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L'écriture du deuil. La narration dans Une mort très douce de Simone de Beauvoir

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Récit poignant des derniers jours de sa mère, Une mort très douce de Simone de Beauvoir témoigne également de son angoisse du vieil âge et de la mort. A travers une lecture critique, cet article propose de révéler quelques profondes ambiguïtés qui sous-tendent la narration. Le cadre autobiographique et l'écriture intime manifestent le souci de sincérité et d'authenticité qui imprègne le récit. L'analyse révèle cependant que la configuration narrative du texte, basée sur des mécanismes qui sont à l'oeuvre dans tout récit, fictionnel ou non-fictionnel, contribue à saper le discours de sincérité en le doublant de vérités autres. Mots-clés Beauvoir, la mort, le vieil âge, travail de deuil, récit autobiographique, configuration narrative, ambiguïtés Abstract A poignant prose work on her mother's last days, Une mort très douce by Simone de Beauvoir also exposes her own worst fears about old age and death. Through a close reading of the text, this article aims to reveal some of its profound ambiguities. The autobiographical framework, as well as the diary form, appears to support the sincerity and authenticity signalled by the text. However, a closer study reveals that the narrative configuration of the text, which is based on mechanisms at work in both fictional and non-fictional narratives, undermines the discourse of sincerity by exposing other truths.
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Lécriture du deuil. La narration dans Une mort très
douce de Simone de Beauvoir
Annlaug Bjørsnøs
NTNU
Résumé
Récit poignant des derniers jours de sa mère, Une mort très douce de Simone
de Beauvoir témoigne également de son angoisse du vieil âge et de la mort. A
travers une lecture critique, cet article propose de révéler quelques profondes
ambiguïtés qui sous-tendent la narration. Le cadre autobiographique et l’écriture
intime manifestent le souci de sincérité et dauthenticité qui imprègne le récit.
L’analyse révèle cependant que la conguration narrative du texte, basée sur
des mécanismes qui sont à l’œuvre dans tout récit, ctionnel ou non-ctionnel,
contribue à saper le discours de sincérité en le doublant de vérités autres.
Mots-clés
Beauvoir, la mort, le vieil âge, travail de deuil, récit autobiographique,
conguration narrative, ambiguïtés
Abstract
A poignant prose work on her mother’s last days, Une mort très douce by Simone
de Beauvoir also exposes her own worst fears about old age and death. rough
a close reading of the text, this article aims to reveal some of its profound
ambiguities. e autobiographical framework, as well as the diary form, appears
to support the sincerity and authenticity signalled by the text. However, a closer
study reveals that the narrative conguration of the text, which is based on
mechanisms at work in both ctional and non-ctional narratives, undermines
the discourse of sincerity by exposing other truths.
Keywords
Beauvoir, death, old age, mourning, autobiographical text,
narrative conguration, ambiguities
«La mort conteste notre existence
mais c’est elle qui lui donne son sens;
par elle s’accomplit l’absolue séparation,
mais elle est aussi la clef de toute communication.»
Simone de Beauvoir: La force de l’âge
«Le jeudi 24 octobre 1963, à quatre heures de l’après-midi, je me trouvais à
Rome, dans ma chambre de l’hôtel Minerva; je devais rentrer chez moi par
avion et je rangeais des papiers quand le téléphone a sonné» (Beauvoir 1980:
11). Ainsi commence ce récit qui a valu à Beauvoir lapprobation, voire l’éloge
d’un public beaucoup plus large que celui qui était déjà familier de ses romans
métaphysiques et de ses essais philosophiques. Si ses engagements militants et
sa vie peu conventionnelle avaient retenu l’attention du grand public, c’est ici
sa solitude, ses craintes et sa douleur face à la mort de sa mère qui éveillent la
compassion du lecteur ordinaire, qui de ce fait reconnaît en elle son semblable.
Trouvant les mots pour dire les pensées et les questions qui tourmentent tout un
chacun devant la mort, Beauvoir touche enn le cœur d’un vaste lectorat.
Cependant, ancrée dans la philosophie existentialiste dont Beauvoir a
considérablement développé la portée1, ce petit récit n’en demeure pas moins
une étude sophistiquée dune situation et de relations singulières, inscrites dans
la trame d’une époque nie de notre histoire récente. Publié en 1964, le livre
s’intègre dans l’œuvre autobiographique de Simone de Beauvoir et fait partie
de son travail de deuil2 après la mort de sa mère. Le motif central de la mort
a préoccupé Beauvoir dès son jeune âge. «La mort m’a épouvantée dès que j’ai
compris que j’étais mortelle », dit-elle dans La force de l’ âge en 1946.3 Ses Cahiers
de jeunesse, écrits entre sa dix-huitième et sa vingt-deuxième années, sont traversés
par ce que Simone Le Bon de Beauvoir, dans son introduction aux Cahiers,
1 Nous pe nsons surtout à son essai Le De uxième Sexe (1949) et au d éveloppement d’une éthique
existentia liste dans Pyrrhus et Cinéas (1944) et Pour u ne morale de l’ambiguïté (1947).
2 « Le trava il de deui l » est une cé lèbre expres sion de Freu d, devenue classique et entrée dans le
langage courant depu is qu’elle es t apparue pour la p remière fois dans son article « Tra uer und
melancho lie » de 1915, traduit en f rançais en 1917. Se lon l’Encyclop ædia Universalis: « Au cours du
deuil, le sujet accomplit un ensemble d’opérat ions mentales : ce t ensemble consti tue le ’travail d e
deuil’ (Trauerarbeit) ». L’artic le présen te les étap es ou les états success ifs que com porte le travail
de deuil, et e n explique la foncti on: « Il s’agit en fait de perdre l ’ob jet et de le retrouver, c’est-à- dire
que le travail de de uil est accompl i lorsque le sujet parv ient à sauvega rder l’amour po ur l’objet et
l’amour pour la v ie »(Metias : 2012).
3 L’én oncé cité ou vre la der nière séquen ce du livre, qui est entièrement vouée au p roblème de
comprendre e t d’assumer la réalité brutal e de la mort (Beauvoir 1960 : 687- 695).
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caractérise comme tension permanente entre deux pôles : «l’exultation d’être,
l’horreur du néant, à jamais unis en une antagonique coexistence» (Beauvoir
2008: 24). Plusieurs critiques ont noté la hantise de la mort dans l’œuvre de
Beauvoir.4 Dans Une mort très douce, sa perspective est celle du refus, signalé au
lecteur par les strophes du poète Dylan omas placées en tête de louvrage:
Do not go gentle into that good night.
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light…
Quand Beauvoir dit de sa mère qu’ «elle était farouchement accrochée à la terre et
elle avait de la mort une horreur animale» (Beauvoir 1980: 19), c’est donc aussi
sa propre vitalité et sa propre angoisse qu’elle décrit.
Sur cet arrière-plan, nous proposons d’examiner comment Une mort très
douce traduit la rencontre de Beauvoir avec la mort, à travers la narration dun
trépas qui prégure plus que d’autres le sien propre. Cependant, ce texte – comme
tout texte autobiographique de Beauvoir – a aussi une autre nalité : celle de
témoigner d’une certaine époque. Dans «Mon expérience d’écrivain», parlant
du rapport entre le roman classique et l’autobiographie, elle déclare :
Il s’agit au contraire dans l’autobiographie de partir de la singularité de ma
vie pour retrouver une généralité, celle de mon époque, celle du milieu où je
vis. […] C’est extrêmement important, cette visée de la généralité […] mon
‘je’ recouvre les problèmes de la condition humaine en général (Francis et
Gontier 1979: 449-450).
La double visée intentionnelle que nous attribuons au texte exige à la fois intimité
émotionnelle et prise de distance réexive, ce qui ne va pas sans heurts. Le drame
jette Beauvoir dans une grande confusion en lui exhibant ce qu’elle craint le
plus, ce qui ne peut qu’empreindre son récit. Simultanément, dèle à ses idées
4 L’une des premières à p ostuler une obsession d e la mort dans l’œuvre de Beauvo ir fut Elaine Marks
dans son livre Simone de Beauvo ir: Encounters with death en 1973. Le thème es t rep ris dans un ar ticle
de 1986, o ù Marks signal e que dans Une mort très do uce, «The image of a human b eing agonizing
on a bed which Simone de Beauvoir h as been avo iding since L’Invitée and which is her central
obsession is fo rced upon her by the event» (Marks 1998: 135). Plus tard, Toril Moi étudie les th èmes
prépondé rants de la vieillesse, de la mort et de la dé pression dans l’œuvre autobi ographique et
ctionne lle de Bea uvoir, armant q ue les liv res les p lus monumentau x de son œuvre ”b ear[ing]
witness to the gran deur of he r ceaseless e ort to wr ite against death” (Moi 1994: 251). L e livre de
Susan Bainbrig ge (2005) sur l’autobio graphie de Beauvoir résonne de la même thématique, et porte
un titre on ne peut plus sign icatif: Writing against death. The Autobi ographies of Simone de Beauvoir.
philosophiques, elle cherche à communiquer ce qui déborde sa singularité pour
en créer un «universel singularisé» (Francis et Gontier 1979: 451). Dans quelle
mesure Beauvoir parvient-elle à relier ces objectifs? Dans l’oscillation entre
prises de distances et mouvements d’approche, Beauvoir s’eorce de faire renaître
sous forme d’une histoire ordonnée ce ux mémoriel qui constitue la matière
première de l’écriture. Cependant, la forme du récit laisse entrevoir les dicultés
inhérentes à ce projet, dicultés que nous tenons à aborder ici.
Notre analyse se propose de véler des tensions conictuelles inscrites dans
le récit, où le souci de véracité de lauteur-témoin s’oppose à un autre courant, celui
de dissimulation et de silences, voire de mensonges. Ces tensions se manifestent
surtout dans les stratégies narratives du texte, eectuées au sein du genre choisi
et qui en constituent le cadre. Toute narration se réalise à travers le genre qui la
classie, suscitant les attentes du lecteur et inspirant lanalyse du critique. Tout
en nous concentrant sur le choix de genre et sa fonction dans Une mort très
douce, nous aborderons l’aspect narratif qui à notre avis révèle le plus clairement
les tensions signalées, à savoir les variations à l’intérieur du point de vue textuel.
Genre, narration et vérité
Simone de Beauvoir emprunte à divers genres dont les frontières ne sont pas
toujours nettes. Une mort très douce puise dans les genres de l’autobiographie
et de la biographie, ainsi que du documentaire et du journal intime, tout en se
nourrissant des modalités de la ction. Eliane Lecarme a montré, dans son article
«Le Deuxième Sexe: Une œuvre littéraire?» (Les Temps Modernes 2008: 213-
229) comment Beauvoir utilise son expérience de romancière et la met au service
de l’argumentation. A notre avis, une même tendance est à l’œuvre dans Une
mort très douce: la vraisemblance de l’histoire ne repose pas uniquement sur son
caractère documentaire, mais aussi sur la vivacité des dialogues et des tableaux
que la narratrice dresse devant nos yeux. Dans «Mon expérience d’écrivain»,
Beauvoir réfute l’idée de Barthes et de Tel Quel selon laquelle lautobiographie
serait une communication par le savoir, distincte de l’œuvre littéraire. Pour
Beauvoir cette diérence n’existe pas: «écrire une autobiographie, dit-elle, c’est
vraiment re-créer des événements qu’on a derrière soi sous forme de souvenirs. Il
faut les réanimer, les ressusciter, ce qui exige un travail véritablement créateur»
(Francis et Gontier 1979: 451-452).
Les recherches entreprises sur la nature des récits de soi depuis la dernière
partie du X Xème siècle, ainsi que le développement même de la pratique de ces
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récits dont témoigne la oraison de l’espace autoctif5 ont jeté une lumière
nouvelle sur leur statut. L’idée de véracité et d’authenticité assumée plus propre
à lautobiographie qu’à la ction se trouve alors atténuée, et les frontières entre
ction et non-ction sont ainsi brouillées. La contribution de Beauvoir à cette
discussion toujours en cours est à notre avis substantielle, mais reste à examiner
de manière systématique.
Malgré la ticence de Beauvoir à établir des cloisons étanches entre
autobiographie et ction, les notions de vérité, de sincérité et d’authenticité ont
une signication particulière dans son œuvre6. Que Beauvoir se voie comme
un témoin de son époque, nous lavons déjà dit. A plusieurs reprises elle s’est
expliquée sur son projet d’écrivain et son engagement à dire la vérité, c'est-à-
dire sur sa résolution de présenter les événements et les faits donnés de manière
honnête et sincère, dans la mesure du possible. Il n’y a nulle raison de douter
de sa sincérité et de son désir de communiquer, étant donné que son projet
d’existentialiste repose justement sur lexistence libre des autres et leurs projets
individuels.7 Ceci dit, Beauvoir est parfaitement consciente de l’impossibilité de
tout dire et de dire vrai dans tous les détails, ainsi l’exactitude chronologique
et historique n’entre en jeu que dans la mesure où elle constitue le cadre et le
contexte de son œuvre. Dans La force de lâge, consciente du rôle que joue la
perspective propre de lauteur, elle note:
J’essaie de présenter les faits d’une manière aussi ouverte que possible, sans
trahir leur ambiguïté ni les enfermer dans de fausses synthèses: ils s’orent à
l’interprétation.[…] Et même, si je l’ai entrepris [l’exposé autobiographique,
N.D.A.], c’est en grande partie parce que je sais qu’on ne peut jamais se connaître
mais seulement se raconter (Beauvoir 1972: 419–420, nous soulignons).
Cet accent mis sur l’aspect narratif nous oriente vers le travail du philosophe Paul
Ricœur, qui partage avec Simone de Beauvoir certaines des conceptions liées à
5 Le terme ’autoc tion’ a conn u un grand succès aprè s qu’il fu t inventé par Serge Do ubrovsky en
1977 pour désigner son texte Fils. Depuis, plusie urs auteurs ont été assimilés à ce ge nre qu i combi ne,
comme le term e l’indique, les carac téristiques de l’autobio graphie et de la ction.
6 En étudiant la réception de La force des choses à la lumière de théor ies sur l’autobi ographie, Vivi-Anne
Lennart son (20 01) analyse ce qu’elle nomme «l’eet-sincérité», c ’est-à -dire l’impression de sincérité
créée par Beauvo ir dans son texte. Elle souligne «l’impo rtance de la langue et de la constructio n du
texte pour crée r cet eet-s incérité [....] indépendamment des pac tes établis entre auteur et lecteur»
(Lennart sson 2001: 258).
7 « auc un pr ojet ne se dénit que par son interférence avec d’autres proj ets; […] L’ho mme ne peut
trouver que dans l’existe nce de s autr es ho mmes une justication de sa propre existen ce» (Beauvo ir
2003: 90- 91).
la fonction épistémologique de la littérature. Les deux philosophes soulignent
le caractère expérimental de la ction; tous deux ont qualié la littérature de
laboratoire de la pensée8. Aussi, Ricœur met-il en relief la relation entre l’histoire,
c'est-à-dire l’historiographie avec ses ambitions véritatives9, et la ction, dont les
ambitions se situent sur un autre plan. Nous nous sommes inspirée de la théorie
de Ricœur selon laquelle la fonction congurante de la narration est à l’œuvre
dans tout récit, qu’il soit ctionnel ou historique:
L’idéologisation de la mémoire, et toutes sortes de manipulations du même
ordre sont rendues possibles par les possibilités de variation qu’ore le travail
de conguration narrative de nos récits. Les stratégies de loubli se greent
directement sur ce travail de conguration: évitement, esquive, fuite (dans
Mongin 2006 : 28).
Lhistoire ctionnelle, nourrie de l’imagination de son auteur, et l’histoire
biographique aux prétentions véridiques se servent de références. A suivre son
raisonnement, un récit autobiographique, et, ajoutons-le, à plus forte raison un
récit dont lauteur avoue sa double passion pour l’écriture ctionnelle et l’écriture
argumentative, gagne à être étudié sous l’angle de ses propriétés narratives. De
récentes études portant sur la relation entre récits historiques et récits ctionnels
soulignent l’importance de la forme même de la narration, conrmant ainsi le
point de vue de Ricœur – et de Beauvoir. Dans sa discussion sur la place de la
narrativité dans larchitecture du savoir historique, Ricœur (Ricœur 2000: 307-
320) fait référence à Louis O. Mink, qui arme que:
[…] it remains true that narrative is a primary cognitive instrument - an
instrument rivaled, in fact, only by theory and by metaphor as irreducible
ways of making the ux of experience comprehensible. […] e cognitive
function of narrative form, then, is not just to relate a succession of events
but to body forth an ensemble of interrelationships of many dierent kinds
as a single whole (dans Roberts 2001: 218).
8 Voir u ne mise en parallèle de certaines p erspectives sur la littér ature et sur l’identité pe rsonnelle
chez Beauvo ir et Ricœur dans Bjørsnøs 20 08: 107-123.
9 L’autobiographi e comporte u ne part de récit historiq ue dans le se ns de ‘récit vé ridique d’une v ie’,
qui relève d e faits avérés. La discussion de Ricœur s ur l’opposition récit historique et réci t littéraire
est donc inté ressante pour notre prop os.
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Malgré une écriture qui s’apparente à celle d’un journal intime, écrit au jour le
jour et donnant l’illusion d’une prise directe sur les événements, c’est donc sa
mise en forme narrative, avec ses stratégies qui se sont construites après-coup10,
que nous allons aborder maintenant.
Distances et rapprochement
Le récit couvre les trois derniers mois de la vie de Françoise de Beauvoir, vus par
sa lle Simone11. Lhistoire principale se passe au chevet de la mère mourante.
D’autres histoires, de longueur variée, y sont intercalées: pour la plupart il s’agit
de retours en arrière sur le passé de la mère et leur vie commune, entrecoupés des
exions de la lle sur la situation présente. La narratrice opère un va-et-vient
entre le passé et le présent, faisant le bilan de leur relation. L’histoire principale se
termine le jour de l’enterrement. Pour clore le récit, quelques pages récapitulatives
forment une sorte d’épilogue à l’histoire même.
Les détails minutieusement rapportés à l’incipit du texte – la date, l’heure et
le lieu – plongent le lecteur dans le contexte immédiat de lannonce du drame:
le téléphone sonne, Simone est avertie de l’accident de sa mère. L’insistance sur
des détails insigniants face à cette grave nouvelle frappe par son authenticité:
le lecteur reconnaît facilement le déplacement de focalisation qui se produit
souvent dans des cas de choc émotionnel. Une prise de recul semble nécessaire
pour pouvoir supporter une réalité trop brutale.
Cependant, ce style informatif visant les faits et les grandes lignes des
événements qui surviennent après l’appel téléphonique ne s’arrête pas à la première
page et sa signication ne réside donc pas uniquement dans la production
d’un eet de réel. Il s’installe dans les pages suivantes, comme une garantie
10 Dans Tout compte fait, Be auvoir raconte qu’un de s méd ecins lui rep rochait cette posture d’observat rice
qui se documente en pr enant des notes au chevet de s a mère. Beauvo ir arme qu’elle n ’avai t pas
prémédité d ’écr ire Une mort très douce, mais que: «Dans les pério des diciles de ma vie, grionner
des phrases – dussent-t-elles n’être lues par personne – m’apporte l e même réconfort qu e la prière
au croy ant: par le langage, je dépasse mon cas p articulier, je communie ave c toute l’h umanité»
(Beauvoir 20 01: 168- 69).
11 No us par tons du pri ncipe que dans le récit autob iographique, l’auteur, le narrateur et le personnage
se fondent dans le même foyer focal, et ne les distinguerons que dans les cas où l’analyse le nécessite.
d’objectivité et de sincérité, et invite à renouer le pacte autobiographique12 entre
le lecteur et le je narrateur.
La distanciation narrative par rapport au drame même qui s’est passé,
véhiculée par ce mode d’expression sec et bref, est conrmée lorsque le personnage
principal nous apprend que «Je m’émus peu. Malgré son inrmité, ma mère était
solide. Et, somme toute, elle avait l’âge de mourir» (Beauvoir 1980: 16). Cette
distanciation n’aecte en rien lautorité discursive de la narratrice. Si la franchise
de Beauvoir a maintes fois choqué les lecteurs et les critiques, elle est aussi le signe
d’une puissance dexpression qui fascine. Selon Danièle Sallenave dans Castor de
guerre:
[…] lire les Mémoires de Simone de Beauvoir est un exercice redoutablement
dicile tant sa prose impérieuse, directe, tenue, serrée, exerce sur le lecteur
une espèce d’autorité intimidante, mêlée dune séduction à laquelle il est
dicile de se soustraire(Sallenave 2008: 17).
Les relations entre Simone et sa mère ne sont pas et n’ont pas été des plus
faciles.Cependant, plus loin dans le récit, Simone avoue qu’à sa grande surprise, la
mort de sa mère l’a «vivement secouée» (Beauvoir 1980: 146). Nous considérons
son ambiguïté sur ce point comme une manifestation des tensions au sein du récit
que nous avons postulées, où un besoin de compréhension, voire de conciliation
entre mère et lle, alterne avec la reconnaissance du fossé qui les sépare13. Tantôt
Simone se rapproche de sa mère dans une tentative de communication, tantôt elle
se distancie, la regardant du dehors comme on regarde un objet.
Le corps maternel exerce une fascination, la lle n’arrête pas de le regarder,
de le déchirer, de le décrire: «J’étais fascinée par ce mouvement de succion, à
la fois avide et retenu, par cette lèvre ombragée dun léger duvet, qui se gonait
quand maman était mécontente ou gênée» (id., p. 39). Aussi, c’est autour du
corps maternel que va se nouer le drame. La mort imminente qui constitue le
cadre inaltérable de la situation contribue à brouiller les images de la mère en tant
qu’individu. Son individualité s’eace dans la réication, voire la déshumanisation
opérée par la technologie médicale. Les observations impitoyables de la
12 Le con cept de pacte autobiog raphique a été élaboré p ar Philippe Lejeune dans so n livre du même
nom, devenu un c lassique depuis sa parut ion en 1975. Le pa cte désigne l’intera ction entre l’auteur
et son lect eur, da ns ce s ens que l’auteur (de manière implicite o u explicite) s’engage à s’en tenir à la
vérité lorsqu ’il raconte sa vie. En échange, les jugements du lec teur doivent se baser sur cette vérité
transmise.
13 Une analyse des histoir es intercalées relatives au passé de leur rel ation serait intéressante dans
l’optique de not re lecture, mais dépas se malheureusement le c adre de cet article.
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déchéance corporelle de la mère semblent indiquer une stratégie d’arontement
vis-à-vis des thèmes diciles à vivre et à traiter par l’écriture, même de la part
d’un écrivain expérimenté. Simone s’eorce, malgré elle, de faire face aux détails
technologiques dont dépend maintenant la vie de la mère: «On apercevait [nous
soulignons] sous le lit des bocaux, des tuyaux qui communiquaient avec l’estomac
et l’intestin» (id., p. 63). Mais le corps mutilé lui inspire du dégoût: «j’étais
intimidée par l’horrible mystère que, sans en rien imaginer, je pressentais sous
les gazes» (id., pp. 75-76). Le corps sourant est décrit comme «une dépouille»,
une «pauvre carcasse» (id., p. 27), «un cadavre en sursis» (id., p. 28), «la
pauvre chose douloureuse» (id., p. 64), «ce squelette» (id., p. 76). Déplaisant,
dégoûtant, repoussant, hideux – ce sont des adjectifsfréquemment utilisés. Le
dégoût de la vieillesse et de la mort sous-tend également sa manière de voir le
travail des inrmières : «Liées à leur malade par la familiarité des corvées, pour
celle-ci humiliantes, pour elles répugnantes, l’intérêt qu’elles lui témoignaient
avait au moins les apparences de l’amitié» (id., p. 30).
C’est donc vers le corps mutilé et sourant, agonisant, que la narratrice attire
notre regard : «Sa nudité ne me gênait plus: ce n’était plus ma mère, mais un
pauvre corps supplicié» (id., p. 75). Elle s’exprime crûment: ”Le passage s’était
nitivement opéré de ma mère à un cadavre vivant » (id., p. 103). Observatrice
lucide, la narratrice semble dévoiler au lecteur les choses dans leur réalité nue et
sans fard. Seulement il y a aussi dautres réalités qui se lisent entre les lignes.
Françoise de Beauvoir est une dame de soixante-dix-huit ans. Il n’est pas
facile de s’imaginer qu’à cet âge, elle n’ait pas pensé à sa vieillesse et à sa mort. Et
en eet, dès son arrivée à la clinique, elle semble vouloir en parler. Cependant,
elle n’en a visiblement pas discuté avec ses lles au préalable, car Simone est toute
surprise d’entendre que sa mère est fermement décidée à ne pas retourner chez
elle: «Ah! je ne remettrai plus les pieds dans cet appartement. Je ne veux plus le
revoir. Jamais. Pour rien au monde» (id., p. 21). Aussi quelques jours après, elle
cone ses pensées à Simone:
Elle s’est appuyée contre ses oreillers, elle m’a regardée dans les yeux et elle
m’a dit avec décision: «Vois-tu, j’ai abusé; je me suis trop fatiguée; […]
Je ne voulais pas admettre que j’étais vieille. Mais il faut savoir regarder les
choses en face: dans quelques jours, j’ai soixante-dix-huit ans, c’est un grand
âge. Je dois m’organiser en conséquence. Je vais tourner une page (id., p. 23).
Dans la première partie du récit, Simone et sa sœur Hélène s’entretiennent d’un
cauchemar qui hante souvent la mère, et qui est de caractère à évoquer la mort.
La mère commente son rêve de la manière suivante: «La mort elle-même ne
m’eraie pas: j’ai peur du saut» (id., p. 19). Est-ce une façon d’inviter ses lles à
en parler avec elle? Aurait-elle souhaité une plus grande franchise? Le récit ne
nous éclaire pas sur ce point, seulement son énoncé ne s’accorde pas tout à fait
avec l’armation de Simone placée juste avant, où elle annonce que la mère a de
la mort «une horreur animale». S’agit-il dune conviction qui ne serait que le fait
de Simone, basée sur ses propres angoisses devant le vieillissement et la mort et
qui imprègne ainsi son discours? Très sensible à ce qui peut contrarier ou blesser
la mère, et toujours à l’écoute de ses besoins, elle est prête à la protéger contre le
comportement et les propos brusques des médecins, des inrmières et des amis en
visite. Elle s’indigne contre lattitude hautaine et condescendante du professeur
B. lorsqu’il arme que la mère «[…] pourra reprendre sa petite vie» (id., p. 29).
Elle semble moins sensible à ce qui peut paraître comme des eorts – quoique
faibles – de la part de sa mère de parler sérieusement de sa situation actuelle.
La mère, dèle, nous semble-t-il, à sa décision de s’adapter à son âge, renonce à
sa pudeur et s’abandonne aux manipulations des inrmières qui dévoilent son
corps nu, marqué par l’âge. «Je n’ai plus aucune pudeur», dit-elle. Elle a donc
fait un pas décisif qui témoigne dune attitude réaliste vis-à-vis de sa situation.
Cependant, les gestes et les paroles de la mère déplaisent violemment à la lle et
suscitent chez elle la réexion suivante : «Seulement ce corps, réduit soudain par
cette démission [le consentement de la mère à se laisser faire, N.D.A.] à n’être
qu’un corps, ne diérait plus guerre d’une dépouille» (id. p. 27). L’éventualité
d’un échange de paroles avec la mère sur ce thème n’est pas évoquée.
Lorsque les inrmières viennent juste à temps pour aider la mère à faire ses
besoins, leur empressement à l’installer sur le bassin la fait crier de douleur. La
scène est vécue avec diculté tant par la mère que par la lle.
«Tu n’as qu’à te soulager sans bassin», dit la lle. «Oui, m’a-t-elle dit; les
sourcils froncés, un air de détermination sur le visage, elle a lancé comme un
: «Les morts font bien dans leurs draps». J’en ai eu le soue coupé. […]
Et maman, qui avait vécu hérissée dorgueilleuses susceptibilités, n’éprouvait
aucune honte. C’était aussi une forme de courage, chez cette spiritualiste
guindée, que dassumer avec tant de décision notre animalité (id., p. 77).
Pour Simone, la pudeur et la honte de notre nature organique apparaissent comme
des réactions naturelles qui nous distinguent des animaux. Mais la réaction de la
mère, n’est-elle pas encore un signe dune réorientation réaliste, et un signe aussi
de lucidité?
«Vieillir c’est se dénir et se réduire», dit Simone de Beauvoir dans La force
des choses, (Beauvoir 2004II : 503) publié en 1963. Dans La force de l’âge, publié
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en 1960, la mort est pour elle ce qui donne le sens à notre existence, étant «la
clef de toute communication» (p. 693), mais la mort est aussi «le scandale de
la solitude et de la séparation» (p. 695). Ces constats attestés qui font partie de
notre horizon interprétatif nous incitent à poser cette question: les attitudes
de Simone envers la mort, contribuent-elles à étouer les tentatives de dialogue
venant de la mère? Malgré l’incontestable caractère authentique et sincère du
discours, les mises en relief ainsi que les silences opérés par la narratrice mettent
l’accent sur cette possibilité.
Beauvoir souligne qu’un travail créateur est nécessaire à lautobiographie,
étant donné que «le passé n’est pas à notre disposition» (Francis et Gontier
1979: 452). Lhistoire de Beauvoir est portée par une narration qui lui procure
un sens, créant une totalité qui donne au lecteur l’impression de nécessité là où il
y a forcément disparité, multiplicité, rupture. Selon Paul Ricœur,
Le paradoxe de la mise en intrigue est qu’elle inverse l’eet de contingence,
au sens de ce qui aurait pu arriver autrement ou ne pas arriver du tout, en
l’incorporant en quelque façon à l’eet de nécessité ou de probabilité, exercé
par l’acte congurant (Ricœur 1990: 169-170).
Nous allons voir qu’au moment où les médecins annoncent nalement la dernière
phase de la maladie, la narratrice prend en charge de ménager la mère et de lui
dissimuler la vérité, selon ce qui semble être la logique propre et nécessaire des
événements.
Le mensonge
«A neuf heures du soir, mon téléphone a sonné. C’était le professeur B. […]
Il nit par me dire qu’une tumeur bloquait l’intestin grêle: maman avait un
cancer» (Beauvoir 1980: 35-36). A partir de ce moment, le thème du mensonge
s’installe dans le récit, jusqu’ici tant marqué par l’ouverture et la sincérité.
Traitant dans son livre La maladie comme métaphore de la mystication et
des mensonges qui entourent un mourant, Susan Sontagdéclare :
Qu’ils soient le fait des malades ou celui de leur entourage, tous ces
mensonges montrent combien il est devenu dicile, dans les sociétés
industrielles avancées, de composer avec la mort. […] une maladie, identiée
par la plupart des gens à la mort, est vécue comme quelque chose qui doit
être caché. […] le mourant se porte mieux d’ignorer quil est en train de
mourir et la bonne mort est celle qui survient à l’improviste, mieux encore:
quand nous sommes inconscients ou endormis(Sontag 2005:15).14
Nous reconnaissons facilement dans notre récit le tabou dont parle Sontag. Que
Simone de Beauvoir maintienne ce tabou dans sa relation avec sa mère peut nous
surprendre, compte tenu de son rôle de pionnier dans la déconstruction des
mythes et interdits créés par les cultures et les sociétés, surtout dans le cas des
femmes. Cependant, cela ne fait qu’attester la force dun interdit auquel toute
une société souscrit par un accord implicite. Aussi s’agit-il probablement dans
ce cas d’un tabou renforcé par une angoisse personnelle, sans que l’on puisse
connaître l’importance relative de celle-ci.
En tout état de cause, le mensonge – à l’image même de la maladie – prolifère
en rongeant la narratrice dUne mort très douce, il prend possession de ses pensées
tout en la plongeant dans des ares de remords:
Mais le langage pourrissait dans ma bouche. J’avais l’impression de jouer la
comédie partout. Parlant à une vieille amie de son prochain déménagement,
l’animation de ma voix me paraissait truquée; j’avais l’impression de faire
un pieux mensonge quand j’armais, véridiquement, au gérant dune
brasserie: «C’était très bon» (Beauvoir 1980: 105-06).
Partant de la conviction ferme que la mère ne doit pas savoir qu’elle est condamnée,
les lles (en parfaite entente avec le corps médical) s’engagent à lui cacher la vérité.
Leur réaction est tout à fait conforme aux conventions rigoureuses de la société
française de l’époque, qui consistent à taire une vérité qui serait intolérable au
mourant. L’absence totale de discussion sur leur choix souligne leur tacite complicité
avec ces conventions. Même si la narratrice nous dépeint les douleurs profondes et
les remords cuisants que suscite en elle le mensonge, la seule fois où elle évoque ses
raisons de mentir, elle en maintient la nécessité, sans penser à la remettre en cause :
14 Il n’est pas dicile de voir des parallèles entre la vie de Beauvoir et celle de Sontag. Intelle ctuelles et
critiques sévère s de leur temps, elles avaien t aussi en commun, malgré le raisonn ement lucide cité de
Sontag, u ne peur extrême de la mort. Sel on David Rie, le ls de S ontag, celle-c i était obsédée p ar
la mort, mais ne s’y rés igna jamais. “In her eyes, mort ality seemed as unjust as murder. Subje ctively,
there was simply no way she could ever accept it. […] She was determined to live because she simply
could not imagine giving in, as she put it to me once, long befo re her nal cancer, to the imperative of
dying” David Rie: “Why I had to lie to my dying mother ”, <http://ww w.g uardian.co.uk/b ooks/2008/
may/18/society> 18.07.2012.
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Au moment où la vérité l’écrasait et où elle aurait eu besoin de s’en délivrer
par des paroles, nous la condamnions au silence; nous l’obligions à taire ses
anxiétés, à refouler ses doutes. […] Mais nous n’avions pas le choix: l’espoir
était le premier de ses besoins(id., p. 94, nous soulignons).
Les sœurs sont d’accord pour se dire que si la mère est perdue, mieux vaut «qu’on
la laisse mourir tranquille» (id., p. 38): «Maman ne se réveillerait pas? Ce
n’était pas la pire des solutions» (id., p. 41). Les deux lles sont prises dans
un tourbillon de suggestions, de dissimulations, de demi-mots et de détours,
voire de manipulations. Elles préparent leurs mensonges: «Nous nous sommes
demandé ce que nous dirions à maman, à son réveil. C’était simple: la radio
avait montré qu’elle avait une péritonite et on avait aussitôt décidé de l’opérer»
(id., p. 42). Les médecins les aident: «Mais que dira-t-on à maman quand le mal
reprendra, ailleurs? – Ne vous inquiétez pas. On trouvera. On trouve toujours.
Et le malade vous croit toujours» (id., p. 63). Simone a la conscience torturée
de devoir jouer la comédie, de devoir trahir sa mère: « J’aurais voulu demander
pardon à quelqu’un» (id., p. 78).
Le plus souvent, la mère participe sans contester, comme d’un commun
accord, au dialogue mensonger. Elle parle de maison de retraite, éventuellement
d’aller vivre chez sa lle Hélène et son mari, et elle dit : ”Quand je sortirai d’ici
… ” (id., p. 75). Ses pensées semblent donc osciller entre l’espoir de guérir et la
certitude de mourir. Cependant, à maintes occasions, le texte nous laisse entendre
qu’elle est consciente de ce qui l’attend: «Maman avait une vieille parente qu’on
maintenait depuis six mois dans le coma. ‘J’espère que vous ne permettrez pas
qu’on me prolonge comme ça, c’est areux!’ nous avait-elle dit» (id., p. 74). Elle
s’accroche à la vie, et en appelle à ses lles pour la secourir: ”Ne dors pas; ne me
laisse pas partir. Si je m’endors, réveille-moi: ne me laisse pas partir pendant que
je dors» (id., p. 90). Elle fait des cauchemars sur sa mort et demande à ses lles
une explication, une réponse – ce que les lles lui refusent:
La nuit, maman t des cauchemars : «On me met dans une boîte» disait-
elle à ma sœur. «Je suis là, mais je suis dans la boîte. Je suis moi, et ce n’est
plus moi. Des hommes emportent la boîte!» Elle se débattait: Ne les laisse
pas m’emporter!» […] «Mais qu’est-ce que ça veut dire, cette boîte, ces
hommes?– Ce sont des souvenirs de ton opération.» […] [E]lle a gémi; et
elle m’a demandé dune voix mourante: «Tu crois que je m’en sortirai?» Je
l’ai grondée (id., pp. 91-92).
Plus le drame approche de sa n, plus les lles sont forcées de multiplier leurs
mensonges puisque rien ou personne ne s’y oppose même après le jour
Simone constate: «Jamais encore je n’avais vu sur son visage un tel air de
malheur: ce jour-là, elle a deviné qu’elle était perdue» (id., p. 93). Cependant,
quelques pages plus loin, elle constate: «Je la regardais. Elle était là, présente,
consciente, et complètement ignorante de l’histoire qu’elle vivait» (id., p. 109). Et
plus loin encore: «Et elle allait mourir. Elle l’ignorait: mais moi je savais» (id.,
p. 119). Confrontés les uns aux autres, ces énoncés nous laissent voir le doute de
Simone: elle n’est pas convaincue que la mère ignore son destin.
Paradoxalement, si les paroles de la mère sont rendues dèlement par
l’écriture, elles n’invitent pas la narratrice à plus de sincérité. Il ne s’agit pas de
dissimuler les élans vers la vérité qui viennent de la mère, seulement la stratégie
déclarée de Simone est autre. «Ma vraie vie se déroulait aups d’elle et n’avait
qu’un but: la protéger» (id., p. 103). Interdire à la mère la vérité de sa mort
imminente revient, dans le cadre de cette atmosphère de dissimulation, à vouloir
la protéger.
L’argument de protection est utilisé aussi contre les croyants de la famille
qui seuls désirent avertir la mère de sa mort, et qui reprochent aux deux sœurs
Beauvoir de ne pas avoir persuadé la mère à voir un prêtre pour recevoir les
derniers sacrements. Les seuls arguments pour parler de la mort à la mourante
sont donc formulés dans un contexte religieux, et les exions de Simone sur
leur validité ne dépassent pas ce cadre. Selon Simone – et elle en est ère – la
mère n’accepte pas de mourir: «Maman aimait la vie comme je laime et elle
éprouvait devant la mort la même révolte que moi» (id., p. 132). Pour elle, le
refus supposé de la mère est un geste qui rapproche mère et lle, et Simone
prend plaisir à constater qu’elles partagent la foi en la vie et la révolte: «Pourtant,
dans chaque cellule de mon corps, je m’unissais à son refus, à sa révolte: c’est
pour cela aussi que sa défaite m’a terrassée» (150). Pierre-Louis Fort, dans son
texte au titre signicatif «Simone de Beauvoir ou le deuil comme réparation»,
voit dans laccentuation des perspectives partagées avec la mère un élément de
réconciliation et de réunion:
Mère et lle se sont ainsi retrouvées par-delà ou grâce à la maladie et à la
proximité de la mort. Voilà la première réparation dont témoigne le texte et à
partir de laquelle il est dailleurs tissé. Gain suprême donc que cette réunion
mère/lle, manière de victoire sur la mort (Fort 2007: 80).
Suivant la logique de notre propre lecture, nous ne sommes pas convaincue que
le refus en question ne soit pas celui de Beauvoir, projeté sur la mère. Notre
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interprétation sur ce point s’accorde d’avantage à celle d’Elaine Marks, lorsque
celle-ci sinterroge:
is hypothesis is based on the positive or negative charge of certain words.
‘I joined in her refusal, in her rebellion’; but is it possible to use words like
‘refusal’ and ‘rebellion’ to describe the behaviour of an old woman afraid of
dying and of death (Marks 1998: 141)?
Plusieurs questions se posent, mais demeurent en suspens : La mère savait-elle
ounon qu’elle n’allait pas sortir vivante de la clinique? Si oui, à quel moment l’a-
t-elle compris? Un bref passage inséré dans la n de l’histoire, après lenterrement
mais avant l’épilogue, attire notre attention par son caractère elliptique. Simone
raconte que dans un buvard rapporté de la clinique, elle a trouvé une note de
sa mère: «Je veux un enterrement très simple. Ni eurs ni couronnes. Merci
beaucoup de prières» (id., p. 145). Quand a-t-elle écrit ces mots? Son écriture,
«aussi raide et ferme qu’à vingt ans» (ibid.), semble indiquer qu’elle les a écrits
avant les tout derniers jours de sa vie. La narratrice ne commente pas sa découverte,
laissant le lecteur dans l’impossibilité de connaître sa réaction. Comment
interpréter ce silence? Pour nous, il suggère que Beauvoir était consciente du
fait que la mère savait. Ainsi les mensonges n’avaient somme toute comme seule
fonction de «protéger» les sœurs contre leur propre peine face à la vérité, les
privant d’une expérience unique d’authenticité.
Conclusion
Une mort très douce est un récit captivant, et notre lecture n’a fait qu’évoquer
certaines possibilités interprétatives. Sa richesse réside aussi dans l’éventail
de sentiments humains qu’il déploie : amour, chagrin, compassion, désespoir,
tendresse, trahison. En même temps, le récit traite de questions dont l’actuali
n’a rien perdu de son acuité depuis 1963. Comment faire face à la maladie
mortelle et à la mort, en tant qu’individu et en tant que société?
Simone de Beauvoir ne parle pas de la mort à sa mère, et nous présumons
que les raisons en sont complexes: ses angoisses et ses convictions personnelles,
ses partis pris intellectuels et les conventions sociales de son temps. Dans «Mon
expérience d’écrivain», elle évoque, dans un passage intéressant, les limites de
nos connaissances et de notre conscience posées par l’historicité même de notre
situation:
[…] pour recréer le passé,[…] il faut aussi retrouver le contexte dans lequel
cette vie s’est dessinée en tant qu’on l’ignorait (nous soulignons). […] mes
ignorances me situent aussi clairement que l’expérience consciente que jai
eu moi-même (Francis et Gontier 1979: 452).
Enracinée dans son époque et dans son milieu, Beauvoir s’est donné pour tâche
de construire une généralité à partir de sa vie individuelle. Nous ne pouvons
connaître la part de l’«ignorance» dans Une mort très douce – nous n’avons fait
que signaler leurs possibles traces dans la narration de l’histoire.
Cependant, sur la question de l’euthanasie qui jusqu’à nos jours soulève
de vives discussions dans le public et dans le corps médical, Beauvoir est plus
ouverte, et son raisonnement est clair: «Ces instants de vaine torture, rien au
monde ne pourrait les justier» (id., p. 116). Mais si l’euthanasie est pour elle
la seule alternative à la sourance inutile, elle réalise que les médecins ne lui
accorderaient jamais ce choix. L’esprit tourmenté de honte et de contrition devant
le fait de devoir trahir sa mère, impuissante devant les représentants de la morale
sociale, elle évoque de manière émouvante le sentiment de culpabilité qui est le
revers individuel d’un problème socioculturel portant sur la manière de traiter
avec la mort.
Le récit que nous venons d’étudier s’inscrit dans son œuvre comme un cri de
révolte contre la mort. Beauvoir ne nous suggère ni les moyens de se consoler, ni
ceux de se réconcilier avec cette «violence indue» (id., p. 152). Pour elle, le mérite
de la mère, c’est justement de nous avoir mis devant les yeux que rien ne console
de la mort, et qu’il faut assumer cette vérité: «Son vain acharnement déchirait
le rideau rassurant de la banalité quotidienne» (ibid.). Cependant, n’est-ce pas ce
«rideau rassurant» dont s’est servie Simone, sous prétexte de protéger sa mère?
«Toute la journée nous avons étourdi maman de projets. Elle écoutait, les yeux
fermés» (id., p. 69).
Notre analyse a voulu signaler l’importance de la narration dans la
complexité technique de l’écriture de soi. Les intentions explicites de lauteur
marquent forcément cette écriture, mais ne constituent pas les seuls mécanismes
qui la régissent. Nous nous sommes inspirée des pensées de Paul Ricœur, qui a
souligné la force de la narration dans son étude sur le temps raconté:
Comme l’analyse littéraire de l’autobiographie le vérie, l’histoire d’une vie
ne cesse d’être regurée par toutes les histoires véridiques ou ctives qu’un
sujet se raconte sur lui-même. Cette reguration fait de la vie elle-même un
tissu d’histoires racontées […] (Ricœur 1985 : 353).
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Accentuant certains aspects de l’histoire et laissant d’autres dans l’ombre, la
narratrice dans sa triple identité d’auteur, de personnage principal et de narrateur,
contrôle certes l’information narrative; mais une écriture qui communique la
sincérité et la véracité met simultanément en valeur ses euphémismes et ses non-
dits, dans la mesure où ceux-ci se démarquent du texte avec dautant plus de
netteté. Dans Une mort très douce, nous apprenons que les «vérités» qui s’en
dégagent sont contredites par dautres dans la même histoire, laissant planer sur
le récit une ambiguïté que nul mieux que Beauvoir n’a su exprimer:
[…] une vie, c’est un drôle d’objet, d’instant en instant translucide et
tout entier opaque, que je fabrique moi-même et qui m’est imposé, dont le
monde me fournit la substance et qu’il me vole, pulvérisé par les événements,
dispersé, brisé, hachuré et qui pourtant garde son unité; ça pèse lourd et
c’est inconsistant: cette contradiction favorise les malentendus (Beauvoir
2004: 375).
Témoignage d’une époque, Une mort très douce est aussi une preuve de la volonté
de Beauvoir de ne jamais cesser de communiquer, malg les malentendus
et les ambiguïtés qui restent inhérentes à nos vies, à nos histoires et à notre
langage. Son cit, au service de la sincérité mais pénétré dambiguïtés, demeure
un document important sur les relations humaines et contribue ainsi selon
l’intention beauvoirienne – à nous rendre moins étrangers les uns aux autres.
Littérature
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Article
Full-text available
This article will examine the uses of Paul Ricœur's theory of narrative identity for the study of Simone de Beauvoir's L'Invitée (She Came to Stay) and will show that there are significant parallels between the two writers' philosophical perspectives. The notion of identity is central both to Beauvoir's novel and to Ricœur's philosophy. As an existentialist, Beauvoir is inspired by a notion of identity based on action and practical experience rather than on any essentialist premise. Similarly, Ricœur's philosophy is generally regarded as a "philosophy of human action", an interpretation which foregrounds the importance of intersubjective interaction in his approach to self and identity. By means of a close reading of the main character's identity crisis, with reference to Ricœur's reflections, this article proposes to shed new light on the way in which the battle for selfhood is inextricably interwoven with the recognition of otherness in Beauvoir's first novel.
Book
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Pour une morale de l'ambiguïté. Paris : Gallimard Beauvoir, S. de. 2004 I et II. La force des choses
  • S De Beauvoir
Beauvoir, S. de. 2003. Pour une morale de l'ambiguïté. Paris : Gallimard Beauvoir, S. de. 2004 I et II. La force des choses. Paris : Gallimard. Beauvoir, S. de. 2008. Cahiers de jeunesse. Paris : Gallimard.
Deuil et mélancolie. OEuvres complètes, tome 13
  • S Freud
Freud, S. 1988. Deuil et mélancolie. OEuvres complètes, tome 13. Paris: PUF.
  • E Lecarme-Tabone
Lecarme-Tabone, E. 2008. « Le Deuxième Sexe : Une oeuvre littéraire ? » Les Temps Modernes, 2008, n o 647-648: « La Transmission Beauvoir. »
Simone de Beauvoir : Encounters with death
  • E Marks
Marks, E. 1973. Simone de Beauvoir : Encounters with death. New Brunswick : Rutgers University Press.