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Reinhold Leinfelder und Maria Zinfert
Das Ausellen von Zukunsvisionen, wie sie im 20. Jahr
hun-
dert in der Architektur, in Fotografie und Film, in Sparten
des Designs und nicht zuletzt in der bildenden Kun
aufge-
fas und ins Werk gesetzt wurden, sieht Künlerinnen
und Künler als Agenten der Zukun. Die unter dem Titel Wie
leben? – Zukunsbilder von Malewitsch bis Fujimoto im
Wilhelm-Hack-Museum versammelten Exponate erönen
den Blick auf eine Bandbreite an Positionen vom eher dian-
ziert kritischen Kommentar über visionäres Engagement
bis hin zu humaniisch oder politisch motivierter Welt- und
Menschheitserneuerung.
Die aus den Bereichen Arbeitswelt, Produktdesign und
Urbaniik in den Zukunsbildern aufgegrienen Themen
unterhalten gleichwohl auch Beziehungen zur Forschung und
den Wissenschaen. Wie gearbeitet wird, welche Produkte
hergeellt und wie unsere Städte aussehen werden, all dies
fußt einerseits auf Ergebnissen der Forschung und wird an-
dererseits wiederum durch weitere Zweige der Wissenscha
reflektiert, geützt oder infrage geellt. Daher mag sich
die Überlegung aufdrängen, ob nicht viel eher Wissenschaler
gültige Zukunsvisionen entwickelt haben, ob also die eigent-
lichen Agenten der Zukun nicht aus ihren Reihen kommen.
Dieser Gedanke soll im Folgenden am losen Faden einiger
Beiiele verfolgt werden, wobei die Perektive durch
die Erfahrungshorizonte sowie aktuellen Aufgaben und Frage-
ellungen der hier Schreibenden beimmt i.
Würde man Entwicklung sowie Diskussion und Ver-
milung von Zukünigem in einem der Zukun gewidmeten
Ausellungshaus ganz aus Forschung und Wissenscha
heraus bereiten wollen, wäre das eine Fortschreibung der
Zukunsbilder –
Unsichtbares
sichtbar machen Reinhold Leinfelder und Maria Zinfert
Exhibiting visions of the future as these were underood and
implemented throughout the twentieth century in the fields
of architeure, photography and film, in certain areas of de-
sign, and not lea of all in the visual arts sees artis as agents
of the future. The works assembled in the exhibition How to
Live?– Visions of the Future Yeerday and Today at the Wilhelm-
Hack-Museum provide an insight into a broad range of positions,
from more or less detached critical commentary and visionary
commitment to a humaniic or politically motivated renewal
of the world and humankind.
The topics revolving around the working world, indurial
design, and urbanism that are taken up in these visions of
the future also maintain relations with research and the sci-
ences. On the one hand, how work is performed, which produs
are produced, and what our cities will look like are based on
results from research; however, this will be refleed, support-
ed, or called into queion based on further branches of natural
science and the humanities. The queion therefore arises
as to whether it is not more likely that scientis developed
valid visions of the future; that is to say, whether the aual
agents of the future do not come from
their ranks. This thought will be pur-
sued on the pages that follow with
the help of a loose ring of several
examples, whereby the pereive is
determined by the authors’ broad
range of experience and the tasks and
queions they are currently dealing
with.
If, in an exhibition venue dedicated
to the future, the development as well
as the discussion and communication
of what the future will bring is ad-
dressed from a purely research-ori-
ented and science-based pereive,
this would merely amount to a continu-
ation of the conventional and univer-
sally familiar division into art museums
Visions of the Future:
Making the Invisible
Visible
Abb. 1
Ernst Mach
Momentaufnahme, o. D.
Über die Dauer verschiedene r
Momentbeleuchtungen
Glasplatte, Negativ
9 × 12 cm
Deuts ches Museum , Archiv, CD_ 52026
Pers onal Prepr int :
Leinfelder, Reinhold & Zinfert, Maria (2015): Zukunftsbilder -
Uns icht bares sicht bar machen. In: Zechli n, R. (ed. ), Wie le ben?
Zuk unf ts bilder vo n Mal ewit sch bis Fujimo t o, (A uss t ellungs k atalog-
Wilhelm Hack-Museum, Ludwigshaf en), S. 16-29, (also in english:
Images of the Future. Making the Invisible Visible), Wienand-
Verla g, ISBN 97 8-3-8 6832- 30 3-0
on the one hand, and science museums, science centres, and
museums of technology and natural science on the other.1
The durability of such initutions sugges that this taxonomic
concept funions extremely well and that there is thus hardly
reason to reruure it. Nevertheless, the division of artiic,
technological, and natural objes into dierent museum
seings is neither natural, nor is it a very old concept: in the
sixteenth and seventeenth centuries, all these objes were ill
united in so-called cabinets of curiosities,2 while at the same
time the fir public art museums as well as the fir museums
of natural hiory were also already being eablished. A dis-
cipline-ecific dierentiation of museums, as we know it
today, began to prevail in the mid-eighteenth century with the
progressive diversification of the individual sciences.3 This
extremely abridged retroeion is merely intended to remind
us that nothing is inevitable here, but rather that circumanc-
es vary with the atus and self-perception of sciences and
the arts. The outanding importance increasingly aributed
to technical achievements since the Indurial Revolution pro-
duced a new type of museum at the turn of the la centur y,
namely museums of natural science and technology, among
which the Deutsches Museum, founded in Munich in 1903,
is the world’s large and mo important. It goes without say-
ing that the large museum of technology and natural science
in Italy, the Museo nazionale della Scienza e della Tecnologia
Leonardo da Vinci, which opened in Milan fiy years later,
also presents works by its namesake Leonardo da Vinci, who
was both a painter and a sculptor as well as an archite,
composer, mathematician, aronomer, poet, botani, anato-
mi, mechanic, engineer, philosopher, and author; in short:
one of the greate polymaths. The extreme case of Leonardo
in particular may serve to demonrate how problematic the
dierentiation into art here and science there aually is: if
one wants to make a ri separation, it is fir necessar y to
address the queion of whether technical sketches, plans, and
models or botanical and anatomical drawings and the like in
fa belong exclusively to the field of science, or whether such
things can equally be considered art. Given the contemporary
imaging techniques employed by the sciences, this queion
mu once again be raised in a dierent way. The primary
concern, of course, is not the queion of the aehetic dimen-
sion of these images, even though the viewer’s fascination with
them is certainly relevant in the context being considered.
A well-known example of the deliberate convergence of sci-
entific images and fine art are the drawings by the zoologi
Ern Haeckel: his book Kunformen der Natur: 100 Illura-
tionafeln mit beschreibendem Text (1904)4 gives prominence
konventionellen und allbekannten Einteilung in Kunmuseen
einerseits und Wissenschasmuseen inklusive Science
Center, Technik- und Naturkundemuseen andererseits.1 Die
Beändigkeit solcher Initutionen legt die Annahme nahe,
dass dieses taxonomische Konzept recht gut funktioniert
und daher kaum Grund zu einer Neuausrichtung zu beehen
scheint. Allerdings i die museale Trennung von Kun-,
Tech ni k- und N atur di ngen kei ne natürliche, und sie reicht
noch nicht allzu weit zurück: Noch im 16. und 17. Jahrhundert
waren all diese Dinge in den sogenannten Kunkammern
vereint,2 während jedoch parallel bereits die eren öent-
lichen Museen für Kun und auch die eren naturhiorischen
Museen entanden. Eine fachezifische Ausdierenzierung
der Museen, wie wir sie heute kennen, begann sich mit fort-
schreitender Auächerung der Einzelwissenschaen ab
der Mie des 18. Jahrhunderts durchzusetzen.3 Diese extrem
verknappte Rückschau soll lediglich daran erinnern, dass
es hier nichts Zwangsläufiges gibt, sondern die Verhältnisse
vielmehr mit dem Stand und Selbverändnis von Wissen-
schaen und Künen variieren. Die herausragende Be-
deutung, die technischen Errungenschaen seit der induri-
ellen Revolution vermehrt zukommt, hat um die Wende vom
19. zum 20. Jahrhundert einen neuen Typ von Museum hervor-
gebracht: die Naturwissenschas- und Technikmuseen, unter
denen das 1903 in München gegründete Deutsche Museum
das weltweit größte und bedeutende i. Das 50 Jahre
äter in Mailand erönete, größte technische und naturwis-
senschaliche Museum Italiens, das Museo nazionale della
Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci, zeigt selb-
verändlich auch Arbeiten seines Namensgebers Leonardo
da Vinci, der Maler und auch Bildhauer, Architekt, Komponi,
Mathematiker, Aronom, Dichter, Botaniker, Anatom, Me-
chaniker, Ingenieur, Philosoph und Autor war, kurz: einer der
ganz großen Universalmenschen. Gerade am Extremfall
Leonardo mag deutlich werden, wie problematisch die Unter-
scheidung in hie Kun, da Wissenscha i: Will man rikt
trennen, gilt es, auf die Frage zu antworten, ob etwa techni-
sche Skizzen, Pläne und Modelle, botanische und anatomische
Zeichnungen und dergleichen tatsächlich ausschließlich
dem wissenschalichen Bereich zuzurechnen oder doch
1
Gemäß den ICOM -Kriteri en
zur De finition von Museen
i Forschung ein unab-
dingbarer Aekt, der selb
-
redend ebenso auf Kun-
musee n zutri, in denen
kunhiorische und bild-
wissenschaliche Forschung
betrieben wird. Siehe u. a.
Graf, Bernhard / Lein felder,
Reinhold / Trischl er, Helmuth:
„For schen: Mu seen als O rte
der Wi ssenrodu ktion“, in :
Graf, Bernhard / Rode kamp,
Volker (Hrsg .): Muse en
zwisc hen Qualit ät und
Releva nz. Denksc hri zur
Lage der Museen (Berlin er
Schrien zur Museums-
forsc hung, 30) , Berlin 20 12,
S. 103–114.
2
Vgl. B redekam p, Hor:
Antike nsehnsuch t und
Masch inenglaub en. Die
Geschichte der Kun-
kammer und die Zuku n der
Kungeschichte, 2 ., über-
arbeitete Aufl., Berlin 2002.
3
Die Au sdierenzi erung der
Museen wurde insbeson-
dere auch durch den zu-
nehmenden Sammlungs-
bezug der Wissen schaen
beför dert. Si ehe Graf u . a.
2012 (wie Anm. 1).
1
Accor ding to the c riteria eab lished
by the ICOM for the definition of muse-
ums, research is an indiensible as-
pe, w hich natura lly also ap plies to ar t
museu ms, in whic h art hior ical and
visua l udies res earch is ca rried out .
See, among othe rs, Graf, B ernhard,
Reinh old Leinfel der, and Helm uth
Trischle r, ‘Forsch en: Musee n als Orte
des Wi ssenrodu ktion’, in B ernhard
Graf a nd Volker Rod ekamp (ed. ),
Musee n zwische n Qualität u nd
Releva nz. Denksc hri zur Lag e der
Museen [vol. 30 of Ber liner Schr ien
zur Museumsforschung] (Be rlin, 201 2),
pp. 103–14.
2
Cf. Bredekamp, Hor, Antikensehn-
sucht und Maschinenglauben. Die Ge-
schic hte der Kunkam mer und die
Zukun der Kungeschichte, 2nd exp.
ed. (Berlin, 2002).
3
The di erentiati on of museu ms was
also promoted in particular by the in-
creasing colleion aivity of the sci-
ences. See Graf 2012 (see note 1).
4
Ern Haeckel, Art Forms in Na ture:
The Prints of Ern Haeckel (M unich,
2008).
to the beauty of scientific objes. Initially produced as decora-
tive objes based on Haeckel’s originals, the Blaschka Glass
Models were later also used as udy objes because of their
close aention to detail: flowers, sea anemones, jellyfish,
and other marine creatures made of glass, produced by the
goldsmith and glassblower Leopold Blaschka and his son
Rudolph in the late nineteenth century. The surviving eci-
mens of these fragile works can now be found in natural hiory
colleions. In terms of their aehetic, the photographs by
the modeller Karl Blossfeldt are oriented towards ‘diligent
botanical documentation’:5 the plants and details photo-
graphed frontally or in profile again
neutral backgrounds and rongly
magnified were published under the
title of Urformen der Kun: Photo-
graphische Pflanzenbilder (1928).6
Images of a completely dierent
nature – free of any claim to aehetics
yet nevertheless imulating for the
contemporary viewer – were produced
as a result of the manifold experi-
ments condued by the physici
Ern Mach; the photographs he took
(ills. 1–5) can be found in the archives
of the Deutsches Museum.
7
The
ex amples mentioned above obviously
have nothing to do with visions of
the future, since they are, of course,
images of present things and circum-
ances. The reason they are men-
tioned here is due to one of their com-
mon features, namely the fa that
the reeive subje in fa eludes
the gaze of men, or rather is not part
of present reality in the way it is visible
in the piure. What each of the images
mentioned here demonrates is,
broadly eaking, at fir glance invisible. This is also true of
the scientifically accurate models of inses and other creatures
that the trained goldsmith Alfred Keller produced with aon-
ishing perfeion at the Museum of Natural Hiory in Berlin in
the mid-twentieth century. Magnified up to one hundred
times, the inses he created have a unique ee. For aer
being tranorted merely a few hundred metres, they experi-
enced a remarkable reinterpretation: in 2009, the Museum of
Natural Hiory lent them to the Hamburger Bahnhof (the
national museum of contemporary art) for an exhibition, where
gleichermaßen auch als Kun anzusehen wären? Mit Blick
auf die heutigen bildgebenden Verfahren der Wissenschaen
ellt sich diese Frage in anderer Weise neu. Freilich geht
es dabei nicht primär um die ähetische Dimension dieser
Bilder, auch wenn die davon für den Betrachter ausgehende
Faszination im hier erwogenen Zusammenhang durchaus von
Belang i.
Für die absichtsvolle Annäherung wissenschalicher
Bilder an die bildende Kun sind die Zeichnungen des Zoolo-
gen Ern Haeckel ein bekanntes Beiiel: In seinem Band
Kunformen der Natur. 100 Illurationafeln mit beschrei-
bendem Text (1904) wird die Schönheit von Objekten der
Wissenscha herausgeellt. Teils nach den Vorlagen Haeckels
zunäch als dekorative Objekte angefertigt, waren die Glas-
modelle der Blaschkas, die aufgrund ihrer Detailgenauigkeit
äter auch als Studienobjekte geschätzt wurden: Blumen,
Seeanemonen, Quallen und andere Meereiere aus Glas, die
der Goldschmied und Glasbläser Leopold Blaschka mit seinem
Sohn Rudolph Ende des 19. Jahrhunderts herellte. Die
er haltenen Exemplare dieser fragilen Arbeiten befinden sich
heute in naturkundlichen Sammlungen. Ähetisch an der
„Praxis botanischer Dokumentation“4 orientiert sind di
e
Fotografien des Modelleurs Karl Blossfeldt: Die vor neutralem
Hintergrund, in Aufsicht oder Seitenansicht und in arker
Vergrößerung fotografierten Pflanzen und Pflanzendetails
wurden unter dem Titel Urformen der Kun. Photographische
Pflanzenbilder (1928) publiziert. Bilder ganz anderer Art –
zwar frei von ähetischem Anruch, dennoch das zweck-
freie Interesse heutiger Betrachter erregend – brachten
die vielfältigen Experimente des Physikers Ern Mach her-
vor; die von ihm aufgenommenen Fotografien (Abb. 1– 5)
be finden sich im Archiv des Deutschen Museums.5 Die
genannten Bilder und Plaiken haben oenbar nichts mit
Zukuns bildern zu tun, handelt es sich doch um Bilder
gegenwärtiger Dinge und Verhältnisse. Weshalb sie hier sind,
erschließt sich durch eine ihrer Gemeinsamkeiten, die darin
beeht, dass das jeweilige Sujet dem Blick des Menschen
eigentlich ent zogen i, beziehungsweise in der im Bild
auf gezeichneten Erscheinungsform nicht Teil gegenwärtiger
Wirklichkeit i. Was die erwähnten Bilder jeweils vor Augen
4
Maenklo, G ert: „Ku n,
Natur u nd Tech nik um 1900 “,
in: Blossfeldt, Karl: D as
photographische Werk,
Münch en 1981 , S. 13.
5
hp://www.deutsches-
museum.de/archiv/archiv-
online/ern- mach/
[2.9.2015].
Abb. 2
Ernst Mach
Anom ale Disper sion, 26.3 .1893 .
Newton Gla s, starke Didynplat te 4“
Exposition um 3 Uhr Nachmitt ags.
6 Stunden nach dem Cyaninbad
exponiert und entwickelt.
Glasplatte, Negativ
9 × 12 cm
Deuts ches Museum , Archiv, CD_ 52454
5
Maenklo, G ert, ‘Ku n, Natur un d
Tec hni k um 19 00 ’, i n Karl Blossfeld t.
Das photographische Werk (Munich,
198 1), p. 13 .
6
Karl Blossfeldt, Art Forms in Nature
(Munich, 2004).
they were
promptly transfigured into ‘surreali sculptures’.
8
The uncanny
ee of true-to-nature reproduions also fasci-
nates con
temporary artis and their public. One example is
the work Horizontal (2012) by Paul McCarthy, which was recent-
ly ex hibited in Berlin: a lifelike reproduion of the naked arti
in a horizontal position. The reference
to wax models used for centuries for
anatomical udies – which Leonardo
da Vinci was one of the fir to produce
– is obvious. Decisive for the ee
of images and objes, as well as for
their allocation to one or another field,
is not only the context of their origin,
but also that of their reception.
Even when museum formats are
rily separated, there is a growing
trend to integrate works of fine art
into scientific exhibitions. These can
be independent originals but also
ecial works created in collaboration by artis and scientis
for a particular exhibition in order to illurate theses and fas
or to provide an expanded field for associations.9 The ecial
exhibition Willkommen im Anthropozän (Welcome to the
Anthropocene) at the Deutsches Museum, for ex ample, pre-
sents one of the bicycles that Vior Sonna created using
old bicycle parts and found scrap metal in order to meander on
it through the city, as the subtitles of his video Future Noalgia
Experience reveal.10 Another element of this exhibition is a
proje
developed by the arti Yesenia Thibault-Picazo with the
support
of the geologi Jan Zalasiewicz: for Handwerk im
Anthropozän; Fossilien aus der Zukun (Crasmanship in the
Anthropocene: Fossils from the Future), anthropogenic materi-
als were de veloped and then presented in a so-called show-
case, a kind of fiitious replica, as a colleion of minerals from
the future, making ‘the long-term ees of our aions on the
earth’11 visible. An example of a nomadic work of art produced
within an international colleive of more than 750 people is
the crocheted coral reef, which can also be mar velled at in the
Anthropocene ex hibition in Munich. This is part of the world’s
large participatory art-and-science proje, Crochet Coral
Reef, which was initiated by the Initute for Figuring in Los
Angeles in 2005 and was crocheted with the help of a mathe-
matically based technique used to three-dimensionally illus-
trate hyperbolic geometry, with which the anatomy of many
marine organisms can be described. Another segment of the
reef, which in the future could potentially an the entire globe,
was exhibited together with Leonardo da Vinci’s Codex Leices
ter
führen, i, grob gerochen, zunäch Unsichtbares. Das gilt
auch für die im naturkundlichen Kontext entandenen,
wissenschalich detailgetreuen Modelle von Insekten und
anderem Kleingetier, die der gelernte Kunschmied Alfred
Keller Mie des 20. Jahrhunderts im Berliner Naturkunde-
museum zu eraunlicher Perfektion brachte. Die bis zu 100-
fach vergrößerten Insekten von Keller sind von einzigartiger
Wirkung. So haben sie denn auch nach einem Tranort
um wenige Hundert Meter eine bemerkenswerte Umdeutung
erfahren: 2009 wurden sie vom Naturkundemuseum für
eine Ausellung im Kunmuseum Hamburger Bahnhof aus-
geliehen und prompt zur „surrealiischen Plaik“6 verklärt.
Die unheimliche Wirkung naturgetreuer Nachbildungen
reizt auch zeitgenössische Künler und deren Publikum. Als
Beiiel sei die jüng in Berlin gezeigte Arbeit Horizontal
(2012) von Paul McCarthy genannt, eine lebensgetreue Nach-
bildung des nackten Künlers in horizontaler Lage. Die
Anleihe bei den über Jahrhunderte für anatomische Studien
gebrauchten Wachsmodellen, die wiederum Leonardo da
Vinci als einer der Eren anfertigte, i oensichtlich. Ent-
scheidend für das Wirken von Bildern und Objekten, für ihre
Zuordnung zum einen oder anderen Bereich i nicht nur
ihr Entehungszusammenhang, sondern ebenso der Kontext
ihrer Rezeption.
Selb bei rikter Trennung der Museumsformate
beeht zunehmend der Trend, künlerische Werke in Wissen-
schasausellungen zu integrieren. Es können eigenän-
dige Originale zum Einsatz kommen, aber auch ezielle
Arbeiten für eine beimmte Ausellung in Kooperationen
zwischen Künlern und Wissenschalern oder Museen
entehen, um Thesen und Fakten zu veranschaulichen
beziehungsweise ein erweitertes Feld für Assoziationen zu
erönen.7 In der Sonderausellung Willkommen im Anthro-
pozän im Deutschen Museum wird beiielsweise eines
der Fahrräder gezeigt, die Vior Sonna aus alten Fahrrad-
teilen und gefundenem Metallschro zusammensetzt, um
darauf durch die Stadt zu mäandern, wie die Untertitel in
seiner Videoarbeit Future Noalgia Experience verraten.8
Teil dieser Ausellung i auch ein Projekt, das die Künlerin
Yesenia Thibault-Picazo mit Unterützung des Geologen Jan
6
Maak, Niklas: „Vom Surrea-
lismu s der Wirkli chkeit“,
in: Frank furter Al lgemeine
Zeitung, 4 .9.20 09.
7
„Dan n soll auch e rkennbar
werden, wie sehr die Ver-
mess ung der Natu r, we lche
am Mus eum für Nat urkunde
gesch ieht, auc h Kun und
Kultur i – das Mus eum als
Werka, i n welcher am
Kultur erbe der Me nschheit
gearb eitet wird .“, Leinfeld er,
Reinh old: „Die Fortset zung
von Wi ssenscha und
Fors chung mit a nderen
Mieln “, in: Gerla ch, Julia
(Hrsg.): hum . Die Kun de s
Sammelns. Ein taxomani-
scher Parcours, Berl in
2008, ohne Seitenzahlen.
8
hp://viorsonna.com/site/
subca t.php?ca t=play,
[2.9.2015].
Abb. 3
Ernst Mach
Luftströmungen, 25.03 .1902
Glasplatte, Negativ
9 × 12 cm
Deuts ches Museum , Archiv, CD_ 52463
8
Maak , Niklas, ‘Vom Surrea lismus der
Wirklichkeit‘, Frank furter A llgemeine
Zeitung, 4 Sep tember 2009.
9
‘For it should b e apparent how much
the su rveying of n ature that takes
place at the Museum of Natural Hio-
ry is also a maer of a rt and cul ture –
the mu seum as a wor kshop, in wh ich
one wo rks on the cu ltural heri tage
of hum ankind.’ Le infelder, Re inhold,
‘Die Fortset zung von Wis senscha
und Fo rschung mi t anderen M ieln’, in
Gerlach, Julia (ed.), HUM – Die Kun
des Sammelns. Ein tax omanische r
Parcours, (Berlin, 2 008), n.p.
10
Sonna, Vior, I Love My Land hp://
viorsonna.com/site/subcat.
php?cat=play accessed 25 .9.2015 .
11
Thiba ult-Picaz o, Yesenia, ‘ Handwerk
im Ant hropozän, in Möller, Ni na,
Chrii an Schwäge rl, and Hel muth
Trischle r (eds.), Fossilien aus der
Zukun’, Willkommen im Anthropozän,
exhib. cat. Deut sches Mus eum
(Munich, 2014), p. 114.
(1506–10) at the Minneapolis Initute of Arts in the summer of
2005.12 Beyond individual exhibitions, the Copernicus Science
Centre in Warsaw rives to provide a new pereive on
science with the help of its own art colleion, since, as can
be read on their homepage, ‘with art, all paerns, fas and
numbers assume a new form, both surprising and
intriguing’.13 The museum Micropia in Amerdam,
which is dedicated to the world of microbes, liter-
ally advertises that it ‘shows the invisible’ and
invites its visitors to ‘discover the invisible life’.14 It
seems to be no coincidence that the invented word
micropia is reminiscent of Thomas More’s book
Utopia (1516).
What Visions of the Future rives to present
can also be underood as non-places: islands
in the expanse of time, only accessible for fiitious
travellers. Following More, literature has pro-
du ced a number of utopias, imaginary locations far
away from the reeive present, both in terms
of ace and time. These non-places can be easily
reached through writing or reading; one can travel
backwards – but also forwards in time, in the direion of the
future – in many dierent ways. H. G. Wells’s time machine is
only one, albeit the mo well known, vehicle for travelling
through time. The public seems to willingly accept the associ-
ated general challenge to address the issue of the future in
the fir place: in any event, Wells’s novel The Time Machine
(1895) has been adapted numerous times for radio and film,
and not lea for comic books. The ill invisible worlds of the
future lend wings to artiic imag ination to bring about a wealth
of images. Under these circumances, which are more or
less detached from reality, it is artis who create images of the
future as visions. This can potentially occur in any of the arts in
any media. In order to translate images of the future from a
discursive into a visual realm, and from there into the realm of
the haptic and all other senses, it is necessary to fir of all
produce artefas of the future. The visual arts are necessary
for this, as are produ design and architeure. As demon-
rated by the examples noted above, highly intereing and
praical solutions materialise through the coaion of art and
science. With regard to queions concerning the future, it
can be hoped that both fields will design visions of the future
together, each from their own reeive positions. It can also
be hoped – and is indeed even necessary – that rigid bounda-
ries will become fluid and that new opportunities are opened up
beyond traditional categories. Not only for designing visions –
that is to say, vivid future scenarios – should nature, technology,
Zalasiewicz erarbeitet hat: Für Handwerk im Anthropozän.
Fossilien aus der Zukun wurden anthropogene Materialien
entwickelt, die in einem sogenannten Kabine, einer Art
fiktivem Replikat, als Mineraliensammlung der Zukun prä-
sentiert werden und „die langfriigen Auswirkungen unserer
Handlungen auf die Erde“9 sichtbar machen. Beiiel für
ein nomadisches Kunwerk, das in einem internationalen
Kollektiv von über 750 Menschen hergeellt wurde, i das
ebenfalls in der Münchner Anthropozän-Ausellung zu
beaunende, gehäkelte Korallenri. Dieses gehört wiederum
zu dem 2005 vom Initute For Figuring in Los Angeles initi-
ierten, weltweit größten partizipativen Kun- und Wissen-
scharojekt Crochet Coral Reef, das nach einer mathema-
tisch fundierten Technik gehäkelt i und so die hyperbolische
Geometrie dreidimensional abbildet, mit der die Anatomie
vieler Meeresorganismen beschreibbar i. Ein anderes
Segment des zukünig potenziell weltumannenden Ris
war im Sommer 2015 im Minneapolis Initute of Arts mit
Leonardo da Vincis
Codex Leiceer
(1506–1510) ausgeellt.10
Über einzelne Ausellungen hinaus i das Copernicus
Science Centre in Warschau berebt, durch eine eigene
Kunsammlung eine neue Perektive auf die Wissenscha
zu erschließen, denn mit Kun, so kann man auf der Home-
page lesen, „gewinnen alle Muer, Fakten und Zahlen neue
Gealt“.11 Das Museum
Micropia
in Amerdam, das die
Welt der Mikroben zum Thema hat, wirbt wortwörtlich damit,
das Unsichtbare zu zeigen – „Micropia shows the invisible“ –,
und fordert dazu auf, unsichtbares Leben zu entdecken: „visit
Micropia and discover the invisible life.“ 12 Das Kunwort
Micropia erinnert wohl nicht zufällig an Thomas Morus’ Schri
Utopia (1516).
Was Zukunsbilder zeigen wollen, kann man auch als
Nicht-Orte begreifen: Inseln in der Weite der Zeit, die einzig
fiktiven Reisenden zugänglich sind. Die Literatur hat nach
Morus eine Vielzahl von Utopien hervorgebracht, fiktive
Schauplätze in großer räumlicher oder zeitlicher Dianz zur
jeweiligen Gegenwart. Schreibend oder lesend i das Er-
reichen dieser Nicht-Orte ein Leichtes, rückwärts, aber auch
vorwärts in der Zeit, in Richtung Zukun läs sich auf vielerlei
Arten reisen. Die Zeitmaschine von H. G. Wells i nur eines,
9
Thiba ult-Picaz o, Yesenia:
„Han dwerk im An thropozän .
Foss ilien aus de r Zukun“,
in: Möller, Nina / Schwä gerl,
Chriian / Trischler, H elmut
(Hrsg.): Wil lkommen im
Anthropozän, Aus .-Kat.
Münch en, Münch en 2014,
S. 11 4.
10
„A m ajor highli ght of the
exhibi tion is the w orld’s
large par ticipator y art and
science proje: the Ini-
tute F or Figuring ’s Crochet
Cora l Reef. Marg aret and
Chrii ne Werthei m of the
Los A ngeles-b ased Initu te
For F iguring deve loped the
Crochet Coral Reef by adap-
ting a c rochet tec hnique
origin ally creat ed by Dr.
Daina Taimina, a mathema-
ticia n at Cornel l Universi ty,
to mod el what is k nown as
‘hype rbolic geo metry.’ Ma ny
marin e organism s embody
this geometry in their ana-
tomie s; the Wert heims’
Croch et Reef not only looks
like a li ving reef, it draws
on the same underl ying
mathe matical pr inciples
found in nature. W ith ties to
art , science, math, and
natur e, the Cro chet Cor al
Reef embodies the multi-
disci plinary an d creative
irit ev inced by da Vinci“,
hp://thei.org/current/
wp- content/u ploads/2 015/
04/Codex-Leiceer-Press-
Relea se_Fina l-v3.pd f
[2.9.2015].
11
„The CSC inte raiv e ar t col
-
leion is our idea of a new
pereive on science –
with a rt, all pa erns, fas
and numbers assume a
new fo rm, both su rprising
and intriguing“,
hp://www.kopernik.org.pl/
en/exhibitions/art-science-
colleion/ [2.9.2015].
12
hp://w ww.micr opia.nl/en /
[2.9.2015].
12
‘A major highlight o f the exhibi tion is
the wo rld’s large particip atory ar t
and sc ience proj e: the Ini tute for
Figuring’s Crochet Coral Reef. Marga ret
and Ch riine Wert heim of the L os
Angel es-base d Initute fo r Figuring
developed the Crochet Coral Reef by
adapting a crochet technique original-
ly cre ated by Dr. Da ina Taimina, a
mathe matician a t Cornell U niversit y,
to mod el what is k nown as “hy perbolic
geome try.” Many m arine orga nisms
embody this geometry in their anato-
mies; the Wertheims’ Crochet Reef not
only l ooks like a li ving reef, it draws on
the sa me underly ing mathem atical
princ iples found in nature. W ith ties
to art , science , math, an d nature, th e
Crochet Coral Reef embod ies the
multi -discipli nary and c reative iri t
evinc ed by da Vinc i.’ The Ini tute For
Figuring, hp://thei.org/current/
wp-content/uploads/2015/04/Codex-
Leiceer-Press-Release_Final-v3.pdf
accessed 16.10.2015.
13
Copernicus Science Centre, hp://
www.kopernik.org.pl/en/exhibitions/
art-science-colleion/ a ccessed
23.9.2015.
14
Micropia hp://www.micropia.nl/en/
accessed 23.9.2015.
Abb. 4
Ernst Mach
Stre ifenaufn ahme;
Interferenz , o. D.
NL174 / 4088 Glasplatte
9 × 12 cm
Deuts ches Museum , Archiv, CD_ 52729
science, and
art be placed in a dierent relation to one another,
but ultimate
ly also for designing the future itself. In their role
as producers
of images of the future, artis and scientis are
thus also called
upon to work together on concepts for exhi-
bi
tions that revolve around the future. For without the required
vi
sions, future-oriented aion can hardly be set in motion –
images of the
future are a prerequisite for the aual shaping of
the future. A
common task could be the creation of aces
for possible future that are accessible within the context of ex-
hibitions and facilitate new kinds of experiences.15
The exhibition How to Live? – Visions of the Future Yeer-
day and Today provides an excellent example of such a ace,
namely the Glass Pavilion by Bruno Taut.16 It was designed as
an advertising venue
for the glass indury at the Werkbund
exhibition of 1914 in Cologne – at the time one of the
show’s
main araions – and demon
rates that not only can dierent
positions be brought together to create a successful whole,
but that this can also lead to uerly unexpeed developments.
The new prism glass – as well as the ferroconcrete necessary for
the conruion of the pavilion, the elerical lighting, and so
on – were
aged as arully as they were promotionally eeive.
The dome
was bathed in coloured
light; the prism glass used
for the interior and exterior ‘membrane’ of the dome and the
cascading waterfall that lashed over the glass heres into
a pond made for multiple reflexions, so that the ace appeared
to be an elusive image of itself.
This vision of the future proves
indirely that the visionary and
the pragmatic are not mutually
exclusive. Bruno Taut is not only
well known for his fantaic
drawings Alpine Architektur (Alpine
Architeure, 1920), but
even more so for his large residential developments in Berlin,
built between 1925 and 1933. These are ill exemplary to
this day and will certainly be so in the future.17 As an exhibition
building, the Glass Pavilion oscillates between vision and
pragmatic solution. What Taut
achieved with this was not lea
also a vision of the future for
curators of exhibitions addressing
the future, since, as one
contemporary critic remarked,
the tafulness with which the Glass
Pavilion held itself in the
here of the idea was perfe.
Hanging the arts – as well as the sciences – somewhat
lower 18 in the intere of a cooperation between the two, a
reruuring of weary museums qua conception as a third
place19 at which reflexion, participation, discussion, and nego-
tiation between the site of knowledge produion and the gen-
eral place of society is conveyed in a literal sense,20 do not
appear to be unique, yet it is eecially produive with ree
to tackling the challenges of the future.
gewiss das bekanntee Vehikel für gezielte Zeitreisen. Die
daran geknüpe generelle Herausforderung, sich überhaupt
mit der Zukun zu beschäigen, wird vom Publikum, wie es
scheint, gern angenommen: Wells’ Roman The Time Machine
(1895) hat jedenfalls eine lange Reihe von Adaptionen im
Radio, im Film und nicht zuletzt auch im Comic erfahren. Die
noch nicht sichtbaren, zukünigen Welten beflügeln die
künlerische Fantasie zu reicher Bildproduktion. In diesen
von der Realität mehr oder weniger losgelöen Verhältnissen
sind es Künler, die Zukunsbilder als visionäre Vorellungs-
bilder schaen. Das kann tendenziell in allen Künen und
allen Medien geschehen. Um Zukunsbilder aus dem dis-
kursiven in den visuellen Bereich zu übersetzen, von dort in
den Bereich des haptischen und der übrigen Sinne, i es
notwendig, Artefakte der Zukun zuallerer herzuellen. Die
bildende Kun i hierzu gefragt, ebenso Produktdesign
und Architektur. Wie die oben aufgeführten Beiiele zeigen,
kommen im Zusammenwirken von Kun und Wissenscha
sehr interessante und brauchbare Lösungen zuande. In
Hinsicht auf Zukunsfragen i zu wünschen, dass beide
Bereiche von ihren jeweils eigenen Positionen aus Zukuns-
bildern gemeinsam entwerfen. Es i zu hoen, ja eigentlich
geboten, dass rigide Abgrenzungen fließend werden und sich
jenseits überkommener Kategorisierungen neue Möglich-
keiten
er önen. Nicht nur für das Gealten von Vorellungs-
bildern, also bildhaen Zukunsszenarien, sollten Natur,
Technik, Wissenscha und Kun neu ins Verhältnis gesetzt
werden, sondern letztlich für die Gealtung der Zukun
selb. Künler und Wissenschaler sind als Zukunsbildner
deshalb auch gefragt, an der Konzeption von Ausellungen
über Zukun zusammenzuwirken. Denn ohne die dafür zu
entwerfenden Vorellungsbilder i zukunsorientiertes
Handeln kaum in Gang zu setzen – Zukunsbilder sind Vor-
aussetzung für das tatsächliche Bilden von Zukun. Eine
gemeinsame Aufgabe könnte gerade darin beehen, Räume
möglicher Zuküne zu schaen, die in Ausellungen begeh-
bar sind und neuartige Erfahrungen ermöglichen.13
Die Ausellung Wie leben? – Zukunsbilder von
Malewitsch bis Fujimoto bietet ein ausgezeichnetes Exempel
für solch einen Raum: Das Glashaus von Bruno Taut.14 Der als
13
Siehe auch das Rahmen-
konzep t zum Haus de r
Zukun (Be rlin), Lein felder,
Reinh old: „Das Haus der
Zukun (Be rlin) als Or t der
Part izipation .“,
hp://www.scilogs.de/der-
anthropozaeniker/haus-
zukun-berl in/ [2. 9.201 5].
14
Bruno Taut h at das Them a
„Glas architek tur“ mit de m
Autor P aul Schee rbart
(18 63–191 5) disku tiert;
Sche erbart, d er 1914 s eine
Schri Glasarchitektur
publiz ierte, di chtete auch
Sprüc he für den u nter der
Glashauskuppel umlaufen-
den Fr ies. Zur Be deutung
von Pa ul Scheerb art für
Bruno Taut s iehe Zinfe rt,
Maria : „Grosse Grüsse De in
Glaap a. Paul Sc heerbar ts
Anteil an Alpine Archi-
tektur“, in: Geber t, Chria
(Hrsg.): Kurato r, 1, dt. / eng l.,
Zürich 2008, S. 18–33.
15
See a lso the fram ework conc ept for
the ‘H ouse of the Future’ (B erlin):
Leinfelder, Reinhold, Das Hau s der
Zukun (Berlin) als Ort der Partizi-
pation hp://www.scilogs.de/
der-anthropozaeniker/haus-zukun-
berlin/ accessed 28.9. 2015.
16
Bruno Taut d iscussed the theme of
glass architeur e with the au thor Paul
Sche erbart ( 1863–1 915). S cheerbar t,
who pu blished t wo books on g lass
architeure in 1914, also penne d
sloga ns for the fr ieze that ra n under
the cup ola of the G lass Pavil ion. For
more o n the impor tance of P aul
Sche erbart for Bruno Taut, s ee Zinfer t,
Maria , ‘Gross e Grüsse D ein Glaapa .
Paul Scheerbarts Anteil an Alpine
Architektur’, in Geber t, Chria (ed.),
Kurator, vol . 1 (Zuric h, 2008) ,
pp. 18 –33.
17
The re sidential eates buil t by Bruno
Tau t in Be rl in i ncl ud e th e H uf eisen-
siedl ung (Hors eshoe Eat e, 1925 –33),
Onkel Tom s Hüe (Unc le Tom’s Cabin ,
1926 –32), and the Wohn adt Carl
Legi en (Carl Le gien Resid ential Town,
1928–30).
18
See Ullrich, Wolfgang, Tiefe r hängen.
Über den Umgang mit der Kun
(Berlin, 2003).
19
Refer ence is mad e here to the term
Third Place, which was c oined
by the A merican s ociologi Ray
Oldenburg (b. 1932).
20
See Tyradellis, Daniel, Müde Mus een.
Oder: Wie Ausell ungen unse r
Denken verändern könnten (Hambu rg,
2014 ).
Pavillon der Glasindurie auf der Werkbundausellung
1914 in Köln errichtete gläserne Kuppelbau, seinerzeit eine der
Hauptaraktionen der Ausellung, hat erwiesen, dass unter-
schiedliche Positionen nicht nur zu einem gelingenden
Ganzen zusammengeführt werden können, sondern daraus
ganz Unerwartetes hervorgehen kann. Das neuartige Prismen-
glas, aber auch der für die Konruktion erforderliche Eisen-
beton, die elektrische Beleuchtung und einiges mehr wurde
hier so kunvoll wie werbewirksam in Szene gesetzt. Der
Kuppelraum errahlte in farbigem Licht, das für die innere
und äußere Kuppelhaut verwendete Prismenglas und das
über gläserne Kugeln einer künlichen Kaskade in einen Teich
plätschernde Wasser sorgten für vielfache Reflek tionen,
sodass der Raum den Besuchern als ein flüchtiges Bild seiner
selb erschien. Dieses Zukunsbild bewei mielbar, dass
Visionäres und Pragmatisches einander nicht ausschließen.
Denn Bruno Taut i nicht nur für seine visio nären Zeich-
nungen Alpine Architektur (1920) bekannt, sondern mehr noch
durch seine zwischen 1925 und 1933 errichteten, bis heute
und gewiss auch in Zukun vorbildlichen Wohn siedlungen
in Berlin.15 Das Glashaus eht als Ausellungsgebäude
zwischen Vision und pragmatischer Lösung. Was Taut damit
gelang, war nicht zuletzt auch ein Zukunsbild für Macher
von Zukunsausellungen, denn, wie ein zeitge nössischer
Kritiker bemerkte, der Takt, mit dem sich das Glashaus in der
Sphäre der Idee hielt, war vollendet.
Das Tieferhängen der Küne,16 aber auch der Wissen-
schaen im Interesse einer Kooperation zwischen beiden,
eine Neuausrichtung müder Museen qua Konzeption als
Drier Ort,17 an dem Reflexion, Partizipation, Diskussion und
Verhandlung zwischen dem Ort der Wissenroduktion
und dem allgemeinen Ort der Gesellscha im Wortsinne ver-
mielt,18 erscheint nicht ausschließlich, jedoch insbesondere
für die Herausforderungen der Zukun fruchtbar.
15
Bei de n von Bruno Taut in
Berlin errichteten Sied-
lunge n handelt es sich um:
Hufeisensiedlung (1925–
193 3), Onkel Toms Hüe
(19 26–193 2), Wohna dt Carl
Legi en (1928 –1930) .
16
Siehe Ullrich, W olfgang:
Tiefe r hängen. Üb er den
Umgang mit der Kun,
Berlin 2003.
17
Gemei nt i der von dem
US-amerikanischen Sozio-
logen Ray Oldenb urg (geb.
193 2) geprägt e Begri „Thi rd
Place“.
18
Siehe Tyra dellis, Da niel:
Müde M useen. Od er: Wie
Ausellun gen unser
Denken verändern könnten,
Hamburg 2014.
Abb. 5
Ernst Mach
Ohne Ti tel, o. J.
Glasplatte
11,4 × 12,2 cm
Deuts ches Museum , Archiv, CD_ 52742