A poesia de Ruy Duarte de Carvalho para além de fronteiras

Abstract

Neste trabalho, propomos uma leitura da obra Lavra, de Ruy Duarte de Carvalho, discutindo como o escritor faz da poesia lugar de passagem para o reencontro do sujeito com a palavra primordial. Consideramos o autor um poeta viajante, que revisitou o sul angolano e tradições orais da região, promovendo, em seus poemas, travessias e atravessamentos espaciais, culturais e linguísticos.

Full text

A poesia de Ruy Duarte de Carvalho para além
de fronteiras
The poetry of Ruy Duarte de Carvalho beyond
borders
Cláudia FaBiana de oliveira CardoSo
1*
Resumo: Neste trabalho, propomos uma leitura da obra Lavra, de Ruy Duarte de
Carvalho, discundo como o escritor faz da poesia lugar de passagem para o reencontro
do sujeito com a palavra primordial. Consideramos o autor um poeta viajante, que
revisitou o sul angolano e tradições orais da região, promovendo, em seus poemas,
travessias e atravessamentos espaciais, culturais e linguíscos.
Palavras-chave: Poesia angolana, Ruy Duarte de Carvalho, travessias.
Abstract: In this paper, we propose a reading of the book Lavra, of Ruy Duarte de
Carvalho, discussing how the writer making poetry a path for the union of the subject
and the primordial word. We consider the author a traveling poet, who revisited the
Angolan south and oral tradions of the region, promong in their poems, journeys and
spaal, cultural and linguisc crossings.
Keywords: Angolan poetry, Ruy Duarte de Carvalho, crossings.
*
UNIABEU - Centro Universitário

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...porque toda literatura tenha talvez que abrir-se
sempre ao que há para além, à aventura e ao mundo
e porque escrever é sempre parr...
Ruy Duarte de Carvalho
iagem e literatura são experiências quase inseparáveis. O lugar do escritor
é em todos os lugares. Para além de fronteiras sicas ou estécas, ele está em
eterna busca, aberto a ilimitadas experimentações. Mas se esta é condição de
muitos autores, para Ruy Duarte de Carvalho a convivência entre o escritor e
o antropólogo fortaleceu o potencial criavo de sua obra, com um sujeito em
constante deslocamento. Neste sempre parr, o viajante construiu um percurso
singular, com seus temas e obsessões mais caros: o sul angolano, a tradição oral,
os povos pastores e o deserto.
Tomamos a poéca de Ruy Duarte de Carvalho justamente a parr das múl-
plas vozes encenadas por um sujeito que, muitas vezes, se confunde com o
autor. Carvalho foi um “nómada no deserto” (AGUALUSA, 1996: 48) e através
de suas deambulações etnográcas problemazou o fazer literário e reencenou
uma geograa situada ao sul, promovendo uma reexão sobre o lugar de Angola
no mundo contemporâneo. Na poesia, conta sua própria experiência e observa
as experiências alheias para contá-las à sua maneira. Sua proposta seria a de que
“literatura e viagem se conjugassem em aventura experimentada tanto em ex-
tensão como em profundidade para ser então vivida como exaltação e narrada
depois como a estória verdadeira de uma tal vontade” (CARVALHO, 2008: 122).
A reunião de sua viagem poéca está na obra Lavra (2005). Em primeiro lugar,
o ato de lavrar, culvar a terra, é simbolicamente sagrado, pois estabelece uma
ligação transcendente do homem com a terra e o céu. Preparar o solo, plantar
e colher compõem um ciclo de ferlidade, de gestação do alimento do corpo
e, por consequência, do espírito. O ato de escrever, por sua vez, pode ser com-
parado à lavra, na medida em que, ao selecionar as palavras que irão compor
o poema, preparando assim o solo da folha em branco, os poetas ensejam co-
lher imagens plurissignicavas, capazes de recongurar a realidade. A poesia
é, sobretudo, tempo, que se renova a cada ciclo e faz germinar novas ideias e
percepções, como em qualquer lavoura.
Desse modo, Lavra reforça a leitura da “militância pela terra” ou da “educação
pela terra” feita por crícos como Cláudia Márcia Rocha (2000) e Rita Chaves
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(2007), mas também conrma o trabalho de depuração estéca realizado pelo
autor. Os dez livros, nove deles publicados separadamente, são organizados não
apenas cronologicamente, mas revistos em seus aspectos, principalmente, se-
mâncos, e formam um conjunto de experiências de geograas e de idades.
Em Das decisões da idade, por exemplo, além de modicar o tulo original –
A decisão da idade (1976) –, relavizando tempo e espaço, o poeta reorganiza
textos e poemas, como fez com os materiais de expressão oral que manuseou.
Na introdução ao livro, arma: “À vaga geograa das ausências imponho uma
paisagem / reassumida, renovada de ardor e nidez amável” (2005: 57). Na se-
quência, nos apresenta poemas que problemazam o tempo e o espaço, com
destaque para as paisagens do sul angolano, versadas desde o seu primeiro livro.
A úlma estrofe do poema “Estas baías” aponta as direções:
O que há aqui
é ter-se a justa percepção do espaço
e as importantes coisas que o sustêm:
o exacto norte que o temor encerra;
a vova escravidão que o mar inspira;
o leste e o som remoto de uma exnta glória;
o sul magnéco
e a festa que anuncia. (CARVALHO, 2005: 59)
O sul, portanto, é o lugar do magnesmo, das experiências totalizantes e sim-
bólicas que se quer reassumir e renovar. Esta “votação ao sul”, para usarmos um
verso de Chão de oferta (CARVALHO, 2005: 51), dimensiona toda sua produção
arsca e intelectual. O escritor ofertou a africanos e a não-africanos um chão
rico em saberes “outros”, veredas, via de regra, desconhecidas ou ignoradas
pelo cenário global ocidentalizado, a m de propor também a desconstrução do
alicerce de muitos papéis neocoloniais.
Novos olhares são de fato reivindicados. Na obra do autor, estão evidentes
marcas das travessias por uma diversidade de paisagens culturais, com a propos-
ta de nova leitura de todo um imaginário sobre o connente africano. Em “Ve-
nho de um sul”, poema dos mais emblemácos em sua obra inaugural, anuncia
o lugar de onde vem, cujo “tempo circular” reatualiza, por meio da palavra, a
própria construção do homem e do mundo, em confronto com o tempo regula-

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dor de hegemonias de “um norte” a Ocidente.
Eu vim ao leste
dimensionar a noite
em gestos largos
que inventei no sul
pastoreando mulolas e anharas
claras
como coxas recordadas em maio.
Venho de um sul
medido claramente
em transparência de água fresca da manhã.
De um tempo circular
liberto de estações.
De uma nação de corpos transumantes
confundidos
na cor da crosta acúlea
de um negro chão elaborado em brasa. (CARVALHO, 2005: 35)
O ritmo do poema, gerado a parr de recursos como o uso de aliterações e
assonâncias, entre elas “leste / largos; mulolas e anharas / claras; transuman-
tes / confundidos; cor da crosta acúlea”, e da entonação, com a alternância de
sílabas graves e agudas, como no verso “em transparência de água fresca da
manhã” (CARVALHO, 2005: 35), revela o caráter temporal e cíclico do texto. A
poesia é, ela própria, “de um tempo circular / liberto de estações” (Idem, p. 35),
quer dizer, o tempo de um eterno retorno do ritmo, com o sujeito abrindo-se a
experiências de sendo.
A voz lírica sugere a expansão do tempo e do espaço, encontrando-se a leste
para “dimensionar a noite / em gestos largos” (CARVALHO, 2005: 35). Viajar a
impulsiona a olhar para dentro a parr da experiência dinâmica do ir e vir, como
fez Duarte em vida, em consonância com os “corpos transumantes” da nação
angolana, em especial, os do sul, lugar de invenção de sua arte e de reinvenção
de paradigmas. Em certa medida, a localização apresentada no poema sacraliza
o “negro chão” dos africanos, pois este é impregnado de ser, refúgio de forças

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capazes de diferenciá-lo e de conferir-lhe signicado e valor. “Elaborado em bra-
sa”, o chão resiste ao tempo e aponta a construção de um novo começo, inclu-
sive para Angola, prestes a conquistar sua independência, quando da escrita do
texto.
A parr de então, Ruy Duarte se lança com força sobre o potencial do discurso
poéco. Trabalhando simultaneamente diferentes linguagens, como a épica, a
teatral, a cinematográca, a plásca, a fotográca, a narrava, a referencial, a
descriva, a ensaísca e outras, leva-nos a reer sobre o mosaico que se vai
construindo em torno de sua moderna poesia. A começar pelo papel do sujeito
lírico, que se constrói dentro e fora do poema, já que, muitas vezes, encontra-
mos aí importantes traços biobibliográcos do escritor. O poema “Tempo em
ausência”, dividido em dois momentos, um em prosa e outro em verso, que abre
o livro A decisão da idade, de 1976, nos oferece um exemplo da busca do sujei-
to pela palavra e da palavra pela imagem. Vejamos uma passagem do primeiro
momento:
Vou caminhar em frente até que anja o mar. Não este mar que vejo à retaguarda,
donde nos vem a brisa laminar das tardes de setembro, mentor do céu de bruma
que nos maninha o chão.
Eu vou seguir em frente e ultrapassar o paredão das serras, a corna das águas
que na distância acende a redobrada angúsa de uma possível esperança. (Grávida
brecha no vapor salgado, que permisse o derramar das águas na raiz dos pastos,
na porcelana vítrea das lagoas, na sede solta dos areais das dambas!...)
Vou caminhar em frente e procurar o espelho de outras águas, como se fosse a
úlma estação e eu nunca mais morresse ao pôr do Sol no ventre insaciável das
viagens.
Eu tenho à minha frente os connentes todos, a dimensão soberba de oceanos
dados às mãos do meu vigor e audácia, a vasdão do céu e os magnos horizontes
da loucura, a clareira das praças e o sexo aberto das muldões estrangeiras, os
reinos do passado e o esmulante sobressalto da penetração possível das idades.
Dentro de mim, uma saudade eterna de sorrisos, uma urgência vital de retratar
imagens, de desnar-me às chamas da minha combustão. (CARVALHO, 2005: 55.)
Aqui, a poesia é expressa em prosa, ou seja, é empregada a linha connua
da página. Ao todo, o momento inicial do poema é dividido em dez parágrafos,

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havendo um espaço a mais entre o terceiro e o quarto, o quinto e o sexto, e o
oitavo e o nono. Levando em conta esta organização, poderíamos dizer que a
separação dos parágrafos indica uma sequência de quatro “estrofes”. Nas duas
primeiras, transcritas acima, observamos a composição da frase em segmentos
que lembram a cadência do verso e são impregnados de lirismo. Cada parágrafo
parece explodir em um jato, com um ritmo que vai reunindo harmonicamente
os membros do período sintáco.
A linguagem polissêmica do poéco é latente, capaz de exprimir a plurali-
dade de sensações, um somatório do confronto entre elementos concretos e
inquietações subjevas. A musicalidade, especialmente no uso de aliterações e
assonâncias, e a metaforização intuiva aproximam o poema de traços simbo-
listas, como em “(Grávida brecha no vapor salgado, que permisse o derramar
das águas na raiz dos pastos, na porcelana vítrea das lagoas, na sede solta dos
areais das dambas!...)” ou em “o esmulante sobressalto da penetração possível
das idades”. As frases musicais acabam por ter primazia sobre o sendo, uma vez
que o que está em jogo é a fruição poéca, podendo o leitor car mais com a
sensação do que exatamente com o conteúdo.
Além do uso de imagens plurissignicavas, o detalhamento descrivo e a
plascidade, como se o poeta desenhasse duas visões – a do lugar que se pre-
tende ir, representado a parr do mar e de toda a natureza circundante, e a do
imaginário, gurada por “uma urgência vital de retratar imagens, de desnar-me
às chamas da minha combustão” (CARVALHO, 2005: 55) –, ao contrário do que
possa parecer, revelam uma noção pouco precisa do espaço e do tempo, outra
caracterísca singular do gênero lírico. Mesmo que as deambulações etnográ-
cas do autor nos dê pistas sobre o espaço, este ainda se mostra nebuloso para
o leitor. De que mares está falando o sujeito? O leitor atento e abastecido de
referentes pode idencar ao menos dois: o oceano Atlânco “à retaguarda”,
pois seria “mentor do céu de bruma que nos maninha o chão” (Idem, p. 55),
ou seja, atrás da história dos angolanos estão os portugueses e a colonização
instuída no país, que “maninhou” o chão, quer dizer, deixou “sem cultura” a
terra; e o mesmo Atlânco a sul, para além do “paredão das serras” (Idem, p. 55)
e margeando o deserto do Namibe. Contudo, o espaço ainda é volúvel, por ser
também o lugar do “eu”. Segundo Massaud Moisés, no gênero prosa poéca, “a
geograa do “eu” não conhece fronteiras” (2012: 574). Não é à toa que o tempo
dramazado está “em ausência”, com o sujeito em suspensão, preparando-se

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internamente para mais uma viagem.
Todos esses elementos conguram não só o poema, mas a tentava de ex-
ploração do potencial da poesia por Carvalho. No uso da linguagem em prosa, a
estudiosa francesa Susanne Bernard, aqui citada a parr de Moisés, recorda que
“na base de toda tentava de poema em prosa, há uma vontade de encontrar
uma forma nova, individual, ao mesmo tempo anárquica em relação às formas
estabelecidas e arscas em sua organização” (apud: MOISÉS, 2012: 580). É exa-
tamente esta a proposta de Carvalho: anarquizar a forma e o conteúdo do po-
ema para expandir os sendos da poesia em outras vozes. Para a pesquisadora
Rita Chaves,
Livre, seu verso trabalha na concepção de uma convenção poéca que nasce
precisamente da comunhão da poesia com a terra e com a consagração de um
universo que ele escolheu como o espaço privilegiado para demarcar a sua viagem.
Poeta transumante, Ruy Duarte pastoreia as palavras e, com elas, propõe novos
sendos que o leitor pode (e deve) acordar. (CHAVES, 2005: 125)
O autorretrato tracejado em 1982 e incluído em Lavra paralela, de 1987, é
mais uma ilustração do “poeta transumante”, pastor de palavras, com cara de
boi e corpo de humano, assemelhando-se, inclusive, ao Minotauro no meio do
deserto-labirinto. Se o poema em prosa, a poesia concreta ou a épica estão
presentes nos dois primeiros livros do autor, nos seguintes, eles se somam à
inovação estéca buscada na incorporação de desenhos próprios e de outros ar-
stas, além da constante rearrumação dos versos na página, da seleção disnta
do léxico, de narravas poécas e de toda uma gama de gêneros reassumidos
liricamente.
Em Exercícios de crueldade, de 1978, a memória da guerra é tema em evi-
dência nos poemas, carregados de um lirismo associado ao senmento de dor
causado pela crueldade como ato e como dureza de um desno. Em entrevista
a Michel Laban, Carvalho declarou ser este “um livro que não poderia ter sido
escrito fora de Angola. E, no entanto, muito pouco, nele, se refere objevamente
a Angola” (LABAN, 1991: 704), sendo essa a sua maneira de “estar na poesia”
(Idem, p. 704). A matéria de fato tende ao global, como se arma toda grande
poesia. As guerras referidas neste seu exercício poéco são muitas, incluindo
as lutas internas do sujeito, na sua “vocação de ausência”, cujo silêncio é uma

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respiração no tempo à espera da voz. No poema “Dedicatória”, encontramos um
belo exemplo dessa experiência de sendo:
Era janeiro e a chuva não caía. Mas era um mês bado por torrentes e se eu zesse
um esforço para fechar os olhos reconhecia logo os horizontes que o corpo uma vez
mais queria rever para consultar-se, humilde. Depois parr talvez, se perdurasse a
vocação da ausência.
A chuva não caía e eu aspirava aos cheiros de uma terra negra que a idade
enriquecera e que só eu sabia. Era uma terra exacta para entender agora, cavada
fundo na aridez dos livros, isto é, das viagens, isto é, das leituras, isto é, das
decisões da idade.
Muita gente morrera, no entanto, rodeada pela maior das discrições. Era uma coisa
que eu previra algures e pela qual chorara, muito novo ainda, a despedir-me já e
no entanto belo, extuante de vigor e de intenções de entrega. Era o futuro aberto
à presciência incauta. Era um choro prematuro e fecundante.
Havia um texto para encerrar um livro e havia um livro para encerrar um tempo. E
eu precisava de um lugar de noite, de um tempo simultâneo sobreposto ao meu,
de uma matriz de areia aonde o verbo se ajustasse ao vento para esculpir no anco
das falésias um texto de silêncios que excedesse os livros. Um texto assim, se o
conseguisse agora, seria para entregá-lo a quem me escuta e a quem repito, para
ocultar o medo:
É um lugar nas dobras do deserto,
um rumor de aluviões inesperados,
um abrigo sonegado à ventania:
é um lugar no Giraul de Cima. (CARVALHO, 2005: 127)
O poema apresenta quatro movimentos, em mais uma mistura da prosa e do
verso: no primeiro, composto por dois parágrafos, sobressaem elementos da
paisagem eleita na trajetória do escritor, a “terra negra” a que se propôs “en-
tender” através da “aridez dos livros, isto é, das viagens, isto é, das leituras, isto
é, das decisões da idade” (CARVALHO, 2005: 127). A ressonância da expressão
explicava “isto é” dá o grau de equivalência entre as escritas, as viagens, as
leituras da voz, da letra e do mundo, e do tempo; no segundo, a morte e a dor
tomam a cena na visão parcular de uma guerra “rodeada pela maior das dis-
crições”, em críca direta a atos de crueldade estrategicamente ignorados pela

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comunidade internacional, tantas vezes ainda repedos quando os interesses
econômicos se sobrepõem aos direitos humanos; no terceiro, o caráter metalin-
guísco do texto nos dá pistas sobre a obra de um poeta em eterna busca pela
palavra capaz de inquietar os alicerces do mundo. Por isso, precisa retornar ao
seu lugar, indicado em verso, já no quarto movimento, “um lugar nas dobras do
deserto”.
Assim, a “Dedicatória” é para oferecer ao outro esse livro que é a palavra do
poeta, a palavra original, desviada pelos “exercícios de crueldade” pracados
pelo homem de uma modernidade autodestruva, no seu impulso em “explorar
pessoas, tratando-as simplesmente como meios ou (em termos mais econômi-
cos do que morais) mercadorias” (BERMAN, 1986: 97).
A quarta publicação de Carvalho é datada de 1979 e a Huíla é, como declarou
o poeta, “mãe desse poema [Encontrarás sinais pelo caminho... sinais miste-
riosos, já se vê...] e de todos os que aparecem nos Sinais” (LABAN, 1991: 706).
No seu processo de criação, arma ter guardado durante anos a frase inicial do
poema e de onde resgata o tulo do livro, para trabalhá-la em uma explosão
de imagens quando se deu conta de ter amadurecido “a ciência que guardava”
(Idem, p. 706) do lugar. Incluindo desenhos, um poema que mistura linguagem
cinematográca, ora em prosa ora em verso trabalhado visualmente na pági-
na, além de uma sequência de poemas chamados “Estórias”, movados por um
fragmento de conto nyaneka rerado de “Cinquenta contos bantos do sudoeste
de Angola”, de Carlos Estermann, o livro revela o caminho que Duarte passará a
percorrer com maior fôlego nos anos seguintes, em busca dos sinais misteriosos
da terra e da reencenação literária desses sinais a parr de linguagens que se
entrecruzam e se pluralizam a cada novo olhar para o sul.
Na Lavra de Ruy Duarte encontramos uma poéca permeada também pela
lavra alheia, textos orais de diferentes autorias populares. A escrita do poeta
nasce de uma reescrita, de uma releitura da língua materna, em que se cruzam
aspectos da tradição oral do sul angolano. Pensa a língua portuguesa neste es-
paço africano, apreendendo-a de uma perspecva outra, em um entrelugar que
desliza entre a fala e a escrita. E ao arcular literariamente a modalidade domi-
nante de oralidade, cuida da memória dos muitos grupos identários angolanos.
Em Ondula, savana branca, obra publicada em 1982 e que na poesia reunida
intula-se também “Da lavra alheia I”, Carvalho faz um de seus mais procuos
trabalhos com expressões orais africanas. Em nota introdutória, o autor escla-

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rece que o livro é fruto do tratamento dado a diversas fontes orais e que foi
organizado em três partes, segundo objevos determinados de adaptação dos
textos para a poesia. No primeiro capítulo, intulado “Versões”, adaptou poe-
mas versados em língua francesa e em língua inglesa, publicados em diferentes
obras. No segundo capítulo, chamado “Derivações”, interveio em materiais a
m de congurá-los como poesia. Por m, em “Reconversões”, transformou
em linguagem poéca o texto iniciáco dos pastores peul (fulas), no intuito de
também viabilizar o contato de leitores de poesia com recolhas etnográcas. Ao
nal, indica as fontes e / ou as referências ulizadas em cada uma das compo-
sições e escreve notas explicavas que considera relevantes para uma leitura
contextualizada dos poemas.
Uma pergunta de imediato nos insga, quando pensamos na relação poesia
e sagrado: por que Carvalho fez poesia com as fontes orais exploradas? Por que
escolheu inicialmente o gênero poema?
As movações do poeta podem ter sido inúmeras e de ordens diversas. A
Michel Laban declarou que a produção de poesia “não pode ser senão o resul-
tado da emergência e do curso da própria poesia” (LABAN, 1991: 700) e que “há
temas e matérias que não podem ser tratados em poesia, enquanto há outros
que não podem senão em poesia” (Idem, ibid.). Acentua que o mesmo corpus de
referências pode ser manejado de várias maneiras, porém, a questão seria saber
que materiais e que modalidades estaria apto a aproveitar e a pracar. Ora, por
mais que Ruy Duarte tenha substuído fortemente a poesia pela prosa no seu
percurso literário, os “signos em rotação”, para usar a expressão de Octavio Paz,
da sua poesia parecem ganhar a dimensão da “palavra anterior”, que, na conu-
ência dos tempos, aproxima os homens dos homens, rando do esquecimento
o sendo sagrado da própria existência.
Ao traduzir os materiais recolhidos em poemas, o autor aproxima a palavra
de câncos, provérbios, mitos, rituais, ensinamentos e outros elementos per-
tencentes ao lugar sagrado que a poesia ocupa na escrita literária. A relação do
leitor com tais materiais em uma escrita com função predominantemente refe-
rencial ou didáca, por exemplo, não seria da mesma ordem.
Entre os textos recuperados poecamente, estão respostas do oráculo de Ifa,
porta-voz de divindades cultuadas entre os yorubas, profecias em kwanyama,
o ensinamento oral do Koré, pracado pelos bambaras, o texto iniciáco dos
pastores peul, entre outros. O universo do sagrado é patente no livro e a poesia

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é todo um rito de sonoridades comungadas na escrita, como podemos constatar
no poema “profecia de Muselenga”:
Uedyulu!
Eu já não vejo o gado do rei
eu já não vejo o gado dos grandes!
Apenas de Naminda, e de si só
eu vejo o gado
em Osihedi.
Nas terras de Hayndongo
não vejo senão
as casas dos brancos
de um branco tão branco como o da farinha.
Acaba-se o mundo, acaba de todo!
O rei parrá para o ombala da rã
debaixo do chão
e eu próprio me vou
abrigar no túmulo:
ultrajei o rei. (CARVALHO, 2005: 174-175)
O ritmo do poema, gerado a parr do uso de repeções, de uma cadência mé-
trica, da recorrência a guras fonécas e de uma seleção vocabular minuciosa,
dá o tom da previsão proféca relacionada às riquezas provenientes do gado e
às relações entre rei e súdito.
Já em Lavra paralela, de 1987, como o próprio tulo sugere, são inúmeros os
paralelos costurados nos textos, em especial entre a antropologia e a literatura,
as fontes etnográcas e a produção poéca. O sujeito permanece à espreita,
invesndo-se de e na paisagem, com o intuito de dizer a seu modo o vivido e o
visto em intercâmbios com o outro.
Como se fosse preciso persisr no apuro
para merecer a mão que se pressente.
Bastava acenar garanria a fala
essa afeição segura de intenções cruzadas:
o contorno das trocas. (CARVALHO, 2005: 267)

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Com Observação direta, a lavra alheia pesquisada pelo poeta antropólogo ga-
nha nova ressonância, ampliando, através da letra, outras vozes pertencentes
ao mundo da sabedoria angolana. Aqui, Ruy Duarte trabalha estecamente com
extrações nyaneka, kwanyama, kuvale, além de recolhas pessoais. São provér-
bios, canções pastoris, memórias, hinos, salmos e preces clânicas resultantes
de um contexto temáco ligado a tradições orais africanas e de um exercício de
tramas dos recursos da linguagem. Vejamos um poema de “extracção kuvale:
das leituras da carne”:
1.
....................o traço.........................assim.....................luvinda
...............................é o caminho da chuva................................
nenhum traço...........esses da inveja..............anal...............os
óleos...............................disse: essa parte no rio...................à
nossa volta, os rios........................apareceu aí............e agora
ele disse: os rios..................o leite e os rios.............................
(CARVALHO, 2005: 342)
Os ponlhamentos marcam o tempo da fala, entrecortada, por vezes enigmá-
ca, mas também o tempo / traço da chuva a abastecer rios e terras e todo o
movimento transumante dos pastores kuvale. Esses mesmos pontos prolonga-
dos podem ser encontrados em vários momentos nas obras de Carvalho, apa-
recendo, por exemplo, insistentemente, no úlmo livro do escritor, A terceira
metade, publicado em 2009, romance tomado por leituras intertextuais do seu
próprio percurso literário e acadêmico, em vigoroso diálogo com a poesia.
Antes de Lavra paralela (1987) e Observação direta (2000), vieram
Hábito da terra (1988) e Ordem de esquecimento (1997). Este retoma um dos
temas caros à poesia, o do desconcerto do mundo, para lembrarmos também o
clássico camoniano. Os poemas, ao contrário do que possam sugerir, ram do
esquecimento tormentos, desassossegos e alguma história / estória angolana,
como a memória da guerra ou a dicil circunstância da migração de povos. O po-
ema de abertura, que dá tulo ao livro, é composto por trinta e oito momentos
/ poemas, com extensão e linguagens diversas, como podemos agrar em 5, 7 e
9:

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5
de alguma forma no anco a facada... (CARVALHO, 2005: 287)
7
DIÁLOGO
: ... seria a face da esnge... de perl?
: ... não, frontal. (CARVALHO, 2005: 288)
9
A IMPREVISTA GRAÇA DE UM SOLUÇO INFANTE
ou
CHEQUE EM BRANCO SEM VALIA
ou
VISÃO EXCESSIVA E PARVA
ou
MATEUS 7:6
Alguma dor cortante, violina, um gume, acorda uma saudade do que nunca foi,
inventa um tempo afável, o da distância aberta no olhar da tarde que se debruça
sobre o meu deleite, sobre a surpresa de a achar suspensa no limiar daquilo que
previa, e assim já a sabia, sem saber de .
(...) (CARVALHO, 2005: 288)
A contenção e a sonoridade de um único verso em 5, a pontuação e o jogo
semânco do diálogo sintéco em 7, mais a pluralidade da epígrafe-tulo em 9,
somados à prosa poéca, dão a dimensão da poesia como a terceira margem da
linguagem e, consequentemente, do humano. A dor “violina” a que se refere o
sujeito, que “acorda uma saudade do que nunca foi”, pode ser lida como ima-
gem da própria poesia, que “revela este mundo; cria outro” (PAZ, 1982: 15).
Revelar e criar mundos é próprio da literatura, assim como o é o “hábito da
terra”. Segundo Claudia Marcia Rocha, em Hábito da terra “a escrita-terra burila
o gesto e a forma” (2000: 326). Na obra, Ruy Duarte explora elementos da tradi-
ção oral, como provérbios e citações, relacionando o ango e o novo de maneira
a entrelaçar estecamente tempos e espaços. “Não há lugar achado / sem lugar
perdido. / Casam-se além, as falas de um lugar, / no encontro da memória / com
a matriz.” (CARVALHO, 2005: 231), diz o sujeito em um dos poemas. Ou seja,
trata-se de uma questão, de novo, de apreensão de sendos. Para Carvalho, a
proposta é de:

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(...) encontrar, na elaboração dos textos e para quem labora no registo das
expressões escritas, uma forma que se atrevesse a visar correspondências com
outros exercícios da retenção da palavra, por outros meios mnemônicos, como os
récits ritmados que recorrem às técnicas da repeção e dos paralelismos comuns às
expressões orais estabelecidas e sedimentadas, embora sempre abertas à invenção
que os narradores lhes imprimem, porque a sua maneira pessoal de contar ou
as audiências que os ouvem a isso os conduzem............ ou da necessidade de
encontrar as palavras certas para apreender, para ter alguma noção daquilo que o
espectáculo da via oferecia para ver.......... (CARVALHO, 2008: 17)
Por isso, o poeta reescreve e rediz de maneiras diferentes sua “arte poéca”
ou sua “aprendizagem do dizer fesvo” (CARVALHO, 2005: 229-233). Os quatro
poemas do primeiro momento da obra se autorreferenciam, dialogam sobre o
processo de representação da arte, em espelhamentos e refrações de experiên-
cias líricas, como vemos nos fragmentos a seguir:
1.
Atento, desde sempre, às falas do lugar, nada sei dos sinais se os não conrmo
no encontro da memória com a matriz, quando a carência impõe esforços de
equilíbrio não entre o corpo e as formas que o sustêm mas entre as margens de
uma paragem breve. Registo acasos que desmentem datas e só as não confundem
porque é mesmo assim: regularmente e a conrmar a história. Que se constrói, a
vida, um texto? (...)
Um texto é como um esforço de exisr. A intenção de lado, uma moral herdada. Do
outro lado o curso das palavras, a esteira do seu eco, os sons e os gestos seguidos
uns aos outros, um som que pede um som e essa resposta é já um bolbo de emoção
autônoma, para orir madura, à revelia da intenção primeira. (CARVALHO, 2005:
229. grifos nossos)
2.
Que se constrói? Um texto ou um percurso? A intenção de um lado, resposta vaga,
moral herdada. Do outro lado o curso da palavra, da resposta, o som e o gesto
seguidos um ao outro, um som que aponta a um gesto que exige um som liberto,
e o acto assim é já um bolbo de intenção segura, à revelia da emoção primeira.
(CARVALHO, 2005: 230. grifos nossos)

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4.
A intenção de um lado
uma proposta vaga
uma moral herdada.
Do outro lado
o curso das palavras
os sons
e os gestos
seguidos uns dos outros
um som
que obriga a um gesto
e gera um som liberto
que o conrma.
Um bolbo de emoção
autônomo de força para orir
à revelia da intenção primeira. (CARVALHO, 2005: 232. grifos nossos)
O poeta brinca com as formas, com as palavras e com as semâncas nos tex-
tos, como convém à criação poéca, para mostrar, entre outras coisas, que a
poiésis, assim como a pensou Aristóteles, é encenação e o poeta é um drama-
turgo que compõe dinamicamente quantas peças quiser e como seu potencial
invenvo permir.
Por m, o Livro X – Diário, de Lavra, traz uma sequência de “poemas em
viagem”. O sujeito dos poemas é um viajante, que procura incessantemente
reconstuir, com o olhar, a paisagem, na busca pela palavra que dê conta de
nomeá-la. Seu percurso é geográco, indo de “1. moçâmedes”, “2. yona”, “3.
maihawa”, “4. tyakutu”, “5. vivi (I)”, “6. malola”, “7. vivi (II)”, “8. lute”, “9. kai-
rofa”, até chegar ao “10. deserto”, mas é, sobretudo, um percurso discursivo,
inscrito neste Diário e inserido no labirinto da sua obra como um todo. As es-
tratégias do roteiro de viagem e do diário aparecem na maioria de seus livros
em prosa também, entre eles o fundamental Vou lá visitar pastores (1999) e o
romance Os papéis do inglês (2000).
Em “3. maihawa”, em um dos onze momentos aqui registrados poecamen-
te, Carvalho inclui um poema concreto, ou poema visual, em mais uma ruptura
com a unidade formal do verso, dispondo espacialmente os vocábulos a m de

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ajustá-los ao desenho que complementa o sendo da formação do arco-íris, um
fenômeno ópco que surge em razão das cores irradiadas pela luz solar:
//
havia um magníco arco-íris a nordeste/
(é chuva que bate na serra/
mas por enquanto/ ☼
_______________não passa de lá)/
/
/
/______/\______________ (CARVALHO, 2005: 381)
Há, portanto, nos poemas de Diário, mais uma vez, uma diluição das frontei-
ras entre os gêneros, com a poesia misturando-se à prosa, dando lugar, inclusi-
ve, a apontamentos para um suposto romance. Em vários momentos, o sujeito
quebra um verso, uma estrofe ou um parágrafo para “anotar no diário” trechos
indicados, por ele, como sendo “para o romance” (2005: 378; 379; 386; 395).
Tais apontamentos são mais algumas das marcas intertextuais que os textos de
Carvalho apresentam entre si. Toda a obra do escritor é recortada por referên-
cias a outras de suas falas, por caminhos discursivos que se refazem no tempo e
no espaço da página e do deserto atravessado constantemente.
Dessa forma, podemos dizer que a poéca de Ruy Duarte de Carvalho apre-
senta-se como um discurso em ascensão, em que o poeta viajante gradava-
mente incorpora e ressignica elementos simbólicos do universo angolano,
encenando manifestações do sagrado presentes no codiano, experiências do
próprio sujeito e da linguagem, com o objevo de constuir uma memória co-
leva do grupo.

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Referências
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