.2016.v29.n1.49243
21
Introducción
En su trayectoria profesional muchos espe-
cialistas en Trabajo Social se habrán de encon-
trar con la práctica teatral por todo lo que ésta, en
su dimensión educativa y sociocultural, puede
aportar a todas aquellas personas con las que tra-
bajan a diario (Onieva, 2011). Al considerar la
trayectoria de una pionera, como Jane Addams
(Vázquez Aguado, 2006), comprobamos que la
práctica teatral tenía en Hull House especial re-
levancia. Decía Addams (1911):
I have come to believe, however, that the sta-
ge may do more than teach, that much of our cu-
Trabajo Social y teatro: considerando las intersecciones
Social Work and theatre: considering intersections
Manuel F. VIEITES
Escuela Superior de Arte Dramático de Galicia
Universidad de Vigo, España
mvieites@uvigo.es
Recibido: 28/05/2015
Revisado: 08/06/2015
Aceptado: 25/11/2015
Disponible on line: 20/01/2016
Resumen
El teatro es una forma cultural y artística que implica un proceso de comunicación entre creadores y receptores en un espa-
cio y en un tiempo que se sitúan en la esfera pública, lo que ha permitido que a lo largo de los siglos haya servido como es-
pacio de expresión, intercambio o debate de todo tipo de ideas, causas y luchas. En ese proceso están implícitos procesos
de expresión, creación y recepción por medio de los cuales las personas muestran, analizan y cuestionan formas de ver y
entender la vida, maneras de ser y de estar en el mundo; de ahí deriva su potencial educativo, cultural, social y político, ava-
lado por numerosos estudios e investigaciones. En este trabajo, que tiene una orientación teórica asentada en una revisión
de literatura pertinente, consideramos diferentes intersecciones que se producen entre teatro y Trabajo Social, para señalar
también que la expresión dramática y la expresión teatral ofrecen metodologías substantivas en la consecución de algunos
objetivos del trabajo social, especialmente en ámbitos como la alfabetización crítica, la reflexividad y el reconocimiento, la
concientización, la participación social, el desarrollo personal y/o comunitario, la apropiación de capital cultural o el acce-
so al bienestar personal y social.
Palabras clave: teatro, Trabajo Social, alfabetización, concientización, participación.
Abstract
Theatre is a cultural and artistic form that involves a process of communication between creators and is received in a space
and time located in the public sphere, which has meant that, over the centuries, it has acted as a space for expression, exchange
and debate regarding all manner of ideas, causes and struggles. Implicit within this process are processes of expression,
creation and reception, by way of which people demonstrate, analyse and question ways of seeing and understanding life, and
ways of being and existing in the world. This gives rise to educational, cultural, social and political potential, which has been
endorsed in numerous studies and investigations. In this work, in which theoretical orientation is established through a review
of the relevant literature, we consider different intersections that occur between theatre and social work in order to also show
that dramatic and theatrical expression offers substantive methodologies for achieving some objectives of social work,
particularly in areas such as critical literacy, reflexivity and recognition, awareness raising, social participation, personal and/or
community development, ownership of cultural capital and access to personal and social wellbeing.
Keywords: theatre, Social Work, literacy, awareness raising, participation.
Referencia normalizada: Vieites, M. F. (2016): «Trabajo Social y teatro: considerando las intersecciones». Cuadernos de
Trabajo Social, 29(1): 21-31.
Sumario: Introducción. 1. El teatro en su naturaleza. 2. Intersecciones: la construcción del sujeto receptor. 3. Inter-
secciones: la construcción del sujeto creador. 4. Conclusiones. 5. Referencias bibliográficas.

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rrent moral instruction will not endure the test of
being cast into a lifelike mold, and when presen-
ted in dramatic form will reveal itself as platitudi-
nous and effete1.
Para destacar, luego, que el teatro era un «re-
constructing and reorganizing agent of accepted
moral truths»2 (p. 391). En Hull House el teatro
se concebía en su doble vertiente de espacio pa-
ra la creación y espacio para la difusión, como lo
hará poco después, en 1917, Percy MacKaye
(2015) al señalar que «en el arte del teatro nues-
tros trabajadores sociales debieran buscar lo que
precisan», «un método especializado y científico
de cooperación social» (p. 458).
Diremos de partida que, si bien la bibliogra-
fía que se ocupa de la dimensión educativa o so-
ciocultural del teatro es extensa, la disponible en
el caso que nos ocupa es escasa y las consultas
en bases de datos como Teseo, Dialnet o Re-
dalyC no ofrecen resultados esperanzadores,
aunque aumenten en Scopus, y en Proquest se
encuentren algunos trabajos de interés, aunque
sean de carácter genérico. Tales aportaciones
ofrecen resultados de la aplicación de algunas
prácticas artísticas, pero no ofrecen una visión
general de las intersecciones entre teatro y Tra-
bajo Social, y sin mostrar aportes para la com-
prensión de lo que el teatro implica como acti-
vidad. En esa dirección, este trabajo busca
ofrecer una síntesis de los fundamentos teóricos
que sustentan las intersecciones entre teatro y
Trabajo Social y una panorámica de sus posibi-
lidades en diferentes ámbitos de actuación.
También persigue mostrar que el teatro, en tan-
to praxis que implica una participación activa
del sujeto y de la comunidad, sea como agente
creador o como receptor, es una poderosa herra-
mienta para promover procesos de empodera-
miento y emancipación, a través de la recupera-
ción de la palabra y de la capacidad de elaborar,
presentar y compartir discursos alternativos en
la esfera pública.
1. El teatro en su naturaleza
En una glosa a «El nacimiento de la tragedia» de
Nietzsche, Dieste (1995) mostraba su visión del
nacimiento del teatro como manifestación cultu-
ral, cuando escribía que,
En alguna vendimia se cuentan episodios feli-
ces de los ausentes y los muertos. El que los cuen-
ta va y viene y se agita y representa. Y hay un ins-
tante de júbilo y de embriaguez en que todos se
reconocen con sorpresa, porque se recuerdan. En-
tonces narran unos el mito de los otros, y se repre-
sentan (p. 211).
Es difícil expresar con tanta sencillez la com-
plejidad que encierra el teatro y su naturaleza, que
parte de la capacidad y la necesidad del ser huma-
no de ser otro, de elaborar las más diversas narra-
tivas, y de construir y reconstruir las historias. El
teatro es también un acto de comunicación entre
dos personas en la que una asume el rol de actor
y la otra el de espectador, y en el que se dan pro-
cesos de expresión, creación y recepción, lo cual
implica que tanto una como la otra posean el ca-
pital social, cultural y teatral necesarios para el
desempeño de tales roles; un capital que se puede
adquirir en la propia comunidad a través de la tra-
dición, como ocurre con el teatro popular, o me-
diante procesos diversos de formación y/o de par-
ticipación en la esfera sociocultural pública. En
consecuencia, al hablar de teatro hemos de consi-
derar áreas de trabajo, como la formación, la ex-
presión, la creación y la recepción, resultando tan
relevante la formación para la expresión y la cre-
ación, como la formación para la recepción.
Para tomar conciencia de lo que el teatro pue-
de aportar al Trabajo Social, consideremos que
aquél:
a) Es una actividad que se presenta en la es-
fera pública. Implica el hecho de mirar y ser mi-
rado, de escuchar y ser escuchado, siendo oca-
sión para tomar la palabra y expresar (o conocer)
una determinada posición, individual y colecti-
va, una forma de ver el mundo, una ideología en
tanto idea del ser humano, de sus valores y cre-
encias. Supone encuentro, comunicación y diá-
logo entre personas.
b) Es una actividad colectiva que implica una
dinámica grupal con procesos de debate, delibe-
1«He acabado por creer, sin embargo, que la escena puede hacer algo más que enseñar, que una buena par-
te de nuestra instrucción moral actual no pasaría la prueba si fuera trasladada a un molde natural y que, al pre-
sentarse en forma dramática, se mostraría trivial y estéril». La traducción de textos en inglés es responsabilidad
del autor.
2«Un agente para reconstruir y reorganizar los principios morales establecidos».

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Manuel F. Vieites Trabajo Social y teatro: considerando las intersecciones
ración, toma de decisiones y acuerdos, en la pers-
pectiva conjunta de quienes crean y muestran su
trabajo y de quienes lo contemplan. Además, ser
espectador de teatro tiene una dimensión social,
en tanto que es un rol que se ejerce en la esfera
pública. Por ello, decir teatro es decir comunidad,
porque los procesos de creación implican proce-
sos de recepción, de encuentro, en los que unos
(los que crean) y otros (los que va a ver el fruto
de la creación) se reconocen mutuamente.
c) Supone, pues, un pacto entre un sujeto de
la creación y un sujeto de la recepción, median-
te el cual el primero crea un universo en un lugar
denominado escena (pudiendo ser escena cual-
quier espacio que decidan entre ambos), que el
segundo contempla. Tiene, por lo tanto, una na-
turaleza simbólica, por la cual implica movi-
miento en los ámbitos cognitivo, emocional, cul-
tural y social. Siempre supone tránsitos, no sólo
al teatro como lugar físico sino como espacio
cultural y simbólico, con sus normas de funcio-
namiento, y como lugar donde se recrean reali-
dades, situaciones, conflictos y universos.
d) Es encuentro con el otro y con uno mis-
mo, que se da en un tiempo y en un espacio de-
terminados, y que implica un juego de relaciones
en diversos niveles, sea en el de la persona que
actúa, sea en el de la persona que es espectado-
ra. Pero también es encuentro con el otro que es
personaje, con sus valores, formas de vida, pro-
blemas y conflictos. Se representa al otro, a lo
otro, para conocerlo, entenderlo, explicarlo e in-
terpretarlo, porque el otro y lo otro son nuestro
reflejo y nuestro espejo. Es, entonces, un medio
de conocimiento que implica un posicionamien-
to activo ante la vida. Se recrea el mundo para
aprehenderlo y como marco para entender el pa-
sado, el presente y para proyectar el futuro, a ve-
ces desde una mirada dialéctica y crítica.
e) Es diversión, entretenimiento, recreación
y contribuye al bienestar personal. En el teatro la
persona puede adoptar dos roles: como sujeto
que crea y como sujeto que contempla las crea-
ciones de los demás, siendo ambos complemen-
tarios, también en el campo que nos ocupa. En
efecto, Sinding, Warren y Paton (2014) plantean
algunas cuestiones relevantes en relación al sin-
tagma «social work and the arts» y señalan de
partida los dos grandes hemisferios del territorio
que genera esa relación: «in some initiatives pe-
ople engage art as makers or doers of it, in other,
as audiences or witnesses to art (that is created
either by lay people or artists)»3(p. 187). Pero
en ambos casos son necesarios procesos de for-
mación, pues todo producto cultural, en su codi-
ficación y descodificación, maneja códigos que
le dan forma y sentido, pero también se vincula
con una determinada forma de creación artística
que hay que situar en el imaginario sociocultural
del ciudadano, para que esa manifestación artís-
tica —y sus productos— sea visible, asequible,
pertinente e incluso necesaria.
2. Intersecciones: la construcción del sujeto
receptor
Nos situamos ahora ante uno de los mayores pro-
blemas que afectan al sistema teatral español, que
se concreta en el concepto de «no-público» y que
define y engloba un conjunto muy elevado de la
población que no participa de la oferta cultural dis-
ponible en su ciudad o comarca, sea por motivos
económicos sea por cuestiones no menos impor-
tantes que afectan a su capital escolar, a su capital
social y a su capital teatral, y como consecuencia a
su competencia estética. Para muchas personas el
teatro es una manifestación cultural extraña, ajena,
que no forma parte de su «habitus» (Bourdieu,
1988).
No se realizan en España estudios, de forma
periódica, que vinculen el consumo cultural en
artes escénicas con el nivel de estudios o el nivel
de renta, pese a que en algunos se confirma que,
como decía Fernández Torres (2012) en un tra-
bajo reciente, «el público habitual o «más fiel»
procede en su mayor parte de sectores con un ni-
vel de renta superior a la media» (p. 2). En un es-
tudio, promovido por la Red Española de Teatros
y Auditorios y realizado por María José Quero
(2003, p. 199), se establecía que el consumo de
actividades escénicas aumenta en el mismo sen-
tido que el nivel de estudios, y así el 85,80 por
ciento de los espectadores poseían estudios me-
dios (33,9 por ciento), universitarios medios
(20,2 por ciento) y superiores (31,7 por ciento).
El Anuario SGAE de Artes Escénicas, Musicales
y Audiovisuales (Resumen Ejecutivo) de 2014
ofrecía otros datos complementarios sumamente
interesantes, al señalar que:
3«En algunas iniciativas la gente se vincula al arte como realizadores, como hacedores, del mismo, en otras,
como audiencia o público del arte (que se crea por profanos o artistas)».

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Manuel F. Vieites Trabajo Social y teatro: considerando las intersecciones
Los asistentes de teatro también se han visto
reducidos un 3,2% respecto a 2012, llegando has-
ta los 11.160.983 (373.477 espectadores menos).
De ellos, un 32% del total asistió a espectáculos en
Madrid (3.566.512 asistentes), un 18,1% en Cata-
luña (2.021.619 asistentes) y un 10,9% en Comu-
nidad Valenciana (1.220.268 asistentes) (p. 13).
Considerando que el espectador de teatro
asiste a una media de 4 funciones por año, esta-
ríamos ante una cifra probable de no más de
2.500.000 espectadores, de los que el 40 por
ciento se ubica en Madrid y Barcelona.
Todos estos datos señalan que en España
existe una tasa elevada de «absentismo» teatral,
y que un numeroso grupo de personas se sitúan
en lo que Quero (2013) denomina «no asisten-
tes» o «no interesados», lo que sería un «no-pú-
blico»; es decir, personas que sin tener una expe-
riencia directa de teatro, o pensando que el teatro
es una actividad ajena a su condición, se mues-
tran totalmente refractarios a ese mundo. Evi-
dentemente, en la perspectiva del Trabajo Social
y de la política teatral cabría preguntarse si tal
estado de cosas es satisfactorio, no tanto desde la
posición del sistema teatral, que pierde una par-
te muy importante del público potencial, cuanto
por el hecho de que sectores importantes de la
población muestren un notable déficit de partici-
pación en la vida sociocultural de su comunidad
y en el ejercicio de sus derechos.
En el prefacio al Informe Mundial sobre la
Cultura (1999), Mayor Zaragoza señalaba que a
la quiebra enorme entre el primer y el tercer
mundo, hay que sumar unos desequilibrios im-
portantes entre la ciudadanía del primer mundo,
que tienen su origen en desigualdades económi-
cas, sociales y educativas que potencian las cul-
turales. Al considerar tales desequilibrios, no só-
lo analizamos indicadores relacionados con
alimentación, vivienda o asistencia sanitaria, si-
no aquéllos que en el ámbito de la cultura permi-
ten adquirir y/o afirmar conocimientos, actitudes
y valores fundamentales frente a la exclusión y
la marginación. En esa dirección, A.K.Sen
(1999) establecía una relación directa entre cul-
tura, libertad e independencia, apuntando que
«los especialistas del desarrollo, más preocupa-
dos por alimentar a los hambrientos y por elimi-
nar la pobreza, se irritan a menudo ante un inte-
rés por la cultura que les parece prematuro en un
mundo sonde las privaciones son todavía tan nu-
merosas» (p. 317); una relación muy necesaria
en un primer mundo asediado por las tecnologí-
as del aislamiento y de la reclusión social. Por
ello Mayor Zaragoza (1995) destacaba la impor-
tancia de la cultura como forjadora de identida-
des y representaciones, y el rol de la creación, la
difusión y la acción cultural, pues, una cultura
viva es aquella «donde las personas crean, mez-
clan, adaptan y reinventan significados con los
que puedan identificarse» (p. 5).
Es difícil imaginar el desarrollo social y eco-
nómico sin un proceso similar de desarrollo cul-
tural, por cuanto cultura y creación artística de-
finen un determinado modelo de sociedad,
patrones de conducta y de acción colectiva
(Kliksberg, 1999; Martinell, 2010). Analizando
la importancia de los indicadores culturales en la
medida del bienestar humano, McKinley (1999)
señalaba que refieren «necesidades humanas
esenciales tan importantes como la necesidad de
alimento, vestido y techo, aunque sean menos
«físicas» o «materiales»» (pp. 328-329).
Aquí encontramos la primera intersección
entre Trabajo Social y teatro, en la necesidad de
promover y demandar líneas de actuación que
permitan que los «no-espectadores» adquieran el
capital cultural y teatral necesarios para incre-
mentar su competencia estética y ejercer el dere-
cho a ser espectadores activos, capaces de incidir
en la elaboración de los repertorios de teatros y
compañías, de modo que entre las personas que
crean y las que asumen el rol de espectadoras, se
genere un diálogo fluido e inclusivo. Pero esto
sólo será posible cuando se entienda que el co-
metido del Trabajo Social no termina en la aten-
ción primaria, en áreas básicas como la salud, la
justicia o la vivienda, sino que también se debe
ocupar de áreas como la cultura y las artes, en
tanto que en ellas existen igualmente carencias
en lo individual, lo familiar, lo grupal o lo comu-
nitario «que tienen una vinculación íntima con la
calidad de vida y el bienestar» (Fernández y Pon-
ce de León, 2014, p. 33). Y ello nos lleva a pen-
sar en un Trabajo Social que supere sus ámbitos
básicos de intervención, pues la capacitación, el
empoderamiento, la participación, la construc-
ción de tejido social y la democratización plena
sólo serán posibles a través de una intervención
integral a favor de una verdadera transformación
personal y social, como opina este autor.
No pocas iniciativas que se desarrollan en re-
lación a determinados colectivos de personas
que presentan un déficit de participación social

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Manuel F. Vieites Trabajo Social y teatro: considerando las intersecciones
por motivos diversos, se orientan a lograr que la
democratización de la cultura sea una realidad,
lo que implica poner a su alcance la posibilidad
de convertirse en espectadoras habituales de tea-
tro (Morales y Bravo, 2006; ISSP, 2013), lo que
supone una afirmación personal, familiar, grupal
o comunitaria en la esfera pública. En el campo
de un ocio autotélico se insiste en la necesidad
de que el teatro sea una de la actividades habi-
tuales en la oferta cultural, pues, asistir a un es-
pectáculo teatral supone huir de la «domestiza-
ción» (Santcovsky, 1995) y de la domesticación
del ocio (Leif, 1992), e implica igualmente faci-
litar el encuentro de las personas en la esfera pú-
blica, visibilizando en la misma a todos los sec-
tores de la sociedad, pero visibilizándose del
mismo modo como colectivos activos que ejer-
cen sus derechos, entre ellos, el derecho a parti-
cipar en la vida cultural. Una intervención que
además debe ir más allá de determinados mode-
los de acción instalados en la razón instrumental
que pueden acabar por convertir a quien quisié-
ramos ver como sujetos en simples objetos. Así
ocurre con determinadas campañas de oferta te-
atral que no buscan ofrecer un producto especí-
fico y adecuado a un sector de la población, sino
incrementar el número de espectadores de un te-
atro o de un espectáculo.
3. Intersecciones: la construcción del sujeto
creador
En paralelo a esa dimensión artística de la prác-
tica teatral, hay que situar otras líneas de acción
que persiguen otras finalidades, entre las que he-
mos de destacar aquellas que se suelen agrupar
al amparo de sintagmas como: «teatro social»,
«teatro aplicado», «teatro de intervención», «te-
atro para el desarrollo personal», o incluso «tea-
tro popular», entendido como «teatro del pue-
blo». Es aquí donde la práctica teatral puede
mostrar su otro potencial educativo, social, cul-
tural, político e incluso terapéutico, si bien el
ámbito de las terapias teatrales es un área de la
que deben ocuparse los profesionales de las
ciencias de la salud con cualificación, para evi-
tar caer en la tentación y los peligros de la «sa-
nación».
Cuando se habla de teatro en su dimensión so-
cial se suele situar en el horizonte un conjunto de
experiencias que acaban por ocultar la riqueza
enorme del campo. Así ocurre con el «teatro del
oprimido» de Boal, que no es sino una más de las
líneas de trabajo que se han configurado a lo lar-
go del siglo XX, teniendo como principio funda-
mental la idea de un teatro para la emancipación
personal, social o política (Buenaventura, 1970;
Broyles-González, 1995), como ocurre en las pro-
puestas que han compendiado Kershaw (1992),
Aston (1995) o Cohen-Cruz (1998), en las que la
práctica teatral se torna manifestación contra la
dominación, el sometimiento o la hegemonía, en
direcciones diversas, desde la perspectiva de cla-
se, la cultural, la artística o la de género.
Thompson y Schechner (2004) proponían
analizar la «bewildering nomenclature»4que hay
que considerar al invocar el sintagma «social
theatre», un campo de prácticas culturales ajeno
al ámbito comercial que va más allá de lo estéti-
co y que se caracteriza por tener «specific social
agendas» y por su vocación de «turning «non-
performers» into performers»5(2004, p. 12).
Rasgos comunes a numerosas formas de prácti-
ca teatral que Úcar (1992) sitúa en el territorio de
la «animación teatral», como antes Gourdon
(1986) o Jor (1979), y todo ello vinculado con el
programa de la democracia cultural (Caride y
Meira, 2000).
Todo ese conjunto de prácticas teatrales que
se desarrollan con fuerza en el siglo XX y que
buscan (re)construir tanto el sujeto receptor co-
mo el sujeto creador en comunidades y colectivos
normalmente excluidos de la esfera pública, po-
drían ser agrupadas en cinco grandes categorías:
a) Teatros del desarrollo personal, con pro-
cesos centrados en la promoción del potencial
expresivo y creativo del individuo, con técnicas
de expresión corporal y gestual, expresión oral,
improvisación y dramatización (Feldenkrais,
1972; Barker, 1977; Boal, 1978, 2004; Aston,
1999), si bien en ocasiones vinculadas con otras
manifestaciones artísticas como la música, la
danza o la expresión plástica, con lo que nos
adentramos en los territorios de la presentación
y la acción escénica (Carlson, 2003).
b) Teatro popular, que todavía pervive en nu-
merosas comunidades que mantienen determi-
nados ritos, fiestas y celebraciones de carácter
4«Nomenclatura desconcertante».
5«Agenda social específica» para «convertir a los no actores en actores».

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Manuel F. Vieites Trabajo Social y teatro: considerando las intersecciones
escénico, o que se recuperan y reelaboran a tra-
vés de procesos de intervención comunitaria
(Schechter, 2002).
c) Teatros comunitarios, muy heterogéneos
en sus prácticas, en ocasiones con carácter inter-
generacional, que privilegian la expresión y la
creación de la colectividad, y que en ocasiones
derivan o dan continuidad a formas de teatro po-
pular. En ocasiones aquí cabría situar prácticas
de teatro aficionado o escolar en las que la di-
mensión artística es secundaria (Van Erven,
2001; Kuppers, 2007).
d) Teatro social, orientado fundamentalmen-
te a la exploración de problemáticas que afectan
a la colectividad y a sus individuos, pero igual-
mente a su (re)construcción como sujetos de ac-
ción social (Nicholson, 2005), también en una
perspectiva de género (Aston, 1999), muy influi-
dos por pensadores como Gramsci (1974) o Frei-
re (1995), y por su pedagogía de la emancipa-
ción. Una práctica orientada a atender las
«necesidades sociales» en la perspectiva de la li-
beración del sujeto como ser social, para con-
templar «todos los aspectos que intervienen en el
proceso de desarrollo integral de las personas»
(Ramos Feijoo, 2006, p. 367).
e) Teatro político, que tiene sus orígenes en
los teatros obreros, campesinos o de agitación y
propaganda de inicios del siglo XX, y que persi-
gue la movilización del sujeto creador y del suje-
to receptor a partir de la presentación en escena
de situaciones de sumisión, dominio, dependen-
cia y explotación, y de los mecanismos para la
acción individual y colectiva que permita comba-
tirlas (Heddon y Milling, 2006; De Vicente Her-
nando, 2013). En ocasiones este teatro se inicia
con un proceso de intervención en una determi-
nada comunidad con la finalidad de promover su
articulación y organización expresiva y creativa,
al objeto de que sea ella misma la que elabore su
situación y circunstancias como paso previo y ne-
cesario a la acción que de ellas se derive.
En cierto modo este conjunto de prácticas se
complementan entre sí, y es habitual que teatros
de desarrollo personal transiten a lo social y a lo
político, en tanto su finalidad sea una transfor-
mación social asentada en la transformación per-
sonal, de grupos y colectivos. Un ejemplo para-
digmático de este proceso es el que se da en
Teatro Yeses, grupo de teatro de la cárcel de mu-
jeres de Yeserías (Reiz, 2009). En otras ocasio-
nes, en función de los resultados obtenidos, el
tránsito se produce hacia un teatro en la que la
dimensión artística toma mayor relevancia como
resultado del proceso de desarrollo del grupo.
A nuestro entender, todas estas prácticas tea-
trales cabe integrarlas en el ámbito de la anima-
ción teatral en tanto ésta se defina como discipli-
na que, a medio camino entre la pedagogía
social, la pedagogía teatral (Vieites, 2013) y el
Trabajo Social, busca el desarrollo de personas,
familias, colectivos y comunidades, mediante
formas diversas de práctica teatral, poniendo el
énfasis en tres ámbitos interdependientes: a) el
desarrollo del potencial expresivo de la persona;
b) el desarrollo de procesos creativos para dar
cuerpo a narrativas individuales y colectivas; c)
la promoción de espacios de encuentro para que
esos procesos creativos se sitúen en la esfera pú-
blica, configurando nuevos tiempos, espacios y
redes de difusión (Caride, Vieites, 2006).
Conviene con todo recordar que la animación
teatral no es ajena a la dimensión que en cada ca-
so adquiera la intervención, lo que nos lleva a la
cuestión de los paradigmas vinculados a los usos
del conocimiento (Habermas, 1982), si bien la
adopción de una mirada asentada en la teoría crí-
tica nos lleve directamente a propuestas de
Gramsi y Freire en torno a la lucha contra la he-
gemonía y la emancipación, la alfabetización y a
la dimensión dialógica y dialéctica de las prácti-
cas artísticas. Y para ello, entre las personas que
habitan en los territorios del Trabajo Social, de la
pedagogía teatral y de la creación escénica se
han de crear espacios de colaboración para gene-
rar marcos institucionales y/o alternativos en el
que desarrollar el programa antes señalado y que
ahora desgranamos.
3.1. De la expresión dramática a la expresión
teatral. Recuperar cuerpo y palabra
La construcción del sujeto creador supone, en
primer lugar, la reconstrucción, recuperación y
puesta en valor del sujeto como tal, y para esto
último las técnicas propias de la expresión dra-
mática son especialmente relevantes, toda vez
que su finalidad última es el desarrollo del po-
tencial creativo y expresivo de la persona, siem-
pre en relación con capacidades, habilidades y
destrezas vinculadas a la expresión oral y corpo-
ral, la improvisación y el juego de roles, la dra-
matización, la espontaneidad y la creatividad, y
con competencias básicas como la social y la co-

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Manuel F. Vieites Trabajo Social y teatro: considerando las intersecciones
municativa, la autonomía personal y la resolu-
ción de problemas (Vieites, 2014). Esta primera
fase, substantiva y fundamental para los proce-
sos posteriores, está orientada al desarrollo de la
persona como sujeto creador, con la capacidad
de presentarse adecuadamente en el escenario
social (Goffman, 1959), y es donde el teatro se
muestra como una escuela de vida. Así, la expre-
sión dramática, y más tarde la expresión teatral
en tanto ésta se sustenta en aquélla, tienen una
serie de rasgos que permiten explicar su alcance
educativo por cuanto implica:
1) Creación de un marco de experiencia de
carácter lúdico y ficticio (Huizinga, 1972; Goff-
man, 1974), a partir de la capacidad de activar el
juego protagonizado (Elkonin, 1980), lo que im-
plica un uso permanente de roles, con los que se
genera la acción, que permite definir situaciones
y conflictos que siempre acaban por tener o pro-
yectar lo real, procesos de vida.
2) Creación, en consecuencia, de un tiempo
y un espacio «transicionales» (Winnicott, 1971),
situados en una nueva esfera que discurre en pa-
ralelo a lo real, y que se construye a partir del
«como si», lo que implica crear universos de fic-
ción a partir del razonamiento hipotético deduc-
tivo, «¿qué pasaría si?», con lo que se pueden ex-
plorar todo tipo de situaciones, de historias, de
conductas, de narrativas, pero en un marco que
no tiene consecuencias directas en lo real.
3) Desarrollo de competencias, capacidades
y destrezas en procesos de movilización, sensibi-
lización, desinhibición, empatía e inclusión, y de
habilidades expresivas, comunicativas y creati-
vas. Ese potencial de la persona permite la ela-
boración de mundos escénicos utilizando códi-
gos y elementos de significación diversos, para
trasladar esos mundos a la esfera pública, ante la
mirada del otro, de los otros.
4) Recreación permanente de la alteridad, de
lo otro, del otro y de los otros, también en una
perspectiva de género, lo que implica una pode-
rosa inmersión en la intersubjetividad, en la
comprensión, en la empatía.
5) Elaboración permanente de una dinámica
de trabajo en grupo en la que la formulación de
metas comunes, la deliberación o la toma de de-
cisiones son fundamentales para el progreso del
trabajo diario; así, presencia y encuentro son as-
pectos básicos de una forma de trabajo asentada
en una necesaria simbiosis entre individuo y gru-
po, en tanto éste ofrece un marco en el que aquél
se pueda desarrollar.
El desarrollo de la persona como sujeto crea-
dor no tiene otra finalidad que la recuperación y
reconstrucción de un sujeto social activo, capaz
de afirmar y confirmar su existencia, sus perte-
nencias y sus disidencias, de reclamar sus dere-
chos asumiendo sus deberes. La alfabetización
creativa y expresiva le permite iniciar el diálogo,
activar la mirada y la acción dialéctica y recrear
incluso su emancipación. En sus reflexiones so-
bre el valor educativo del teatro, Levy (2005) se-
ñala que el teatro puede ser una «call to action»6
(p. 23) pero también podría ser, como propone
Freire (1995, 1997) la representación misma de
la acción necesaria para iniciar el proceso de libe-
ración o emancipación. Como señalaba Coburn-
Staege (1980), «posibilitan el abandono de pau-
tas sociales de conducta que sean insuficientes y
la creación de nuevas formas de acción» (p. 93),
en tanto que permite tomar conciencia de la do-
minación a través de su comprensión, pero tam-
bién como marco en el que ensayar la rebelión.
3.2. La expresión teatral y la elaboración dis-
cursiva propia
Si en la fase inicial los sujetos y los colectivos
que los conforman adquieren las herramientas
necesarias para la (re)construcción de la expe-
riencia y de la realidad, en esta nueva etapa, el in-
dividuo y el grupo elaboran sus propios discur-
sos; es decir, sus narrativas escénicas, que
pueden tomar en lo formal muy diversas orienta-
ciones, desde una presentación escénica a un es-
pectáculo convencional, en los que afirman su
ser y su estar en el mundo, su visión y posición
en el escenario social. El sujeto y el colectivo
configuran mundos dramáticos en la escena, lo
que abre la posibilidad de integrar en ese proyec-
to a numerosas personas que pueden aportar su
saber hacer, desde un sastre que elabora indu-
mentaria a una pintora que crea decorados. Es
entonces cuando el proyecto colectivo puede to-
mar una dimensión plenamente comunitaria.
En el plano de los contenidos es donde ese
discurso propio adquiere especial relevancia por
cuanto es el momento de recrear y dar voz a las
6«Llamada a la acción».

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Manuel F. Vieites Trabajo Social y teatro: considerando las intersecciones
historias y narrativas personales, familiares, co-
lectivas o comunitarias, en lo que acaba por ser
un acto de afirmación, y de visibilización de
muy diferentes problemáticas.
En el Gráfico 1 mostramos las fases de un
tránsito entre la expresión dramática, que genera
la alfabetización expresiva de la persona, y la ex-
presión teatral, en la que ésta aprende a decir el
mundo en una perspectiva crítica, consciente en
todo momento de la mirada del otro, que es es-
pectador, con quien delibera y debate a través del
hecho mismo de compartir esa mirada converti-
da en acción escénica, en discurso que, final-
mente, acaba por ser artístico.
3.3. La difusión del discurso propio. Tomar y
decir la palabra
En efecto, en la última fase del proceso, el sujeto
y el colectivo pasan a la esfera pública, salen a es-
cena en lo que podemos considerar como un ac-
to especialmente relevante en los planos social,
cultural, político e incluso artístico. Es el objeti-
vo último de la democracia cultural, cuando fren-
te a la cultura dominante emergen otras culturas,
otras voces, otras narrativas, otras formas de ela-
borarlas y decirlas. El sujeto teatralmente alfabe-
tizado, libre en sus procesos de creación, asume
la tarea de llevar su discurso a otras personas, co-
lectivos y comunidades, contribuyendo de ese
modo a su «alfabetización teatral», en un proce-
so de desarrollo y crecimiento mutuo que acaba
por generar una nueva dinámica contrahegemó-
nica en la esfera pública, combatiendo así la de-
pendencia y la sumisión discursiva a partir de la
heteroglosia (Kershaw, 1999; Goodman y De
Gay, 2000; Kuppers y Robertson, 2007).
3.4. Algunas problemáticas y riesgos
En todo colectivo que inicia un proceso de traba-
jo de carácter expresivo y creativo aparecen pro-
blemáticas diversas, siendo el más evidente la
necesidad de acomodar intereses y expectativas
personales y formular metas comunes comparti-
das, que se deben revisar y adaptar de común
acuerdo al desarrollo mismo del proceso. El sin-
tagma «trabajo en proceso» es especialmente re-
levante aquí, pero conviene en todo momento
mantener activas las finalidades últimas de la ex-
presión dramática y teatral en un contexto de tra-
bajo social, para evitar riesgos diversos, entre los
que destacamos:
—El bucle hermenéutico. La vieja dialécti-
ca entre proceso y producto puede acabar gene-
rando una dinámica asentada en un proceso que
no tiene otra finalidad que la existencia del pro-
pio proceso. Frente a esa visión hay que destacar
que proceso y producto son fundamentales, por-
que los últimos también son consecuencia de los
primeros, pero también permiten trasladar dis-
cursos y problemáticas a la esfera pública, visi-
bilizando emisores y mensajes.
—La ambición artística. El producto del tra-
bajo diario y su presentación en la esfera pública
se convierte en la única finalidad del colectivo, o
también de la persona que ejerce labores de ani-
mación o coordinación, con lo que otras dimen-
siones se subordinan, lo que a veces implica que
se prescinda de colaboraciones o participaciones
a las que no se les supone un determinado nivel
de excelencia.
—La tentación terapéutica, bastante común
en grupos de trabajo que no definen con claridad
la finalidad esencialmente teatral del mismo, ol-
vidando que la propia práctica del teatro ya su-
pone el aumento del bienestar personal.
4. Conclusiones
La práctica teatral se viene utilizando como he-
rramienta de intervención en la educación y el
Trabajo Social con resultados satisfactorios en
campos tan diversos como la atención a personas
con necesidades educativas especiales (Grady,
2000), la inclusión social (Sofer, 1997), la me-
diación (Tovar, 2015) o la integración (Bidegain,
2011), y una búsqueda sistemática en bases de
datos ofrece un conjunto de experiencias dignas
de ser consideradas. A ellas hemos de añadir al-
gunas investigaciones de mayor calado que in-
forman de las posibilidades de la práctica teatral
como herramienta privilegiada en el Trabajo So-
cial (Marin, 2005; Ranta-Tyrkkö, 2010) y que en
buena medida señalan que las intersecciones se-
Creación
Formación
Expresión
Difusión
Recepción
Gráfico 1. Fases de trabajo en expresión teatral.
Fuente: Elaboración propia.

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Manuel F. Vieites Trabajo Social y teatro: considerando las intersecciones
ñaladas existen en la práctica profesional de al-
gunas trabajadoras y trabajadores sociales que
han encontrado en el teatro tanto una herramien-
ta privilegiada para la intervención cuanto una
metodología que aún estando por desarrollar ca-
bría aplicar en la mayoría de los que tradicional-
mente se consideran como métodos propios del
campo (Aguilar Idáñez, 2013; Fernández y Pon-
ce de León, 2014). Queda por realizar, con todo,
un estudio sistemático de aquellas experiencias
que puedan ser consideradas como buenas prác-
ticas, en sus aspectos más relevantes, así como
de las metodologías específicas que en cada ca-
so se vienen utilizando.
Por otro lado, las intersecciones entre peda-
gogía teatral y Trabajo Social, implícita en todo
cuanto se viene formulando, implica necesaria-
mente una mirada interdisciplinar en la interven-
ción que recomienda la creación de equipos que
compartan saberes, formas de hacer y formas de
ser en el saber y en el hacer. Resultaría suma-
mente costoso intentar ofrecer al profesional en
Trabajo Social una formación inicial que le ca-
pacite para desarrollar proyectos y procesos de
intervención asentados en las artes como instru-
mento, pero seguramente sea mucho menos cos-
toso y laborioso trasladar en esa formación ini-
cial la idea de que su intervención puede tener
numerosos apoyos en la promoción de las artes
como una manifestación cultural que nace de las
personas y que no es patrimonio de los grandes
artistas. Como decía Boal (1978): «a actividade
artística é natural a todos os homens e a todas
as mulheres» (p. 18), y volvemos entonces al
programa de la democracia cultural con su
apuesta por el pluralismo, la diversidad y el re-
conocimiento y la visibilidad de todos los acto-
res sociales y culturales, y de todos los especta-
dores, también de los excluidos (Vidal Beneyto,
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