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3
AÑO 2015
NUEVA ÉPOCA
ISSN 1130-4715
E-ISSN 2340-1478
ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA
3
ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA
AÑO
NUEVA ÉPOCA
ISSN -
E-ISSN -
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
: http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.3.2015
La revista Espacio, Tiempo y Forma (siglas recomendadas: ), de la Facultad de Geografía e
Historia de la , que inició su publicación el año 1988, está organizada de la siguiente forma:
— Prehistoria y Arqueología
— Historia Antigua
— Historia Medieval
— Historia Moderna
— Historia Contemporánea
— Geografía
— Historia del Arte
Excepcionalmente, algunos volúmenes del año 1988 atienden a la siguiente numeración:
.º 1 — Historia Contemporánea
.º 2 — Historia del Arte
.º 3 — Geografía
.º 4 — Historia Moderna
no se solidariza necesariamente con las opiniones expresadas por los autores.
Espacio, Tiempo y Forma, Serie está registrada e indexada, entre otros, por los siguientes
Repertorios Bibliográficos y Bases de Datos: , , , -, Dialnet,
e-spacio, , , , , , ’, , 2, .
Madrid, 2015
· .º 3, 2015
1130-4715 · - 2340-1478
M-21.037-1988
· · http://revistas.uned.es/index.php/ETFVII
Ángela Gómez Perea · http://angelagomezperea.com
Sandra Romano Martín · http://sandraromano.es
Impreso en España · Printed in Spain
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DOSSIER
ART IN THE FRANCO ERA:
TENDENCIES ON THE FRINGE OF A STATE IDEOLOGY
Coordinated by Victor Nieto Alcaide,
with the collaboration of Genoveva Tusell García
ARTE EN EL FRANQUISMO:
TENDENCIAS AL MARGEN DE UNA IDEOLOGÍA DE ESTADO
Coordinado por Víctor Nieto Alcaide,
con la colaboración de Genoveva Tusell García
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LA SALA AMADÍS, :
ARTE YO FRANQUISMO
SALA AMADÍS, :
ART ANDOR FRANCOISM
Daniel A. Verdú Schumann¹
Recibido: 1/06/2014 · Aceptado: 6/02/2015
: http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.3.2015.13046
Resumen
Este texto estudia la historia de la sala oficial Amadís entre 1961 y 1975. Para su
realización se ha empleado documentación inédita del Archivo General de la Ad-
ministración y se ha entrevistado a uno de sus directores, Juan Antonio Aguirre,
así como a otra figura relevante de la administración cultural de la época, Juan
Van-Halen Acedo. Los datos obtenidos sugieren una nueva lectura de su política
de exposiciones, que estaría más cercana a la estrategia franquista de propaganda
y (des)politización del informalismo en los años 50 y 60, que de ser un caballo de
Troya modernizador fruto de la iniciativa de Aguirre.
Palabras clave
Sala Amadís; Juan Antonio Aguirre; arte; política; galería; pintura; franquismo
Abstract
This paper analyses the history of the state-owned gallery Sala Amadís during 1961
and 1975. It is based on both unpublished documents from the Spanish General
Administration Archive and a personal interview with one of its directors, Juan
Antonio Aguirre, as well as with another relevant member of the cultural admin-
istration of the time, Juan Van-Halen Acedo. This new evidence leads to a different
understanding of its exhibition policy, which seems to have been rather a follow-up
of Francoist strategy of promoting and (de)politicizing Informalism in the 1950’s
and 60’s than a modernizing Trojan Horse conceived solely by Aguirre.
Keywords
Sala Amadís; Juan Antonio Aguirre; Art; Politics; Gallery; Painting; Francoism
1. Universidad Carlos de Madrid (dverdu@hum.uc3m.es).
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DANIEL A. VERDÚ SCHUMANN
TODOS LOS RELATOS HISTORIOGRÁFICOS resaltan el papel de la galería ofi-
cial Amadís en el devenir del arte español —especialmente la pintura— durante
los años 60, 70 e incluso 80, debido sobre todo a la labor de Juan Antonio Aguirre,
como comisario primero y después como director. Paradójicamente, no existe nin-
gún estudio sobre esta institución, lo que sin duda ha contribuido a consolidar esta
lectura eminentemente personalista
2
. Sin embargo, un análisis en profundidad de
la intrahistoria de la sala exige matizar esta interpretación, subrayando a cambio el
interés de la propia administración franquista en hacer de ella un instrumento de
política cultural que modernizase la imagen del régimen en su etapa final, al estilo
de lo ocurrido años antes con la promoción de la generación de los 50.
. ORIGEN Y ESTRUCTURA ADMINISTRATIVA
En 1961 se inaugura, en un edificio de la administración situado en la calle Ortega
y Gasset n.º 71, subrayando así la entonces creciente oferta galerística del exclusivo
barrio madrileño de Salamanca, la Sala Amadís. No se conserva —o no he podido
encontrar— información alguna sobre quién fue el responsable de su creación y
cuáles fueron sus motivaciones, y apenas nada sobre sus primeros años de funcio-
namiento
3
. Por la fecha —coincidente con el momento en que el matrimonio de
interés entre el régimen y el informalismo ha comenzado a resquebrajarse—, por
su exposición inaugural, y por el perfil de algunas de las muestras realizadas en sus
primeros años, cabría pensar que la propuesta buscaba prolongar dicho «apertu-
rismo artístico» a una escala más modesta. La peculiar situación de la sala en el
organigrama de la administración, no obstante, no facilitaba esta tarea. Desde su
origen y hasta 1977, Amadís dependió jerárquicamente de la Delegación Nacional
de Juventudes (desde 1970, Delegación Nacional de la Juventud; ambas en adelante
)
4
. No lo hacía directamente, sino que colgaba del Servicio Nacional de Activi-
dades Culturales, que a su vez lo hacía de la Sección de Participación y Servicio a la
Juventud de dicha . Esta, por su parte, dependía —ahora sí— directamente de la
Secretaría General del Movimiento (en adelante ), órgano garante de la ortodo-
xia ideológica del régimen. Ello invita a pensar que en origen la puesta en marcha
2. Tampoco aparecen referencias a ella en obras en que quizá cabría encontrarlas, como los trabajos de histo-
riografía artística citados en este artículo (donde si acaso se menciona su nombre de pasada) o los libros dedicados
al Frente de Juventudes (generalmente centrados en la , de fuerte tono nostálgico y escaso o nulo interés para
los investigadores).
3. Toda la información concerniente a la sala Amadís del periodo 1961–1975 se conserva en el Archivo General
de la Administración de Alcalá de Henares, sección Cultura, fondo Delegación Nacional de la Juventud, con número
de inventario (03)053.000. Son 1.500 cajas y 900 libros con todo tipo de información del periodo 1940–1977; la
signatura topográfica de todas las cajas es 46/76.101–79.701; la de los libros es variable. En aras de la concisión, todos
los documentos de este fondo se citan solo como y el número de caja; en el caso de los libros, se ofrece también
la signatura. Lamentablemente, el absoluto desorden que reina dentro de cada caja hace imposible ser más preciso
en las referencias y citar por carpetas (a menudo inexistentes) o número de legajo (imposible de determinar). Apro-
vecho para agradecer a los empleados del , y especialmente a Daniel Gozalbo Gimeno, su inestimable ayuda en
la recopilación de la información necesaria para la elaboración de este trabajo.
4. La era una continuación del Frente Nacional de Juventudes (1940–1957), el cual lo era a su vez de las
Organizaciones Juveniles de y de las (1937–40).
LA SALA AMADÍS, : ARTE YO FRANQUISMO
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de la sala buscaba más que nada cubrir el expediente «artístico» dentro de una De-
legación cuyo fin fundamental era el adoctrinamiento ideológico de la juventud:
La Delegación Nacional de Juventudes, como órgano encargado por el Estado de la
educación cívica y política y de la educación física de los españoles varones menores
de veintiún años, tiene conferida la facultad de ordenar y llevar a efecto las enseñanzas
correspondientes, así como la de orientar, coordinar y proteger las iniciativas y activi-
dades extraescolares de la juventud, en orden al mejor servicio de la Patria
5
.
Dicha «orientación» debía llevarse a cabo, fundamentalmente, a través de un
riguroso control del profesorado y de un celo obsesivo por la educación física, dos
aspectos que representaron siempre la parte principal de sus actividades, tanto
sobre el papel como en la práctica. De hecho, entre las funciones detalladas de la
que se desglosan en el artículo 2 de su decreto ordenador nada se dice de las
actividades culturales; y tan solo en el artículo 11 se hace una breve mención a la
«extensión cultural y artística» como uno de los servicios que debe mantener la
organización para «inculcar un sentido de responsabilidad social en los jóvenes»
6
.
Una norma del año siguiente detalla las competencias de la , que se distribuyen
en los siguientes servicios: «a) Actividades Culturales. b) Actividades Deportivas.
c) Actividades Profesionales. d) Campamentos y Albergues. e) Colegios y Residen-
cias. ) Ayuda Juvenil. g) Sanidad. h) Naval. i) Aeronáutico»
7
. Este peculiar listado,
de tintes casi borgianos, va a permanecer inalterado en todas las memorias de ac-
tividades de la elaboradas hasta 1975. Las funciones del servicio que aquí nos
interesa, el primero, se estipulan en el artículo siguiente:
1. Corresponden al Servicio de Actividades Culturales la organización y dirección de las
actividades tendentes a la formación político-doctrinal, estética y artística de la juventud.
2. Le compete de un modo especial la tutela de las Aulas y Seminarios, la organización
de los Foros y los Certámenes de arte y la orientación de la prensa juvenil.
3. Mantendrá relación permanente con la Comisaría de Extensión Cultural del Minis-
terio de Educación.
8
Esto es todo lo que la normativa dice sobre el Servicio de Actividades Culturales;
pero ya el orden de sus fines en su primer epígrafe, donde el componente doctrina-
rio antecede sin ambages al artístico, es por sí mismo revelador de los verdaderos
intereses del régimen.
5. Artículo 1 del Decreto 2223/1961, de 16 de noviembre, ordenador de la Delegación Nacional de Juventudes,
Secretaría General del Movimiento, n.º 277, de 20 de noviembre de 1961, páginas 16453 a 16454; http://www.boe.
es/boe/dias/1961/11/20/pdfs/A16453–16454.pdf (última consulta: 22 de agosto de 2014).
6. Idem, artículo 11.
7. Artículo 11 de la Norma Orgánica de la Delegación Nacional de Juventudes, Orden de la Secretaría General
del Movimiento de 13 de abril de 1962; Bol. Mov. n.º 870, 1 de mayo, R.L. 975/1962.
8. Idem, artículo 12.
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DANIEL A. VERDÚ SCHUMANN
En el caso concreto de la Sala Amadís, dependiente de este Servicio de Activi-
dades Culturales, dicho componente doctrinario tuvo no obstante una presencia
testimonial, limitada básicamente a la aparición esporádica en sus catálogos de la
retórica barroca y grandilocuente característica del régimen. No hubo por tanto
mucha formación político-doctrinal, pero, en honor a la verdad, tampoco estética
o artística hasta 1969. Como todos los servicios, el de Actividades Culturales tenía
a su frente a un Jefe con dos adjuntos: una dotación escasa para una unidad con
muy poco trabajo. Nada hace pensar que las personas que ocuparon los distintos
puestos intermedios del escalafón entre la dirección de la sala y la cúpula de la
en los años sesenta, funcionarios de la gris administración franquista, tuviesen el
menor interés real en la cultura o su promoción.
Además, su extraño encaje administrativo dejaba a la sala completamente al
margen de las principales líneas de actuación del régimen en materia de promo-
ción artística, que se dividían, no sin fricciones, tres Ministerios. Por un lado, el de
Educación Nacional, cuya Dirección General de Bellas Artes —entonces a cargo de
Gratiniano Nieto (1961–1968), quien, como se verá, tendrá un papel destacado en la
historia de la sala Amadís— era responsable, entre otras cosas, del «fomento de la
cultura artística»
9
. Por otro, el de Asuntos Exteriores, del que dependía el muy rele
-
vante Instituto de Cultura Hispánica, encargado de la promoción artística y cultu-
ral dentro de nuestro país
10
. Y por último, el Ministerio de Información y Turismo,
el cual, especialmente desde que en 1962 fuera nombrado ministro Manuel Fraga
Iribarne, canalizaba toda su labor cultural a través de su Dirección General de In-
formación, y más específicamente de su Sección de Artes Plásticas y Audiovisuales.
El jefe de esta sección era en aquellos años Carlos Areán, que será también director
«extraoficial» de la sala Amadís durante toda la década de los 60, independiente-
mente de los diferentes puestos que en cada momento ocupe en la administración.
. LA ÉPOCA DE AREÁN
Carlos Antonio Areán González (n. 1921) era un alto funcionario del Cuerpo Técni-
co de Turismo, que ocuparía varios cargos de relieve en la mencionada Dirección
General de Información bajo el mandato de su íntimo amigo Manuel Fraga. His-
toriador, crítico y comisario, tuvo un papel muy destacado en la gestión cultural y
artística del régimen —al parecer oficiaba de mediador entre su Dirección General
y la de Bellas Artes
11
—, siendo entre otras cargos director de la colección Cuadernos
9. N L, Mónica: Arte y política en la España del desarrollismo (1962–1968). Madrid, , 2006, p. 65;
sigo esta obra en las próximas líneas. Gratiniano Nieto Gallo (1917–1986), catedrático de Arqueología y discípulo de
Camón Aznar, fue una figura de peso en la cultura de su tiempo. Con el tiempo sería rector de la Universidad Autó-
noma de Madrid y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
10. Sobre el vid. M, Jorge Luis: «Arte moderno y franquismo. Los orígenes conservadores de la van-
guardia y de la política artística en España», en ¿Puedo hablarle con libertad, Excelencia? Arte y poder en España desde
1950. Murcia, Cendeac, 2010, pp. 40–61.
11. N L, Mónica: op. cit., p. 69–70, nota 110.
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de Arte de Publicaciones Españolas, de la sala de exposiciones del Ateneo, e incluso
más tarde del propio (1975–77).
Areán era un defensor del informalismo y la pintura matérica. El mismo año de
1961 en que es escogido para dirigir Amadís, publica Veinte años de pintura de van-
guardia en España, un libro dedicado fundamentalmente (pero no solo) a la «pintura
informal», que él prefiere denominar «pintura de la forma fluctuante o fluctuan-
tismo», y cuya invención atribuye desde sus primeras páginas a Pancho Cossío
12
. Al
elogio de este pintor le sigue el de Benjamín Palencia, que en opinión de Areán tam-
bién «consideró esencial la expresividad independizada de la materia pictórica»
13
.
Convenientemente, Amadís se inaugura el 27 de octubre de 1961 con una expo-
sición de Pancho Cossío:
Amadís, Sala de Exposiciones, se honra abriendo sus puertas al público para exhibir
una treintena de lienzos de Francisco Gutiérrez Cossío, el popular e inimitable Pan-
cho Cossío, renovador de la pintura española y tan indisolublemente ligado a la vida
artística madrileña.
Es esta la primera exposición que se celebra en esta sala, cuya misión fundamental será
la de dar a conocer nuevos valores y facilitar el contacto del público con las más arrai-
gadas tendencias de nuestra renovada vanguardia. Era, por tanto, un deber de justicia
que quien abriese el paso a la juventud fuese el admirado maestro que creó casi por sí
solo una de las más fructíferas posiciones de vanguardia en el ya tan lejano año 26.»
14
La elección de Cossío —que contaba entonces 63 años— para inaugurar una sala
dedicada a los jóvenes no es pues una paradoja. Antes bien, buscaba marcar una
senda para los nuevos artistas, y ello tanto en términos artísticos y estéticos —Areán
lo consideraba el inventor de ese informalismo que el régimen había contribuido
a difundir como algo casi intrínsecamente español— como, en mi opinión, ideo-
lógicos. A fin de cuentas, la vuelta al orden figurativo de Cossío y Palencia tras su
etapa parisina, marcada por la influencia del cubismo y el surrealismo, corrió para-
lela en el caso del primero a una más castiza y menos inocua vuelta al redil patrio,
por cuanto a su regreso a España en 1932 había fundado la sección santanderina
de las por encargo del propio Ramiro Ledesma. Algunas frases de Areán sobre
Cossío, impregnadas de ese tono pomposo al que nos referíamos antes, apuntan
sutilmente en esa dirección
15
.
En su vertiente puramente artística, el carácter prescriptivo de esta prime-
ra muestra lo confirman numerosas exposiciones realizadas durante la época de
Areán, en las que parece haber predominado una pintura de corte matérico, gestual
12. A, Carlos: Veinte años de pintura de vanguardia en España. Madrid, Editora Nacional, 1961, pp. 12–13;
contiene también un «Intermedio sobre Cossío», pp. 111–114.
13. Idem, p. 13.
14. A, Carlos: Pancho Cossío. Marinas y naturalezas muertas. Madrid, Amadís, 1961, s/p.
15. «Regresado a España en el año 31, busca Cossío un sólido entronque con la tradición nacional y reactualiza la
técnica de los grandes venecianos, tan íntimamente ligada a las más persistentes conquistas de la solemne centuria
barroca de la primera escuela pictórica madrileña»; Ibidem.
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e informalista. No obstante, las muestras obedecían a intereses tan diversos, y fue-
ron tan variadas y a menudo tan mediocres, que difícilmente puede hablarse de
una verdadera línea expositiva. De los nombres que allí expusieron en los años 60
tan solo un puñado resultan hoy conocidos, entremezclados con los de vencedores
de certámenes de arte juvenil, oscuras escuelas de arte y olvidados artistas extran-
jeros afincados en España. Muestras como Cinco artistas de la Escuela de Barcelona
(1963), Grupo Ur (1967) o la performance Etcétera : Uva y espíritu, realizada den-
tro de una exposición de José Enrique Cortés (1966), son la excepción en un listado
más bien olvidable. Por otro lado, la existencia en los libros de entrada y salida de
la de anotaciones dando cuenta de recomendaciones para que expusiera uno
u otro artista pone de manifiesto que el omnipresencia nepotismo del régimen se
extendía también, poco sorprendentemente, al campo artístico
16
.
Esta falta de rigor estaba en sintonía con la nula importancia que los responsa-
bles de la parecían conceder a la sala. La información que se da sobre ella en las
respectivas memorias anuales de dicha Delegación es ínfima, generalmente limita-
da al número de muestras realizadas; el cual por lo demás solía estar, sobre todo en
los primeros años, muy alejado del real, que oscilaba entre 10 y 15
17
. Algunos años la
sala ni siquiera se menciona
18
. Por el contrario, la información referida al resto de
actividades de la , y muy especialmente a la deportiva, ocupa páginas y páginas,
en una buena prueba de la predilección del régimen por la educación física frente
a la intelectual y cultural.
El desglose del presupuesto también da idea de la falta de profesionalidad con
que se regía Amadís. En uno, seguramente correspondiente al año 1966, se estipula
(cantidades en pesetas)
19
:
Gastos montaje exposiciones .
Atenciones y varios .
Gratificación Director .
86.000
La partida «gratificación Director» se explica porque la dirección de la sala
Amadís debía tener entonces cierto carácter extraoficial, quizá porque Areán ya era
16. Vid. por ejemplo la recomendación en favor de César Bobis, , caja 151, libro de entradas, 15 de febrero
de 1962, entrada n.º 136. Teóricamente, para exponer en Amadís había que enviar un formulario y fotos de la obra.
17. Por ejemplo, en 1962, primer año completo en el que la sala permaneció abierta, la cifra oficial es de 6 exposi-
ciones («Resumen de las Actividades más importantes realizadas por la Delegación Nacional de la Juventud durante
la década de los años 1960 a 1969», 31 de diciembre de 1969, , caja 242); en realidad se celebraron 15, quizá incluso
alguna más, como se puede comprobar por las reseñas en .
18. «Memoria de actividades año 1967», , caja 1278.
19. «Informe sobre la situación actual del Servicio de Actividades Culturales en orden a la función que tiene
asignada y objetivos concretos que se pretenden alcanzar durante el año», , caja 1277.
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funcionario y cobraba un sueldo del Estado. En cualquier caso, que su remuneración
superase la partida destinada al montaje de las muestras, y que en una partida tan
etérea como «Atenciones y varios» se consignase una cantidad equivalente al 42%
destinado a exposiciones, da buena idea de la falta de rigor y del funcionamiento
personalista de la sala, en la mejor tradición franquista. Estas cifras eran las habi-
tuales, pues tanto el coste de 2.500 ptas. por montaje como la «gratificación» se
mantienen en el presupuesto del año siguiente
20
. Este documento consigna tam-
bién la partida destinada al Certamen Juvenil de Arte —del que salían buena parte
de los pintores que exponían en la sala—, el cual ascendía a 500.000 ptas., lo que
permite hacerse una idea del escaso peso que la sala tenía en el conjunto de la .
. AGUIRRE Y NUEVA GENERACIÓN
Con Areán al frente hace su aparición en escena un personaje que será fundamen-
tal en su devenir posterior. En 1965, Juan Antonio Aguirre, un joven madrileño de
apenas 20 años, expone en Amadís. Aguirre era entonces un pintor de corte naïf que
estudiaba Filosofía —era de la promoción de Ignacio Gómez de Liaño y Fernando
Savater— porque su padre había conseguido, gracias a sus contactos en la Escuela
de Bellas Artes, que lo suspendieran en el examen de acceso a estos estudios; si bien
como compensación le había puesto un profesor particular de pintura, un discípu-
lo de Sorolla llamado José Manaut Viglietti
21
. Aguirre estaba bien relacionado: hijo
de un abogado del Cuerpo Jurídico-Militar General que sería Director General de
Banca, al que él mismo califica de «liberal» (amigo, por ejemplo, del socialista José
Prat), estudiaba en el Colegio de la calle Almagro, que define como un centro
de la «golfería pija» de la zona. Un Francisco Nieva interesado por sus obras lo pone
en contacto con el poeta y crítico Ángel Crespo, quien a su vez lo conmina a visitar
a Carlos Areán en su despacho del Ministerio. Areán accede a exponer su obra en
Amadís. La exposición la monta José Ayllón, crítico de El Paso, y el propio Crespo
redacta el catálogo
22
.
Precoz e inquieto, Aguirre estrecha vínculos con el mundo del arte. Cercano al
grupo de Cuenca, comienza a escribir crítica de arte, primero en Gaceta Universi-
taria, durante dos o tres años, y más tarde en la prestigiosa revista Artes, dirigida
20. Se computan 66.000 ptas. desglosadas en 25.000 para 10 exposiciones, 5.000 para «varios» y 36.000 de
«emolumentos director»; «Presupuesto de gastos para el ejercicio económico 1967», , caja 1.277.
21. En los datos biográficos seguimos al propio Aguirre en M, Teresa: «Estados de una cuestión. Entrevista
a Juan Antonio Aguirre», en Colección Juan Antonio Aguirre en el . Valencia, , 1996; así como en la entrevista
que me concedió, grabada en Madrid el 18 de agosto de 2014. Agradezco aquí a Juan Antonio Aguirre su inestimable
colaboración al poner a mi disposición sus recuerdos y materiales de la época.
22. Tan solo dos años después, Crespo tomaría el camino del exilio. Manaut, por su parte, estuvo represaliado
durante el franquismo por su estrecho compromiso con la República. Como se verá más adelante, este trato direc-
to con personas directamente damnificadas por el régimen no pareció dejar una huella significativa en las posiciones
ideológicas de Aguirre. Manaut habría de ser también, casualidades del destino, maestro de Juan Manuel Bonet
—uno de los principales reivindicadores del Aguirre teórico, gestor y pintor a partir de 1979— en el Liceo Francés;
B, Juan Manuel: «Para un diccionario del mundo de J.A.A.», en Juan Antonio Aguirre. Valencia, , 1999, p.
34. La figura de Manaut ha sido rescatada en los últimos años por los profesores Federico Castro y Elisa Povedano a
través de varias exposiciones y publicaciones.
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por Isabel Cajide, donde escribiría hasta 1974
23
. Paralelamente, comienza a fungir
de comisario sui generis en la galería Edurne: «la vinculación (…) fue de pura amis-
tad. Yo funcionaba como un colaborador sin sueldo, asesor de la sala. Les sugería
nombres de artistas»
24
.
Interesado en el arte de su época, y sobre todo fascinado por la obra de Luis
Gordillo, Aguirre logra convencer a Areán para organizar en Amadís una muestra
llamada a tener una notable importancia en el desarrollo posterior de la pintura
española. Nueva Generación, celebrada del 2 al 21 de mayo de 1967, mostraba obras
de Alexanco, Anzo, Asins, Barbadillo, Egido, Galí, García Ramos, Julián Gil, Gordi-
llo, Plaza, Teixidor e Yturralde, además del propio Aguirre. La muestra se repetiría
poco después en Edurne (3 al 30 de noviembre, sin Plaza y con Boshard, Delgado y
Pagès) e itineraría, ese año y el siguiente, por Badajoz, Bilbao, Zamora, Cuenca, Za-
ragoza, Pamplona y Barcelona, en el marco de unos Festivales de España concebidos
por Fraga con un marcado carácter popular y turístico
25
. Este potente despliegue
tuvo su correlato escrito. En 1967, Aguirre publicó Concepto de Nueva Generación
como catálogo de la exposición en Edurne, y con motivo de la itinerancia se editó
Nueva Generación (notas sobre el qué y el quién del grupo) dentro de la serie «Divul-
gación» de los Cuadernos de Arte de Publicaciones Españolas, dirigidos por Areán.
Más tarde, aprovechando un beca de la Fundación Juan March, Aguirre ampliaría
las ideas y nombres allí contenidos en un volumen entonces presentado al público
por Gratiniano Nieto, y hoy famoso y reeditado: Arte último. La «Nueva Generación»
en la escena española (1969).
No puedo extenderme sobre los principios teóricos y formales que sostenían
esta Nueva Generación, que su promotor concebía no como un grupo cerrado, sino
como un «concepto historiográfico»
26
. Baste decir que se trataba de una propues-
ta sumamente ecléctica con la que Aguirre pretendía dar carpetazo a un informa-
lismo que detestaba, proponiendo a cambio una apertura radical de los lenguajes,
fundamentalmente al pop y a la abstracción geométrica. Rechazando de plano las
veleidades dramáticas y existenciales de la generación de los 50 y, en general, de
toda pretensión extraartística, Aguirre apostaba por el contrario por una pintura
desideologizada, ensimismada y hedonista. Vista en perspectiva, podría conside-
rarse una apuesta «proto-posmoderna», y como tal sería reivindicada más adelante
por los promotores de la Nueva Figuración madrileña.
Aquí interesa resaltar cómo esta pintura, que serviría de trampolín a la figu-
ra de Aguirre
27
, nació en una sala oficial y fue ampliamente difundida por toda la
23. Vid. una breve pero favorable revisión del Aguirre crítico en D S, Julián L H,
Ángel: La crítica de arte en España (1939–1976). Madrid, Istmo, 2004, pp. 100–105.
24. M, Teresa: op. cit., p.20.
25. D T, Alfonso: « y la reivindicación conquense. ‘Arte último’ un libro multicolor», en A,
Juan Antonio, B, Juan Manuel T, Alfonso: Comentarios a Arte último. La «Nueva Generación» en la
escena española. Madrid, Ediciones del Umbral, 2005, p. 30.
26. «No será la [generación] que invente las palabras, pero sí la segunda en construir las frases»; A, Juan
Antonio: Arte último. La «Nueva Generación» en la escena española. Madrid, Ediciones del Umbral, 2005, p. 90.
27. El beneficio para Aguirre no se midió únicamente en términos de prestigio intelectual: en un documento
sin fecha, datable en torno a 1969, constan dos lienzos suyos («La camilla» y «Habitación») entre un listado de 16
obras «Procedentes de la Sala Amadís» en manos del Servicio de Actividades Culturales; vid. «Relación de cuadros
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geografía española por iniciativa del régimen. Tampoco para este carecía la opera-
ción de beneficios. Por un lado, como ya ocurriera con el informalismo, la difusión
de arte moderno contribuía a promover una imagen aperturista. Por otro, no se
corría ningún riesgo, porque lo expuesto carecía cualquier carga política o crítica.
Este aspecto recibía, en aquel contexto, especial atención. En primer lugar, porque
la pintura informalista había resultado no estar tan vaciada de contenido ideológico
como el régimen pensaba; lo cual, a su vez, hacía que este probablemente viera con
agrado la voluntad de Aguirre de dar por cancelado el informalismo, ahora que los
artistas de El Paso y Dau al Set habían decidido romper con el régimen que los ha-
bía promocionado dentro y fuera de nuestras fronteras
28
. Y en segundo lugar, por-
que la oposición al franquismo arreciaba en todos los campos. En el artístico, sin ir
más lejos, ciertas tendencias críticas figurativas o conceptuales cobraban cada vez
más presencia, al tiempo que la aparición de nuevas formulaciones teóricas como
la semiología, la sociología del arte o el materialismo dialéctico proporcionaban a
los críticos e historiadores herramientas de análisis de la realidad española desde
una perspectiva, en mayor o menor medida, comprometida con la situación polí-
tica y social: veteranos como Aguilera Cerni, Alexandre Cirici y Moreno Galván, y
más jóvenes como Tomás Llorens, Valeriano Bozal o Rubert de Ventós, publicarían
precisamente en los años 60 obras fundamentales desde esta perspectiva
29
. En este
conflictivo ambiente, Aguirre nunca ocultó su desinterés por el arte engagé. Llevaba
a gala que los artistas de Nueva Generación solo se interesasen «por la artisticidad
de su trabajo»
30
, y su interpretación de la Transición como una época felizmente
desideologizada («en la universidad se dejó de leer Mundo Obrero y llegó la locura»
31
)
se convertiría en celebrado apotegma para un sector del arte español.
existentes en el Servicio Nacional de Actividades Culturales», , caja 1.277. No consta si las obras fueron cedidas
o adquiridas.
28. Sobre este polémico aspecto, vid. M, Jorge Luis: op. cit., 2010, pp. 31–139.
29. Sobre este punto vid. B, Valeriano: Arte del siglo en España, Madrid, Espasa Calpe, 1995, pp. 255–274;
N L, op. cit.; y los trabajos de B L, Paula: «La sombra de Marx: vanguardia, ideología y
sociedad en la crítica militante del segundo franquismo» (en B L, Paula D S, Julián (eds.),
Crítica(s) de arte: discrepancias e hibridaciones de la Guerra Fría a la globalización. Murcia, Cendeac, 2014, pp. 254–274)
y «El giro sociológico de la crítica de arte durante el tardofranquismo» (en C, Jesús Carrillo V, Jaime
(eds.): Desacuerdos 8. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, Granada-Barcelona-Madrid-Sevilla,
Centro José Guerrero/Diputación de Granada-Museu d’Art Contemporani de Barcelona -Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía -Universidad Internacional de Andalucía arteypensamiento, 2014, pp.
16–36.
30. M, Juan Ignacio: «Un gintonic con Juan Antonio Aguirre», Arteguía, 53 (marzo 1980), p. 11. En esta
misma entrevista afirma: «Soy muy e[s]céptico en cuanto al valor político de la cultura, esa pretensión de convertirla
en un instrumento que, como decía Ionesco, manejan las funcionarios para fabricar funcionarios que, a su vez, fabri-
quen funcionarios. Una política cultural corre el riesgo de terminar vistiendo a todo el mundo de gris, o de cualquier
otro color. La cultura no se transmite»; p. 10. En comunicación personal abunda en estas ideas: «¿Para una opción
política para qué te vas a la galería de arte a plantearla? (…) Genovés me parece el peor pintor de España».
31. A, Juan Antonio: «Referencias de los setenta», en 23 artistas. Madrid, años 70. Madrid, Comunidad
de Madrid, 1991, p. 61.
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. CAMBIOS EN LA DNJ
A finales de los 60 se empiezan a producir ciertos movimientos en el régimen, vin-
culados tanto a su intención de pervivir después de Franco como al aumento de la
oposición. En el ámbito que nos ocupa, los primeros cambios datan de 1968, año
en que Baldomero Palomares Díaz accede al cargo de Delegado Nacional de Ju-
ventudes (1968–69). Este nombrará Subdelegado Nacional a Faustino Ramos Díez
(1968–70), quien a su vez designará como jefe de la Sección de Actividades Cultu-
rales a su amigo Juan Van-Halen Acedo (1968–70). Van-Halen era un poeta proce-
dente del falangismo intelectual del que dirigía por entonces el programa lite-
rario de El alma se serena, y durante cuya breve etapa en el cargo comenzará la
transformación de Amadís. El aperturismo aumentará a partir de 1969, cuando el
escándalo salpique a varios tecnócratas del Opus Dei y propicie la llegada
de una nueva generación de políticos de corte más liberal a posiciones de poder:
Torcuato Fernández-Miranda, posteriormente ideólogo en la sombra de la Tran-
sición, será nombrado Ministro-Secretario General del Movimiento (1969–1974);
Gabriel Cisneros, uno de los futuros redactores de la Constitución, será designado
Delegado Nacional de la Juventud (1969–1972); el propio Juan Van-Halen será sus-
tituido por Fernando Alonso Alonso (1970–1973).
En sintonía con estos cambios, la necesidad de modernizar la línea expositiva
de la sala debió plantearse ya abiertamente bajo la dirección de Carlos Areán. Así
se deduce de una carta del 30 de octubre de 1968 en que este, a la sazón Jefe de la
Sección Informativa de la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos
del Ministerio de Información y Turismo, escribe al flamante (había sido nombra-
do a finales de septiembre) nuevo Jefe de Actividades Culturales, Juan Van-Halen:
Como ves actuo [sic] con gran rapidez. Recién terminada nuestra conversación entré en
contacto con varios artistas jóvenes para ver la obra de alguno de ellos. A decir verdad,
la juventud es poco creadora y entre lo que he visto, lo único que me ha interesado
verdaderamente es la obra de Francisco José Zabala (…)
32
.
Tanto esta misiva como la respuesta de Van-Halen («Te agradezco tu interés
por el plan de exposiciones. Desde luego que nos interesa la obra de Francisco José
Zabala dentro de la nueva orientación de que hablamos»
33
) ponen de manifiesto:
1) que había una propuesta explícita de renovar la línea expositiva de la sala; 2) que
dicha propuesta no partía de su director, sino de instancias más elevadas; y 3) que
de hecho Areán parecía ya entonces no tener absoluta autonomía en lo referente a
la política de exposiciones. Solo así se entiende que Van-Halen agradezca a Areán
su «interés por el plan de exposiciones»; o que en una carta de julio de 1969, Aréan
vuelva a escribir a Van-Halen: «Te acompaño una lista de la programación que he
hecho hasta ahora para la Sala en la temporada próxima, en la cual abundan los
32. Carta de Carlos Areán a Juan Van-Halen, 30 de octubre de 1968, , caja 1.277.
33. Carta de Juan Van-Halen a Carlos Areán, 5 de noviembre de 1968, , caja 1.277.
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jóvenes»
34
. El contenido y el tono de estas cartas apuntan a que Areán había sido
apremiado a dar un cambio de rumbo a la línea expositiva de Amadís, estando qui-
zá ya su autoridad sobre la misma en cierto modo en entredicho. Su respuesta «la
juventud es poco creadora», por otro lado, dará indudablemente la razón a aquellas
voces que señalarán poco después la conveniencia de dejar la dirección de la Sala
en manos de alguien más atento a los nuevos tiempos.
Porque la necesidad de un marcado cambio de rumbo se hará muy pronto explí-
cita. En enero del año siguiente, 1969, aparece en la un largo (doce páginas) e
inusualmente crítico documento, llamado «Plan de Acción Cultural», que merece
la pena citar in extenso:
Es obvio señalar la importancia de la actividad cultural. Todos los países del mundo se
preocupan cada vez más por la elevación del nivel cultural de los pueblos, conscientes
de que ésta constituye la única vía para promocionar realmente una comunidad. En
nuestro país, incluso en los órganos más representativos, se discute todavía esta nece-
sidad culturalizadora y se recortan los presupuestos destinados a ella, suponiendo una
verdadera batalla cualquier aumento que en este sector se conceda. De este defecto
nacional no es una excepción la Delegación Nacional de Juventudes, que mientras
concede amplio apoyo a otras actividades, parece que hasta ahora venía considerando
inoportuno todo aumento económico tendente a potenciar el desenvolvimiento del
Servicio Nacional de Actividades Culturales. Prueba evidente de ello es el presupuesto
que actualmente se le concede, a todo título insuficiente, para la alta y fundamental
misión que tiene encomendada
35
.
El texto insiste en que dicho Servicio «trata de llevar a cabo una verdadera acción
cultural en profundidad (…) para lo cual deberá contar con los medios necesarios y
el respeto y la colaboración que su misión merece por parte de todos los demás Ór-
ganos de la Delegación». Demanda para ello «el control de toda la acción cultural
de la Delegación Nacional», así como mejoras organizativas, de personal (para un
«grupo prestigioso de personas, que en calidad de asesores colaboran en nuestra
acción») y presupuestarias, estas últimas en un tono sorprendentemente crítico:
Es urgente realizar una revisión de nuestro presupuesto, insuficiente de todo punto, para
realizar la acción cultural que se pretende. (…) Si bien es verdad que es importante el
«contamos contigo» deportivo, no lo es menos un «contamos contigo» como convo-
catoria juvenil a la cultura.
El cambio afecta a todos los servicios, incluida Amadís. Se insiste en la necesidad
de que sea «reflejo de la obra artística de la juventud española», e incluso se desliza
una crítica velada a su desaprovechamiento hasta el momento («No estará de más
34. Carta de Carlos Areán a Juan Van-Halen, 24 de julio de 1969, , caja 1.277.
35. «Plan de acción cultural / Enero 1969», caja 1.277. Todas las citas que siguen ibidem; los subrayados son del
texto original.
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programar exposiciones de valores consagrados del arte, para conseguir el prestigio
que la Sala necesita»). Y, en consecuencia, se propone un cambio de gestor: «Para
la coordinación de las exposiciones se hace necesario el nombramiento de un Di-
rector de la Sala ‘Amadís’, que convendría fuese un crítico joven».
Este duro documento confirma que la voluntad de modernizar la línea exposi-
tiva de Amadís no partió de Aguirre, sino que procedía directamente de la admi-
nistración. De hecho, Aguirre fue llamado específicamente para cumplir con una
propuesta dinamizadora concebida por alguien dentro del régimen y por encima
de él. Evidentemente, no cabe descartar que sus innovadoras propuestas durante
la gestión de Areán puedan haber tenido un efecto catalizador en el redactor, es-
pecialmente en contraste con las del propio Areán; ni que aquel estuviera expresa-
mente pensando en Aguirre al hablar de un «crítico joven». Pero es evidente que
primero se planteó, por parte del régimen, la necesidad de renovar la política de
la sala, en fecha tan temprana como 1968; y solo luego, a partir de 1969, se fichó a
Aguirre para llevar a cabo la misión.
No es fácil saber de quién partió este impulso renovador, pues en el texto no
consta su autor. Tampoco está firmado, aunque alguien escribió a mano y en gran-
des letras en su primera página: «Que hagan 2 3 copias de esto». Juan Van-Halen ha
reconocido su letra en dicha orden, y también determinadas fórmulas suyas en la
prosa de algunos de los párrafos; no obstante, apunta a que seguramente él se limitó
a trabajar sobre un documento previo elaborado por otra persona
36
. Van-Halen ha
confirmado el relato de Aguirre según el cual (ut infra) fue Gratiniano Nieto quien
le propuso para dirigir la Sala Amadís, y ha sugerido que quizá fuera este también
el autor de dicho documento; de hecho, se conserva una nota interior en la que
Van-Halen dice querer tratar el plan con Nieto, quien por entonces iba a ser nom-
brado Asesor General de Cultural y Arte
37
. No obstante, el escrito parece redactado
por alguien que conoce muy bien el interior del Servicio de Actividades Culturales
de la , lo que no casa con las mucho mayores responsabilidades de Nieto como
Director General de Bellas Artes hasta 1968 y del Instituto Central de Restauración
y Conservación de Obras y Objetos de Arte, Arqueología y Etnología a partir de ese
mismo año
38
. Sin embargo, Nieto accedió efectivamente en enero de 1969 a la recién
creada Asesoría Nacional de Cultura y Arte, y no es descabellado pensar que el in-
forme fuera realizado a instancias suyas, antes incluso quizá de su nombramiento.
El establecimiento de esta Asesoría es por sí mismo una prueba más de que la
renovación en el campo de la gestión artística procedía del propio régimen: en la
36. Comunicación personal; agradezco a Juan Van-Halen su amable colaboración en el esclarecimiento de estos
detalles en la entrevista mantenida el 27 de mayo de 2015. Efectivamente, no parece probable que el nuevo Jefe de
Actividades Culturales elaborara un informe tan duro y reivindicativo tras solo tres meses en el cargo.
37. «Nota interior al Subdelegado Nacional de Van Halen», , caja 1278. La nota carece de fecha, pero pro-
bablemente data de diciembre de 1968.
38. Sobre la carrera de Gratiniano Nieto vid. B G, Manuel: [Prólogo], en Cuadernos de Prehistoria
y Arqueología Universidad Autónoma de Madrid, 11–12 (Homenaje al Prof. Gratiniano Nieto. Vol. ), 1984–85, pp. –;
https://www.uam.es/otros/cupauam/pdf/Cupauam11_12/111201.pdf; P C, Enrique (et al.): «Necrologías del
Excmo. Sr. D. Gratiniano Nieto Gallo», en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 63, 1986; http://
www.cervantesvirtual.com/obra-visor/necrologa-del-excmo-sr-d-gratiniano-nieto-gallo-0/html/.
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Orden General que la instituía se señala que las circunstancias «aconsejan que la
Delegación Nacional extreme su atención sobre las medidas a adoptar para la ele-
vación del nivel cultural de la juventud, así como la posible creación de más y me-
jores incentivos con objeto de acrecentar y encauzar sus aficiones artísticas»
39
. Este
espíritu renovador llega al año siguiente a la propia : el artículo 36 de su nueva
ordenación, establecida con motivo de su plena integración en la , reza: «La
Sección de Actividades Culturales es la Unidad que, en coordinación con la Dele-
gación Nacional de Cultura, procurará el fomento del interés en los jóvenes por el
arte, la ciencia y la cultura, así como promover su espíritu creador en tales cam-
pos»
40
. No sólo desaparece cualquier mención a la «formación político-doctrinal»,
sino que se plantea una coordinación entre la Sección de Actividades Culturales y
la Delegación Nacional de la Cultura que, en la práctica, se concretará en su ges-
tión conjunta de Amadís, lo que reforzará su papel. Ambas entidades —la segunda
bautizada por responsable de la de Cultura, Juan Sierra y Gil de la Cuesta, como
«Club Álamo»– aparecían ya conjuntamente en los catálogos de ese año
41
.
. LA ÉPOCA DE AGUIRRE
Todos estos cambios legales y de personas tuvieron un efecto inmediato. Sin em-
bargo, el relevo en la dirección de la sala se demoró de forma llamativa. La llegada
de Aguirre estaba de hecho prevista para finales de 1969 —el mismo año en que
publica Arte Último, presentado por Nieto—, pero no se hizo realidad hasta media-
dos del año siguiente
42
. No obstante, había comenzado a trabajar para Amadís ya a
comienzos de ese año de 1970, meses antes incluso de la marcha de Areán, que no
se producirá hasta el 11 de junio, coincidiendo con el cese de otros asesores
43
. No
sabemos a qué se debió tan accidentado recambio, pero parece reflejar un interés
hasta entonces inusitado por la sala y su devenir
44
. No parece casual, por ejemplo,
39. «Orden General num. 4/69 por la que se crea la Asesoría Nacional de Cultura y Arte de Juventudes», 31 de
enero de 1969, , caja 1.277.
40. Orden de 18 de noviembre de 1970 por la que se aprueba la Norma Orgánica de la Delegación Nacional de
la Juventud, emitido por la , n.º 288, de 2 de diciembre de 1970, páginas 19.579 a 19.584; http://www.boe.es/
boe/dias/1970/12/02/pdfs/A19579–19584.pdf (última consulta: 22 de agosto de 2014).
41. El origen de esta colaboración quizá haya que buscarlo en la «comisión de actividades culturales» que se
planteó establecer en el seno de la tras la creación de la citada Asesoría. Dicha comisión estaría formada por
los «titulares de los Órganos Centrales, implicados de algún modo en la tareas culturales», entre los que se incluían
la editorial Doncel, , la jefatura de la , el Instituto de la Juventud y otros; vid. «Proyecto de norma creando
una junta o comisión de actividades culturales en el seno de la Delegación Nacional de Juventudes», , caja 1.277.
42. Una carta de Van-Halen al Inspector Nacional del 27 de noviembre de 1969 reza: «Por un error involuntario
(…) no se ha extendido nombramiento a favor de Juan Antonio Aguirre, Director de la Sala Amadís. Te ruego que (…)
procedas a extender el nombramiento. He hablado el tema con el Delegado Nacional y está conforme», , caja
1276. Siete meses después, Van-Halen ha cesado y Aguirre no ha sido aún nombrado. El primero escribe al segundo
para decirle que «lo primero que haré será tratar [con su sucesor] el tema de la Sala Amadís para que te reconozcan
como Director de pleno derecho»; carta de 30 de junio de 1970, , caja 1.277.
43. «Cese Asesores Música y Artes Plásticas», 12 de junio de 1969, , caja 1.277. El 23 de junio del mismo
cesará el Asesor de Teatro, el más tarde también crítico de arte Mario Antolín.
44. Todavía en una carta de 8 de mayo de 1970 a Juan Gordillo, Director General de Cultura Popular y Espectá-
culos, Carlos Areán se interesaba por la situación de Amadís; , caja 1.277.
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que Van-Halen, que no pudo cerrar el nombramiento oficial de Aguirre, sí consi-
guiera sin embargo negociar al alza su sueldo
45
. En cualquier caso, y al margen del
cambio de nombres, la modernización de la sala estaba en marcha: en abril, Van-Ha-
len informa a la Delegada Nacional de la Sección Femenina de que han tenido que
recortar en publicidad en el presupuesto de Amadís, «por lo que solamente podemos
comprometernos a cubrir 15.000 ptas. como lanzamiento publicitario de nuestra
Sala en su nueva época, dentro de la revista ‘Artes’.
46
» Tanto la referencia a la «nueva
época» como la inversión en publicidad subrayan nuevamente el carácter oficial del
giro de Amadís, del que habría de encargarse Juan Antonio Aguirre.
Aguirre contaba con experiencia como artista, comisario y crítico en Amadís.
Sin embargo, no fueron estos méritos los que le llevaron a dirigir la sala. Su propio
relato es revelador en este sentido:
(…) entrar en esta sala era como meterse en la boca del lobo porque pertenecía a la
Secretaría General del Movimiento; ni qué decir tiene que yo no tenía el más mínimo
interés en la cuestión política, pero encontré la posibilidad de llevar una galería que,
aunque ya te digo, pertenecía a la [D]elegación [N]acional de la [J]uventud, igual que
la sección femenina, y yo había vivido en eso treinta años, y no tenía ningún tipo de
alergia ni de retórica hacia ello,… el caso es que empezó. Y ¿cómo empezó?, pues yo
estaba de profesor en un seminario de la Universidad Autónoma entre 1967–68, estu-
ve un par de años con Gra[t]iniano Nieto, quien había sido Director General de Bellas
Artes, y él fue quien me lo ofreció. Me dijo que había dado mi nombre para un espacio
de exposiciones ya existente que se había renovado, y yo encantado porque venía de
una galería comercial, de Edurne, donde me había formado.
47
Así pues, fue su contacto personal con Nieto en la universidad lo que le permi-
tió acceder al puesto, dentro de la más estricta lógica personalista del régimen
48
.
Pero también, indudablemente, su apoliticismo. Si bien su falta de «alergia» a la
ideología franquista puede ser comprensible desde un contexto personal («en casa
no se hablaba de política», afirma tópicamente
49
), para entender en toda su mag-
nitud las implicaciones de esta tolerancia es necesario ponerla en su contexto. A
finales de los años 60, la universidad española, lejos de ser un ámbito neutral, era
un activo foco de disidencia antifranquista: baste recordar episodios como la ex-
pulsión en 1965 de López-Aranguren, Tierno Galván y García Calvo, la fundación
del Sindicato Democrático de Estudiantes en Madrid en 1967 o las protestas que
sucedieron al asesinato por la policía del estudiante Enrique Ruano en 1969 para
45. Van-Halen logró del Secretario Nacional de la Juventud, Manuel Antón Ayllón, que se elevara el sueldo de
Aguirre —que pasaba a cobrar por exposición— de 2.500 a 3.500 ptas.; cartas de Van-Halen a Ayllón del 4 de junio
de 1970 y viceversa, del 5 de junio de 1970, ambas , caja 1.278.
46. Carta de Juan Van-Halen a Belén Landáburu, Delegada Nacional de la Sección Femenina, de 12 de abril de
1970, , caja 1.277. Mi subrayado.
47. Teresa Millet: op. cit., p. 20–21.
48. Aguirre fue elegido por sus compañeros para participar en dicho seminario; comunicación personal.
49. Comunicación personal.
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apreciar la creciente radicalización del movimiento estudiantil
50
. Así las cosas, que
un funcionario del régimen ofreciera en 1969 un puesto como la dirección de una
sala de exposiciones («que se había renovado», como señala el propio Aguirre) a
un joven colaborador de la universidad era sin duda un premio a sus capacidades,
pero también una recompensa a su falta de rebeldía ideológica. El propio Aguirre
había demostrado ya desde la época de Nueva Generación (1967) su capacidad para
trabajar dentro del marco acotado por el régimen; parecía lógico que se le invitara
ahora a desarrollar este proyecto modernizador.
Aguirre cumplió con creces su cometido. Bajo su dirección, Amadís tuvo por
primera vez una línea expositiva definida, coherente y vanguardista, reflejo de sus
propios intereses. Su implicación fue total: muchas muestras estaban presentadas
en los catálogos por el propio director, e incluso se anunciaban en las tarjetas como
«basadas en una idea de Juan Antonio Aguirre». Se dio entrada a buena parte de la
Nueva Figuración madrileña: Alcolea (1971), R. Pérez-Mínguez (1971), Pérez Villalta
(1972), Franco (1973); a artistas cercanos a estéticas renovadoras de la época: S. Se-
rrano (1971), Miura (1972), Campano (1972), P. Pérez-Mínguez y C. Serrano (1973),
Sevilla (1975); e incluso —pese al escaso interés de Aguirre por esta tendencia— a
representantes del arte conceptual, como Criado (1971) o L. Pérez-Mínguez (1975).
Aguirre también agrupó a estos y otros artistas en colectivas como Hombre-espacio
(1970), La casa y el jardín (1973) o La casa que me gustaría tener (1974). Sin embargo,
como él mismo explicara, «[p]ara mantenerme tenía que alternar una exposición
que a mí me interesara con otra que a la casa no le asustara tanto»
51
. Ello implica-
ba mostrar las obras premiadas en los Certámenes Juveniles de Arte o las de Isabel
Martínez-Bordiú, la única imposición directa que recuerda
52
.
Con todo, el cambio de rumbo fue evidente. La mejora en la calidad de lo ex-
puesto hizo que Amadís se convirtiera en foco de interés para artistas, críticos y
público. Aguirre se hará desde un principio eco de este éxito, insistiendo especial-
mente en el reconocimiento de la crítica. Ya en el resumen de temporada 1970–71
se agradece expresamente a la Prensa, y en particular «a la crítica especializada»,
su interés por la sala
53
. Y en la memoria del Servicio de Actividades Culturales del
mismo año, donde se dedica ya mucho más espacio a Amadís y se dan cifras de ex-
posiciones mucho más cercanas a la realidad, se señala entre las funciones de la
galería «la formación de un público joven y experimentado», para lo cual se mues-
tran «los últimos hitos del arte de vanguardia. El balance del primer semestre es
altamente esperanzador: La crítica a través de todos los medios de comunicación, se
ha ocupado de Amadís. // Se han recibido felicitaciones por parte de los críticos»
54
.
Más allá de que consignar este éxito le sirviera para justificar su trabajo a ojos de
50. Vid. Á C, José: Envenenados de cuerpo y alma. La oposición universitaria al franquismo en Ma-
drid (1939–1970). Madrid, Siglo , 2004.
51. Teresa Millet: op. cit., p. 22.
52. Ibidem.
53. Galería Amadís. Resumen de Temporada 1970–71. Madrid, Amadís, 1971.
54. «Sección de Actividades Culturales. Memoria de actividades realizadas durante el primer semestre de 1971»,
, caja 709 (se conserva anexo un detallado dossier con las reseñas dedicadas por diversos medios a Amadís). El
tono entusiasta y el reconocimiento de la crítica persisten en sucesivos resúmenes: al año siguiente, por ejemplo, se
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sus superiores, tanto las referencias a la formación del público como el nuevo pa-
pel que se da a la crítica son prueba de los nuevos aires introducidos por Aguirre,
muy influido por la estética de la recepción y la idea de obra abierta, entonces muy
en boga en nuestro suelo.
También el presupuesto de la sala mejoró notablemente. Uno sin fecha, pero
sin duda de 1971, desglosa:
6.000 catálogos (500)
1.000 invitaciones (500)
1.250 montaje
2.000 copa inauguración
3.000 publicidad
4.000 gratificación Director
---
17.250 ptas. total
55
Se trata de una cantidad apreciable, que en años siguientes crecerá hasta unas
21.000 ptas. por muestra
56
. Puesto que los datos ofrecidos más arriba para 1966–67
dan un coste medio por exposición en torno a las 6.100–6.600 ptas., se produjo
efectivamente un aumento espectacular, de aproximadamente un 230% en 7 años,
del dinero destinado a exposiciones. Por otra parte, la sala consumía en 1971 más
del 70% del presupuesto del Servicio de Actividades Culturales
57
, lo que es índice
del peso que había adquirido. En el desglose, las partidas destinadas a la vernisage
y a publicidad, así como el descenso en la «gratificación Director» —que pasa de
representar casi el 42% del total con Areán a poco más del 23%—, ponen de relieve
el aggiornamento y profesionalización de la gestión de la galería con Aguirre.
. UN FINAL, UN EPÍLOGO Y ALGUNAS CONCLUSIONES
El mismo año de la muerte de Franco, Juan Antonio Aguirre es despedido de Amadís.
Los dos últimos años habían resultado ya muy convulsos, apreciándose una baja-
da en la calidad de las exposiciones. Durante la Transición, la sala cambiará varias
veces de dirección, hasta que en 1977, con la extinción de la y de todos los or-
ganismos de ella dependientes, incluida la
58
, pase ser gestionada, hasta nues-
habla de muestras «de acento vanguardista, incluso provocador», que sitúan a Amadís «en un puesto principal en
nuestra escena dentro de una línea avanzada»; Galería Amadís. Resumen de Temporada 1971–72, Madrid, Amadís, 1972.
55. «Presupuesto por exposición ‘Sala Amadís’», , caja 621.
56. Resulta difícil calcular la cifra exacta por la discrepancia entre muestras previstas y realizadas. Constan
382.500 ptas. para 16 (previstas 18) exposiciones en 1972 («Memoria de actividades 1972», , caja 242, p. 99) y
394.000 ptas. para 19 en 1973 («Memoria de Actividades 1973», , caja 240, p. 148).
57. Los gastos de Amadís suman 210.940 ptas. sobre un total de 294.000; «Importe gastos realizados en la sala
Amadís y la sección de Actividades Culturales durante el año 1971», , caja 621.
58. Real Decreto-Ley 23/1977, de 1 de abril, sobre reestructuración de los órganos dependientes del Consejo
Nacional y nuevo régimen jurídico de las Asociaciones, funcionarios y patrimonio del Movimiento, n.º 83, de 7
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tros días, por el Instituto de la Juventud. Que perdure hoy con idénticos nombre y
objetivos es una prueba evidente de que no se la asocia con la ideología franquista.
Juan Antonio Aguirre, por su parte, seguirá colaborando con la Dirección General
de Patrimonio Artístico, por ejemplo organizando en 1977 una antológica de Luis
Gordillo y una muestra conmemorativa de los diez años de Nueva Generación. Entre
1978 y 1981 trabajará en el , primero como subdirector y luego como director
en funciones, contribuyendo a que la Nueva Figuración entrara en las colecciones
del museo
59
. En 1980 aprobará las oposiciones al cuerpo de conservadores de mu-
seos, y poco después abandonará la gestión artística para centrarse en su pintura
60
.
Antes de eso, Aguirre será protagonista involuntario de una polémica que con-
viene aquí recuperar. En el gozne de los 70 y los 80, Juan Manuel Bonet, Ángel
González y Quico Rivas organizaron sendas muestras —1980 (1979) y Madrid D.F.
(1980)— llamadas a lanzar como nuevo paradigma del arte español a una serie de
pintores procedentes tanto de la Nueva Figuración madrileña como de la abstrac-
ción lírica. En la segunda de ellas se recuperaba a Aguirre como pintor y teórico,
con González reconociendo en el catálogo la influencia de Nueva Generación
61
. En
este contexto, Tomás Llorens realiza una durísima crítica en clave política de la
primera muestra, apuntando a los vínculos entre sus comisarios y «cierto crítico
oficial del franquismo de los años 60»
62
. El comentario incendia el mundo del arte
español, que se enzarza en una breve pero encarnizado batalla: a un lado, los de-
fensores del arte crítico (Llorens, Bozal, Combalía); al otro, los tres comisarios (con
Bonet al frente), artistas y críticos afines a la nueva pintura, quienes consideraron
necesario desagraviar a Aguirre con una cena homenaje
63
.
El encontronazo es relevante porque demuestra el rapidísimo proceso de desi-
deologización que vivió el mundo del arte español durante la Transición, por el que
los defensores de un arte social y políticamente comprometido fueron arrumbados
por los partidarios de una pintura epicúrea, irónica y rabiosamente apolítica
64
. En
mi opinión, con sus palabras Llorens estaba atacando a Aguirre, pero sobre todo es-
taba subrayando hasta qué punto la defensa del carácter intrínsecamente apolítico
del arte, y la disposición de personas como Aguirre a promover dichas propuestas
de abril de 1977, páginas 7.768 a 7.770; http://www.boe.es/buscar/doc.php?id=BOE-A-1977–8855 (última consulta: 22
de agosto de 2014).
59. Vid. J-B, María Dolores: Arte y estado en la España del siglo . Madrid, Alianza, 1989, pp.
176–184.
60. Vid. L, Jesús Pedro: «Juan Antonio Aguirre sobre el papel: una revisión de sus dibujos y escritos en
relación con su trayectoria como artista, crítico, galerista y facultativo de museos», en Juan Antonio Aguirre. Lienzo y
papel. Zaragoza, Museo Camón Aznar de Ibercaja, 2005, p. 38.
61. G G, Ángel: «Así se pinta la historia (en Madrid)», en .. Madrid, Museo Municipal,
1980, s/p.
62. L, Tomás: «El espejo de Petronio», Batik, 52 (noviembre 1979), p. 7. Para Aguirre, quizá Llorens res-
pondía así al tratamiento que Aguirre diera al Equipo Crónica en Arte Último, donde decía que eran dueños de un
«barroquismo chispeante y ‘fallero’» (p. 47); comunicación personal.
63. Celebrada el 15 de febrero de 1980 en el Círculo de la Unión Mercantil e Industrial. En la biblioteca del
se conserva una filmación del acto, que es además el origen de M, Juan Ignacio: op. cit.
64. Sobre este aspecto vid. mis trabajos «De la tregua a la deserción: la crítica de arte en España 1975–1989»
(Revista de Historiografía, 13 [2010], pp. 66–81) y «De desencantos y entusiasmos. Reposicionamientos estéticos e
ideológicos de la crítica de arte durante la Transición» (en A, Juan (ed.): Arte y Transición. Madrid, Brumaria,
2012, pp. 107–130).
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desde instancias tan ideológicamente cargadas como la y la , suponía una
legitimación, consciente o inconsciente, del régimen.
Aguirre siempre ha defendido que no hubo dirigismo, control ni injerencia po-
lítica alguna de su superiores en su labor; tampoco censura, con alguna pequeña
excepción
65
. Que lo que predominó, por el contrario, fue siempre el desinterés. Sus
superiores no iban a ver lo que se exponía en Amadís; y si lo hacían
no entendían absolutamente nada de los que se hacía allí, no les interesaba tampoco y
yo mientras me mantenía. (…) Nunca siguieron mi trayectoria, ni yo me interesé mucho
en intentarles vender el producto, ya hice bastante al quitarle un sentido político a la sala
66
.
Es probable que a sus superiores no les interesara lo que Aguirre programaba,
pero también que supieran que no tenían de qué preocuparse: le habían llamado
precisamente para renovar la línea de la sala, y sabían de su apoliticismo. Y, en efec-
to, la obra promovida por Aguirre desde Amadís era inocua para el régimen: nunca
se mostró allí nada de realismo crítico ni del conceptual madrileño, por poner solo
dos ejemplos de arte comprometido de la época
67
. No se entiende por tanto de qué
modo su labor pudo exorcizar un sentido político que, por lo demás, tampoco es-
taba explícitamente presente en la época de Areán. La defensa de Aguirre del arte
por el arte, ya sea en su propia pintura o en su labor como gestor, es perfectamente
legítima
68
. Pero si admitimos que la apuesta del franquismo por el informalismo en
los 50 y 60 fue un primer acercamiento a la modernidad artística con fines eminen
-
temente cosméticos, con el mismo criterio y más motivos debemos considerar que
el interés del franquismo por promocionar Amadís en sus últimos años, incluyen-
do en dicho interés la incorporación a la sala de Aguirre, fue un segundo intento
del régimen por mejorar su imagen, en un momento especialmente difícil para él,
abriéndose de manera oportunista a la (pos)modernidad artística
69
.
Como aquella primera y polémica ocasión, también esta se presta a distintas lec-
turas: quién se aprovechó de quién, hasta qué punto era connivencia o necesidad,
quién salió más beneficiado. Aguirre, en una línea similar a la de los pintores infor-
malistas, siempre ha defendido que él solo trataba de aprovechar una oportunidad
65. Recuerda cómo en una ocasión Juan Sierra, tras exigir que se eliminara una bandera de una obra de Rafael
Pérez-Mínguez, arrancó la página del catálogo; comunicación personal. Otro ejemplo de censura se encuentra en
el catálogo de Li Chi-Mao, en cuya portada la frase «Pintor de la República de China» aparece tachada en negro.
66. Teresa Millet: op. cit., p. 21; mi subrayado.
67. Los artistas vinculados a Nueva Lente (Pablo Pérez-Mínguez, Carlos Serrano, Paz Muro), que sí expusieron,
podían partir de presupuestos contestatarios, pero no abiertamente críticos y menos políticos; vid. A, Juan:
Del fotoconceptualismo al fototableau. Fotografía, performance y escenificación en España. Salamanca, Universidad de
Salamanca, 2012, pp. 96–97. Años después Aguirre descubriría que al menos uno de los creadores que expuso, José
Joaquín García-Gesto, pertenecía a la sazón al (comunicación personal); pero no había nada de explícitamente
crítico o político en la obra que este presentó en la sala.
68. «Estoy con mi gusto. Ni la pintura-maquillaje, ni la pintura-mierda, ni la pintura-antiparásitos. La pintura
que se lava y usa cepillo de uñas, que le gusta la música brasileña, con gin-tonic, a las ocho de la tarde. Nunca la
pintura que podría ser. Siempre la pintura que se es»; M, Juan Ignacio: op. cit., p. 11.
69. Así parecen confirmarlo documentos posteriores; todavía en las «Directrices para la Acción de la Delega-
ción Nacional de la Juventud en 1975», bajo el epígrafe «Acción cultural como instrumento de política social», se
dice: «tenderemos a la explotación política del recurso cultural», , caja 1.278, p. 6; subrayado en el original.
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que se le brindaba de renovar el panorama artístico español: «Cuando entré pensé
que mientras me dejaran, intentaría hacer de Amadís una galería piloto, porque
debía cumplir con mi obligación y hacer de aquel espacio algo vivo»
70
. Pero inclu-
so en su propio relato, que tienda a resaltar el aspecto renovador, lúdico e inclu-
so progresista de su paso por la sala («Los primeros porros se fumaron allí, aparte
de en Ibiza (…) Era otro aire, no se cantaba el ‘Cara al sol’ (…) En mi época fue un
gueto»
71
), la delgada línea roja que separa la ingenuidad del apolítico del orgullo
del colaboracionista se vuelve en ocasiones peligrosamente borrosa: «Y conseguí
lo que quería; la galería se convirtió en una galería piloto; por allí pasaba todo el
mundo, hasta Simón Marchán y gente así. ¡Imagínate!, a la Secretaría General del
Movimiento. Era para que esa secretaría me hubiera concedido una medalla.»
72
Interrogado por el arte entonces actual en comparación con el de sus inicios,
comentaba en esa misma entrevista:
Era mucho más romántico entonces. A medida que nos retiramos en el tiempo se ve
mucho más que el espíritu de entonces era mucho más romántico,… no se daban fe-
nómenos como por ejemplo el de Barceló y se consideraba más la maestría, y ante un
Benjamín Palencia cualquiera se quitaba el sombrero…
73
Volvemos, pues, a Benjamín Palencia. Si Carlos Areán había alabado su «expresi-
vidad independizada de la materia pictórica», Aguirre destaca su «maestría» como
un valor absoluto y universalmente reconocible. Se aprecia aquí la continuidad exis-
tente entre el informalismo matérico defendido por Areán y el pictoricismo ecléc-
tico propuesto por Aguirre, paradójicamente, como su alternativa: en ambos casos
se privilegia el carácter cerrado y autosuficiente de la obra, su ensimismamiento y
subjetivismo. Lírico y telúrico en el primer caso, irónico y psicoanalítico en el se-
gundo, pero siempre solipsista e impermeable a las condiciones sociales y políticas
en las que surge la obra. Con ello se constata también la existencia de otra conti-
nuidad a priori menos evidente —calidad de lo expuesto al margen— entre ambos
periodos de Amadís. Y en este contexto de incipiente transición a la democracia,
la noción de «al margen de un ideario de Estado» se vuelve cada vez más vidriosa.
70. Teresa Millet: op. cit., p. 21. Esta actitud finalista no era nueva: «Había mucha gente que me decía, ‘Bueno,
¿cómo te metes en Gaceta Universitaria?’ ¿Eres del Opus o qué?’ ‘No soy del Opus ni nada, pero me dan un trampolín
para poder escribir de arte dentro de la universidad’»; comunicación personal.
71. Comunicación personal.
72. Teresa Millet: op. cit., p. 22; mi subrayado.
73. Idem, p. 25.
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DANIEL A. VERDÚ SCHUMANN
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DANIEL A. VERDÚ SCHUMANN
«Informe sobre la situación actual del Servicio de Actividades Culturales en orden a la
función que tiene asignada y objetivos concretos que se pretenden alcanzar durante el
año», , caja 1.277.
«Memoria de actividades 1972», , caja 242 [también en Libro 852, signatura 53/5175].
«Memoria de Actividades 1973», , caja 240 [también en Libro 853, signatura 53/5175].
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Carta de Juan Van-Halen al Inspector Nacional, 27 de noviembre de 1969, , caja 1.276.
Carta de Manuel Antón Ayllón, Secretario Nacional de la Juventud, a Juan Van-Halen, 5 de
junio de 1970, , caja 1.278.
3
AÑO 2015
NUEVA ÉPOCA
ISSN: 1130-4715
E-ISSN 2340-1479
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA
Dossier · Víctor Nieto Alcaide Genoveva Tusell: Arte en el
franquismo: tendencias al margen de una ideología de estado
/ Art in the Franco era: tendencies on the fringe of a State
ideology
15
V N A G T .
Introduction / Introducción
21
G T
The exhibition Arte de América y España (1963): the continuation of
the spirit of the Hispanoamerican biennials / La exposición Arte de América
y España (1963), continuadora del espíritu de las bienales hispanoamericanas
33
E M R
Franquismo y Vanguardia: Bienal Hispanoamericana de Arte / Fran-
coism and avant-garde: the 3 Hispanoamerican Biennale of Art
55
S N I
La renovación de la arquitectura salmantina en la década de los cin-
cuenta / Salamanca’s architecture renewal during the Fifties
85
M. B F C
La Escuela de Madrid en la crítica de arte franquista: la «nunca rota»
conexión con la vanguardia / The Escuela de Madrid in critic of art during Fran-
co’s government: the ‘never broken’ connection to the vanguard
105
R F A
Saura y las Multitudes: de Goya a Munch / Saura and Multitudes:
from Goya to Munch
131
P M L
Artistas españolas en la dictadura de Franco (1939–1975) / Spanish
Women Artists during Franco’s Dictatorship (1939–1975)
163
M A R
La invención de la familia: supervivencia, anacronismo y ficción
en la fotografía familiar del primer franquismo / Invention of family: survival,
anachronism and fiction in family photography during Francoism
191
M C Á
Cuadernos de fotografía (1972–1974), una propuesta editorial para la
difusión de una fotografía clásica y testimonial en el contexto y debate fotográ-
fico español de los setenta / Cuadernos de Fotografía (1972–1974), a publishing
proposal for the dissemination of a testimonial and classic photography in the
context and Spanish photographic debate of the 1970s
22 3
D A. V S
La Sala Amadís (1961–1975): arte y/o franquismo / Sala Amadís,
1961–1975: art and/or Francoism
245
J A D
Lo profesional es político: trabajo artístico, movimientos sociales y
militancia política en el último franquismo / The Professional is Political: Artistic
Work, Social Movements, and Militancy in Late Francoism
Miscelánea · Miscellany
275
S D G
La recepción de la tradición hispánica de la Inmaculada Concep-
ción en Nueva España: el tipo iconográfico de la Tota Pulchra / The Reception
of the Hispanic Tradition of the Immaculate Conception in New Spain: the
Iconographic Type of Tota Pulchra
311
I R M
Un archipiélago para los borbones: fiestas regias en Mallorca en el
siglo / An archipelago for the Bourbons: royal festivals in Majorca in the
18 century
343
M R L
Tradición y modernidad en la obra de Antonio López / Tradition
and Modernity in Antonio López’s works
377
M A R G
Del espectáculo cultural y sus efectos: arte y políticas culturales
en Santiago de Compostela / The cultural spectacle and its effects: arts and
cultural policies in Santiago de Compostela
Reseñas · Books Review
405
Silvestre, Federico L.: Los pájaros y el fantasma. Una historia del artista
en el paisaje J A
409
Capriotti, Giuseppe: Lo scorpione su petto. Iconografia antiebrai-
ca tra e secolo alla periferia dello Stato Pontificio B
F L
