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3
AÑO 2015
NUEVA ÉPOCA
ISSN 1130-4715
E-ISSN 2340-1478
ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA
3
ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA
AÑO 2015
NUEVA ÉPOCA
ISSN -
E-ISSN -
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
: http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.3.2015
La revista Espacio, Tiempo y Forma (siglas recomendadas: ), de la Facultad de Geografía e
Historia de la , que inició su publicación el año 1988, está organizada de la siguiente forma:
— Prehistoria y Arqueología
— Historia Antigua
— Historia Medieval
— Historia Moderna
— Historia Contemporánea
— Geografía
— Historia del Arte
Excepcionalmente, algunos volúmenes del año 1988 atienden a la siguiente numeración:
.º 1 — Historia Contemporánea
.º 2 — Historia del Arte
.º 3 — Geografía
.º 4 — Historia Moderna
no se solidariza necesariamente con las opiniones expresadas por los autores.
Espacio, Tiempo y Forma, Serie está registrada e indexada, entre otros, por los siguientes
Repertorios Bibliográficos y Bases de Datos: , , , -, Dialnet,
e-spacio, , , , , , ’, , 2, .
Madrid, 2015
· .º 3, 2015
1130-4715 · - 2340-1478
M-21.037-1988
· · http://revistas.uned.es/index.php/ETFVII
Ángela Gómez Perea · http://angelagomezperea.com
Sandra Romano Martín · http://sandraromano.es
Impreso en España · Printed in Spain
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DOSSIER
ART IN THE FRANCO ERA:
TENDENCIES ON THE FRINGE OF A STATE IDEOLOGY
Coordinated by Victor Nieto Alcaide,
with the collaboration of Genoveva Tusell García
ARTE EN EL FRANQUISMO:
TENDENCIAS AL MARGEN DE UNA IDEOLOGÍA DE ESTADO
Coordinado por Víctor Nieto Alcaide,
con la colaboración de Genoveva Tusell García
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ARTISTAS ESPAÑOLAS EN LA DICTADURA
DE FRANCO (1939–1975)
SPANISH WOMEN ARTISTS DURING
FRANCO’S DICTATORSHIP (1939–1975)
Pilar Muñoz López¹
Recibido: 16/06/2014 · Aceptado: 29/01/2015
: http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.3.2015.12235
Resumen
Se muestra la presencia y la trayectoria de las artistas en la Dictadura de Franco
(1939–1975).
Objetivos:
1. Mostrar su presencia y su actividad en el arte de la época a través de la biblio-
grafía, artículos, catálogos de exposiciones y documentos.
2. Análisis y recuperación de la actividad de las artistas en el periodo de la Dic-
tadura de Franco.
3. Contribuir a la investigación sobre la historia de las mujeres, así como a un
mejor conocimiento de las mujeres artistas para incidir en su visibilización en la
Historia del Arte.
Metodología: búsqueda de información, estudio y análisis en orden cronológico.
Conclusiones: presencia destacada pero menor valoración social y artística.
Palabras clave
mujeres artistas; Dictadura de Franco
Abstract
The paper shows the presence and the path of the artists during the Franco’s Dic-
tatorship Age (1939–1975).
Goals:
1. To show her presence and activity in the art of the period from the bibliogra-
phy, articles, catalogs and documents.
2. To analyse and recovery of the activity of the artists in the period of the dic-
tatorship of Franco.
3. To contribute to the research about the history of the women and as a bet-
ter knowledge about the women artists to increase visibility of the women in the
history of art.
1. Universidad Autónoma de Madrid (pilar.munnoz@uam.es).
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PILAR MUÑOZ LÓPEZ
Methodology: search of information, study and analysis of the temporal order.
Conclusions: it shows the prominent presence of the women but with less so-
cial and artistic value.
Keywords
Women Artists; Franco’s Dictatorship
ARTISTAS ESPAÑOLAS EN LA DICTADURA DE FRANCO
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1. LA SITUACIÓN DE LAS MUJERES
La victoria del Régimen franquista tras la Guerra Civil, supuso un retroceso en re-
lación a las conquistas que las mujeres habían realizado durante la Segunda Repú-
blica. Podemos considerar que hay una primera etapa que abarca desde 1939, con la
victoria de las fuerzas franquistas en la Guerra Civil, hasta los años cincuenta, con el
fin del bloqueo y la paulatina apertura al exterior en que España comienza a tener
relaciones con el exterior, con lo que comienzan a observarse en las manifestaciones
artísticas diversas influencias que proceden del panorama artístico internacional.
Comienza a producirse un mayor desarrollo económico y paulatinamente comien-
za a aparecer una oposición política y social que se reflejará en el arte del período.
El papel y la función que se asignaban a las mujeres, de acuerdo con los cánones
del tradicionalismo conservador y de la ideología nacional-católica imperante, ex-
cluía a las mujeres de los ámbitos de la vida social y cultural. La «Sección Femeni-
na» de «Falange Española», se encargaba, en este contexto, del adoctrinamiento de
las mujeres en estos principios, así como de encauzar las actividades de las mujeres
en los parámetros admitidos como adecuados para ellas, siempre relacionados con
el cuidado del ámbito doméstico y de la familia.
El Fuero del Trabajo promulgado en 1938 prescribe que El Estado libertará a la
mujer casada del taller y de la fábrica, es decir, separación de papeles y ámbitos de ac-
tuación para hombres y mujeres por razones de orden y moral (Leyes de 4 de septiem-
bre de 1938 y 17 de julio de 1945). La mujer queda excluida del trabajo y es relegada
al ámbito reproductivo del hogar y la familia, se establece la separación por sexos
en la escuela y, se refuerzan los esquemas basados en la moral católica tradicional
y la instrucción femenina en las actividades prácticas del hogar y las tareas domés-
ticas, así como todos los valores tradicionales, como la sumisión, la obediencia, el
recato… El proceso de desarrollo económico y la evolución social propiciaron en los
años 50 un leve cambio de actitud hacia el trabajo y el estudio de la mujer. Aunque
la mayor parte de los autores defendían el modelo tradicional, algunos defendían
el trabajo femenino así como una cultura sólida argumentando que haría de las
mujeres mejores esposas, madres o ciudadanas, y otros autores incidían en que el
trabajo era una necesidad vital y la base de la independencia para las mujeres. En
relación con esta situación, se definía el ámbito de profesiones que podían desem-
peñar aunque en situación auxiliar o complementaria al varón. La nueva situación
económica con la implantación de los Planes de Desarrollo en 1958 favoreció una
nueva reforma legal referida al ámbito público y defendida por la Sección Femenina.
La «Ley sobre derechos políticos y profesionales y de trabajo de la mujer», aproba-
da el 22 de julio de 1961, permitía nuevas posibilidades profesionales, el derecho a
realizar contratos de trabajo y la igualdad salarial entre hombres y mujeres, aunque
seguía restringiendo los derechos laborales de las mujeres casadas. Este requisito
para el trabajo de las mujeres no se suprimió hasta 1975. En el último período del
franquismo se produjo la incorporación de las mujeres al mundo laboral, aunque
con anterioridad muchas habían formado parte del trabajo «sumergido». La edu-
cación estaba dominada por la ideología católica que incidía en el papel diferen-
ciado de hombres y mujeres en la sociedad, favoreciendo el mantenimiento de la
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estructura familiar patriarcal, que se consolidaba con un ordenamiento jurídico en
el que la mujer se encontraba sujeta a la tutela del varón
2
.
2. EVOLUCIÓN DE LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS:
ALGUNAS ARTISTAS SIGNIFICATIVAS
Las ideas que relacionaban arte y virilidad habían sido expuestas en 1935 por Er-
nesto Giménez Caballero, precursor y teórico del Régimen, artista él mismo y au-
tor de El Arte y el Estado
3
. Sin embargo, las mujeres siguieron participando en las
Exposiciones Nacionales de Bellas Artes como lo habían hecho desde el siglo .
En las prácticas artísticas podemos considerar dos tipos de artistas: en primer
lugar, correspondiendo fundamentalmente a un primer periodo cronológico, que va
de 1939 hasta finales de los 40, aquellas que se integraron en la ideología dominante
asumiendo sus valores y el papel y las funciones de las mujeres en la sociedad. Sus
obras muestran las características artísticas del periodo, encuadradas en el realis-
mo naturalista. Posteriormente, hasta 1975, un gran número de artistas realizaron
en sus obras una experimentación temática y formal relacionada con los cambios
que se estaban produciendo en el arte y en la sociedad.
Ya desde los comienzos del nuevo régimen tras la Guerra Civil las artistas parti-
ciparon en actividades artísticas, como ocurre, por ejemplo en las obras de exalta-
ción bélica e ideológica realizadas inmediatamente después de la victoria franquista,
como los diversos monumentos u obras murales conmemorativas de la «Victoria»
o el «Alzamiento», los «Caídos», etc. La estética de las ruinas, que conecta el caso
español con el fascismo italiano o el nazismo alemán, contó con diversos proyectos
de monumentos o con varios dibujos y pinturas, entre ellas la de Carmen Méndez
de Terán, presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1943, y titulada
Ruinas del Alcázar de Toledo
4
. Ese mismo año, fue rechazada por no alcanzar sufi-
ciente número de votos la obra de Blanca Fernández de Aldecoa El Alcázar de To-
ledo en mayo de 1936
5
.
En 1939 se realizó en Vitoria la Exposición Internacional de Arte Sacro, que tenía
como objetivo la exaltación de los héroes caídos por la patria. En esta exposición
las mujeres también aportaron obras, como se exponía en la «Revista Y» de la Sec-
ción Femenina:
2. R F, Rosario: «La situación legal: discriminación y reforma», en N C, Gloria (ed.):
Mujeres y hombres en la España franquista: Sociedad, economía, política, cultura, Madrid, Instituto de Investigaciones
feministas, Universidad Complutense de Madrid, pp. 121–122.
3. G C, Ernesto: El Arte y el Estado, Madrid, Acción Española, 1935, p. 104.
4. L, A.: Arte e ideología en el franquismo (1936–1951), Visor, Colección «La Balsa de la Medusa», 73,
Madrid, 1995, p. 218.
5. L, A.: «La representación en el arte franquista del mito del Alcázar de Toledo (1939–1945)», en S-
B, V. (coord.): El Alcázar de Toledo, Revista Archivos de la Filmoteca, Filmoteca de la Generalitat Valencia-
na, 35, junio de 2000, p. 64.
ARTISTAS ESPAÑOLAS EN LA DICTADURA DE FRANCO
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La mujer española, como aquellas que rezaban en tierras
lejanas, ha hecho su aportación extraordinaria al solemne
certamen. El objetivo, el mismo. Rezar primero, llevando a
España dolorida esa paz hecha cuerpo, fruto magnífico de
su desvelo. Cuadros, objetos, labores de costura, esculturas
que dirigen su forma a las alturas, en el desvelo mismo de
la mujer del mundo de las horas fecundas de la paz victo-
riosa. Y de este modo la Exposición existe, palpita y vive
como una oración más sobre la estampa bella de la Victoria
6
.
Las artistas que participaron en esta Exposición fue-
ron Rosario de Velasco, Marisa Roësset, Condesa Lati-
na, Georgette Ydewalle, Condesa de Valmarana, Mer-
cedes Llimona, María Cardona, Margarita Sans Jordi,
Julia Minguillón, María Laach, Jeanne Hennelynck, Ella
Broesch, Charlotte Lawrenson, Pauline Peugnez, Mar-
garita Huré, Matilde de Marquina, Mercedes de Novoa,
Matilde Fernández de la Henostrosa, las hermanas De
Gusi, las señoritas de Tous y Margarita Naviello
7
; todas
ellas damas de alta posición social o vinculadas a diri-
gentes y hombres relacionados con el Régimen. Éste fue
el prototipo de mujer a la que se permitía participar en
exposiciones artísticas en un primer momento.
En el año de 1940 se realizó la primera exposición ar-
tística promovida por el régimen franquista tras la Gue-
rra Civil, que se llamó «Exposición del Dibujo, acuarela
y grabado mediterráneo, 1839–1939», y que se celebró
en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1940
8
, pa-
trocinada por las Jefaturas Provinciales de Falange Es-
pañola Tradicionalista de las de Madrid y Valencia.
En esta primera exhibición artística organizada por las
nuevas autoridades tras la victoria, casi todas las obras
eran de artistas del siglo o primeras décadas del
, algunos ya fallecidos, y dentro de la tónica general
de las Exposiciones Nacionales, que posteriormente, a
partir de 1941, volverían a reanudarse en la misma lí-
nea anterior a la guerra. De los noventa y cinco artistas
presentes en la Exposición, destacó la presencia de una
6. L I, R.: «Ad Maiorem Dei Gloriam», en Revista Y, julio de 1939.
7. A C, Isabel: «El Programa Cultural de la Sección Femenina: vía de escape y mecanismo de con-
trol social de la mujer en la España franquista» en Actas del Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea,
Universidad de Granada, 12–15 de septiembre de 2012, p. 12.
8. Catálogo Exposición del dibujo, acuarela y grabado mediterráneo, 1839–1939, Museo de Arte Moderno (febre-
ro-marzo 1940), Madrid, 1940.
1. :
1939
,
. 1839–1939,
, , 1939, .
, · . 3 · 2015 · 131–161 1130-4715 · - 2340-1478 136
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mujer: Amparo Palacios Escrivá (1911–1981),
que posteriormente tendría una actividad
artística destacada y reconocida, tanto en
España como en otros países. Por otra parte,
la obra contrastó con el resto de las obras
mostradas, pues mostraba un aspecto mu-
cho más cercano a la modernidad que el res-
to de las expuestas. En el tema, sin embargo,
se encontraba dentro de las convenciones
admitidas por el régimen como adecuados
para las mujeres, pues estaba constituido
por un grupo familiar, en el que la mujer,
que llevaba en brazos a un niño en su fun-
ción maternal, es envuelta y protegida por
los brazos masculinos 1.
Dentro del arte de propaganda, en el que
se mezclan exaltación ideológica y política
con representación de líderes, encontramos
un cuadro de Julia Minguillón titulado Bor-
dadoras de Flechas, que incluye un retrato de
José Antonio Primo de Rivera, y en el que al-
gunas mujeres bordan la bandera de Falange
2. La obra presenta el tema desde
un punto de vista femenino, mostrando a
mujeres realizando las actividades propias de su sexo, según la mentalidad vigente
y que se pretendía fomentar y reforzar. En años posteriores la obra fue exhibida en
diversas exposiciones en Europa y América dentro de la política de propaganda.
Dentro de las actividades culturales llevadas a cabo por la Sección Femenina,
podemos encontrar las exposiciones artísticas.
En 1944, con motivo de la Concentración Nacional de la Sección Femenina,
se llevó a cabo una importante exposición de mujeres artistas, según la selección
realizada previamente por la Delegada Nacional. La exposición se realizó primero
en El Escorial y, posteriormente, se trasladó al Círculo Cultural Medina de Madrid
con un total de setenta obras de artistas como María del Carmen Álvarez de Soto-
mayor, Marisa Roësset, Rosario de Velasco, Justa Pagés, Eulalia Luna, Pilar Largarde
y Aurora Mateos, entre otras.
Asimismo, algunas artistas obtuvieron premios destacados en certámenes con-
vocados por la Falange, como Covadonga Romero Rodríguez (1917), escultora y
pintora asturiana que consiguió el primer premio de escultura en el Primer Premio
de Escultura de la Obra Social de Educación y Descanso
9
.
Del 2 al 16 de abril de 1947 se organizó otra exposición de artistas femeninas entre
las que participaron María del Carmen, María Josefa y Pilar Álvarez de Sotomayor,
9. .. Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo , vol. 12, Forum Artis, .., Madrid 1998, p. 3.708.
2. : 1937
-, . : ,
, , 1984, . 34.
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hijas del prestigioso pintor Álvarez de Sotomayor, Pilar Barrera, Pilar Carrillo de
Albornoz, Tere Font, Josefina Gallo, Irene y Pilar Gracia, Ana María Jurado, Emilia
Lagarde, Merche Leza, Aurora Lezcano, Marquesa de O’Reilly, Eulalia y María Josefa
Luna, Sofía Morales, Justa Pagés, Amelia Portella, Marisa Roësset, Maruja Rodrí-
guez de Aragón y María Ana Rojas
10
, entre las que podemos reconocer algunas de
las damas pintoras que aparecían en las páginas de Arte y Hogar. El único requisito
que se solicitaba para participar en estas exposiciones era la afiliación a la Falange
Española de las o a alguna de sus filiares , ,
11
.
Si bien estas exposiciones, poco divulgadas por la prensa, constituían un esca-
parate de las producciones artísticas de las mujeres, sin embargo lo hacían en el
ámbito reducido de la ideología admitida para las mujeres de las clases altas afec-
tas al Régimen. No tuvieron, por tanto, una proyección amplia fuera del selecto
10. A C, Isabel: op. cit., p. 76.
11. P C, M.ª de los Dolores.: Diario , octubre de 1945.
3. :
-, . : , ,
, 1984, . 95.
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PILAR MUÑOZ LÓPEZ
círculo social en el que se realizaban y exhibían aunque también mostraron obras
de artistas que, trascendiendo los círculos privados o de correligionarias, llegaron
a los circuitos artísticos de la época, adquiriendo éxito y prestigio como artistas.
También algunas revistas, como la Revista Y, para la mujer, dirigida y fundada en
1938 por Marichu de la Mora, se hacían eco de la participación de las artistas en la
Exposiciones Nacionales, lo que significaba el reconocimiento de los valores y los
logros de las pintoras y escultoras
12
.
Hubo también un gran numero de mujeres que tuvieron una notoria actividad
artística, participando en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y en otros
acontecimientos artísticos, como es el caso de Julia Minguillón, quien en la primera
Exposición Nacional tras la Guerra Civil (1941) obtuvo la primera medalla con su
obra La Escuela de Doloriñas, siendo ésta la primera y última vez en la historia de
las Exposiciones Nacionales en que, sorprendentemente, se concedió a una mujer
la máxima distinción. En esta obra, de relativa modernidad, la artista mostraba el
interior de una escuela rural en el cual una maestra aparece rodeada de niños. Es
interesante resaltar que, por encima de las connotaciones de ideología conservadora
en relación con la exaltación del mundo rural tradicional, la artista ha presentado
en su obra la actividad, generalmente olvidada por los artistas masculinos, de una
modesta maestra de pueblo en su lugar de trabajo 3.
También en esta Exposición participaron otras artistas, entre ellas, Marisa Roes-
set que obtuvo medalla de segunda clase con su obra La Anunciación. Esta artista
cultivó especialmente el género del retrato y también el de la pintura religiosa. Des-
de finales de los años 40 dirigió un Estudio-Academia de pintura a donde acudie-
ron muchas mujeres de clase social alta. Algunas de ellas adquirirán con el tiempo
renombre como artistas. Marisa Röesset alternó su labor docente con su trabajo
artístico. Falleció en 1976.
Las mujeres, tal como habían hecho en épocas anteriores, participaron en las
Exposiciones Nacionales de Bellas Artes
13
,máximo exponente del arte académico
que en esos momentos, lo mismo que en décadas anteriores, triunfaba en España.
Sobre su participación, Bernardino de Pantorba dijo en 1948:
[…] entre esas obras «rechazables», nunca escasas, que por presiones amistosas e in-
fluencias de sus autores «salvaban» el peligro de la no admisión y pasaban a engrosar el
catálogo de lo expuesto, los principiantes —muy torpes todavía, pero ya impacientes—,
los discípulos —¡y las discípulas!— de maestros con alta vara en el seno del Jurado
14
.
En su opinión, la presencia de estas artistas se relacionaría con las corrupciones
en la asignación de premios y prebendas, y su inclusión en la lista de distinciones
constituiría, por tanto, un reconocimiento implícito al maestro de las jóvenes, lo
12. En la Revista Y también colaboraron artistas como Teresa de Arteaga, Carmen Parra, María Claret, Graziella
Niño, Ángeles López Robert, Marisa Roësset o Ángeles Santos (n.º 30, 1940) en calidad de ilustradoras.
13. P, Bernardino de: Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España
(Primera Edición, 1948), Madrid, ed. por Jesús Ramón García Rama, 1980.
14. P, B. de: op. cit., p. 29.
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cual nos transmite la idea que las obras de las mujeres tenían en la consideración
de algunos críticos.
Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes constituyeron el acontecimiento
artístico de carácter institucional más importante hasta la Exposición Hispanoame-
ricana de Arte de 1951, en que la política artística y cultural cambió notablemente a
causa de los cambios en la coyuntura internacional, y la necesidad de dar una idea
de modernidad de la cultura española de cara al exterior. Las obras que se expo-
nían eran una muestra clara del arte que se realizaba y se valoraba socialmente, un
arte enraizado en la tradición más conservadora y académica, de acuerdo con los
valores propugnados desde el poder político, y que, al mismo tiempo, mostraban
un continuismo con las Exposiciones celebradas con anterioridad a la Guerra Civil,
de acuerdo con los gustos imperantes en la clase más elevada socialmente.
Los temas también reflejaban las premisas ideológicas en los que se fundamenta-
ba el sistema: temas religiosos, paisajes, bodegones, personajes rurales idealizados,
retratos de personajes de la alta sociedad, entre los que abundan las señoras, etc.
Los artistas participantes en las Exposiciones debían acatar los principios ideo-
lógicos franquistas (El Movimiento y la Falange), requisito indispensable para po-
der participar.
El porcentaje de participación de las artistas en las Exposiciones Nacionales de
Bellas Artes de 1939 a 1968 giró en torno al 10% del total de artistas expositores.
Si en el terreno de los aspectos artísticos materiales y estilísticos las artistas no
se apartaban de los cánones admitidos y establecidos por las autoridades artísticas
académicas, en lo relativo a los temas el repertorio es también semejante. Sin em-
bargo, en lo que respecta a la representación de la figura humana, existe un tema,
cultivado por hombres y mujeres, pero en el que las mujeres muestran una intere-
sante variación: el tema de la figura femenina.
Éste es, por otra parte, un tema especialmente cultivado por las pintoras, pero
mientras los artistas masculinos solían representar imágenes de mujeres (retratos
de damas de las clases altas, familiares, como madres, esposas o hijas, o bellas mu-
jeres desconocidas de las clases populares) que se mostraban posando en forma
generalmente pasiva, las artistas mostraban un gran número de obras en las cuales
aparecían las mujeres en sus actividades y contextos cotidianos, dándonos así una
visión de la vida de las mujeres en aquellos años.
Entre las artistas que realizaron obras murales en este período, encontramos a
Rosario de Velasco y Adela Tejero (Delhy) Sus obras son consideradas más obras
aisladas realizadas en el período histórico franquista que como obras franquistas.
Sus pinturas murales, como las de otros muralistas, entre los que se encontraban
Germán Calvo, Sánchez Cayuela y Villa Arrufet, se incluyeron entre las obras de
arte religioso.
La opinión sobre estos murales refleja las ideas sobre las obras artísticas femeninas:
[…]Otras veces lo religioso era aliado de lo sensiblero y sentimental, como muestra la
decoración que Rosario de Velasco realizó, en 1942, en la capilla de la residencia de se-
ñoritas Teresa de Cepeda —que resultó tan «kitsch» como la educación que recibían
las citadas señoritas— de la que la revista «Vértice», siempre atenta a estas actividades,
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comentaba: «Lo que sorprende en este nuevo templo es la forma delicada con que
se ha resuelto el problema del espacio para dar como resultado el arte y la liturgia, la
piedad y el buen gusto», o el decorado que ese mismo año hacía Delhy Tejero para la
capilla del domicilio de Auxilio Social de la calle General Sanjurjo (Madrid)
15
.
Lo que caracterizaba básicamente a la programación que, desde ámbitos polí-
ticos e ideológicos, se realizaba en España en los terrenos de la cultura y el arte, es
el rechazo a las vanguardias históricas. Los movimientos artísticos posteriores al
Impresionismo (y este es aceptado paulatinamente y con reticencias), eran consi-
derados negativos, contrarios al espíritu de «lo español», «rojos», etc.
Sin embargo, con el paso del tiempo, estas posturas irán cediendo hasta el pun-
to de que en 1.951, con la Bienal Hispanoamericana, se aceptó e incluso se exhibió
un arte plenamente integrado en los presupuestos de la modernidad, como postu-
ra política que trataba de demostrar al mundo que el régimen del General Franco
estaba en la órbita de lo que se reconocía como más avanzado en el mundo de la
cultura y que, por tanto, no era un régimen retrogrado y enquistado en el pasado.
Las artistas formaron parte también, en el criterio de las autoridades, de lo más
avanzado en materia artística, digno de ser mostrado al exterior como lo más repre-
sentativo del arte de nuestro país, como lo demuestra su presencia en la Exposición
de Arte Español de Buenos Aires (1947)
16
, en la que participaron M.ª del Carmen Ál-
varez de Sotomayor, María Gutiérrez Blanchard, Teresa Condeminas, que presentó
un desnudo que habría sido censurado en España 4, Menchu Gal, Carmen
de Legísima, Magdalena Leroux de Pérez Comendador, Mariana López Cancio, Julia
Minguillón, Marisa Röesset y Delhy Tejero. De un total de ciento cuarenta y ocho
artistas presentes en la exposición estas diez mujeres fueron seleccionadas por las
autoridades con competencias en el ámbito artístico tanto por su enraizamiento
con la tradición más conservadora como por su adscripción a las posiciones de la
nueva figuración de la modernidad.
Entre las artistas con una participación notable en las Exposiciones Nacionales
de Bellas Artes y, en algunos casos, con distinciones importantes, queremos desta-
car a tres: Julia Minguillón, Rosario de Velasco y Delhy o Adela Tejero.
Las dos primeras se vincularon a la pintura de corte tradicional que se exponía
en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, pero que desde muy pronto fueron
incorporadas por los responsables de las muestras internacionales de pintura a las
exposiciones que se realizaban fuera de nuestro país.
Julia Minguillón y Rosario de Velasco fueron seleccionadas y participaron en
las Bienales de Venecia (Rosario de Velasco: 1932, 1934, 1936, 1940,1942; Julia Min-
guillón, 1942)
17
.
15. G U P, Gabriel.: «La pintura mural y la ilustración como panacea de la nueva sociedad
y sus mitos», en B C, Antonio (coord.): Arte del Franquismo, Madrid, Cuadernos Arte Cátedra, 1981, pp.
121–122.
16. Catálogo Exposición de Arte Español Contemporáneo. Buenos Aires 1947. Madrid, Hauser y Menet, 1947.
17. ..: Un Siglo de Arte Español en el Exterior. España en la Bienal de Venecia (1895–2003). Madrid, Turner/
Ministerio de Asuntos Exteriores/Fundación , 2003.
ARTISTAS ESPAÑOLAS EN LA DICTADURA DE FRANCO
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Delhy Tejero fue una de las pocas artistas femeninas de las cuales el Estado
adquirió obras, entre 1939 y 1951, al margen de las premiadas en las Exposiciones
Nacionales.
Participó, a partir de 1945, en el movimiento llamado «Joven Escuela Madrileña»
que la Galería Buchholz de Madrid potenció por medio de la realización de exposi-
ciones, en las cuales se mostraba lo más valioso de la joven nueva pintura 5
18
.
En estos años en el Salón de los Once, fundado por Eugenio D’Ors, así como en
la Academia Breve de Crítica de Arte, se defendía una «tercera vía» para la expresión
artística, a medio camino entre el anquilosado academicismo de las Exposiciones
Nacionales y una renovación drástica de los valores artísticos que conectasen con
la vanguardia histórica, en una línea de figurativismo renovador que no excluía las
tendencias expresionistas y abstractas.
18. V, M.D. S, T. (ed.): Delhi Tejero. Los Cuadernines, Diputación de Zamora, Zamora, 2004.
4. : 1947
1947. , , 1947, . 25.
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PILAR MUÑOZ LÓPEZ
Solamente tres mujeres figuraron en el Salón de
los Once: María Blanchard, uno de los valores más
prestigiosos de la vanguardia española, muerta en
París en 1932, Olga Sacharoff, una artista cuya pro-
ducción principal fue realizada antes de la Guerra
Civil, desde presupuestos de un surrealismo inge-
nuista y que, a pesar de no ser española, trabajó y
residió en nuestro país.
Finalmente Rosario de Velasco, ganadora, en 1932,
de una medalla de segunda clase en las Exposicio-
nes Nacionales de Bellas Artes, y cuya obra poseía la
calidad y modernidad necesarias como para incluir-
la plenamente en los presupuestos y las exigencias
plásticas de la Academia Breve de Crítica de Arte.
Con la excepción de Rosario de Velasco, que gozó
de gran prestigio durante todo este período partici-
pando en exposiciones organizadas y patrocinadas
por las autoridades, las otras dos representarían el
trabajo creativo en una fase anterior, y en conexión
con las vanguardias que tan rechazadas fueron du-
rante este tiempo en nuestro país.
La exposición de sus obras y su reconocimiento
por la Academia Breve de Crítica de Arte, significó
la inclusión de esas vanguardias entre lo más apre-
ciado y selecto para los entendidos y críticos de arte.
Delhy Tejero fue una de las artistas más valo-
radas por el régimen franquista y una de las que
consiguió un mayor apoyo institucional por par-
te de las autoridades por el prestigio de su trayectoria personal y artística y sus
apoyos y conexiones con personajes importantes, que la encuadraron dentro del
bando vencedor. Su posicionamiento como artista y como mujer le llevó a asumir
e interiorizar la condición femenina impuesta por el poder político, dentro de los
parámetros de una religiosidad y una moralidad católicas que la impulsaron a cen-
surar y destruir todas aquellas pinturas que había realizado antes de la guerra que
transgredían las normas sociales y la moralidad que se esperaba de las mujeres. Su
inclusión en la Escuela de Madrid y las características de sus obras le hicieron co-
nectar con la modernidad.
Entre los géneros cultivados por Julia Minguillón tuvieron especial importancia
el paisaje y especialmente el retrato, ya que por su relevancia social y su éxito como
artista, se convirtió en retratista afamada de personajes y especialmente mujeres de
la alta sociedad. En 1937 conoció al que sería su marido, Francisco Leal Insua, que
fue una personalidad destacada dentro del sistema político.
Rosario de Velasco Belausteguigoitia (¿1904–1910?-1991), en 1932 obtuvo una
segunda medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes con su obra Adán y
Eva 6, y el Primer Premio de la Exposición del traje regional con la obra
5. : 1934
. 111 .
.
, 2005, . 99.
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Maragatos. Fue también ilustradora gráfica, colaborando en revistas como La Esfera
(1927), o Vértice, y realizando ilustraciones de libros, así como muralista, realizando
los frescos del Palacio de San Boal, en Salamanca, la Iglesia de San Miguel en Vito-
ria, hoy desaparecidos, y la capilla de la Residencia para señoritas Teresa de Cepeda
(1942). En julio de 1936 formó par-
te del grupo de mujeres cercanas a
Pilar Primo de Rivera que fundó la
Sección Femenina de la Falange
19
.
En plena Guerra Civil, contrajo
matrimonio fijando su residencia
en Barcelona, desapareciendo del
panorama artístico, en consonan-
cia con la ideología del momento.
No obstante, algunas de sus obras
anteriores a la Guerra fueron ex-
puestas en diversas Exposiciones
institucionales, especialmente
Adán y Eva (1932). En 1962 reapa-
reció en el Salón Femenino de Arte
Actual, evolucionando hacia una
figuración de atmósfera indefini-
da y surreal. Con importantes co-
nexiones y contactos personales
con relevantes personalidades del
régimen, intelectuales, políticos,
aristócratas, artistas…, mantuvo su prestigio artístico a pesar de su vida retirada,
lo que se tradujo en su presencia en un gran número de exposiciones instituciona-
les en las que constituyó uno de los referentes, aunando clasicismo y modernidad.
Estas tres artistas, Delhy Tejero, Julia Minguillón y Rosario de Velasco, partiendo
de una situación social privilegiada, llevaron a cabo su trabajo de creación plástica en
las coordenadas ideológicas que el franquismo estableció para las mujeres, especial-
mente la posición de religiosidad y moralidad católicas, el acatamiento de los valores
y principios políticos y sociales, y, salvo en el caso de Delhy Tejero que no estaba
casada, la priorización de lo doméstico y familiar como exhibición de feminidad.
Desde presupuestos más de ruptura con la tradición, en la búsqueda de una
experimentación estética renovadora y que conectase con las tendencias estilísti-
cas y plásticas vigentes fuera de España, encontramos el trabajo de varias artistas
desde finales de los años 40, en que comienza a hablarse de una Escuela de Madrid
relacionada con la Escuela de Vallecas, en la que habían participado artistas de la
19. D A, Luisa María: «La semilla», Revista Medina, (Octubre de 1943): «Modestamente, sin sitio
determinado, empezamos a reunirnos para fundar la primera Sección Femenina de Falange Española (…) Todo sin
estridencias, sin ruidos, serena y firmemente, al lado de los hombres, siendo su complemento y su apoyo (…) Rosario
Velasco, en la camilla de una casa madrileña, dibujó el guión de Mando que se alza en el despacho de la Delegada
Nacional.»
6. : 1932
,
207. .
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vanguardia, de 1927 a 1936, tales como Alberto, Benjamín Palencia, Maruja Mallo
o Luís Castellanos.
En 1945 la Galería Buchholz organizó una exposición con el nombre de «Joven
Escuela Madrileña», a la que concurrieron entre otros artistas, Juana o Ana Faure.
Faltaba homogeneidad en este conjunto de artistas y hubiese sido más adecuado
titular la exposición «Jóvenes pintores madrileños». Casi todos ellos se consagra-
ron con las excepciones de Eustaquio Fernández de Miranda y Juana Faure
20
. Entre
las mujeres que formaron parte de la Escuela de Madrid, encontramos a Delhy o
Adela Tejero, Juana o Ana Faure y Menchu Gal.
Como representante de este proceso de cambio en la concepción y la práctica
artística, Menchu Gal (1919–2008) participó en la Bienal de Venecia de 1950 y, pos-
teriormente, en otras muestras artísticas, dentro y fuera de nuestro país, siempre
como exponente de la Escuela de Madrid. Nació en Gain Gainean (Irún, Guipúzcoa),
hija de una familia sin problemas económicos. Durante los setenta y siete años de
intensa vida pictórica realizó setenta exposiciones individuales y doscientas treinta
y dos colectivas; obteniendo premios como el Primer Premio Nacional de Pintura
(1959), y la Medalla de Oro de Guipúzcoa (2005), e impulsando a las nuevas gene-
raciones de pintores vascos en las últimas etapas de su vida 7.
En Barcelona, a partir de 1948 las Galerías Layetanas se propusieron exponer
obras de pintura que significasen una andadura posterior a la aportación impre-
sionista. El intento servirá de apoyo para conectar la pintura con la vanguardia
histórica y para nuevas tentativas de renovación vanguardista. Entre otros artistas
como Tapies, Cuixart, José Guinovart, etc., encontramos el nombre de Nuria Picas
quien participó con su obra en este movimiento de renovación.
En 1950, en vísperas de la Bienal Hispanoamericana de Arte que significaría la
entrada definitiva de España en los escenarios y los cenáculos del arte contempo-
ráneo, en el archipiélago canario surge el grupo (los arqueros del Arte Con-
temporáneo), en el que militaron por un tiempo Manolo Millares, Monzón, José
Julio, Alberto Manrique, el escultor Plácido Fleitas y la pintora Elvireta Escobio que
acabaría convirtiéndose en la mujer de Manolo Millares, y que subordinaría su ca-
rrera y su vida a la de su marido.
También en 1950 surge en Barcelona el grupo , del que formaban parte Ro-
gent, Capdevila, Surós, Estradera, Surroca, Planasdurá y María Jesús Solá.
Estas fueron las artistas que tuvieron una mayor presencia en el escenario ar-
tístico español durante estos años, de 1939 a 1951. Las mujeres participan desde los
parámetros establecidos en el arte oficial que se canalizan a través de las Exposi-
ciones Nacionales de Bellas Artes y las de Otoño, y forman parte, asimismo, de los
intentos de renovación plástica.
Su obra y su actividad son, sin embargo, menos valoradas que la de los artistas
masculinos y en algunas ocasiones, como en el caso de Juana Faure, su trabajo y su
figura desaparecieron por completo del panorama artístico.
20. B, Valeriano: Pintura y Escultura españolas del siglo (1939–1990). Madrid. «Summa Artis», vols.
y , Espasa-Calpe, 1996, p. 195.
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A partir de 1951 la vanguardia no figurativa y los nuevos presupuestos estéticos
y artísticos auspiciados por el poder político, cambiaron el panorama artístico de
nuestro país si bien siguieron realizándose las Exposiciones Nacionales de Bellas
Artes en la misma línea que hasta entonces.
En esta situación, las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, pierden impor-
tancia, recogiendo en sus salas de exposición obras que, en muchos casos, carecen
de calidad, como nos dice Bernardino de Pantorba, que comenta las últimas con
especial desdén. No es extraño, tanto por la baja calidad de la obra expuesta, como
por los gustos personales de Pantorba, que no admitía las nuevas tendencias que,
incluso en lo figurativo, emergieron en este momento. Finalmente, en 1968, las
Exposiciones Nacionales dejaron de celebrarse.
7. : 1939
. . . 2001, . 45.
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PILAR MUÑOZ LÓPEZ
En la crítica de las últimas Exposiciones de Bellas Artes, a partir de 1960, en-
contraremos la referencia a varias artistas, unas veces elogiosa, pero, otras veces,
consideradas significativas por la baja calidad de sus obras, o por formar parte de
la pléyade de artistas que, en estos momentos, se incorporaban a las nuevas modas
en pintura o escultura.
En la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1964 algunos expositores parecieron
a Pantorba absolutamente rechazables e intolerables
21
, pero en la relación de artis-
tas que tanto le desagradan figuran algunos de los más importantes y reconocidos
de la época. Evidentemente, los gustos artísticos de este crítico, como el de otros,
no son capaces de asimilar las nuevas propuestas estéticas y las transformaciones
que se están llevando a cabo en el gusto de los compradores o en las concepciones
plásticas de los nuevos creadores, entre los que se encontraban algunas artistas.
Los diversos grupos surgidos en los años 50, en oposición a la pintura oficial
constituyeron el germen del cual irán emergiendo posteriormente los movimientos
estéticos y los artistas españoles con prestigio, tanto en España como en el ámbito
internacional y trataron no sólo de recuperar la tradición vanguardista, ausente de
la vida artística de nuestro país desde los años 40, sino también de mostrar su pos-
tura ideológica frente a los valores establecidos por el sistema. Las artistas, a tra-
vés de sus biografías y sus obras artísticas, participaron de las opciones ideológicas
presentes en nuestro país, desde la que acataba y respaldaba la ideología franquista
a la que, con la renovación generacional, se enfrentó a la Dictadura.
A partir de los años 60, España entró en una nueva etapa: aumentó el nivel eco-
nómico de los españoles, lo que se tradujo en un aumento del consumo en una
nueva situación económica, en la que la entrada masiva de turistas especialmente
del contexto europeo, dio lugar a una influencia creciente de costumbres y formas
de vida «modernas» que al penetrar en la sociedad española modificaban los rígidos
esquemas sociales anteriores. Los Planes de Desarrollo que se pusieron en marcha
a partir de 1958 permitieron el despegue económico, al mismo tiempo que el traba-
jo de las mujeres se hizo cada vez más visible, potenciado, además, por una nueva
reforma legal referida al ámbito público y defendida por la Sección Femenina. «La
ley sobre derechos políticos y profesionales y de trabajo de la mujer», aprobada el
22 de julio de 1961.
Las artistas de la siguiente generación, nacidas entre los años treinta y los cin-
cuenta, y que consiguieron prestigio y éxitos en los años setenta, aun situándose
en el mismo contexto social y cultural aunque modificado conforme al avance de
los tiempos, manifestaban ya una sensibilidad y una postura vital muy diferente
a las de sus predecesoras. Su compromiso político, si es que lo hay, mostraba ya
evidentes diferencias y elecciones, en ocasiones críticas hacia el sistema político y
social establecido, y que se manifestaba en ocasiones con una mayor conciencia de
la situación de las mujeres, un feminismo a veces intuitivo, en el que se abrieron
camino nuevas ideas sobre la condición femenina.
21. D P, Bernardino: op. cit., p. 355.
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Entre las artistas más valoradas por la crítica y por el público se encontraban un
gran número de pintoras que practicaban una pintura que tiene como referente
temático la visión de la realidad, ya sea en los géneros tradicionales, ya sea a tra-
vés de una visión personal. Por otro lado, en ocasiones se encontraban próximas a
círculos o artistas masculinos de gran prestigio y cotización, como sucede aún con
María Moreno, esposa de Antonio López, Amalia Avia, esposa de Lucio Muñoz, o
Isabel Quintanilla, casada con el escultor Francisco López.
Otra artista que ha obtenido un gran triunfo en su trabajo plástico es la sevillana
Carmen Laffón, quien obtuvo el «Premio Nacional de Artes Plásticas» en 1982, y
fue nombrada Académica de la Real de San Fernando en 1996 8.
Otras artistas de extraordinaria calidad y prestigio, y que realizaban una pintura
realista son Isabel Baquedano, Teresa Duclós y Clara Gangutia.
8. : 1991–1992
. . . 2002, . 90.
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En todos los casos, sin embargo, el realismo que practicaban, además de poseer
un riguroso y extraordinario dominio técnico, estaba cargado de un gran intimismo,
con una temática que se ajustaba a lo que convencionalmente se considera «feme-
nino»: los interiores domésticos, los paisajes conocidos, las plantas de la terraza o
los objetos de la vida cotidiana, la realidad familiar y cercana. En definitiva, todos
los elementos visuales que revelaban la propia biografía personal, o bien la crítica
social, la mirada que trata de transmitir la incertidumbre o la reflexión ante la vida.
En el caso de María Moreno (1933) 9, esposa de Antonio López, la coin-
cidencia en cuanto a la habilidad técnica y temática no impide que su obra aparezca
empequeñecida o minimizada frente a la de su marido, cuya obra también sigue los
criterios temáticos considerados femeninos (subjetivismo, visión embellecida de
9. : 1990
. . . - . 1992, . 66.
ARTISTAS ESPAÑOLAS EN LA DICTADURA DE FRANCO
149, · . 3 · 2015 · 131–161 1130-4715 · - 2340-1478
los aspectos u objetos más nimios y cotidianos…). Podemos ver algunos ejemplos
de esto en diversos textos como el artículo aparecido en el suplemento dominical
de El País (23 de febrero de 1993), dedicado a Antonio López
22
en el que la autora se
refería a las actividades que la encuadran en la categoría «esposa de». Existe una
tendencia a juzgar o a ver las obras de artistas masculinos desde un punto de vista
estético, asignándoles un punto de vista «general» que se correspondería con el
criterio o punto de vista de la sociedad en su
totalidad. Se valoran entonces las cualidades
formales de la obra, sin contemplar las impli-
caciones personales de su creador.
En el caso de las mujeres, sin embargo, si-
guen estando aún presentes los motivos ocultos
que han generado las obras, ya sean sentimien-
tos, estados perceptivos o sensitivos, caracterís-
ticas o peculiaridades de la vida personal o fa-
miliar, etc., elementos todos que normalmente
no tienen cabida cuando se habla de obras de
hombres artistas.
Otra artista muy destacada fue Amalia Avia
(1930–2011) 10. Comenzó su carrera
artística en el estudio de Eduardo Peña en Ma-
drid, y realizó su primera exposición en la Ga-
lería Fernando Fe, en 1959. Conoció, mientras
estudiaba en la Escuela de Bellas Artes de San
Fernando, a otros artistas destacados del pa-
norama artístico español a partir de los años
70, como Antonio López García, Julio López
Hernández, Francisco López Hernández, Isabel
Quintanilla, Esperanza Parada, Carmen Laffon,
Joaquín Ramo, Enrique Gran y Lucio Muñoz,
con quien se casó en 1960.
Sus memorias, editadas en 2004, reflejan
tanto la situación general como los problemas
y dificultades a que debían enfrentarse las mujeres que decidían ser artistas durante
los años del franquismo. A través de sus páginas, podemos rememorar hechos de
nuestro pasado reciente, a través de las vivencias personales de la autora que re-
flejan, de nuevo, la lucha de las mujeres por acceder a los ámbitos artísticos como
creadoras
23
.
En los años 70 su obra adquirió un fuerte componente social, reflejando situa-
ciones y objetos de la vida cotidiana. Posteriormente pintó temas preferentemente
22. A, Sol.: «Entrevista a Antonio López», El País (Suplemento dominical), (23 de febrero de 1993).
23. A, Amalia: De puertas adentro. Memorias, Madrid, Taurus, 2004, p. 200.
10. : 1964
. . .
– .
1992, . 53.
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11. : 1957
. . 50 .
. 1991, . 159.
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urbanos: fachadas, garajes, comercios y rincones donde aparecía la impronta de lo
humano y del paso del tiempo.
También en sus páginas, entre otras cosas, exponía la situación de muchas ar-
tistas, que debían compaginar su trabajo de creación plástica con las labores do-
mésticas y las obligaciones de la condición femenina
24
.
Dentro del Informalismo abstracto que surgió alrededor de la mitad de los años
50, destacó especialmente el nombre de Juana Francés (1927–1990) 11.
En febrero de 1.957 apareció el manifiesto de «El Paso», firmado por Rafael Ca-
nogar, Luís Feito, Juana Francés, Manolo Millares, Antonio Saura, Manuel Rivera,
Pablo Serrano, Antonio Suárez, Manuel Conde y José Ayllón.
Sus animadores principales fueron Antonio Saura y Manolo Millares. Surgido
como un grupo de contestación al obsoleto panorama artístico español, fue pronto
asimilado por las autoridades artísticas dentro de los esquemas de la política cultural.
En torno a su surgimiento, desarrollo y disolución, puede consultarse el libro de
Laurence Toussaint
25
en el que se sigue paso a paso la trayectoria del grupo.
Juana Francés suscribió y firmó el manifiesto fundacional del grupo. Sin embar-
go permaneció tan sólo unos meses en el mismo, al igual que otros artistas como el
escultor Pablo Serrano, su marido, Antonio Suárez y Manuel Rivera.
No están muy claras las razones por las cuales estos artistas abandonaron tan
tempranamente el grupo; es probable que el tipo de arte que cada uno de ellos ha-
cía, no conectase rotundamente con los planteamientos teóricos y estéticos de sus
fundadores, o que, como se sugiere en la obra citada, la obra de Juana Francés no
fuese aceptada por el grupo
26
.
En 1963 Juana Francés retornó a la figuración con la serie El hombre y la ciudad,
en la que se proponía la recuperación de las relaciones y el diálogo de los seres hu-
manos: vemos a seres humanos incomunicados, aislados, construidos a partir de
elementos del entorno. A mediados de los 80 retornó a la abstracción, falleciendo
en 1990.
Dentro del Informalismo encontramos algunas artistas que desarrollan su labor
en Cataluña, como Amelia Riera (1934), Magda Ferrer (1931), Maty Tarrés (1935) o
Jacinta Gil (1917–2014).
Amelia Riera desembocó, tras el período Informalista, en un arte que reflejaba
no sólo una preocupación social, sino un profundo malestar interior, con alusiones
angustiosas a la soledad y al vacío existencial
Magda Ferrer, pasó a un lenguaje abstracto y a un gran interés por las formas
geométricas que dará paso a la indagación de la materia. En 1.958 realizó una pin-
tura en la que predominan ritmos convulsivos, gamas cromáticas oscuras, sobre
todo el negro, con mezclas y procedimientos diversos.
Maty Tarres realizó un tipo de pinturas en las que prevalece un sentido de or-
ganización espacial logrado a través de densos entramados resaltando el color y el
24. A, Amalia.: op. cit., pp. 225–227.
25. T, Laurence: El Paso y el arte abstracto en España, Madrid, Cuadernos de Arte Cátedra, 15, 1983.
26. T, Laurence: op. cit., p. 24.
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carácter angustiado y tenebroso de las
obras.
La evolución de Jacinta Gil se inició
con una práctica muy congruente del fi-
gurativismo. Posteriormente se adhirió a
la práctica informalista, dentro del con-
texto de la polémica que, desde 1951, sur-
gió en España en torno al arte abstracto y
a su legitimidad. Se planteó composicio-
nes donde la metáfora del hombre y de la
máquina adquirió un significado crítico
durante la década de los 70. Después, tras
realizar una pintura figurativa con cierto
contenido idealista y literario en la déca-
da siguiente, inició los 90 con una nueva
dedicación abstracta de sencilla compo-
sición y contenido expresivo, donde el
color tiene un especial significado.
Como vemos, algunas artistas abs-
tractas evolucionaron de una forma muy
parecida, desarrollando en los años 70
una pintura de raíz figurativa y con un
claro contenido crítico hacia la sociedad.
Reflejaron una preocupación de orden
social, por la atmósfera que, en esos mo-
mentos, propiciaban los acontecimien-
tos históricos que se estaban llevando a
cabo en España.
Sin embargo, estas artistas aparecen en la literatura artística fundamentalmente
por su adscripción al Informalismo. En el caso de Jacinta Gil, y a pesar de la tempra-
na fecha del fallecimiento de su marido, siempre se la asocia a éste y desaparece de
las bibliografías a partir de esta fecha, 1957, a pesar de la continuidad de su trabajo
de creación plástica.
Desde finales de los años 50 va fraguándose en España un movimiento de opo-
sición política al régimen del General Franco. Esta actitud se materializa en la
creación de «Estampa Popular», conglomerado de artistas procedentes de las más
diversas tendencias, que manifestaron su actitud ideológica a través de un expre-
sionismo social y que utilizaron la obra gráfica como forma de divulgación frente
a la obra única.
La expansión de este movimiento puede considerarse debida tanto a una actitud
de respuesta política como a un mayor interés por el objeto y un mayor desarrollo
del aspecto narrativo, con la consiguiente caída del informalismo como movimiento
predominante, a la vez que la vanguardia no se centraba ya en una única tendencia.
En «Estampa Popular» tuvieron un papel destacado algunas artistas, aunque
en muchas ocasiones desaparecen de los libros: Esther Boix 12 y María
12. : 1973
. , : .
123, 1976, . 63.
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Girona en Barcelona, Emilia Xargay en Gerona,
Ana Peters en Valencia y María Dapena
13 en Vizcaya.
Se desarrolló también desde 1957, una pro-
puesta artística de muy diferente carácter es-
tilístico: el Arte Experimental y Analítico, que
se reunió ocasionalmente bajo la denomina-
ción de «Arte normativo español», que reunía
a diversas personalidades diferentes entre sí,
con un carácter ecléctico, pero que tenían en
común la gran influencia del escultor Jorge de
Oteiza.
Las dos artistas que destacaron en esta face-
ta artística, Elena Asins (1940) y Soledad Sevilla
(1944) constituyen aún hoy uno de los más só-
lidos valores, con plena vigencia, del arte con-
temporáneo español.
La participación de Elena Asins en los años
70 en el movimiento que surgió en el Centro
de Cálculo de la Universidad Complutense de
Madrid la condujo a realizar una obra seriada y
constructiva de un gran intimismo y exactitud
14. Su búsqueda artística la ha llevado
a una indagación personal dentro de la poesía
visual, la semiótica, etc. Realizó también co-
laboraciones y estudios sobre crítica artística. En 2011 recibió el Premio Nacional
de Artes Plásticas y se celebró una exposición antológica de su obra en el Museo
Reina Sofía de Madrid.
Fue muy importante la participación de Soledad Sevilla 15 en las expe-
riencias del Centro de Calculo de la Universidad Complutense de Madrid, duran-
te los cursos 1969–70 y 71, en los cursos Formas computadas, Formas computables
y Generación automática de formas plásticas. Ha participado en gran número de
exposiciones tanto en España como el todo el mundo, siendo una de las artistas
españolas más importantes y reconocidas internacionalmente. En 1994 se le con-
cedió el «Premio Nacional de Artes Plásticas 1993», y en mayo-julio de 1995 el Mi-
nisterio de Cultura realizó una exposición antológica de su obra en el Palacio de
Velázquez de Madrid.
El reconocimiento de la obra de algunas artistas que iniciaron su proceso crea-
tivo en los años de la dictadura se está realizando en el siglo , mostrando los
cambios que se han ido produciendo en la consideración social y la valoración de
las mujeres artistas. Sin embargo, hay otras muchas que no aparecen en las biblio-
grafías especializadas y cuyo rasgo más destacado es una personalidad propia que
no se adapta a las clasificaciones normativas.
La falta de visibilidad de la creatividad femenina llevó a algunas artistas a asociar
-
se en los «Salones Femeninos de Arte Actual», que promovidos por María Asunción
13. : 1964
, 4, . .. 1994, . 930.
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14. : 2
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Raventós, Mercedes de Prat y Gloria Morera, comenzaron a celebrarse a partir de
1.962, manteniendo su actividad hasta 1.971, con el objetivo de que el trabajo de
creación plástica de las mujeres tuviese un mayor apoyo y una mayor repercusión
social. Se organizaron diez salones (1962, 1963, 1964, 1965, 1966, 1967, 1968, 1969,
1970, 1971)
27
. En ellos se intentó mostrar y recuperar el trabajo de las artistas en las
diferentes regiones del Estado español, dándolas a conocer y valorar a toda la so-
ciedad y al contexto artístico general.
27. M L, Pilar: Mujeres españolas en las Artes Plásticas, Madrid, Síntesis, 2003, pp. 291–302.
15. .
, . 13, . .. 1994,
. 4.021.
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PILAR MUÑOZ LÓPEZ
Sobre las causas o las motivaciones de la decisión de crear el Salón Femenino de
Arte Actual, María Aurelia Capmany expuso sus argumentos en el texto introduc-
torio al catálogo del Salón Femenino (1969)
28
, adhiriéndose a la opinión gene-
ralizada de que el papel de la mujer no estaba en la cultura o en los campos en los
que el ser humano se constituye como tal, entendiendo por esto una superación de
las limitaciones naturales, un engrandecimiento de la especie, por el arte, la cultu-
ra, la ciencia, la técnica…Existía pues, una postura ambigua en la cual se reconocía
claramente que las mujeres tenían en la pintura y las actividades artísticas un papel
secundario por derecho y por condición, y que tenía su manifestación en la misma
existencia de un Salón Femenino de Arte Actual.
Algunas publicaciones de la época dan testimonio de la presencia de las mujeres
artistas en el panorama artístico.
Desde comienzos de los años 70 hasta 1979 se publicó una colección de mono-
grafías de artistas destacados de la década, editada por el Servicio de Publicaciones
del Ministerio de Educación y Ciencia
29
. En esta colección de artistas contempo-
ráneos, de un total de ciento setenta y un artistas, doce son mujeres (n.º 15, Pepi
Sánchez. n.º 63, Begoña Izquierdo. n.º 66, Isabel Villar. n.º 68, M.ª Victoria de la
Fuente. n.º 73, Elena Lucas. n.º 91, María Antonia Dans. n.º 106, María Blanchard.
n.º 107, Elvira Alfageme. n.º 110, Juana Francés. n.º 111, María Droc. n.º 123, Esther
Boix. n.º 131, María Carrera. n.º 155, Gloria Torner. n.º 160, Maruja Mallo. n.º 165,
Gloria Alcahud), lo que significa un porcentaje del 7%. Entre estas artistas, Gloria
Alcahud nos ofrece un testimonio de la acogida y la valoración social existentes
sobre las actividades artísticas de las mujeres:
Dentro del ambiente artístico todo es sencillo e incluso estimulante. Los compañeros no
hacían discriminaciones y veían con toda naturalidad que una mujer tuviera sus mismas
o parecidas inquietudes a nivel de comunicación expresiva. Sin embargo, el resto de las
personas ajenas a nuestro entorno si hacían discriminaciones, y la mujer que trataba
de realizar una actividad artística era «mal vista», y se la calificaba como algo fuera de
lo común que implicaba un juicio negativo sobre su manera de vivir, moralidad y cos-
tumbres, que se interpretaban como casquivanas o bohemias
30
.
La mujer en la Cultura Actual
31
, obra realizada por iniciativa del Ministerio de
Educación y Ciencia y de otras instituciones del Estado, para conmemorar el «Año
Internacional de la Mujer», se corresponde con la Exposición llevada a cabo en el
Palacio de Fuensalida (Toledo), en octubre de 1975, en la cual se recogían también
muestras de otras actividades creativas de las mujeres, como literatura y música. Un
total de 38 artistas participaban en la exposición, de las cuales tres eran extranjeras.
28. M L, Pilar: op. cit. pp. 291–294.
29. ..: Artistas Españoles contemporáneos, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación.
30. M H, Rosa: Gloria Alcahud, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1979,
p. 43.
31. Catálogo La mujer en la cultura actual. Madrid. Catálogo en el Año Internacional de la Mujer, Palacio de
Fuensalida (Toledo), Dirección General de Patrimonio Artístico y Cultural, Ministerio de Educación y Ciencia, Oc-
tubre de 1975.
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Las artistas seleccionadas por las autoridades del Estado con competencias en el
terreno del arte y la cultura eran las más valoradas y las que se consideraban más
representativas de ese momento en el terreno artístico.
Una obra como Artistas contemporáneas en España de Raul Chavarri
32
, que se pro-
ponía llevar a cabo una enumeración exhaustiva de las artistas activas en España,
tan sólo nos proporcionaba los nombres de ochocientas cuarenta artistas españolas,
para un país de aproximadamente 30 millones de habitantes, y en el cual el número
de artistas masculinos era muy superior.
3. CONCLUSIONES
De 1939 hasta mediados de los años cuarenta aproximadamente, las artistas que
exponían, fundamentalmente en Exposiciones institucionales como las Exposicio-
nes Nacionales de Bellas Artes, pertenecían a las clases privilegiadas o formaban
parte de las élites franquistas, adecuándose a través de sus biografías y su trabajo
plástico, a las normas admitidas en la sociedad, realizando obras con temáticas de
reconocido arraigo en el momento, y estilísticamente, en su mayoría adscritas a
las corrientes estéticas imperantes en la primera época dentro de un naturalismo
de cuño tradicional. En sus obras a menudo reflejaban la vida cotidiana femenina,
adecuándose a las funciones sociales admitidas para las mujeres según la ideología
del momento.
Constituyeron, por otra parte, una minoría dentro del mundillo artístico, y aun-
que en ocasiones demostraron un gran virtuosismo técnico y artístico, tuvieron un
reconocimiento menor y una posición subalterna con respecto a los varones artistas.
El trabajo artístico de las mujeres estaba mediatizado por las convenciones so-
ciales que se fijaban más en su condición de mujer que en la obra en sí misma que
era, además, observada con distintos parámetros enjuiciativos. Se «recela» de obras
de artistas femeninas que tratan de decir cosas nuevas, tanto en la forma como en
el contenido, y se utilizaban diferentes adjetivos para situar sus obras: intimista,
delicado, lírico…
A partir de finales de los años cuarenta, y especialmente a partir de los cincuen-
ta hasta los setenta, las artistas, especialmente de clase media, se incorporan a las
nuevas tendencias y estilos que tratan de romper con el anquilosado figurativismo
académico vigente. Comenzaron a practicar una nueva figuración, en ocasiones
muy personal, que propició que algunas artistas destacadas fueran incluidas en ex-
posiciones que buscaban mostrar los nuevos parámetros de modernidad por parte
de las instituciones culturales y artísticas. También se adhirieron a la abstracción
y a otras experiencias estéticas que trataban de vincularse a las nuevas tendencias
vanguardistas del ámbito internacional. También formaron parte de los movimien-
tos que, a través del arte, plantearon la oposición al régimen del General Franco.
En estas obras es frecuente que, además de crítica social, la temática se relacione
32. C, Raúl: Artistas españolas contemporáneas, Madrid, Gavar, 1976.
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con los estereotipos conductuales, lo que implicaría cierto feminismo crítico, en
ocasiones intuitivo.
Desde los años 70 comenzaron a destacarse algunas artistas por su trabajo de
experimentación plástica, como Elena Asins y Soledad Sevilla, en la tendencia
experimental y analítica, consiguiendo el más alto reconocimiento nacional e
internacional.
Otras muchas artistas llevaron a cabo un trabajo de creación plástica en estas
décadas, en consonancia con la paulatina evolución de nuestro país.
Sin embargo, en el balance general se constata que tanto la valoración cuali-
tativa como la aceptación cuantitativa es más limitada para las mujeres. Y así, las
estimaciones de mujeres que exponen obras artísticas en comparación con la de
hombres, suele rondar entre el 8% y el 10% del volumen total de obras expuestas
en exposiciones institucionales y en galerías de arte.
Otro fenómeno que tiene lugar es que con frecuencia artistas que comenzaron
siendo favorablemente acogidas por la crítica, por diversas causas (¿falta de con-
tinuidad? ¿falta de apoyos?…), desaparecieron de los circuitos expositivos y de co-
mercialización de obras artísticas.
En 1974, con ocasión del Año Internacional de la Mujer, que se celebró en 1975,
el gobierno promulgó un Decreto (950/1974 de 26 de marzo) y una Orden Minis-
terial (Orden de 23 de septiembre de 1974) por los que se regulaba la creación de
una Comisión Nacional del «Año Internacional de la Mujer» presidida por Pilar
Primo de Rivera, que elaboró un estudio sobre la Situación de la Mujer en España,
que cristalizó en la publicación de tres volúmenes
33
que se publicaron en 1976. En
el Tomo , en el apartado La participación de la mujer en las letras y en el arte, en re-
lación a las pintoras leemos:
No se puede pasar por alto las tremendas dificultades que la sociedad opone al de-
sarrollo de la mujer pintora. Como dato baste citar que el 90 por 100 de las pintoras
españolas son solteras o separadas; pocas son casadas y algunas de éstas no tienen
hijos. Otras provienen de familias con una sólida posición económica. El otro 10 por
100 pertenece a las casadas con artistas conocidos o que tienen maridos relacionados
con el mundo del arte
34
.
En 1975, de nuevo se vincula, como el épocas pretéritas, la actividad artística con
situaciones sociales de marginación con respecto a la posición tradicional norma-
tiva de las mujeres en el ámbito de la familia, o bien por su asociación con varones
relacionados con el mundo del arte, lo que explicaría una cierta presencia a la som-
bra del marido, o una precaria situación vital como mujeres, en el caso de las sol-
teras, separadas o sin hijos. De nuevo la explicación procede del contexto cultural
33. ..: Año Internacional de la Mujer. Tomos y : Situación de la mujer en España. Tomo : Memoria. Madrid,
Comisión Nacional del Año Internacional de la Mujer, 1976.
34. ..: Año Internacional de la Mujer. Tomo : p. 348.
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y social en relación a la familia y la posición tradicional de la mujer en la sociedad,
cosa que no se contemplaría en el caso de artistas varones.
En definitiva, la presencia de las mujeres en el contexto artístico de la época es
significativamente menor que el de los varones, con una valoración social y crítica
menor y mediatizada por la ideología sobre la condición de las mujeres impuesta
por el sistema político.
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PILAR MUÑOZ LÓPEZ
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3
AÑO 2015
NUEVA ÉPOCA
ISSN: 1130-4715
E-ISSN 2340-1479
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA
Dossier · Víctor Nieto Alcaide & Genoveva Tusell: Arte en el
franquismo: tendencias al margen de una ideología de estado
/ Art in the Franco era: tendencies on the fringe of a State
ideology
15
V N A G T .
Introduction / Introducción
21
G T
The exhibition Arte de América y España (1963): the continuation of
the spirit of the Hispanoamerican biennials / La exposición Arte de América
y España (1963), continuadora del espíritu de las bienales hispanoamericanas
33
E M R
Franquismo y Vanguardia: Bienal Hispanoamericana de Arte / Fran-
coism and avant-garde: the 3 Hispanoamerican Biennale of Art
55
S N I
La renovación de la arquitectura salmantina en la década de los cin-
cuenta / Salamanca’s architecture renewal during the Fifties
85
M. B F C
La Escuela de Madrid en la crítica de arte franquista: la «nunca rota»
conexión con la vanguardia / The Escuela de Madrid in critic of art during Fran-
co’s government: the ‘never broken’ connection to the vanguard
105
R F A
Saura y las Multitudes: de Goya a Munch / Saura and Multitudes:
from Goya to Munch
131
P M L
Artistas españolas en la dictadura de Franco (1939–1975) / Spanish
Women Artists during Franco’s Dictatorship (1939–1975)
163
M A R
La invención de la familia: supervivencia, anacronismo y ficción
en la fotografía familiar del primer franquismo / Invention of family: survival,
anachronism and fiction in family photography during Francoism
191
M C Á
Cuadernos de fotografía (1972–1974), una propuesta editorial para la
difusión de una fotografía clásica y testimonial en el contexto y debate fotográ-
fico español de los setenta / Cuadernos de Fotografía (1972–1974), a publishing
proposal for the dissemination of a testimonial and classic photography in the
context and Spanish photographic debate of the 1970s
22 3
D A. V S
La Sala Amadís (1961–1975): arte y/o franquismo / Sala Amadís,
1961–1975: art and/or Francoism
245
J A D
Lo profesional es político: trabajo artístico, movimientos sociales y
militancia política en el último franquismo / The Professional is Political: Artistic
Work, Social Movements, and Militancy in Late Francoism
Miscelánea · Miscellany
275
S D G
La recepción de la tradición hispánica de la Inmaculada Concep-
ción en Nueva España: el tipo iconográfico de la Tota Pulchra / The Reception
of the Hispanic Tradition of the Immaculate Conception in New Spain: the
Iconographic Type of Tota Pulchra
311
I R M
Un archipiélago para los borbones: fiestas regias en Mallorca en el
siglo / An archipelago for the Bourbons: royal festivals in Majorca in the
18 century
343
M R L
Tradición y modernidad en la obra de Antonio López / Tradition
and Modernity in Antonio López’s works
377
M A R G
Del espectáculo cultural y sus efectos: arte y políticas culturales
en Santiago de Compostela / The cultural spectacle and its effects: arts and
cultural policies in Santiago de Compostela
Reseñas · Books Review
405
Silvestre, Federico L.: Los pájaros y el fantasma. Una historia del artista
en el paisaje J A
409
Capriotti, Giuseppe: Lo scorpione su petto. Iconografia antiebrai-
ca tra e secolo alla periferia dello Stato Pontificio B
F L