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Arte, Individuo y Sociedad
2013, 25 (1), 31-42
31 ISSN: 1131-5598
http://dx.doi.org/10.5209/rev_ARIS.2013.v25.n1.41162
La obra de Jean Renoir como traslación de
los postulados impresionistas al lenguaje
cinematográco
The work of Jean Renoir like translation of the impresionist
postulates to the cinematographic language
josé roberto VIla oblItas
Universidad de Málaga.
joseroberto@uma.es
Vanesa FrancIsca guzmán Parra
Universidad de Málaga.
vgp@uma.es
Recibido: 4 de agosto de 2011
Aprobado: 7 de marzo de 2012
Resumen
El presente trabajo analiza la presencia de técnicas propias del impresionismo en la obra cinemato-
gráca de Jean Renoir. Dicha presencia no sólo se debe a la relación paterno lial de dicho autor con su
padre, el pintor Aguste Renoir, sino a una intención premeditada de trasladar el impresionismo al cine.
La metodología seguida para realizar esta investigación se basa en el análisis de la mayor parte de la
obra cinematográca de Jean Renoir, haciendo especial referencia a la película de su lmografía donde
todas las inuencias del impresionismo son especialmente evidentes, Un día de campo (Une partie de
campagne, 1936).
Palabras clave: Cine, Pintura, Jean Renoir.
Guzmán Parra, V., Vila Oblitas, J.R. (2013): La obra de Jean Renoir como traslación de los postulados
impresionistas al lenguaje cinematográco. Arte, Individuo y Sociedad, 25(1) 31-42
Abstract
This paper examines the application of the techniques of impressionism to the cinematographic
work of Jean Renoir. It is not just a question of inuence of the parent-child relationship between the
author and his father, Jean Renoir has a premeditated intention to translate the impressionism techniques
to the movies.
The research is based on the analysis of the cinematographic work of Jean Renoir, with special
reference to Une partie de campagne (1936).
Key Words: Cinema, painting, Jean Renoir.
Guzmán Parra, V., Vila Oblitas, J.R. (2013): The work of Jean Renoir like transfering of the impresionist
postulates to the cinematographic language. Arte, Individuo y Sociedad, 25(1) 31-42
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J. R. Vila Oblitas, V. F. Guzmán Parra La obra de Jean Renoir como traslación de los...
Sumario: 1. Introducción, 2. Metodología, 3. Inuencia del impresionismo en el cine de Jean Renoir,
3.1. Periodo silente, 3.2. Desde la llegada del sonoro hasta el exilio americano, 3.3. El color en el cine
de Jean Renoir, 4. Un día de Campo, 5. Conclusiones. Referencias.
1. Introducción
Analizando la obra cinematográca de Jean Renoir, se pueden encontrar numerosas
referencias a la obra de su padre Aguste Renoir y al movimiento impresionista.
Se podría entender que esto es debido a la condición de hijo de un pintor
impresionista y que sencillamente alude en su obra a recuerdos de su niñez, pero un
análisis exhaustivo de su obra puede demostrar que Jean Renoir no sólo pretende
evocar su infancia con estas referencias, sino que existe una premeditada intención
de trasladar al medio cinematográco las constantes del movimiento impresionista.
Este interés de Jean Renoir por trasladar al cine técnicas propias de otras artes hace
que además de introducir técnicas impresionistas a su cine también utilice técnicas
que provienen del teatro o de la literatura.
Para demostrar la traslación que lleva a cabo Jean Renoir, hemos analizado su
lmografía completa buscando las obras en las que las técnicas impresionistas se
reejan de forma más maniesta y hemos procedido al análisis exhaustivo de una de
sus obras más representativas que deja patente la intención de llevar el impresionismo
al cine.
2. Metodología
Como expone Delponti (2007), el empleo del análisis crítico como sistema para
estudiar una película, resulta apropiado para ubicar a la obra a medio camino entre
el cuerpo creador y el público y así descubrir el signicado que subyace y que por
consecuencia se transmite. Es por este motivo que el presente trabajo se basa en un
análisis crítico exhaustivo de la película Un día de campo. Para contextualizar el
trabajo, en la introducción, se analiza la relación del movimiento impresionista en la
lmografía de Jean Renoir y el papel concreto que este movimiento tiene en Un día
de campo.
Para llevar a cabo este análisis, el estudio se ha basado en el visionado de la
totalidad de la obra de Jean Renoir y el análisis exhaustivo de Un día de campo.
3. Inuencia del impresionismo en el cine de Jean Renoir
3.1 Periodo silente
La inuencia impresionista impregna el cine de Renoir desde sus inicios con La hija
del agua (La lle de l’eau, 1924), película protagonizada por Catherine Hessling, que
además de ser la primera mujer de Jean Renoir, había trabajado como modelo para
su padre. La película se rodó en el bosque de Fontainebleau, que era un escenario
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recurrente en la obra de Renoir padre. Pero lo que en un principio parece un intento
de Jean Renoir de seguir los pasos de su padre llevando las técnicas impresionistas
al cine, sacando las cámaras al aire libre para captar en plena naturaleza algunos
momentos efímeros de belleza, acaba siendo un melodrama muy inuido por D.W.
Grifth.
Sus siguiente películas mudas persiguen un progresivo alejamiento de la realidad
con una vocación claramente vanguardista y, a pesar de adaptar grandes clásicos de la
literatura como Nana (Nana, 1926) y La Cerillera (La petite marchande d’allumettes,
1928), Renoir opta por una técnica más cercana al teatro de marionetas que a cualquier
movimiento cinematográco existente, con ello lo que pretendía era ir reinventando
la realidad con los elementos que le proporcionaba el lenguaje cinematográco, al
igual que hacían los pintores impresionistas con sus nuevas técnicas pictóricas.
3.2 Desde la llegada del sonoro hasta el exilio americano
Con la llegada del sonoro, Jean Renoir se alejó de movimientos de índole vanguardista
con la intención de plantear propuestas de cine social. Es éste su periodo de mayor
activismo político: publicó artículos en varios periódicos y revistas de la izquierda
francesa (Faulker y Duncan, 2010: 49), dirigió películas a favor del cambio social
como El crimen de monsier Lange (Le crime de monsier Lange, 1936) y realizó La
vie est à nous (1936) por encargo expreso del partido comunista francés (Faulker y
Duncan, 2010: 71-73). Renoir maniesta así una clara predilección por las clases
modestas frente a la alta burguesía a la cual tendía a satirizar. Utilizando técnicas de
índole naturalista, como la utilización de escenarios naturales, incluso en el ámbito
urbano, observándose ciertas reminiscencias con la obra de Erich Von Stroheim.
Aún así, su cine seguía teniendo un afán innovador, lo que es evidente en obras
como La Golfa (La chienne, 1931), que es una obra pionera en el uso del sonido directo.
Se maniesta su afán de reconstruir la realidad en vez de captarla directamente, en
el hecho de que dicha película se abre con la narración de la historia a través de un
teatro de marionetas. Con ello Jean Renoir nos advierte de que lo que estamos viendo
no es un espejo el de la realidad, sino una cción cinematográca, concepto clave
para comprender las intenciones de Renoir en toda su obra ya que lo que busca es una
reconciliación entre la teatralidad y el realismo. Este aspecto es muy importante para
comprender el carácter impresionista del cine de Renoir, ya que deja patente que no
le interesa captar elmente lo que observa sino presentarnos su visión subjetiva de las
cosas, al igual que hacía su padre con los cuadros.
En sus siguientes obras rena su puesta en escena de forma denitiva, logrando
eliminar todo atisbo de teatralidad mediante un uso de la profundidad de campo.
Otorga una mayor fuerza plástica a la escena y consigue un efecto de composición
pictórica que potencia la fuerza narrativa de cada una de las secuencias, lo que permite
mayor libertad a sus intérpretes para así poder utilizar toda su expresividad corporal.
En Toni (Toni, 1935) nos encontramos con una película neorrealista, en la que se
contrapone un rodaje desordenado que Renoir organizó en la mesa de montaje, con
una férrea planicación en las escenas más importantes de la película (Casas, 2010:
76).
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Con esta película Renoir plantea una obra cercana a los planteamientos
impresionistas, con actores no profesionales y con un tono aparentemente improvisado,
rodado además en la Provenza, concretamente en la zona de Aix-en Provence, marco
predilecto de la pintura de Paul Cézanne (Monteverde, 2010:64).
La gran ilusión (La grande illusion, 1937) es una de las cumbres de su carrera, un
sentido alegato antimilitar que fue criticado por mostrar a los alemanes con excesiva
benevolencia. Hecho que se debe a que Renoir no muestra interes en hacer un alegato
a favor del ejercito francés, sino que trataba de mostrar lo absurdo de la guerra,
porque en ella luchan hombres que en otras circunstancias hubieran sido amigos.
En la película se notan más las diferencias de clases que las de nacionalidades,
contraponiéndose así dos conceptos diferenciadores del ser humano: nacionalidad y
clase social.
Al año siguiente Renoir vuelve adaptar una obra literaria con La bestia humana
(La bête humaine, 1938) basada en la novela de Emile Zola. Renoir se reserva un
pequeño papel en la película, anticipando su papel protagonista como Octave en la
regla del juego (Wild, 2005: 113).
La regla del juego (La règle du jeu, 1939) es uno de los mejores ejemplos que se
pueden encontrar en el cine de Renoir sobre su concepción de la realidad como algo
relativo. Toda la película es un juego de espejos, donde Renoir mediante el uso de
la amplitud de campo trata de captar la complejidad de la vida. La cámara, como el
lienzo del pintor cuando sale a la naturaleza, es la espectadora pasiva de la acción,
pero el director al igual que el pintor tiene la potestad de reejarla según sea su visión
de la misma. La película empieza como una especie de vodevil de apariencia más
bien ligera, para poco a poco ir convirtiéndose en un reejo amargo y cargado de
nostalgia de la sociedad de la época.
Ya en Estados Unidos realizó varias películas a cargo de los grandes estudios
logrando algunas obras destacadas como Esta tierra es mía (This Land Is Mine,
1943), Memorias de una doncella (The Diary of a Chambermaid, 1946) o Una mujer
en la playa (The Woman on the Beach, 1947), a pesar de ello, debido al control de los
productores norteamericanos estas obras son menos personales y seguramente eso
provocó su retorno al cine europeo.
3.3 El color en el cine de Renoir
En El río (The River, 1951) volvió a notarse de forma clara la liación impresionista
de su director que utilizó actores amateurs o muy poco conocidos ya que quería
acentuar la importancia de la naturaleza en la vida. Esta película es muy importante
para comprender el posicionamiento de Renoir como cineasta impresionista, ya que
por primera vez puede utilizar el color que, mediante la maravillosa labor de Claude
Renoir como director de fotografía, consiguió captar los colores mágicos que exigía
este poema visual luminoso y perturbador.
En palabras de Jean Renoir: “El Río es una especie de apunte sobre la vida de una
familia inglesa en Bengala. No hay relato, ni principio, ni n. Es como si se hubiera
recortado un fragmento de la vida de un grupo humano sin pretender hacer de él
una historia” (Renoir, 1974: 223). Deniendo así su película Renoir nos conrma de
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forma categórica su vocación impresionista ya que no trata de contarnos algo con su
obra sino que pretende captar un instante, mediante su plasmación fílmica.
La propia elección del tema es netamente impresionista, con esta película se puede
permitir captar la propia realidad a través del reejo del agua, experimentar con la luz
y con los colores a su antojo, rodar en plena naturaleza y, dada la ligereza aparente
del argumento, poder prestar más atención al conjunto de la obra que a un detalle
concreto.
Por supuesto en la película también se ofrecen todo tipo de contrastes, característica
tan propia en Jean como en Auguste Renoir: una esta profana occidental frente a un
ritual hindú, adolescentes contrapuestos con adultos, muerte contra vida y la gran
novedad de la película que radica en la contraposición de colores.
El interés de Jean Renoir por el mundo del teatro y por la representación del teatro
en el cine queda patente en tres películas que realizó desarrollando esos conceptos:
La carroza de oro (La carrozza d´or, 1952), French Cancan (French Cancan, 1954)
y Elena y los Hombres (Elena et les hommes, 1956). Tras El Río el cine de Renoir
tiene un giro visual y expresivo marcado por el uso del color con un claro sentido
pictórico (Vizcaino Martinez, 2011: 74).
En la carroza de oro nos encontramos con una teatralidad heredera de la comedia
dell ´arte aunque también se pueden rastrear diversas inuencias de la pintura.
French Cancan es una de sus obras donde la inuencia impresionista se puede ver
más claramente y por último Elena y los hombres es una especie de opereta ligera,
que reexiona sobre la representación y las apariencias (Latorre, 2010:87).
French Cancan supone toda una declaración de principio, así como un homenaje
al impresionismo y concretamente al universo de Tolousse-Lautrec. Se realizan
referencias directas a obras impresionistas, especialmente de Tousse-Lautrec, pero
también de Auguste Renoir y Edgar Degas. Al igual que ocurre en otras de sus obras,
su liación impresionista no debe de buscarse tan sólo en la referencia directa a
cuadros, sino en la propia realización.
Esta película homenaje al music hall parisino cuenta con actuaciones estelares de
Edith Piaf y Mario Juillard, y contiene algunos elementos muy interesantes desde el
punto de vista de la realización.
Es destacable una de las escenas nales en la que contrapone planos de un baile
multitudinario con un casi primer plano de Jean Gabin. Esta escena es impresionante
no sólo por la capacidad expresiva del actor (que es capaz de soportar un contraplano
de una multitud de bailarinas captando el interés del espectador hacia él) sino por la
elección de Renoir que sitúa a Gabin en un escenario neutro (sentado en una butaca con
una pared detrás) mientras se desarrolla el resto de la acción en un montaje cada vez
más frenético que combina las bailarinas con las reacciones del público, consiguiendo
con este montaje un ritmo de colores muy similar al de los impresionistas.
En esta secuencia utiliza unas banderas de Francia situadas en la parte de arriba
del encuadre para crear un recorrido cromático en los planos generales, para luego
continuar ese recorrido en los planos medios mediante una barandilla de color rojo
donde se sitúa la orquesta en la parte de arriba del escenario, sigue con los planos de
las bailarinas donde predomina el color rojo, utilizando incluso unas ores rojas que
llevan algunos del público en el ojal para componer el plano, en los planos generales
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del público las cortinas rojas de escenario también ejercen de guía visual.
Para cerrar la secuencia contrapone toda la sensación de moviento generada con
un primer plano de Jean Gabin solo y casi inmovil sentado una butaca que también
es de color rojo. Finalmente, de modo casi imperceptible primero y luego de modo
notorio Gabin comienza a moverese para nalmente bailar y acabar uniéndose a la
gran esta nal.
Al nal de su carrera realizó Almuerzo en la hierba (Le déjeuner sur l’herbe,
1956) volviendo a los escenarios y temas de su padre que ya había tratado al principio
de su carrera en La hija del agua.
4. Un día de campo
La conexión de esta película con el mundo pictórico de Auguste Renoir hay que
buscarla en el propio momento de la gestación del proyecto, ya que se antoja impo-
sible que Jean Renoir quisiera adaptar un relato de Maupassant sin tener en cuenta la
importancia de este fabulista en una parte importante de la obra de su padre. August
Renoir descubre la Grenouillère en 1868 y desde entonces volverá allí para pintar
de forma habitual, incluso en compañía de otros compañeros impresionistas como
Monet. El lugar es descrito por Maupassant en el cuento La Femme de Paul, era el
sitio habitual de reposo de los Parisinos cuando iban al campo en las festividades.
El determinar que esta película es impresionista es algo que no viene dado exclu-
sivamente por su temática, o por la continua evocación de los cuadros de su padre,
sino por la propia estructura interna de la obra (Quintana, 1998: 132).
Antes de empezar a analizar esta obra convendría puntualizar un par de analogías
que estableceremos entre el cine y la pintura, y que son esenciales para comprender
esta traslación del impresionismo al cine. Consideraremos que lo que en pintura es
el dibujo en el cine es el guión y que el color de un cuadro es la puesta en escena en
la película. A partir de estos paralelismos comenzaremos comparar esta obra con las
de su padre.
En los cuadros de su padre el dibujo era algo que en apariencia tenía poca impor-
tancia, pero que en realidad era el armazón que sustentaba todo el poder de sus colo-
res; esta apariencia de inanidad del dibujo venía provocada porque Auguste Renoir
no trataba de captar la forma exacta de la naturaleza, sino la impresión de un momen-
to concreto de la naturaleza ya que estaba obsesionado por captar sus formas cam-
biantes. En la película, Jean Renoir parte de un guión perfectamente estructurado,
generado a partir de una base literaria muy sólida, para hacer una película que da la
sensación de estar totalmente improvisada.
Auguste Renoir pintaba sus cuadros en plena naturaleza y éstos podían ir mutando
según variara la luz o las condiciones climáticas, provocando pequeñas variaciones
en el esbozo inicial, pero sin llegar a cambiar nunca el armazón principal. Esto tam-
bién ocurre en esta película, ya que como durante el rodaje cambiaron las condiciones
climáticas, Renoir tuvo que hacer ligeras variaciones en los diálogos, para así poder
captar una impresión de la naturaleza de la mejor forma posible.
En construcción de personajes, se maniestan contrastes usuales en Renoir, por
un lado los habitantes de la ciudad y por otro los del campo. Aunque en este caso los
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personajes están planteados de forma satírica, casi como caricaturas. Dicha contrapo-
sición ya estaba apuntada en el relato de Maupassant, pero Renoir lo matiza un poco
puesto que estereotipa maliciosamente los personajes del marido y del pretendiente
y muestra mucho más respeto por los canotiers (remeros). Este hecho podría consi-
derarse derivado de sus ideas políticas ya que siempre mostró más simpatía por las
clases modestas que por la burguesía de cualquier tipo. Por otro lado, al igual que su
padre sentía un profundo respeto por la condición femenina. Por ejemplo, el perso-
naje de la madre en el relato de Maupassant es descrito como una inmensa masa de
carne, sin embargo, Renoir muestra su carnalidad como reejo de una sensualidad
voluminosa, cercana a la fascinación que sentía Rubens por los cuerpos femeninos
robustos.
Los canotiers actúan como faunos modernos a la caza de sus presas, pero mientras
que en la obra original tan eran sólo simples estereotipos en la película son dos seres
contrapuestos que preparan una maquinación; siendo uno un libertino despreocupado
y el otro un individuo extrañamente melancólico. Además para acentuar su retrato
de tipologías sociales, no duda en introducirles rasgos caricaturescos como el bigote
sosticado de Rodolphe o la ligereza de sus ropas.
Esta teatralidad en el dibujo de los personajes también se ve reejada en la puesta
en escena, donde aunque aparentemente los personajes se mueven libremente, en
realidad esta impresión es fruto de una reconstrucción de la realidad mediante el
traslado de los procedimientos propios del teatro a un ámbito distinto como es la
naturaleza. Simplemente con observar las entradas y salidas de los personajes a la
escena nos daremos cuenta de que lo hacen por los laterales. Además en gran parte,
sus movimientos son muy cercanos a la danza en algunos casos o a una teatralidad
exacerbada en otros.
La ligereza que trasmite Une partie de campagne la sitúa dentro de las obras de
Jean Renoir que nos transmiten un sentimiento de amateurismo. Este naturalismo y
ligereza de la obra no es fruto de una inspiración casual, sino de un trabajo de recons-
trucción de la realidad mediante la destrucción progresiva de todos los elementos que
pudieran delatar la existencia de ese esfuerzo llevado a cabo en la puesta en escena.
Renoir busca lo verdadero a través del articio, mediante el contraste entre lo natural
y lo construido, sobretodo al contrastar la naturaleza con la teatralidad de las inter-
pretaciones y la puesta en escena.
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Tabla 1. Características formales del impresionismo presentes Un día de campo.
Salir a la naturaleza para pintar
Iluminación natural ltrada
Importancia de la naturaleza
Interés en estudiar la luz en el
agua
Dejar que las condiciones
climáticas afecten a la con-
cepción de la obra, siendo
variable a partir de un dibujo
inicial sólido
Interés por captar en el lienzo
la impresión que causa la
fugacidad del momento
Improvisación sobre el boceto,
con pincelada suelta y espon-
tánea
Reconstrucción subjetiva de la
naturaleza a partir de la visión
del artista
Contraposición de colores
La obra de Auguste Renoir
en el periodo de Grenouillère
tiene un carácter optimista y
festivo
Captación de trozos de la vida.
Interés por la vida cotidiana de
la burguesía
Elección de personajes a
retratar
Rodajes en exteriores
La luz pasando entre hojas de
árboles o la iluminación al aire
libre con reejos en el agua
La naturaleza es un perso-
naje más, Renoir le da igual
importancia a los planos de los
personajes que a los planos del
río o de las hojas moviéndose
Encontramos numerosos
planos del río con reejos de
la luz, mostrándonos sus cam-
bios, lo que se repite en obras
como El río
El guión inicial se condicionó
por las condiciones climáticas
del rodaje
Muestra más interés por ree-
jar los momentos fugaces que
por hacer avanzar la historia
Guión estructurado, con
base literaria, modicando
y matizando para transmitir
la sensación de ser una obra
espontánea
Renoir reconstruye la realidad
valiéndose del articio del
cine e incluso del teatro
Contraposición de personajes
y situaciones
Renoir modicó el tono de la
obra de Maupassant para ade-
cuarlo al tono de los cuadros
de su padre
La película se basa en una
anécdota de la vida cotidiana
de unos burgueses
Recrea el vestuario y los per-
sonajes del contexto histórico
de su padre
Impresionismo Un día de campo
NATURALEZA
FUGACIDAD
INNOVACIÓN
AUGUST
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En la tabla 1 podemos ver algunas de las características de la pintura impresionista
presentes en Un día de campo, a estas características habría que añadir la cita cons-
tante de obras de su padre reconstruidas en secuencias cinematográcas.
Existe una iconografía impresionista en el modo de plantear las escenas, siendo la
composición de muchas de ellas de tipo pictórico y sobre todo en la importancia que
se le da a la naturaleza, que en la puesta en escena adquiere la misma relevancia que
los personajes, integrando así a los seres humanos con su entorno.
Este tipo de composición pictórica de las escenas se hace más palpable en aquellas
en las que hace una referencia directa a la obra de su padre.
Estas referencias son constantes durante toda la película. La escena del columpio
es un reejo del cuadro de Auguste Renoir El columpio (1876, París, Louvre), donde
se establece un singular juego de luz entre guras y árboles, con agudas transiciones
entre azules, rosa y verdes de hecho este cuadro guró en la tercera exposición que
organizaron los impresionistas (Tobien, 1981: 9).
Jean Renoir mantiene en la película el juego de luz que se establece entre las -
guras humanas y las ramas de los árboles, haciendo especial énfasis en el efecto que
produce en la gura de la muchacha. Además, por las posibilidades técnicas que le
conere el uso del cine en vez de la pintura, puede establecer un juego constante entre
planos de cuerpo entero en los que se resalta toda su silueta y planos medios donde se
resalta su rostro. Las transiciones de colores que usaba su padre en el cuadro habría
que buscarlas en las reacciones de quienes contemplan esta escena: por un lado unos
sacerdotes jóvenes que son recriminados por su superior (al tiempo que él también
mira a la muchacha), los niños que contemplan la escena de modo cómplice, y por
último los canotiers que en ese momento ya están urdiendo sus confabulaciones para
acercarse a las mujeres.
El inicio de esta escena ya es toda una declaración de principios del autor. En ella
los canotiers abren la ventana, dejando que la naturaleza entre en todo su esplendor,
y dando entrada a toda la secuencia del columpio de forma que al iniciarse desde ese
punto de vista, aparezca en un principio enmarcada dentro de la ventana como si se
tratara de una función teatral.
Se pueden observar reminiscencias con los cuadros que pintó su padre en la
Grenouillère entre 1868 y 1869 sobre todo en la forma en la que capta los personajes,
la naturaleza y, sobre todo, la luz a través de los reejos del agua.
Se pueden observar ciertas analogías con el cuadro de La familia Henriot (1876,
Merlo, Barnes Foundation) en el modo que retrata a la familia de parisinos en el
campo, debajo de ese gran árbol. Y por supuesto se puede observar una referencia
constante al cuadro Almuerzo de remeros (1881, Washington, Phillips Collection) en
particular, y a todos los cuadros que realizó su padre de remeros en general.
Renoir no se dedica a citar algunos cuadros de su padre con intenciones culturalis-
tas, sino que traslada la temática, la iconográca, e incluso las técnicas impresionistas
al lenguaje cinematográco, guiado por un sentimiento de búsqueda de lo efímero.
La película es un ejemplo de cine rodado al aire libre, donde el cineasta impresio-
nista sustituye el caballete por la cámara, aunque manteniendo el deseo de mantener-
se en plena naturaleza para así poder captarla en toda su plenitud, buscando capturar
el instante efímero y las impresiones que le produce. Al igual que los impresionistas,
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está fascinado por la variabilidad de la naturaleza bajo los efectos de la luz. Así, un
sentimiento de ligereza surge de contraponer el movimiento y la fugacidad con el
estatismo y la solidez.
La puesta en escena teatral perfectamente controlada se opone con la naturaleza
cambiante, que va metamorfoseándose conforme se rueda la película. Así los movi-
mientos perfectamente estudiados de los actores entran en tensión con lo efímero, ya
que Renoir esta dispuesto a darle tanta importancia a las hojas que se mueven, o a la
iluminación cambiante como a la propia historia. Por ello un cambio en las condicio-
nes climáticas provoca unas alteraciones en los diálogos e integrándose en la historia,
desemboca en un discurso sobre la fugacidad de la vida.
También es interesante la adaptación que hace del relato de Maupassant., en el
que se propone una visión pesimista del mundo, de los sinsabores que puede dar el
amor y del dolor que provoca la felicidad cuando tan sólo es un recuerdo. La joven
Henriette está condenada a un matrimonio anodino preparado por su padre, pero an-
tes de consumarlo puede saborear los placeres del amor carnal. El carácter solitario,
crítico y su profundo desprecio por la humanidad de Maupassant le permitieron mirar
su sociedad con distancia y retratarla de forma implacable ( Rodríguez, 2006:73).
Renoir rompe con el pesimismo de la obra de Maupassant, mediante un senti-
miento panteísta de la vida. Siendo el acto amoroso parte integrante de la naturaleza,
poniéndose de maniesto en detalles como el canto del gorrión, o con la utilización
del río como metáfora erótica mediante la captación del movimiento de sus aguas.
El despertar a la sexualidad de las mujeres se produce cuando están descansan-
do sobre la hierba después de la comida y entran en escena de los canotiers. Esta
concepción optimista de la vida está también presente en las obras de su padre
(López Blazquez, M., 1995: 24-26), con lo que al modicar el sentido del relato de
Maupassant, lo que está haciendo Jean Renoir es ser el al espíritu de las obras de su
padre en el periodo de Grenouillère que tenían un tono festivo y hedonista.
Así el acto sexual se convierte en un elemento integrador del ser humano con la
naturaleza. Siendo el placer algo tan breve como el canto de un gorrión, o como el
movimiento de las hojas de los árboles. Estando las pulsiones de los cuerpos huma-
nos en perfecta armonía con el entorno natural (Quintana 1998:140).
El contacto con la naturaleza hace que aoren los impulsos sexuales de los prota-
gonistas, pero tras el encuentro sexual entre Henriette y Henry se pausa la narración
mediante planos de la naturaleza (Vidal, 2010:92-93).
El problema viene dado cuando este devenir natural de las cosas es interrumpido
por las convenciones sociales. Renoir trata de expresar que cada cual debe de actuar
según su naturaleza aunque con ello se rompan las normas establecidas por la socie-
dad, porque traicionarse a uno mismo sólo puede conducir a la infelicidad.
5. Conclusiones
Renoir trasladada al cine muchos de los postulados que seguía el movimiento
impresionista lo que no es un caso aislado dentro de su lmografía.
El propio Renoir cuando escribió un libro sobre su padre, armó que lo hacía para
plasmar los recuerdos de su padre y dejar constancia de cómo le había inuido en su
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obra (Renoir, 1962: 8).
El impresionismo propugnaba salir a la naturaleza para captar la realidad de modo
directo (Artigas, 2004: 60-61), tal y como hace Jean Renoir en Un día de campo.
También es muy propio de las obras impresionistas que el cuadro varíe según las
condiciones climáticas, modicándose el dibujo original (Feist, 2006: 16). El guión
de Un día de campo se modicó por los cambios de las condiciones climáticas. El
cineasta impresionista sale a la naturaleza con su cámara y capta la realidad de modo
subjetivo.
Jean Renoir no estaba interesado en captar la realidad tal cual es, sino en mostrar
una impresión de la realidad que él percibía, mediante una reconstrucción de la
realidad partiendo de las técnicas que le ofrecía un nuevo medio de expresión como
es el cine.
Al igual que su padre y el resto de impresionistas, Renoir innovó las técnicas de su
arte para adecuarlas al mensaje que pretendía transmitir. Los pintores impresionistas
innovaron a través del color (Feist, 2006: 18), Jean Renoir renovó el cine trasladando
al ámbito cinematográco recursos propios de otras modalidades artísticas como la
pintura o el teatro.
Esta renovación renoiriana no debe de entenderse como una pretensión de hacer
referencias culturales a otras artes dentro de las películas, sino como un intento de
integrar todas las formas de arte adaptándolas al lenguaje cinematográco.
Al igual que los impresionistas quería hacer llegar su obra a la gente sin necesidad
de intermediarios. También es una característica común con su padre la defensa de la
idea de que el verdadero artista es el amateur, considerando que en el profesional la
obra no surge de la inspiración sino de la necesidad. Renoir hizo una obra destinada al
público pero sin plegarse a condicionamiento alguno, lo que provocó que en algunos
casos como en el de La regla del juego sufriera la incomprensión de crítica y público.
La crítica le rechazaba por ir contracorriente y el público por ser demasiado personal.
La constante contraposición de caracteres que practica, nos remite a la
contraposición de colores en la pintura. El modo en que estructura el guión y luego
lo va modicando con la puesta en escena, nos ofrece semejanzas con la relación
que existe en pintura entre el color y el dibujo. La utilización de la naturaleza en
toda su obra de forma recurrente, el modo en que captaba los reejos de la vida en
el agua o la aparición de personajes bajo la sombras de las hojas o ramas son otras
variables coincidentes. Todo ello nos indica que estamos ante un auténtico cineasta
impresionista.
Incluso, en algunos casos como es el de Une partie de campagne, se llega a
producir incluso una nostálgica traslación de temas, de padre a hijo, quedando así
Jean Renoir como heredero tanto genético como espiritual de los principios artísticos
que defendió su padre.
Referencias
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