Rękopis „Kartoteki”

Abstract

At the beginning of the 70s Tadeusz Różewicz presented the manuscript of Card Index to Professor Józef Kelera. It might have stayed a secret of friendship of the dramatist and the critic, however, Różewicz revealed the initials of his friend when in a commenatry to the play, he posed a question, whether there was a full stop after the last word in the manuscript or not? Posing this question, the author claimed the integrality of his masterpiece which was threatened by the widespread interpretations of Card Index as a play of a loose and dispersed structure. Appreciating the value of this question, I turned to Professor Kelera. This way I have had an access to the autograph of the play. In this manuscript has been preserved the play from before its final editing, which its author must surely have made during typing the text. Handwritten notes contain two unknown versions of the play with fragments which would not have been passed by the censors in the then Polish People’s Republic. In the reading of the manuscript the functions of the word and its graphic shape appeared of equal importance, so this version of Card Index can be recognised as a masterpiece of literature.

Full text

Rękopis Kartoteki
75
BZbigniew Władysław SolskiB
Rękopis Kartoteki
ABSTRACT. Solski Zbigniew Władysław, Rękopis „Kartoteki” [The manuscript of Kartoteka (Card
Index)]. „Przestrzenie Teorii” 12. Poznań 2009, Adam Mickiewicz University Press, pp. 75-117.
ISBN 978-83-232-2077-0. ISSN 1644-6763.
At the beginning of the 70s Tadeusz Różewicz presented the manuscript of Card Index to Pro-
fessor Józef Kelera. It might have stayed a secret of friendship of the dramatist and the critic,
however, Różewicz revealed the initials of his friend when in a commenatry to the play, he
posed a question, whether there was a full stop after the last word in the manuscript or not?
Posing this question, the author claimed the integrality of his masterpiece which was threatened
by the widespread interpretations of Card Index as a play of a loose and dispersed structure.
Appreciating the value of this question, I turned to Professor Kelera. This way I have had an
access to the autograph of the play. In this manuscript has been preserved the play from before its
final editing, which its author must surely have made during typing the text. Handwritten notes
contain two unknown versions of the play with fragments which would not have been passed by
the censors in the then Polish People’s Republic. In the reading of the manuscript the functions of
the word and its graphic shape appeared of equal importance, so this version of Card Index can
be recognised as a masterpiece of literature.
Pani Teresie Wilczyńskiej-Hłasko
autor
Na ślad rękopisu Kartoteki natrafiłem w 2005 roku, czytając notkę,
którą Tadeusz Różewicz zamieścił w Teatrze niekonsekwencji w ostatnim
wznowieniu swoich dramatów (Kartoteka, D2: 141-142
1
). Nawiązując do
greckiej premiery Kartoteki w 1985 roku, poeta powraca do samego po-
czątku, przypominając prapremierowy spektakl w Warszawie:
Od premiery w Warszawie do premiery w Atenach mija ćwierć wieku. Tych, któ-
rzy oglądają w tym roku Kartotekę w Lublinie, Warszawie... nie było jeszcze na
świecie, kiedy napisałem ostatnią stronę i po ostatnim słowie postawiłem krop-
kę (nie pamiętam zresztą, czy kropkę postawiłem, rękopis ma mój przyjaciel
J.K., więc On może to sprawdzić).
________________________
1
Wcześniej autor wspomniany tekst zamieścił wśród utworów prozatorskich: Proza,
t. 2, Kraków 1988. W odniesieniu do książek Różewicza posługuję się następującymi skró-
tami: Poezje zebrane, Wrocław 1976 (PZ); Utwory zebrane, Wrocław 2003–2006: Poezje (P),
Proza (PR), Dramaty (D); zawsze fragment* recycling, Wrocław 1999 (ZFR), nożyk profeso-
ra, Wrocław 2002 (NP), szara strefa, Wrocław 2003 (SZS), Wyjście, Wrocław 2004 (WJ),
Kup kota w worku (work in progress), Wrocław 2008 (KKW) oraz K. Braun, T. Różewicz,
Język teatru, Wrocław 1989 (JT).

Zbigniew Władysław Solski
76
Uwagą o kropce, zamieszczoną na marginesie tekstu, Różewicz zaprasza
do gry literackiej. Zwróciłem wówczas uwagę na jej trzy elementy:
– poeta odwołuje się do zapomnianej już prawie konwencji, w której
przyznaje się pierwszeństwo rękopisowi nad wersją drukowaną: „jest to
jedynie chyba słuszna droga postępowania – pisał przed laty Janusz De-
gler, odnosząc się do ówczesnych praktyk wydawniczych – gwarantująca
odczytanie autentycznych zamierzeń twórcy nie skorygowanych przez
wszechmocny ołówek korektora i nie zniekształconych przez pomyłki
zecera i błędy druku”
2
, gdy współcześni autorzy – w tym Różewicz – wy-
korzystują prace redakcyjne do dopracowania swoich utworów, stąd wer-
sja drukowana (a nie rękopiśmienna) częściej okazuje się bliższa autor-
skim intencjom;
– autor podaje jedynie inicjały osoby, której ofiarował rękopis Kar-
toteki, co zawęża krąg adresatów literackiej zabawy praktycznie do kry-
tyków teatralnych i literackich. Dla nich ustalenie, że rękopis znajduje
się w rękach Profesora Józefa Kelery, nie mogło stanowić większej trud-
ności;
– podarowany rękopis mógł pozostać tajemnicą przyjaźni dramatur-
ga i krytyka, ale przez publiczne ujawnienie tego faktu Profesor Kelera
stał się depozytariuszem Kartoteki i czynnym uczestnikiem tej zabawy.
Wahając się nad przyłączeniem do gry, zastanawiałem się, co mogło
być celem tej literackiej zabawy? Przypomnienie rękopisu jako tradycyj-
nego gwaranta autorskiej intencji zdaje się świadczyć o przypadku ogra-
niczenia praw autora, co w 1985 roku mogło jeszcze wiązać się z cenzurą
polityczną, gdy dziś kojarzy się raczej z komercjalizacją rynku wydaw-
niczego. A w geście zwrócenia się autora do krytyków można dostrzec
próbę odniesienia się do rozpowszechnionego w tym środowisku poglądu
o „awangardowej” i w związku z tym luźnej i rozproszonej budowie
Kartoteki. Sam autor mógł zresztą zasugerować takie rozumienie swoje-
go utworu, umieszczając go w kręgu własnej koncepcji „dramaturgii
otwartej”.
Tym tropem podążył Konstanty Puzyna w rozmowie z Różewiczem
w 1969 roku, komentując studencki spektakl Kartoteki, zrealizowany
w Genui: „Była to po prostu forma otwarta, bez wyraźnego początku
i końca. Jak gdyby sztuka była tylko częścią jakiegoś szerszego, ciągłego
nurtu twórczości, której poszczególne dramaty są tylko wycinkami,
fragmentami, a nie zamkniętą całością”. Argumentację takiego kierunku
myślenia doprecyzuje po latach Zbigniew Majchrowski: „zakończenie jest
________________________
2
J. Degler, „Pismo teatralne” Stanisława Wyspiańskiego, [w:] J. Trznadlowski (red.),
Teatr i dramat. Konferencja teoretyczno-literacka w Świętej Katarzynie, Wrocław 1967,
s. 68.

Rękopis Kartoteki
77
otwarte, bo biografia w toku nie ma końca”
3
. Puzyna chciał wesprzeć
Różewiczowski projekt „dramaturgii otwartej”, więc można było się spo-
dziewać, że autor z aprobatą odniesie się do jego uwag. Tak jednak się
nie stało, Różewicz sprostował słowa krytyka: „Oczywiście tak nie jest,
że sztuka się w ogóle nie zaczyna i nie kończy, przynajmniej na
papierze. Niezależnie od tego, jak sobie wyobrażamy domniemany począ-
tek i koniec sztuki”
4
.
Podobnie do krytyków dramat interpretowali realizatorzy, zamyka-
jąc Kartotekę w swoich inscenizacjach w klamry własnych początków
i zakończeń. Wanda Laskowska w prapremierowym spektaklu w Teatrze
Dramatycznym w Warszawie (1960) tekst sztuki umieściła w ramie
dwóch wierszy Różewicza. Wiele lat później po podobne rozwiązanie sięg-
nął Kazimierz Kutz w Teatrze Narodowym (1999)
5
; na początku i na
końcu swego znakomitego przedstawienia dodał nieme scenki, w których
wszystkie postaci dramatu skupiają się, jak na marach, nad leżącym
w łóżku Bohaterem. Różewicz ze zrozumieniem odnosił się do takich re-
żyserskich usprawnień: „czuli widocznie brak i potrzebę wyraźniejszego
początku i końca”
6
. Nie mógł natomiast przystać na uwagę Puzyny, choć
wypowiedzianą w dobrej wierze. Przekornym pytaniem o kropkę autor
upomina się o zagrożoną podobnymi interpretacjami integralność swoje-
go dzieła.
Gra
Przez prawie rok nie mogłem zdecydować się na telefon do Profesora
Kelery z pytaniem o kropkę, aż kiedyś nocą, kartkując zbiór opowiadań
Franza Kafki, natrafiłem na słowa strażnika: „to wejście było przezna-
czone tylko dla ciebie. Teraz odchodzę i zamykam je”
7
. Nazajutrz – było
to latem 2006 roku – zadzwoniłem do Profesora; rzeczywiście okazało
się, że nikt wcześniej nie podjął gry zaproponowanej przez autora Karto-
teki
8
. W odpowiedzi na pytanie o kropkę, usłyszałem:
________________________
3
Z. Majchrowski, Otwieranie Kartoteki, [w:] T. Różewicz, Kartoteka. Kartoteka roz-
rzucona, Kraków 1997, s. 13.
4
K. Puzyna, T. Różewicz, Rozmowy o dramacie. Wokół dramaturgii otwartej, „Dialog”
1969, nr 7, s. 101.
5
Z.W. Solski, Spektakl telewizyjny – nowe spojrzenie. Na przykładzie „Do piachu”
Tadeusza Różewicza, [w:] Nowa audiowizualność – nowy paradygmat kultury?, red.
E. Wilk, I. Kolasińska-Pasterczyk, Kraków 2008, s. 405-415.
6
K. Puzyna, T. Różewicz, Rozmowy o dramacie..., dz. cyt., s. 14.
7
F. Kafka, Przed prawem, [w:] tegoż, Wyrok, przeł. J. Kydryński, Warszawa 1975,
s. 86.
8
Według relacji Profesora Kelery tylko raz – na osobistą prośbę autora – rękopis zo-
stał udostępniony prof. Halinie Filipowicz, ale ta sytuacja nie wynikała z podjęcia przez

Zbigniew Władysław Solski
78
Rękopis Kartoteki? Jest u mnie. Nie zaglądałem do niego od trzydziestu pięciu
lat, ale zaraz sprawdzę. Sam jestem ciekaw, co jest z tą kropką? Nie dzwoni pan
z komórki, to proszę się nie rozłączać. Wejdę tylko na piętro... Po trzech minu-
tach Już trzymam w rękach autograf Kartoteki. Czy wie pan, jak on wygląda?
Plik luźnych kartek z wariantami tekstu. Przepraszam, ale muszę mieć więcej
czasu na filologiczne opracowanie. A tak na marginesie: kropki u Różewicza nie
są mile widziane. Sprawę z kropką oczywiście wyjaśnię, ale będzie pan musiał
trochę poczekać. Niebawem oddzwonię
9
.
Gdyby Różewicz zdeponował rękopiśmienną Kartotekę u zaprzyjaź-
nionego notariusza, to – można tak domniemywać – w odpowiedzi na
telefon zaproszono by mnie do kancelarii i pozwolono naocznie przekonać
się o istnieniu lub nieistnieniu kropki. Ale poeta swój depozyt złożył
u zaprzyjaźnionego krytyka. Nic zatem dziwnego, że zamiast uzyskać
dostęp do rękopisu, otrzymałem jedynie zapowiedź jego interpretacji.
Profesor nie oddzwonił, więc nie usłyszałem jego komentarzy i analiz, ale
spotkaliśmy się przypadkowo:
Przez moment widziałem Profesora Kelerę, jak stał po drugiej stronie ruchliwej
ulicy. Też mnie spostrzegł. Zanim porwał mnie strumień przechodniów, zauwa-
żyłem jeszcze, że Profesor wykonał w moim kierunku nieznaczny ruch ręką
i uśmiechnął się. Uśmiech – jak powiada Helmuth Plessner – „komunikuje mil-
czenie” i „skrywa lub strzeże czegoś”
10
. Milczenie Krytyka stopiło się z milcze-
niem Bohatera Kartoteki
11
.
Odsłaniam okoliczności dotarcia do Różewiczowskiego rękopisu, po-
nieważ wpłynęły one w istotny sposób na moją lekturę tekstu. W 2008
roku ukazał się nowy tomik Różewicza Kup kota w worku (work in pro-
gress), w którym pojawiła się informacja o podobnym przypadku ofiaro-
wania rękopisu. W uzupełnieniu parodii opowiadania Kornela Filipowi-
cza Różewicz dołączył list do przyjaciela z 4 lutego 1970 roku. W post-
scriptum czytamy: „Gdybyś już władał rękami – albo nogami – to mi
przepisz, z łaski swojej, te trzy kartki na maszynie. Rękopis dla Ciebie”
(KKW: 35). Rozdawanie autografów było w tamtych latach jedynym spo-
sobem dotarcia do wybranych (z konieczności) czytelników z pełniejszym,
a więc ujmującym obok słowa również graficzny kształt pierwotnej wy-
________________________
nią literackiej zabawy. Rękopis został ofiarowany Profesorowi tuż po sprowadzeniu się
Różewiczów do Wrocławia, czyli na początku lat siedemdziesiątych.
9
Z.W. Solski, Kropka Tadeusza Różewicza, „Punkt po punkcie” 2006, z. 7: Koniec,
s. 112.
10
H. Plessner, Uśmiech, [w:] tegoż, Pytanie o conditio humana. Wybór pism, przeł.
M. Łukasiewicz, Z. Krasnodębski, A. Załuska, wyb. oprac. i wstęp Z. Krasnodębski, War-
szawa 1988, s. 201 i n.
11
Z.W. Solski, Kropka Tadeusza Różewicza, dz. cyt., s. 118

Rękopis Kartoteki
79
powiedzi. W opowiadaniu Próba rekonstrukcji poeta odwołuje się do śred-
niowiecznej tradycji iluminowania rękopisów:
Tak dużo mam pracy przy ozdabianiu dużych liter. Dopiero ozdobiłem „A” zielo-
nymi gałązkami. Chciałbym tam namalować małego srebrnego osiołka, który
szczypie trawę. Każda najskromniejsza ozdoba kosztuje mnie wiele wysiłku.
Pragnę jednak uczynić coś dla moich czytelników (PR 1: 208).
Wówczas dopiero zapowiadano narodziny nowej sztuki przyszłości,
która miała zająć miejsce na pograniczu poezji, sztuki graficznej i malar-
stwa. „Sztuka drukarska – pisał Jan N. Miller – ustąpi miejsca tej wyż-
szej: technice przyszłości, autotypii jakiejś, reprodukcji autografu,
utrwalającej rękopis w tysiącach egzemplarzy” i nie liczącej się z ograni-
czeniami zecerskiego rzemiosła
12
. Dopiero na progu nowego tysiąclecia
Zenon Fajfel zaproponował uzupełnienie słownika terminów literackich
o nowe pojęcie „liberatura”
13
. W tym nowym rodzaju literackim „funkcje
słowa oraz jego przestrzennego, materialnego czy graficznego ukształto-
wania są do siebie zbliżone”
14
, a przekraczaniu granic między gatunkami
i sztukami ma towarzyszyć odczucie wolności: „Liber, libra, libera, libe-
ratura”
15
. Poszukiwanie obszarów pośrednich między poezją a sztukami
plastycznymi ma też wymiar teatralny, silnie utrwalony w europejskiej
tradycji. Gotthold E. Lessing pisał: „Sztuka aktora jest czymś pośrednim
między sztukami plastycznymi a poezją”
16
.
Tomik Kup kota w worku zdaje się spełniać dawne marzenia poety
o iluminowaniu własnych utworów, bowiem obok tekstów opracowanych
w tradycyjnym składzie drukarskim, mógł już w nim zamieścić repro-
dukcje rysunków, fotografii, rękopiśmiennych notatek i autografy wier-
szy. Podobne próby przeprowadzał już wcześniej, zwłaszcza w kilku po-
przednich tomikach, ale siła graficznego przekazu w ostatnim tomie
przyniosła zupełnie nową jakość: utopia Millerowskiej „sztuki przyszło-
ści” spełniła się w rzeczywistości.
Tradycyjne techniki reprodukcji angażujące cały łańcuch podwyko-
nawców z jednej strony mogły sprzyjać przypadkowym pomyłkom, ale
z drugiej strony – przy sprawnie działającym systemie kontroli i dobrze
________________________
12
J.N. Miller, Poezja znakowania (Przestankowanie jako sztuka), „Twórczość” 1961,
z. 3, s. 77.
13
Z. Fajfel, Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich, „Dekada Literacka”
1999, nr 5-6, s. 8-9.
14
A. Przybyszewska, hasło: „Liberatura”, Materiały do „Słownika rodzajów literac-
kich”, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2007, z. 1-2, s. 255-256.
15
K. Bazarnik, Dlaczego od Joyce’a do liberatury (zamiast wstępu), [w:] taż (red.), Od
Joyce’a do liberatury. Szkice o architekturze słowa, Kraków 2002, s. V.
16
G.E. Lessing, Dramaturgia hamburska. Wybór, przeł. O. Dobijanka, Wrocław
1956, s. 97.

Zbigniew Władysław Solski
80
wyszkolonym zespole fachowców – dawały autorowi możliwość zdystan-
sowania się wobec własnego dzieła, co najczęściej owocowało podwyższo-
ną jakością tekstu. Doceniamy to zwłaszcza dzisiaj, gdy nagminnie skra-
ca się i upraszcza proces wydawania książki, pozostawiając autora
osamotnionego i zdanego wyłącznie na własne siły.
Różewicz, oddając rękopis do przepisania – jak w opisanym powyżej
zdarzeniu z Filipowiczem – otrzymywał swój tekst zobiektywizowany
wnikliwą lekturą przyjaciela, którego poeta włączył w zwykle zrutynizo-
wane prace redakcyjne. To ważny czynnik, bo tradycyjny cykl wydawni-
czy silnie ingerował w relacje autora i czytelnika. Oczarowany ówczesną
techniką Stéphane Mallarmé pisał: „Odpersonalizowany, tom, w miarę
jak odsuwa się odeń autor, nie domaga się bliskości czytelnika. Wiedz, że
pośród ludzkich narzędzi, jest zupełnie sam: wykonany, jest. Ukryty
sens przesuwa się i rozkłada w chórze kartek”
17
. Różewicz, nie podziela-
jąc technicznych fascynacji Mallarmégo, wykazuje dwoistość: nie rezyg-
nując z zespołowej pracy redakcyjnej, w ostatnim tomie Kup kota w wor-
ku publikuje wiersze w ich skończonej formie (z punktu widzenia sztuki
drukarskiej) i zestawia je z reprodukcjami rękopiśmiennych notatek.
Umiejętnie wzmaga w ten sposób napięcie między wyraźnym a zatartym
śladem swojej nieobecności. Autor – pisze Giorgio Agamben – „wyznacza
punkt, w którym życie rozgrywa się w dziele. Rozgrywa, a nie wyraża;
rozgrywa, nie zaś spełnia. Dlatego właśnie autor musi pozostać w swoim
dziele niespełniony i niewyrażony”
18
.
Profesora Kelerę odwiedzam co jakiś czas w jego domu, ale dopiero
w lutym 2009 roku nasza rozmowa zeszła na Kartotekę Różewicza.
W pewnej chwili Profesor przeprosił, wstał od stołu i wszedł po schodach
na piętro. Gdy wrócił, trzymał w rękach rękopis Kartoteki. „Jestem teraz
zajęty czym innym, więc musi pan sam odpowiedzieć na swoje pytania” –
dodał. Tak nadszedł koniec gry i zaczął się czas interpretacji.
Skoroszyt
Rękopis Kartoteki Różewicz umieścił w pomarańczowym skoroszycie.
W każdym papierniczym sklepie można i dziś bez trudu kupić takie
same teczki, których wielkość (A 4), grubość kartonu, krój czcionki i gra-
ficzny układ nadruku pozostają niezmienne od lat. Pod napisem „Skoro-
szyt” w pierwszej z dwóch linii autor napisał odręcznie czarnym flama-
strem: „Kartoteka”. Skoroszyt – spinający luźne i wymienne kartki –
________________________
17
S. Mallarmé, Oeuvres complétes, Paris 1945, s. 372.
18
G. Agamben, Profanacje, przeł. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 88.

Rękopis Kartoteki
81
wydaje się wyrażać ideę kartoteki, podkreślając funkcję deskrypcyjną
tytułu dramatu
19
. Tu zaskoczenie: skoroszyt pozbawiony jest swojego
mechanizmu – stalowych „wąsów” do spinania luźnych kartek; również
odręcznie zapisane kartki w jego wnętrzu nie mają otworów po dziurka-
czu. Autor posłużył się tylko skoroszytową teczką zbierającą luźne kartki
bez gwarancji trwalszego uporządkowania. Uwagę zwraca intensywny
kolor okładki. Czy jest to wynik świadomego wyboru, czy zbieg okolicz-
ności? Ostry oranż prowokuje do pytań, choć wybór białej lub szarej
teczki (sprzedawcy najczęściej proponują towar w takich właśnie bar-
wach) mógłby powiedzieć równie wiele o jej właścicielu. Na kolorystykę
prawdopodobnie nawiązującą do rękopisu natrafiamy w ossolińskim wy-
daniu Sztuk teatralnych Różewicza
20
: biała obwoluta wypełniona dużymi
czarnymi literami w kroju kursywy (przywołującymi skojarzenia z od-
ręcznym pismem) i pomarańczowa wyklejka.
Pod słowem „kartoteka” można odczytać zapewne wcześniejszy zapi-
sek ołówkiem: „»Burza« C’est notre”. Nie chodzi tu raczej o literacką alu-
zję do przezwiska mało znanego malarza (Pietera Muliera zwano Tem-
pesta, czyli „burza”; o jego nieokiełznanym temperamencie wspomina
Lessing w Dramaturgii hamburskiej – wówczas to słowo można by od-
czytać jako ironiczny pseudonim prototypu postaci Bohatera
21
) ani do
tytułu sławnego dzieła (np. Burzy Shakespeare’a czy Strindberga), lecz
o historyczne odniesienie do „Akcji »Burza«”. W tytule ten kryptonim
akcji Armii Krajowej pojawia się u Różewicza tylko raz: Dziennik z par-
tyzantki (Akcja „Burza”) (PR 2: 226
22
). Teczka z materiałami poświęco-
nymi „Akcji »Burza«”, która prawdopodobnie posłużyła później do pracy
nad Kartoteką, rzuca światło na genezę obu sztuk. Dialogi partyzanta
Wrony z Bohaterem i Walusia z Kilińskim wykazują wiele zbieżności;
jest to praktycznie ta sama materia dramatyczna z odmiennie tylko roz-
łożonymi akcentami.
Moja wiedza o rękopisie opierała się na zdawkowej wypowiedzi Pro-
fesora Kelery: „plik luźnych kartek z wariantami tekstu”. Nie mogłem
przypuszczać, że było to określenie metaforyczne, dlatego zaskoczyła
mnie zwartość tekstu i jego uporządkowanie. W teczce natrafiłem na
gęsto zapisany niebieskim atramentem blok kratkowanego papieru.
________________________
19
H. Markiewicz, Tytuły dzieł literackich, [w:] tegoż, Zabawy literackie dawne i no-
we, Kraków 2003, s. 18.
20
T. Różewicz, Sztuki teatralne, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1972; okład-
kę i obwolutę projektowali A. i L. Kaćmowie, red. A. Kubikowska, red. tech. M. Stani-
szewska.
21
Por. „BOHATER (…) Zaraz wam Wrona opowiem o Paryżu, tylko namaluję obraz.
Wyciąga z kąta kawał papieru lub blejtram i maluje szybko »taszystowski« obraz” (frag-
ment wykreślony, KR: 13).
22
Pierwodruk: „Śląsk” 2001, nr 10.

Zbigniew Władysław Solski
82
Kartki z bloku służące do sporządzania jednorazowych notatek lub do
korespondencji przeznaczone są do wyrywania, dlatego nie są zszyte,
lecz sklejone na górnej krawędzi. Blok wzmacnia od spodu grubsza tek-
turka. Ten rodzaj asortymentu drukarnie produkują zwykle z odpadów.
Różewicz wypełnił blok od pierwszej do ostatniej kartki, zapisując je
jednostronnie. Na pierwszej stronie w ozdobionej kredkami ramce znaj-
dujemy napis: „Kartoteka (opowiadanie sceniczne)”, a poniżej dopisek:
„Marzec 1958 r. Sierpień 1958”. Kartki łatwo odrywają się od bloku,
zwłaszcza pierwsze, częściej przewracane. To na nich zachowały się śla-
dy taśmy klejącej, którą autor usiłował scalić rozsypujący się blok. Za-
pewne temu samemu celowi służyła wprowadzona przez niego numera-
cja
23
. Dzięki niej Profesor Kelera mógł w inwentarzowej notatce wskazać
na luki w tekście
24
.
Po przekartkowaniu całego bloku i odwróceniu ograniczającej go
szarej tekturki czytelnika czeka niespodzianka: kolejnych piętnaście
luźnych kartek. Na pierwszej stronie widnieje dopisek czerwonym fla-
mastrem: „Odmiana tekstu – początek z 1957 r.”. Kartki mają, jak ich
poprzedniczki, ten sam format i też są w kratkę, pochodzą więc z tego
samego lub podobnego bloku. Nie są ponumerowane, ale ułożenie kartek
– jak zapewnił Profesor Kelera – nie zmieniło się od chwili, w której
otrzymał rękopis od autora. Można więc przyjąć, że kolejność stronic nie
jest przypadkowa i odpowiada autorskiej intencji
25
. Zauważmy, że ręko-
piśmienny układ tekstu – „Kartoteka” i „Odmiana tekstu” – powtarza się
w druku od 1972 roku (wówczas po raz pierwszy pojawiły się Niepubli-
kowane odmiany tekstu) aż do ostatnich wydań dramatu.
Różnicę między zwartą „Kartoteką” a luźnymi kartkami („Odmiana
tekstu”) w rękopisie podkreśla dodatkowy autorski zabieg: podwojenie
tytułu na tylnej okładce pomarańczowej teczki. Jest to wskazówka, aby
zwartą „Kartotekę” czytać „normalnie”, od przodu, a „Odmianę tekstu” –
od tyłu; szara tekturka bloku wyznacza początek rozproszonej części.
Efekt zróżnicowanego trybu czytania obu wyodrębnionych fragmentów
dzieła zostaje wzmocniony przez przeciwstawny ruch odwracanych kar-
tek. W zwartej części czytelnik zmuszony jest stronice odwracać w osi
wertykalnej: od dołu ku górze, gdy we fragmencie rozproszonym z utrwa-
lonego nawyku przewraca je w osi horyzontalnej: od prawej do lewej
strony
26
.
________________________
23
Autorska numeracja zaczyna się od s. 4 i kończy na s. 34.
24
Treść notatki na małej kartce: „Brak: 14, 15, 28, 30”.
25
Wprowadziłem własną numerację luźnych kartek w kontynuacji do wcześniejszego
fragmentu utworu, ponumerowanego przez autora („Rękopis Kartoteki” – RK: 1-34): stro-
ny 35-50 jako „Rękopis Kartoteki. Odmiana tekstu” (RKO: 35-50).
26
Prawidłowość tak wydedukowanej „instrukcji” znajduje potwierdzenie w odmien-
nym położeniu autorskich dopisków na odwrocie zapisanych kartek w obu częściach.

Rękopis Kartoteki
83
Mimo że trzymam w rękach typową okładkę skoroszytu i niczym nie
wyróżniający się biurowy blok, to zaproponowany przez autora sposób
czytania zmienia te zwykłe przedmioty w przestrzenną formę (chciałoby
się powiedzieć: „rzeźbiarską”), która zyskuje zdolność „do składania
obietnicy głębi”, do prowokowania „odwiedzin, eksploracji i penetracji”,
do sugerowania „pełni i prawdy wnętrza”
27
. W każdej lekturze – zauwa-
ża Michał P. Markowski – „czyta przede wszystkim nasze ciało, które
zajmuje pozycję taką lub inną”
28
, a „czytający przestaje być podmiotem
lektury i przekształca się w scenę: ciało i świadomość przenikają asocja-
cje, cytaty, aluzje, fragmenty innych tekstów”
29
. O ile jednak przy zruty-
nizowanym czytaniu produktów przemysłu poligraficznego ciało otwiera
się na to, co niejednostkowe i transindywidualne
30
, to w przypadku lek-
tury rękopisu Kartoteki czytelnik zdaje się niemal doznawać cielesnej
obecności autora; podobnie jak to się dzieje w odbiorze dzieła plastycz-
nego. Różewicz, wyrażając siebie poprzez taką teatralizację, niejako
potwierdza swoją przynależność do grona niepowtarzalnych „filozofów-
-artystów”, którzy uczą patrzeć na swoją sylwetkę „jako związaną z do-
świadczeniem w takim samym stopniu (i bardziej jeszcze) jak ze sztu-
kami pięknymi – pisze Jean-Noël Vuarnet, dodając, że – ich odwołanie
do sztuki nie jest podyktowane estetyczną wolą, lecz koniecznością”
31
.
Różewicz w ostatnim swoim tomiku mówi o tym wprost: „a może Ty,
drogi Czytelniku,/wejdziesz w moje stare buty i pomaszerujesz/dalej”
(KKW: 104). Przewrotność tego zaproszenia do odwiedzenia świata auto-
ra ujawnia fotografia, pod którą poeta umieścił wspomniany zapisek.
Widzimy na niej buty starannie ułożone na gazecie, aby nie pobrudziły
krzesła; każdy z dwóch wykoślawionych i ubłoconych buciorów pochodzi
z innej pary
32
. W takim obuwiu nawet zagorzały piechur żywiłby obawy,
gdyby mu przyszło ocenić swoje szanse w zaproponowanej przez Różewi-
cza wędrówce.
Czytelnik może zająć w dziele literackim tylko to puste miejsce, ja-
kie pozostawił dla niego poeta. Powtarzając „nieekspresywny gest, któ-
rym autor poświadczył swoją nieobecność w dziele”, czytelnik – tak jak
________________________
W części zwartej, gdzie trudniej nanosić uwagi na tylnej części kartki, zapisków jest też
mniej.
27
R. Barthes, S/Z, przeł. M.P. Markowski, M. Gołębiewska, wstęp M.P. Markowski,
Warszawa 1999, s. 250.
28
M.P. Markowski, Ciało, które czyta, ciało, które pisze, [w:] R. Barthes, S/Z, dz. cyt.,
s. 28.
29
Tamże, s. 30.
30
Tamże, s. 31.
31
J.-N. Vuarnet, Filozof-artysta, przeł. K. Matuszewski, Gdańsk 2000, s. 49.
32
Fot. J. Olek.

Zbigniew Władysław Solski
84
poeta – skazany jest na niespełnienie
33
. W odczytywaniu tego, co zapisa-
no, trzeba się zatrzymać, gdy się natrafi na opustoszałe miejsce przeży-
cia czy doznania poety. „Próba odtworzenia osobowości autora – podkreś-
la Agamben – na podstawie dzieła jest bowiem równie nieuprawniona
jak próba uczynienia z jego gestu tajnego szyfru lektury”
34
.
Wstępna konfrontacja rękopisu z wersją drukowaną po 1972 roku
sprawia wrażenie, że w trakcie prac redakcyjnych autor – zachowując
rękopiśmienny układ: tekst i jego odmiany – dokonał podmiany; rozpro-
szoną część przekształcił w zwartą, a zwartą – w rozproszoną. Przymiar-
ka do statystycznego ujęcia zmian redakcyjnych daje obraz już mniej
jednoznaczny. Nie jest to zwykła inwersja, bo obie części zostały wymie-
szane podczas zderzenia ze sobą lub zderzenia z niezależną od nich
dwojga inną rzeczywistością. O takich zderzeniach opowiada wiersz Pro-
pozycja druga... (P2: 201-202), który Profesor Kelera wiązał z narodzi-
nami dramatu Różewicza, widząc w nim komentarz do powstania Karto-
teki. Wykorzystał wówczas tę ilustrację do zobrazowania swojej koncepcji
Różewiczowskiej „przestrzeni poetyckiej”, czyli „szczególnego obszaru pro-
mieniowania znaków i znaczeń”
35
. Czy rzeczywiście w tym wierszu od-
najdziemy scenariusz działań autora? Zanim odpowiemy na to pytanie,
przyjrzyjmy się bliżej zawartości pomarańczowej teczki.
Rękopis zachował wersję sztuki przed jej ostatecznym montażem.
Dzisiaj, aby zmienić położenie wybranego fragmentu tekstu, wystarczy
zaznaczyć go kursorem i wydać polecenie kliknięciem myszki. W latach
pięćdziesiątych podobny efekt można było uzyskać jedynie za pomocą
nożyczek i kleju. Takich śladów w rękopisie nie znajdujemy, choć brak
czterech kartek (w części zwartej, gdzie można to ustalić) i pozostałości
po oderwaniu fragmentu jednej z luźnych kartek (RKO: 41) mogłyby
wskazywać na podobne czynności. Poeta prawdopodobnie dokonał mon-
tażu podczas przepisywania tekstu na maszynie, o czym świadczą liczne
zakreślenia tekstu czerwonym pisakiem. Autor wykorzystywał również
pisaki i kredki w innych kolorach, więc te oznakowania mogą być mylą-
ce. Niektóre skreślenia sugerują usunięcie zaznaczonego fragmentu,
inne – przeciwnie – wydają się znakiem aprobaty i zdają się sygnalizo-
wać, że wybrany segment tekstu został już przepisany „na czysto”; kon-
frontacja z wersją drukowaną niekiedy to potwierdza.
W części zwartej pojawia się zapisek „odtąd B” (RK: 7), a wśród luź-
nych kartek – oznakowanie „Wersja A. Z Kartoteki” (RKO: 43). W trak-
________________________
33
G. Agamben, Profanacje, dz. cyt., s. 90.
34
Tamże, s. 91.
35
J. Kelera, O poetyckiej strukturze dramatów Tadeusza Różewicza, [w:] tegoż, Teatr
bez majtek. Szkice, Warszawa 2006, s. 8 oraz 18-19.

Rękopis Kartoteki
85
cie opracowania tekstu poeta zastosował zatem rozróżnienie na dwie
wersje Kartoteki: „A” i „B”
36
. Choć zabieg ten ma znamiona działania
doraźnego, wydaje się oddawać trwalszą tendencję do utrzymywania
przez autora podczas całej pracy nad dramatem dwóch spolaryzowanych
i konkurujących ze sobą zbiorów tekstów, jakby dwóch odrębnych karto-
tek, z których każda stara się zagarnąć dla siebie całość zebranego mate-
riału. Parafrazując Antonina Artauda, określmy tę sytuację: Kartoteka
i jej sobowtór. Określenie nawiązujące do ciąży bliźniaczej współgra ze
słowami Różewicza: „Poeta-matka może być zapłodniony przez wszyst-
kich i przez wszystko, w każdym miejscu i o każdej porze. Nasienie
wchodzi tu przez otwarte rany” (PR 1: 216).
Czy Kartoteka jest owocem „ciąży” bliźniaczej czy mnogiej? O zapi-
sku ołówkiem na okładce, sugerującym powiązanie zawartości teczki
m.in. ze sztuką Do piachu, już wspomnieliśmy. Dopiski na marginesie
tekstu „Przymiarka. Przyrost naturalny” (RK: 28, odwrocie) i „Będziemy
świadkami...” (RK: na szarym kartonie, po s. 34), zapowiadają narodziny
sztuk o tytułach już rozpoznawalnych, mimo nie do końca wykrystalizo-
wanej formy. Rękopis służył poecie jako podręczny notatnik; na pierw-
szej stronie znajdujemy nie do końca czytelny wykaz częściowo zrealizo-
wanych zadań poetyckich
37
. Pojawiają się też rysunki bezpośrednio
związane z tekstem Kartoteki, jak np. „Plan sceny” (PR: 17, odwrocie)
lub go komentujące (PR: 2 i 42, odwrocie), a także sygnowany autograf
wiersza z datą 1960 roku (PR: 42, odwrocie). Część uwag zapowiada sce-
ny, które odnajdziemy dopiero w drukowanej wersji sztuki. Wśród dopi-
sków dorzuconych przez autora w ostatniej chwili znajdujemy i ten:
„Wskazówka dla scenografa. Krzesła stoły tzn. wszystkie meble są
prawdziwe – zupełnie proste. Tylko ich rozmiary są trochę większe od
normalnych. Łóżko jest wysokie na wysokich nogach, stół staroświecki”
(RK: 1). Profesor Kelera passus „Wszystkie przedmioty i meble są praw-
dziwe. Ich rozmiary są trochę większe od normalnych” (D 1: 7) uznał za
kwintesencję Różewiczowskiej koncepcji realizmu poetyckiego
38
.
Czy sobowtór towarzyszy Kartotece od początku? Bliźniacza forma
dość trafnie oddałaby odczucia poety, o których pisał 30 marca 1958 roku
w „Dzienniku Gliwickim”: „Kartoteka jest rozdarta. W formie, w treści,
we mnie” (PR 3: 334). Jeśli wiersz Propozycja druga... rzeczywiście jest
biografią sztuki, to powinniśmy w nim odnaleźć zapis całego procesu
twórczego:
________________________
36
Wersje „A” i „B” pozostają dla nas nieuchwytne, bo odnoszą się do nieznanego nam
maszynopisu Kartoteki.
37
„tom wierszy √, tom op[owiadań] √, scen[ariusz] √, szt[uka] +, szt[uka], Ks[siążka]
o [Staffie?], Pamiętnik” (RK: 1).
38
J. Kelera, Od „Kartoteki” do „Pułapki” (T1: 10-11)

Zbigniew Władysław Solski
86
Utwór
skończony
trzeba złamać
a kiedy się zrośnie
jeszcze raz łamać
Kończąc w marcu 1958 roku pierwszy akt Kartoteki, poeta dyspono-
wał wcześniejszą wersją sztuki z 1957 roku. Dziś jest to plik luźnych
kartek z późniejszą adnotacją „Odmiana tekstu” (RKO: 35). Strony nie
są ponumerowane, ale kartki w bloku, jeśli obchodzić się z nimi w miarę
ostrożnie, zachowują swoje położenie, więc ta pierwsza wersja z 1957
roku mogła przybrać uporządkowaną i skończoną formę. Wydarcie z blo-
ku pierwszych zapisanych kartek i ich rozrzucenie odpowiadałoby pierw-
szemu „złamaniu”. Zauważmy, że słowa „skład” i „łamanie” pochodzą ze
słownika sztuki drukarskiej. Fazę zrastania i scalania się sztuki w nową
całość należałoby związać z etapem pracy nad tekstem w 1958 roku.
Wówczas powstała trzyaktowa wersja Kartoteki – „sztuka realistyczna”
(RK: 1). W opowiadaniu Rozmowy ciąg dalszy Różewicz pisał: „wziąłem
na siebie niewdzięczną w poezji rolę matki-realistki” (PR 3: 254). Porów-
nując tę nową wersję z plikiem luźnych kartek z 1957 roku, trzeba
stwierdzić, że z roli „matki-realistki” poeta wywiązał się z niezwykłą
sumiennością, odrzucając fragmenty utrzymane w konwencji „cudowno-
ści” czy nawiązujące do koncepcji „dramatu poetyckiego”. W tej fazie au-
tor z głównego tekstu usuwa np. wszystkie sceny, w których występuje
Chór Starców. Pod skreśleniami natrafiamy na słowa brzmiące jak auto-
komentarz: „Żadnej metafizyki. Idioci!” (RK: 10). Zmienia się graficzny
układ zwłaszcza pierwszych stron i znika rozpoznawany wcześniej „Ró-
żewiczowski wiersz”; autor wyraźnie stara się pisać „prozą”, choć w dal-
szych partiach sztuki nie jest już tak konsekwentny.
Może za niejasnymi motywami autora, który porzucił formę dramatu
poetyckiego dla teatru epickiego, skrywał się Eros. O podobnych przy-
padkach wspomina Virginia Woolf: „Prawdopodobnie to właśnie chęć
pisania o kobietach kazała mężczyznom stopniowo porzucić formę dra-
matu poetyckiego, który ze względu na swoją gwałtowność niewielki
mógł z nich zrobić użytek, i stworzyć w jego miejsce powieść, jako bar-
dziej pojemne naczynie”
39
. W „realistycznej” Kartotece, zamykając scenę
spotkania Bohatera z Tłustą Kobietą, Różewicz po Freudowsku – tak jak
to już zrobił z Kierkegaardem
40
– parodiuje Mickiewicza: „Bohater pod-
________________________
39
V. Woolf, Własny pokój, przeł. A. Graff, Warszawa 1997, s. 103.
40
Por. „Nic dziwnego, że Kierkegaard wspominał później z żalem o swej młodości,
której nigdy nie użył. Później jeszcze jakaś Regina Olsen puściła w trąbę naszego myśli-
ciela. Gdyby mu się wtedy trafiła jakaś dobra dziewczyna, wszystko by poszło inaczej.
Przespaliby się” (RK: 13, por. D 1: 52).

Rękopis Kartoteki
87
chodzi do pieca Do prawdziwego pieca. Otwiera drzwiczki Prawdziwe
drzwiczki. Bierze kawałek drewna lub spalonego drewna i wypisuje nad
łóżkiem, dużymi literami słowo...”. Widz/czytelnik wychowany na roman-
tycznej literaturze mógłby oczekiwać, że Bohater napisze na ścianie imię
„Gustaw” lub „Konrad”. Tymczasem na murze pojawia się wulgarny na-
pis „dupa”. W poruszeniach erotycznie upierzonej duszy Bohatera jest
bardzo dużo gwałtowności i żadnego wdzięku. Ale Bohater „po chwili
zmazuje literę »a« i stawia na to miejsce kropkę lub kreskę” (RK: 6).
„Dup-” implikuje ciąg słów już pozbawionych jednoznaczności: duperele,
duplika, duplikat, dur, duraluminium, dureń...
W „dramacie realistycznym” z 1958 roku Różewicz z pasją niemal
publicystyczną odniósł się do palących problemów Polski popaździerni-
kowej. Dalszy fragment cytowanego wiersza wydaje się nawiązywać do
obrania przez poetę realistycznej stylistyki w przekształcaniu tekstu:
usunąć elementy łączące
przypadkowe
które pochodzą z wyobraźni
pozostałe powiązać
milczeniem
Kolejne, już drugie „łamanie”, powinniśmy związać z fazą przygoto-
wania i opracowania maszynopisu. Rękopis dostarcza w tym zakresie
jedynie cząstkowych informacji; finalny efekt pracy poety znamy już
z wersji opublikowanej w „Dialogu”. Dalsze słowa wiersza wydają się
komentarzem do przejścia od fazy „realistycznego dramatu” z 1958 roku
do końcowej wersji drukowanej:
po skończeniu utworu
usunąć fundament
na którym się opiera
– ponieważ fundamenty
ograniczają ruch –
wtedy konstrukcja
uniesie się
i będzie
przez chwilę leciała
nad rzeczywistością
z którą wreszcie
się zderzy
zderzenie
będzie początkiem nowego życia
utworu nowego
który jest obcy rzeczywistości

Zbigniew Władysław Solski
88
Na tym etapie Różewicz usuwa z opracowywanego tekstu jego reali-
styczny fundament, przywracając fragmenty „poetyckie” i „metafizycz-
ne”. W ten sposób m.in. na scenę ponownie wkracza Chór Starców. Na
marginesie tekstu pojawia się uwaga z 1960 roku „Kakoj Ty Prozaik”
(RKO: 42, odwrocie). Sztuka zatraca też swą wcześniejszą, publicystycz-
ną ostrość. Otaczającą rzeczywistość poeta komentuje tym razem z więk-
szym dystansem i w cieplejszej tonacji. Zauważył to na prapremierowym
spektaklu Kazimierz Wyka: „[tekst] okazał się bardziej ciepły (…) po
prostu i całkiem po ludzku wzruszający” (D2: 142).
Cztery warianty jednej sceny
Spróbujmy odnieść się do wspomnianych przemian Kartoteki na
przykładzie wybranej sceny. W dramacie z 1958 roku pierwszą osobą
wchodzącą do pokoju, w którym Bohater rozmawiał sam ze sobą, jest
Olga. W wersji z 1960 roku scena ta została przesunięta do dalszej części
sztuki; na peryferyjnym miejscu znalazła się też w Kartotece rozrzuconej.
Porównajmy rękopiśmienne odmiany tej sceny z wersjami drukowanymi:
Wariant z 1957 roku
Do pokoju wchodzi Olga – kobieta w średnim wieku.
OLGA (Stoi przy łóżku i patrzy w milczeniu na Bohatera)
BOHATER Nastaw wodę, głodny jestem.
OLGA Minęło piętnaście lat, jak wyszedłeś z mojego pokoju. Nie odezwałeś się,
nie zostawiłeś adresu.
BOHATER Prawda! Co tu robisz o tej porze.
OLGA Przechodziłam i usłyszałam, że wołasz, więc wstąpiłam. Co u ciebie sły-
chać? Co robiłeś?
BOHATER Żyłem.
OLGA recytuje twardym miarowym głosem Jesteś świnią i oszustem.
Wchodzi Chór Starców (RKO: 35)
Gdy czytamy tekst z luźnej kartki, nasuwa się pytanie: w czyim po-
koju przebywa Bohater? Słowa Olgi „wyszedłeś z mego pokoju” sugerują,
że mężczyzna po dziesięciu latach nieobecności wrócił do kobiety i stara
się zachować pozory, że nic nie zaszło, dlatego zwraca się do niej: „Na-
staw wodę, głodny jestem”. Aby postawić ją przed faktem dokonanym,
prawdopodobnie przeprowadził się do niej w godzinach, w których – jak
się spodziewał – jej nie zastanie, stąd jego zdziwienie i uwaga „co tu ro-

Rękopis Kartoteki
89
bisz o tej porze”
41
. Związek z Olgą nie jest przez niego traktowany jako
coś trwałego, dlatego mężczyzna przygotowany jest na kolejną przepro-
wadzkę. Może do tej sytuacji odnosi się zdanie z „Odmiany tekstu”:
„BOHATER zbudził się Zaraz, chwileczkę... Zaraz wyciągnę walizkę”
(RKO: 42). Rozmowa Bohatera z Olgą nie potrzebuje własnego zakoń-
czenia, bo przerywa ją wejście Chóru Starców. Tu kolejne pytanie: czy
Olga widzi Starców? Czy też jako twory wyobraźni Bohatera tylko przez
niego są postrzegani?
Wariant z 1958 roku
Do pokoju wchodzi niemłoda dziewczyna, Olga. Tłuste włosy.
OLGA staje przy łóżku, patrzy bez słowa na Bohatera
BOHATER Olga, co tu robisz.
OLGA Słucham jak wyzywasz ludzi twojego głosu
BOHATER Nic ciekawego.
OLGA Wyszedłeś dziesięć Już będzie dziesięć lat jak wyszedłeś z mojego miesz-
kania, ani Nie napisałeś. Nie odezwałeś się.
BOHATER A po co?
OLGA mówi surowo, właściwie recytuje Jesteś oszustem i świnią. Przed piętna-
stu laty głaskałeś mnie po piersiach i błagałeś żebym ci dała. Wiesz co!
Kładłeś mi rękę na kolanie, na udzie i wyżej. Trzymałeś mnie w ramionach
i mówiłeś, że się ze mną ożenisz, jak skończy się wojna. Kołysałeś mnie jak
dziecko, gładziłeś po głowie i mówiłeś, że się ożenisz, że będziemy mieli
dzieci i dom... domek z ogródkiem małym podwórkiem.
BOHATER Minęło piętnaście lat, a ty masz ciągle łupież? w tłustych włosach?
może jadłaś cebulę. I nie wyczesałaś go od tamtego czasu.
OLGA Świnia. Kochałam cię i zestarzałam a ty mi kłamałeś wtedy
BOHATER Nie kłamałem. Myślałem, że wszyscy umrzemy, czemu ci nie miałem
opowiadać o domku i dzieciach, było przyjemniej. I tak Tobie też.
OLGA Ale przeżyliśmy.
BOHATER Właśnie. Ale jeszcze jedno: wtedy wierzyłem, że cię kocham. Trzeba
się było z tym liczyć...
OLGA Muszę już lecieć, mam bilet do kina wychodzi szybko z pokoju. (RK:1-2)
Drobną poprawką „wyszedłeś z mojego mieszkania”, w miejsce wcześ-
niejszej kwestii Olgi „wyszedłeś z mojego pokoju”, autor radykalnie
________________________
41
Jeśli czytamy ten fragment w kontekście całej „Odmiany tekstu”, sprawa się nieco
komplikuje, bo na dalszych stronicach pojawia się postać Sekretarki („Kobiecy głos spod
kołdry”, RKO: 43 i 49, oraz RK: 23, odwrocie). Czy bohater mógł sprowadzić się do Olgi
wraz ze swoją nową kochanką? Nie jest to przecież niemożliwe. A może jednak to nie jest
pokój Olgi, tylko kobieta zachowuje się tak, jakby była nadal u siebie. Problem jest chyba
pozorny, bo autor zaznaczył, że „Odmiana tekstu” powstawała od 1957 roku, więc z dużym
prawdopodobieństwem postać Sekretarki pojawiła się w końcowej fazie pracy nad dra-
matem.

Zbigniew Władysław Solski
90
zmienił ramy sytuacyjne. W tej wersji kobieta wchodzi do pokoju samot-
nego mężczyzny. Jest to własny pokój Bohatera, co nie oznacza, że może
czuć się w nim bezpiecznie. Jeden z urzędników mierzących ten lokal
zauważył, że „tu może zamieszkać jakaś rodzina” (RK: 8). Wśród skreś-
leń znajdujemy też słowa Bohatera: „Czy to jest w porządku? Nie zrobi-
łem nic złego i boję się? (…) Wyciągają go z pokoju, on opiera się i mówi:
Pusty pokój...” (RK: 27).
Bohater chce być sam i szuka samotności; „tak obrzydli mi ludzie, że
zostałem sam – wyznaje postać jednego z Różewiczowskich opowiadań –
Ale i sam sobie byłem nienawistny” (PR 1: 120). Olga, wchodząc do po-
koju i słysząc złorzeczącego na cały świat Bohatera, komentuje: „słu-
cham jak wyzywasz ludzi”. Bohater nie jest z nikim związany, nie chce
się też ponownie wiązać z Olgą, więc próbuje się tłumaczyć: „wtedy wie-
rzyłem, że cię kocham”. W „stanie »ostrego widzenia«” (PR 1: 118) do-
strzega u byłej dziewczyny tłuste włosy i łupież, wyczuwa zapach cebuli;
„wstręt buduje się przez nierozpoznawanie swych bliskich” – zauważa
Julia Kristeva
42
. Rozdrażniony obecnością kobiety mężczyzna wychwy-
tuje najdrobniejsze oznaki jej cielesności, aby doszukiwać się w nich
obrzydliwości. W ten sposób „wypracowuje swoje terytorium, ograniczo-
ne przez wstręt”
43
. Swoim zachowaniem Bohater przypomina Franza
z Pułapki:
usta Felice otwierają się coraz szybciej, szerzej... Franz widzi złote błyszczące
zęby
FRANZ nie trzeba szafy ani krzesła nic nie trzeba (…) chyba nie wyobrażasz
sobie że ja będę spał we wspólnej sypialni pod jednym okryciem we wspólnym
łożu... ja w nocy pracuję! Nawet oddech ukochanej istoty jest jak huk lokomo-
tywy... (T2: 342)
Przewija się tu wezwanie, aby „zdobyć własny pokój”, bez którego nie
sposób pisać i bez którego nie można osiągnąć głębszego zrozumienia
rzeczywistości
44
. Spotkanie dawnych kochanków kończy wyjście Olgi
z pokoju. Wykupiony bilet do kina wybawia kobietę z niezręcznej sy-
tuacji. Jest to rozwiązanie w skutkach podobne do wejścia Chóru Star-
ców z wcześniejszej wersji, lecz przykładnie „realistyczne” i oczyszczone
z wszelkiej „metafizyki”.
W wariancie trzecim z 1960 roku (D 1: 11-12) autor zmienił tonację,
wyraźnie ją ocieplając. Bohater jest teraz bardziej przyjazny dla ludzi,
więc przepisując wariant drugi na nowo, poeta wycina te sformułowania,
w których postać „widzi zbyt ostro” (PR 1: 117); tak np. znikła kwestia:
________________________
42
J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków 2007, s. 11.
43
Tamże.
44
Por. V. Woolf, Własny pokój, dz. cyt., s. 132.

Rękopis Kartoteki
91
„Minęło piętnaście lat, a ty masz ciągle łupież?”. Oczyszczając tekst
z mizantropijnych naleciałości wersji z 1958 roku, poeta sięga po –
w drugiej redakcji pominięte – motywy z wariantu pierwszego. Pierwot-
ną kwestię Olgi „usłyszałam, że wołasz” przesuwa na początek sceny,
nadając jej nowe brzmienie: „Przechodziłam i usłyszałam, że mnie wo-
łasz...”. W wariancie pierwszym Bohater nie reaguje na słowa kobiety
„nie zostawiłeś adresu”, teraz – odpowiada „Nie miałem”. Ma obecnie
własne mieszkanie, więc słowo „adres” nie jest dla niego – jak w po-
przedniej sytuacji – pustym dźwiękiem. Słowa „nastaw wodę, głodny
jestem”, powracają w sformułowaniu „napiłbym się herbaty”. W warian-
cie trzecim Różewicz przywraca obecność Chóru Starców. Komentując
zachowania Bohatera, Chór przeszkadza Oldze, która tupie na niego
nogą. To istotny przypadek, bo postać „realistyczna” weszła w bezpo-
średnią interakcję z tworem „poetyckiej fantazji”. Trzecia redakcja ujaw-
nia zatem syntezę stylistyk „poetyckiej” i „realistycznej”, przynosząc no-
wą Różewiczowską propozycję – „realizm poetycki”.
Korekcyjne cięcia w wariancie drugim są bardzo precyzyjne, więc
ramy sytuacyjne nie uległy w trzeciej redakcji istotnej zmianie, nie na-
ruszają też zakończenia. Olga, wychodząc z pokoju, śpieszy się, bo kupiła
bilet, choć tym razem nie do kina, lecz do operetki (w której pracuje Bo-
hater). Autor nasyca sceniczną sytuację groteskowymi elementami nie
występującymi w poprzednich wariantach: Bohater wyszedł z domu po
papierosy i wrócił po piętnastu latach, a kobieta w reakcji na żądanie, by
mężczyzna zdał jej „rachunek z całego życia”, ma usłyszeć dowcip. Boha-
ter bawi się niezręcznościami sytuacji spotkania po latach z dawną miło-
ścią, ale, inaczej niż wcześniej, nie jest przykry dla Olgi i nie stara się jej
upokorzyć. Bohater, upodobniając się do postaci ze sztuki Świadkowie,
albo nasza mała stabilizacja, ma już ułożone życie. Pracuje, ma gdzie
mieszkać, jest z kobietą, z którą dobrze mu się układa; słowa „Teraz
zawsze jestem sobą. Tak długo wędrowałem, zanim doszedłem do siebie”
kieruje właśnie do niej (D1: 37). Tą nową miłością Bohatera jest Sekre-
tarka. Olga nie zdaje sobie sprawy z istnienia rywalki, ale widz/czy-
telnik, pamiętając o Głosie spod kołdry, z napięciem śledzi rozwój sytua-
cji, zwłaszcza wówczas, gdy Bohater zwraca się do swej miłości sprzed
lat: „Nie masz pojęcia Olu, jak się cieszę, że mogę leżeć, obcinać paznok-
cie, słuchać muzyki. (...) Może wejdziesz do łóżka. Porozmawiamy”.
W Kartotece rozrzuconej scena z Olgą pojawia się bez większych
zmian (D 1: 94-95, por. D 1: 11-12). Autor adaptuje tekst Kartoteki do
nowej sytuacji. Bohater w czwartej wersji występuje w dwóch wciele-
niach. Bohater I, do którego zwraca się Olga, siedzi na wózku inwalidz-
kim/szpitalnym. Scena nie może zatem zakończyć się zaproszeniem ko-
biety do łóżka. Bohater I przyjmuje Olgę z większym emocjonalnym

Zbigniew Władysław Solski
92
dystansem; gdy Bohater w Kartotece, aby nie urazić dawnej sympatii,
wycofuje się z zamiaru opowiedzenia dowcipu, który miał być odpowie-
dzią na pytanie o przyczyny jego odejścia przed piętnastu laty, Bohater I
bez żenady opowiada kawał o panience z okienka pocztowego. Autor za-
dbał o umieszczenie epizodu z Olgą w kontekście sąsiednich obrazów.
Olga wchodzi przez bramę Szkoły Wdzięku. Jest to dekoracja ze sceny
Egzaminu; ostatnią zdającą była Miss Krotoszyna. Słowa kobiety z tłu-
stymi włosami „przechodziłam i usłyszałam, że mnie wołasz...” nabierają
innego znaczenia niż we wcześniejszych wariantach; Olgę najwyraźniej
zwabił szyld szkoły. Bohater w Kartotece, aby odwrócić uwagę Olgi od
krępującego go tematu rozmowy, zwraca się do niej „napiłbym się herba-
ty”. W ten sposób chce skłonić kobietę do oddania się czynności zaparza-
nia naparu. W Kartotece rozrzuconej Bohater I, mówiąc do siebie „na-
piłbym się piwa”, sam się obsługuje: „pije przez rurkę z kroplówki”.
Następna scena (podobnie jak w Kartotece) rozgrywa się wokół lektury
prasowego artykułu o konsumpcji piwa.
Każda z kolejnych wersji jest rozwinięciem poprzedniej. Niektóre
wykreślone lub pominięte fragmenty w kolejnym opracowaniu odzyskują
swoje miejsce w tekście sztuki. Dotyczy to również drobnych poprawek,
powstających zwykle w trakcie pisania; znajdujemy w rękopisie skreśle-
nia pozwalające na odczytanie znajdującego się pod nimi tekstu i skreś-
lania trwale eliminujące odrzucone wyrazy i zdania. Źródłem dokonywa-
nych przez autora zmian za każdym razem okazuje się wręcz reżyserska
analiza wybranego elementu teatralnej sceny: sposobu wejścia postaci,
trzymania przez nią rąk, zawieszenia głosu, obecności lub nieobecności
określonych osób i przedmiotów itp. Na jednej z rękopiśmiennych stron
znajdujemy podpatrzone z życia obrazki – precyzyjne studia dykcji
i gestu:
Wchodzi osioł i mówi: Ja bracie z nią tak i tak. W poprzek i z tyłu. Mówię ci bra-
cie, tam w górze musi coś być. Jak bym nie wierzył, że w górze coś jest bra-
cie, to (...) pies całe życie.
Dzień dobry pani, wie pani, mój mąż lubi zawsze po obiedzie się zdrzemnąć. Cóż
to za nadzwyczajny człowiek.
Mam do ciebie mały romans, pożycz pięćset złotych. Oddam Ci w środę.
Mnie nic nie obchodzi. Spać i jeść i tentego. To jest życie.
Gość w samodziałowej marynarce. Wchodzi z ręką w kieszeni. Potem zakłada rę-
ce po napoleońsku. Za siebie. Na piersi itd. tzn. „nie wie co robić” z rękami.
(Fragment wykreślony, RK: 33)
Jeden z takich drobnych szkiców „Co pięć minut bez względu na sy-
tuację dramatyczną wchodzi jakaś baba...” zamyka „Odmiany tekstu”
w drukowanej wersji Kartoteki (D1: 56). Reżyserską inwencję Różewicz
bezpośrednio spożytkował dopiero podczas prób Kartoteki rozrzuconej.

Rękopis Kartoteki
93
Warianty ułożone chronologicznie w narastających przyrostach obję-
tości (w proporcji 1:2:3) i w zwiększającej się liczbie wprowadzanych do
gry elementów scenicznych wskazują na ciągły rozwój. Podobne analizy
u Becketta przynoszą wynik odwrotny
45
. Ten obraz tekstu kilkakrotnie
przepisywanego i cyzelowanego, który wyłania się z zestawienia warian-
tów sceny spotkania Olgi z Bohaterem, nie oddaje wrażeń z lektury
całego rękopisu Kartoteki. Niektóre ze scen, szczególnie z Wujkiem i Gór-
nikiem, w rękopisie i w druku nie różnią się praktycznie od siebie. Uka-
zują się od razu w skończonej formie, choć niestaranność pisma i niekon-
sekwencje w interpunkcji wskazują, że powstawały w pośpiechu. Z kolei
utrzymane w konwencji pastiszu rozmowy Bohatera z Chórem Starców
w druku zostały znacznie okrojone. Autor uwolnił tekst od balastu zdez-
aktualizowanych filipik w sporze o kształt dramatu poetyckiego w Pol-
sce. Ważne okazuje się nie tylko wypełnienie dialogami ram sytuacyj-
nych dramatu, lecz w równej mierze pozostawianie „»białych pól«,
bowiem – jak pisał Mallarmé – uderzają pierwsze”
46
. Różewicz, nie za-
pełniając do końca niektórych stronic rękopisu, na marginesie powstają-
cego dzieła zanotował: „Białe plamy wyobraźni” (RKO: 42).
Spróbujmy wyciągnąć przed nawias omówionych wariantów sceny
z Olgą elementy wpływające na odmienność kolejnych redakcji sztuki.
Zacznijmy od roli światła, co wiąże się z koniecznością rozszerzenia kon-
tekstu naszych rozważań. W wersji drukowanej autor już na samym
początku określa warunki oświetlenia sceny: „W pokoju nie ma okna.
(…) Przez cały czas światło w pokoju jest jednakowe. Dzienne, »jarze-
niowe«, dosyć mocne światło. Światło nie gaśnie, nawet kiedy opowiada-
nie jest skończone” (por. D1: 7). Pomieszczenie bez okien wypełnia zatem
światło zimne, o niebieskawym zabarwieniu
47
. Autor w ten sposób pod-
kreśla, że chodzi mu o światło sztuczne, specjalnie przez kogoś zapalone.
W Nowej dramaturgii Różewicz wyjaśnia cel podobnych zabiegów: „Kie-
dy »coś« się rusza w świetle napięcie jest mniejsze niż kiedy »coś« się
rusza w ciemności (...) w ciemności rośnie ogromnieje i przeraża (…) je-
dyną radą na rozładowanie grozy jest zapalenie światła w świetle »coś«
okazuje się byle czym” (KKW: 40). Uwagą tą poeta zdaje się odwoływać
do często spotykanego zachowania rodziców, którzy zostawiają w dzie-
________________________
45
A. Libera, Wstęp, [w:] S. Beckett, Dramaty. Wybór, przeł. A. Libera, Wrocław 1995;
K. Krzyżan, Widz wewnętrzny w jednoaktówkach Samuela Becketta, [w:] Uwzględniając
widza: od Pirandella do Bergmana, red. W. Baluch, M. Sugiera, Kraków 2001, s. 65-66;
M. Esslin, Późne sztuki Samuela Becketta, przeł. G. Sinko, „Dialog” 1976, nr 12, s. 129-131.
46
S. Mallarmé, Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku, przeł. T. Różycki, wprowa-
dzenie M.P. Markowski, Kraków 2005.
47
W późniejszych wydaniach poeta usuwa słowo „jarzeniowe”, co w praktyce scenicz-
nej przekłada się na usunięcie z reflektorów niebieskiego filtra.

Zbigniew Władysław Solski
94
cinnym pokoju zapaloną lampkę, aby dziecko bojące się ciemności mogło
spokojnie zasnąć. Pokój Bohatera został oświetlony jak dziecięcy pokój,
a meble „nieco większe od normalnych” (można to ocenić jedynie z per-
spektywy dziecka) są jedynie dodatkiem do wcześniejszej aranżacji
wnętrza. Pojawia się pytanie: kto zapalił to światło? Gdy wspomina
się dziecko, od razu szukamy wzrokiem kogoś, kto tym dzieckiem się
opiekuje.
W odmianie z 1957 roku (luźne kartki) autor nie skierował ani jed-
nej uwagi do oświetleniowców, natomiast w trójaktowym wariancie sztu-
ki z 1958 roku o oświetleniu pokoju dowiadujemy się dopiero w ostatniej
scenie: „Teraz dzienne światło zgasło”. Postać Bohatera leżącego w mro-
ku na łóżku oświetla „punktowy” reflektor (RK: 34)
48
. Źródłem dziennego
światła w całym tym wariancie sztuki okazuje się okno, o którego istnie-
niu dowiadujemy się w Akcie II. Wspomniana scena rozgrywa się w bu-
dapesztańskiej restauracji, której okno otwiera się na widok szubienicy –
widomy znak prześladowań ofiar komunistycznego reżimu (RK: 17, por.
D 1: 44)
49
. Jeśli „punktowy” reflektor miałby być (zgodnie z sugestią au-
tora) wykorzystany jedynie w końcówce sztuki, to i tak światło wpadają-
ce przez okno daje reżyserowi wskazówkę, aby do „dramatu. komedii
w wielu odsłonach. opowiadania” (RK: 1, fragment przekreślony) wpro-
wadzić zmienny rytm dnia, który podkreśliłby motyw duchowej wędrów-
ki Bohatera. W oknie, znacznie wyraźniej niż w otwartej przestrzeni,
widać bowiem zmiany słonecznego światła w zależności od pory dnia; gra
światłocieni staje się w nim bardziej dynamiczna i niepokojąca. W okien-
nym oświetleniu, przy nawet najbardziej realistycznym nastawieniu,
obserwator dostrzeże efekty ekspresjonistyczne. Wydaje się zatem, że
w trzyaktowej Kartotece światło raczej wyostrzało niż łagodziło tragiczną
wymowę scen, które autor odnosił do wydarzeń z historii Polski i Euro-
py. Podobne ekspresjonistyczne oświetlenie – już zupełnie nie ograni-
czane konwencją realistyczną – Różewicz zastosował w Kartotece roz-
rzuconej, o czym świadczą tym razem szczegółowe i liczne odautorskie
wskazówki.
Sztuczne światło w drukowanej wersji Kartoteki – niezmienne i nie-
zależne od ruchu słońca na nieboskłonie – przenosi widza/czytelnika
w przestrzenie pasażu. W realnym teatrze oznaczałoby to grę Kartoteki
przy palących się przez cały czas światłach nie tylko na scenie, ale też na
widowni. Charakter pasażowego wnętrza, określony wcześniej przez nie-
gasnące na scenie/widowni światło, dopełnia już tylko formalna autorska
________________________
48
W alternatywnym wariancie zakończenia siedzącego na krawędzi łóżka Bohatera
oświetlają rozbłyski fleszy z aparatów fotoreporterów (RKO: 39).
49
Scena w budapesztańskiej restauracji bez większych poprawek weszła do Odmian
tekstu w wydaniach Kartoteki od lat siedemdziesiątych; por. D1: 42-44.

Rękopis Kartoteki
95
uwaga: „wygląda to tak, jakby przez pokój Bohatera przechodziła uli-
ca”
50
. Zatarcie granicy między dniem i nocą sprawia, że Bohater Kartote-
ki traci poczucie rzeczywistości i myli jawę ze snem. Przestrzeń pozba-
wiona zewnętrznych ograniczeń traci centrum, a ludzkie wartości swoją
hierarchię i znaczenie. Opowieść można tu rozpocząć i skończyć w do-
wolnym punkcie. Nic zdaje się nie ograniczać wolności myśli. Doprecy-
zowując charakter przestrzeni pasażu, Ryszad Różanowski pisze, że jest
on „przejściem, któremu brak strony zewnętrznej. Dlatego będą się tu
nieustannie przeplatać wątki czysto myślowe i biograficzne w tradycyj-
nych syntezach typu »życie i dzieło«, traktowane w sposób rozłączny”
51
.
Różewicz, oddając widzowi/czytelnikowi drukowaną wersję Kartote-
ki, otwiera przestrzeń „zamierzonej bezdrożności”
52
, ale sam ją opuszcza.
Widoczne w rękopisie rozmycie granicy między życiem a dziełem, w dru-
ku przyjmuje postać wyraźniejszego odgraniczenia. Autor, zacierając za
sobą ślady, usuwa własne komentarze. Bohatera (w pewnej części) po-
zbawia też autorefleksyjnych zdolności, uwalniając w ten sposób stwo-
rzoną przez siebie postać od własnych rozterek (zwłaszcza religijnych).
Postępuje tak, jakby chciał „wyeliminować cały jawny komentarz i uzys-
kać wyłonienie się znaczenia wyłącznie przez szokujący montaż mate-
riału”
53
. Dopiero w Kartotece rozrzuconej Różewicz zrezygnuje z antysu-
biektywistycznych praktyk i wróci do zainicjowanych w rękopisie auto-
komentarzy. Obserwujemy powrót autora do tekstu dramatu. Tendencja
ta uwidoczni się szczególnie w prologu i (spełniającym funkcję epilogu)
ustępie „Sen”. Kartoteka rozrzucona pojawia się w nowym kontekście. Po
kategorycznych deklaracjach o śmierci autora zjawiska w najnowszej
dramaturgii – zauważa Ewa Wąchocka – „świadczyć mogą o czymś zgoła
odwrotnym, bo istnieniu szczególnej władzy nadawcy nad prezentowa-
nym światem, jak również o (...) dążeniu do osiągnięcia efektu jego jaw-
ności”
54
.
Po ogólnych uwagach o świetle w Kartotece powróćmy do sceny z Ol-
gą. O wariancie z 1957 roku niewiele możemy powiedzieć, ale oświetlenie
w odmianie z 1958 roku już jest możliwe do częściowej rekonstrukcji.
Kobieta wchodząca do pokoju staje przed mężczyzną w świetle wpadają-
cym przez okno. Boczne oświetlenie w silnych słonecznych promieniach
sprawia, że część jej postaci byłaby ostro oświetlona, a część pozostawa-
________________________
50
Uwaga, że przez pokój Bohatera przebiega ulica, pojawiła się już co prawda w rę-
kopisie, ale wówczas chodziło o pokój niezamieszkany, o pokój pusty (RK: 27, por. D 1: 55),
a więc nie o Benjaminowski pasaż.
51
R. Różanowski, Pasaże Waltera Benjamina. Studium myśli, Wrocław 1997, s. 13-14.
52
Th.W. Adorno, Charakterystyka Waltera Benjamina, [w:] tegoż, Sztuka i sztuki.
Wybór esejów, przeł. K. Krzemień-Ojak, Warszawa 1990, s. 330.
53
W. Suchocki, Ostatni styl? Ku secesji śladem Benjamina, „Teksty” 1980, nr 1, s. 81.
54
E. Wąchocka, Autor i dramat, Katowice 1999, s. 15.

Zbigniew Władysław Solski
96
łaby w cieniu. Ostry światłocień rozbija spójność ludzkiej sylwetki, roz-
szczepiając ją i rozdwajając jak na obrazach Georges’a Braque’a. Gdy
część postaci ginie w cieniu, to w strefie oświetlonej uwidoczni się każdy
szczegół, np. drobna zmarszczka przy ustach lub – dostrzeżony przez
Bohatera – łupież we włosach. W wariancie drukowanym z 1960 roku
Olga wchodzi do pokoju oświetlonego górnym światłem, które harmonij-
nie „rzeźbi” jej sylwetkę i nie eksponuje niedostatków urody. Kobieta
może zatem zaprezentować się korzystnie i ponętnie, co od razu zauważy
Bohater, zapraszając ją do łóżka. W Kartotece rozrzuconej Olga, poja-
wiając się w dolnym świetle rampy („brama Szkoły Wdzięku” może suge-
rować takie oświetlenie), wygląda sztucznie i groteskowo.
Olga w pierwszych dwóch rękopiśmiennych wariantach pojawia się
jako jedna z postaci pierwszoplanowych, podczas gdy w kolejnych wer-
sjach drukowanych gra już tylko epizodyczną rolę; jej miejsce zajęła Se-
kretarka. Związki Bohatera z kobietami z wariantu na wariant ulegają
ewolucji – jak się wydaje – zbieżnej z obserwacjami, których dostarcza
życie. Psychologiczne badania z lat siedemdziesiątych zdają się wskazy-
wać, że „pierwsze małżeństwo spełnia rolę ekranu dla schizoidalnego
wycofywania się i dziwactw, drugie zaś jest ekranem dla tendencji de-
presyjnych”
55
. Tym obu fazom mogłyby odpowiadać dwie nieudane próby
związania się ze sobą Bohatera i Olgi. Zwróćmy uwagę na występujące
w obu dialogach natężenie uczuć negatywnych, częste załamania komu-
nikacyjne i niezgodność sygnałów werbalnych i pozawerbalnych
56
. Do-
piero kolejny związek – jak sugerują badania empiryczne – stwarzałby
szansę na satysfakcję, bowiem „rozwód i ponowne wstąpienie w związek
małżeński w przypadku słabych jednostek może stanowić przejście od
stosunków interakcyjnych rodzących depresję do związku bardziej efek-
tywnego”
57
.
W przypadku Bohatera satysfakcjonującą partnerką okazała się Se-
kretarka. Pojawienie się nowej miłości zmienia stosunek Bohatera do
świata i wprowadza do dramatu cieplejszy ton. Bohater i Sekretarka
(w trzecim wariancie) są nierozłączni, odczuwając te same emocje, śniąc
razem i stapiając się w jedno ciało; „Eros ma taką samą funkcję jak Tha-
natos – podkreśla Różewicz – nie darmo zagnieździł się w łóżku wicedy-
rektora Operetki Narodowej...” (JT : 38). Czy postać Sekretarki pojawiła
się w wersji drukowanej Kartoteki, czy też była już obecna we wcześniej-
szych odmianach tekstu? Rękopis nie daje jednoznacznej odpowiedzi
58
.
________________________
55
M.K. Hinchliffe, D. Hooper, F.J. Roberts, Melancholia małżeńska, przeł. K. Du-
dziak, H. Szafraniec, Warszawa 1987, s. 72.
56
T.L. Tyra, Melancholia rodzinna, Białystok 1999, s. 57.
57
M.K. Hinchliffe, D. Hooper, F.J. Roberts, Melancholia małżeńska, dz. cyt., s. 72.
58
Por. przypis nr 38 (s. 11).

Rękopis Kartoteki
97
Niewątpliwie pełny wpływ kobiety na Bohatera ujawnia dopiero wersja
z 1960 roku, przyczyniając się do istotnej przemiany w emocjonalnym
zabarwieniu całej sztuki.
W trzech kolejnych wariantach Kartoteki poeta modyfikuje wnętrze
pokoju Bohatera, zmieniając jego oświetlenie i wyposażenie. U podstawy
tych działań jawi się idea zamieszkiwania, którą Różewicz zdaje się ro-
zumieć jako stan duchowy. Tak też zamieszkiwanie jawi się u Bachelar-
da: „Zamieszkiwać to przebywać gdzieś duchowo, a nie tylko fizycznie.
(…) Jest to kwestia interioryzacji miejsca, a nie znajdowania się w miej-
scu. Dom jest wpisany w nas”
59
. U kresu swojego rozwoju, przechodząc
przez kolejne wcielenia, Bohater wyzna: „doszedłem do siebie” (D1: 37).
Zamieszkanie okazuje się też wydarzeniem interakcyjnym, domagają-
cym się własnej sceny. W pierwszych trzech wariantach pokój Bohatera
jest pokojem przechodnim, w zachowanej amfiladzie przedwojennych
mieszkań czynszowych, domów i dworów. W wersji z 1957 roku jest to
pokój wspólny, który Bohater zamieszkuje prawdopodobnie z Olgą (lub
może już z kimś innym). Bohater mieszka kątem u obcych ludzi lub osób
niegdyś mu bliskich (co potęguje odczucie ich obcości). Sceniczne wy-
obrażenie pokoju może nie odnosi się zatem do konkretnego mieszkania,
lecz do ogólnej sytuacji Bohatera tułającego się po sublokatorkach. Sy-
tuacja bezdomnego mężczyzny zawiera w sobie zawiązek dramatu
Wyszedł z domu. W wersji z 1958 roku Bohater mieszka już we własnym
pokoju-pracowni. W tym czasie nie jest z nikim związany. Natomiast
wersja z 1960 roku ukazuje Bohatera, jak własny pokój dzieli z kobietą
(Sekretarką). W tym sensie warianty pierwszy i trzeci okazują się zbli-
żone do siebie, bo w obu przypadkach jest to pokój wspólny, w którym
Bohater mieszka za pierwszym razem z kimś obcym, a za drugim z kimś
bardzo zażyłym.
Zupełnie inaczej przedstawia się sytuacja w wariancie czwartym
(Kartoteka rozrzucona), gdzie „sens zamieszkiwania” okazał się czymś
zbyt oczywistym i przez to przesunął na drugi plan. Dlatego łóżko Boha-
tera znalazło się w głębi sceny. Leży na nim teraz Bohater II. Bohater I
nie dba już o dom, szykując się do „odlotu” jak Laurenty w sztuce Na
czworakach; obie te postaci różni tylko wehikuł – inwalidzki wózek za-
miast skrzydeł Ikara. Granice pokoju Bohatera w Kartotece wyznaczały
ściany i sufit, gdy granice pokoju w Kartotece rozrzuconej określa
warczenie psów: „Na scenie są wypchane psy, które szczekają – czytamy
w didaskaliach – Psy biorą udział we wszystkich (prawie) scenach”
(D1: 63). Tabliczki „Uwaga, zły pies” można dziś znaleźć na płotach obok
walących się chałup i na wysokich murach nowobogackich rezydencji.
________________________
59
H. Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii
przestrzeni, Kraków 2006, s. 221.

Zbigniew Władysław Solski
98
Pomarańczowe okładki
Naruszamy konwencję, opisując rękopis Kartoteki tak, jakby był
dziełem plastycznym, bowiem przyjęło się, że w lekturze dzieła literac-
kiego przemilcza się jego materialność, niezależnie od tego, czy zapisano
je na glinianych tabliczkach, papirusie, pergaminie czy brzozowej korze.
Tymczasem np. rozwijanie egipskiego zwoju czy odwracanie kart śred-
niowiecznego kodeksu w odmienny sposób angażuje ciało i umysł piszą-
cego/czytającego. W Różewiczowskim rękopisie – jak w utworze liberac-
kim – forma graficzna tekstu staje się równoprawnym nośnikiem zna-
czeń
60
. Ruchy ciała związane z czytaniem autografu Kartoteki rękopisu –
odbiegające od współczesnej standardowej lektury – niosą z sobą pewien
potencjał ekspresji, trudny co prawda do wykorzystania na scenie pudeł-
kowej, ale w filmie – już wystarczająco wyrazisty i atrakcyjny. Po gesty
równie nieekspresywne (z punktu widzenia tradycyjnych technik tea-
tralnych) sięgnął Beckett w Ostatniej taśmie, opierając niemal całą
gestykę swojego bohatera na obsłudze szpulowego magnetofonu. Anna
Krajewska, mając na uwadze penetrowanie przez współczesnych twór-
ców właśnie tego rodzaju przestrzeni, mówi o przesunięciu akcentu
w dyspozycji wykonawczej dramatu (określenie Jerzego Ziomka), która
nie musi obecnie odwoływać się wyłącznie do teatru. Dziś – zauważa
Krajewska – „filmowa dyspozycja wykonawcza dramatu coraz częściej
staje się faktem”. Dyspozycją wykonawczą dramatu w tych okolicznoś-
ciach byłaby „wizualizacja”, rozumiana jako „nakaz oglądania silniejszy
niż w innych rodzajach literackich”
61
. Spróbujmy zatem spojrzeć na lek-
turę rękopisu Kartoteki jak na swoisty spektakl, niekoniecznie teatralny.
Na taką perspektywę lektury wskazuje autor, przyjmując rolę ob-
serwatora powstającej sceny:
Nie, chciałbym się zdrzemnąć.
Bohater też się może przespać. Dramat
toczy się bez niego, lecz on bierze w nim
udział. Cóż, że nie gada słowa
są i tak czymś bardzo powierzchownym. (RKO: 41)
Nasycając Kartotekę elementami swojej biografii (JT: 20), Różewicz
sięga nie tylko do wspomnień, lecz również do swoich najświeższych do-
świadczeń, również tych, które towarzyszą mu bezpośrednio w procesie
pisania. Rodząca się postać dosłownie żywi się egzystencją piszącego/czy-
tającego, odczuwając zmęczenie i senność swojego twórcy. Słowa „chciał-
________________________
60
Por. P. Rypson, Obraz słowa. Historia poezji wizualnej, Warszawa 1989; tegoż,
Książki i strony, Warszawa 2000.
61
A. Krajewska, Dramat współczesny. Teoria i interpretacja, Poznań 2005, s. 96.

Rękopis Kartoteki
99
bym się zdrzemnąć”, z zachowaniem ich odautorskiej proweniencji, nie
zostały włączone do druku, zachowując cechy i funkcje komentarza.
Na płynnej granicy snu i czuwania, na granicy didaskaliów i dialogu
pojawiają się słowa „żeby nie zasnąć”:
Od przebudzenia do zaśnięcia. Teraz dzienne światło zgasło, [skierować] reflek-
tor na łóżko. Bohater leży tam. Żeby tylko nie zasnąć
Żeby tylko nie zasnąć
O moja nogo... (RK: 34)
Kto wypowiada słowa „żeby tylko nie zasnąć”? Autor? Powołana na
tę chwilę postać autora? „Autor” mówi: „żeby nie zasnąć” i postać za nim
słowo w słowo powtarza (jakby ucząc się od autora/reżysera właściwej
intonacji): „żeby nie zasnąć”. A może po prostu Bohater samodzielnie
dwa razy wypowiedział to samo zdanie?
Jeszcze inny i bardziej zmienny był los zdania „trzeba prowadzić
kartotekę”, które w równie bezpośredni sposób odnosiło się do sytuacji
autora. Po raz pierwszy pojawiło się ono w wariancie rękopiśmiennym
z 1958 roku:
KELNER Tak, ja też piszę wiersze i nie wstydzę się tego
62
.
[Fragment wykreślony:]
DWIE PANNY wykrzykują wbiegają do pokoju Ja też, ja też.
BOHATER Biedne idiotki. Wszyscy piszą wiersze. Albo będą pisali.
Dziewczęta podnoszą się z koca i żywo rozmawiając, opuszczają razem
z kelnerem pokój.
BOHATER Właściwie to nie wiem, co dalej robić. Jak się żyje, to trzeba jeszcze
grać. Trzeba prowadzić kartote kę.
Do pokoju wchodzi stary człowiek w starym kapeluszu i starym, czarnym, ale
czystym, ubraniu. Ma długie wąsy. (RK: 18)
Zdanie „trzeba prowadzić kartotekę” Bohater wypowiada sam do
siebie w budapesztańskiej restauracji, tuż po wyjściu kelnera i dziew-
czyn w kostiumach kąpielowych. We wcześniejszej rozmowie z kelnerem
ujawnił, że jest poetą i tylko czasem pisze do gazet. Kartoteka w tamtych
latach (dziś jest to komputer) była codziennym narzędziem pracy ludzi
pióra. Beckettowski Krapp, pracujący nad swoim opus magnum, miał
własną kartotekę, gdy we wschodniej części Europy wszystko, co jednost-
ce mogło służyć do życia lub pracy, zostało znacjonalizowane
63
. Nie było
praktycznie prywatnych kartotek, więc ich prowadzenie okazywało się
________________________
62
Słowa „i nie wstydzę się tego” obecne jeszcze w drukowanej Kartotece w 1972 roku
znikają w ostatnich wydaniach dramatu, por. D1: 44.
63
Jeszcze w latach osiemdziesiątych podczas stanu wojennego rekwirowano maszyny
do pisania.

Zbigniew Władysław Solski
100
grą politycznie dwuznaczną. Współodpowiedzialność za stalinowskie
kłamstwa i zbrodnie rozlała się na wszystkich zarażonych literackim
bakcylem.
To samo zdanie o kartotece pojawia się w „Niedrukowanych odmia-
nach tekstu” z 1972 roku, ale tym razem w rozmowie z widmem Wrony
(towarzysza z partyzantki postrzelonego przez Bohatera):
BOHATER Tak, Wrona, zwyciężyłeś.
CHŁOP To ta panienka, co śpi, i ten, co te sto złotych pożyczył, to oni są już no-
wi ludzie? Socjalistyczni.
BOHATER To są sprawy złożone.
CHŁOP Pan podchorąży zawsze się wymigiwał.
BOHATER Właściwie to nie wiem, co dalej robić. Jak się żyje, to trzeba jeszcze
grać. Trzeba prowadzić kartote kę.
Do pokoju wchodzi stary człowiek w starym kapeluszu i starym, ale czystym
ubraniu. Ma długie wąsy
Gubi się kontekst literackiej profesji Bohatera. W kolejnych wyda-
niach Kartoteki autor zdanie o kartotece definitywnie usuwa (Por. D1:
52). To ważna korekta przywracająca postaci Bohatera nieokreśloność
Everymana i niewinność ofiary totalitarnego systemu.
W opowiadaniu Próba rekonstrukcji – jakby w komentarzu do po-
wstającej Kartoteki – Różewicz przywołuje swoje zmagania w tworzeniu
postaci. Ich opis do złudzenia przypomina aktorskie techniki pracy nad
rolą, w których kładzie się nacisk na zdobycie umiejętności w traktowa-
niu postaci jak samodzielnych istot obdarzonych własnym życiem oraz
w panowaniu nad nimi. Wówczas pojawią się postaci w życiu aktora/au-
tora „nie tylko w ciszy wieczornej, ale i w ciągu dnia, kiedy świeci słońce,
i na hałaśliwej, ruchliwej ulicy, i w tłumie, i pośród różnych codziennych
trosk”
64
. Teatralizacja, w której poeta odgrywa nie jedną, lecz role
wszystkich postaci ze swojego życia, przywodzi też na myśl „technikę
dwóch krzeseł” w terapii Gestalt. Twórca tej metody Fritz Perls najpierw
prosił swoich pacjentów, aby wyobrazili sobie, że na pustym krześle,
które stawiał przed nimi, siedzi określona osoba i do niej się zwracali,
a potem proponował zamianę ról
65
. Poeta w „pracy żałoby” w podobny
sposób zapełnia luki pamięci wywołane traumą wojennych przeżyć:
Co rano budziła się ze mną moja przeszłość. (…) Ale dzisiaj przebudzenie było
zupełnie inne. Cała przeszłość odeszła, a dokoła mnie była tylko teraźniejszość.
Smuga światła słonecznego na ścianie, odgłos kroków na ulicy, jakieś dale-
kie sygnały. Po przebudzeniu znalazłem się na bezludnej wyspie, pozbawiony
________________________
64
M. Czechow, O technice aktora, przeł. J. Gazda, „Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 5,
s. 23.
65
P. Clarkson, J. Mackewn, Fritz Perls, przeł. J. Giczela, Gdańsk 2008, s. 158-159.

Rękopis Kartoteki
101
wszystkiego, co nagromadziłem w ciągu trzydziestu siedmiu lat życia. (…) Mu-
siałem budować świat od początku. Musiałem stwarzać wszystkich swoich
przyjaciół i nieprzyjaciół. (PR 1: 194)
Powodzenia w odzyskiwaniu własnej pamięci i tożsamości zależą od
postępów w tej swoistej terapii Gestalt: „Teraz muszę odtworzyć W...
Jego ubranie, kamaszki, uczesanie, pryszcze na twarzy, uśmiech i słowa.
Nie mogę nic uronić, ponieważ obraz świata będzie niepełny” (PR 1: 197).
Tworzona przez poetę postać „W” budzi obrzydzenie. Poeta uczył „W”, że
nie należy muchom wyrywać nóżek, ale „W” nie mógł go zrozumieć i gdy
na następnych pięć lat poeta zamienił się w muchę, to „W” nie tylko wy-
rywał mu nóżki, ale zamknął go w butelce (PR 1: 197). Podobnie Perls
zachęcał do odgrywania negatywnych ról z sennych koszmarów, zwłasz-
cza tych, których „najbardziej się brzydzimy lub boimy, bowiem często
przedstawiają one najbardziej wyobcowane części osobowości”
66
. Każda
myśl poety wybiegająca w przyszłość szuka oparcia w odtworzonej do
najdrobniejszego szczegółu przeszłości: „Ale zanim doszedłem do tego
krzesła, na którym siedzę i piszę, zanim doszedłem do dzisiejszego dnia
(…) musiałem wrócić na swoje podwórko, do tego domu, który spłonął we
wrześniu 1939 roku (PR 1: 200). Praca wyobraźni w zapełnianiu białych
plam pamięci, przeplata się i przenika z życiem poety: „W tej chwili my-
ślę o drugim śniadaniu. A przecież jeszcze nie odbudowałem swego świa-
topoglądu” (PR 1: 197). Różewicz, poddając postać poety z opowiadania
autoterapeutycznej rekonstrukcji, zdaje się o pół kroku wyprzedzać
postępy dynamicznie rozwijającej się w tamtych latach psychoterapii
Gestalt
67
.
Nasuwa się pytanie o podobieństwo Bohatera do postaci poety z Pró-
by rekonstrukcji. Przytoczone wcześniej dwa zdania z rękopisu Kartoteki
„chciałbym się zdrzemnąć” i „trzeba prowadzić kartotekę” – utrzymane
w subiektywnej stylistyce przywołanego opowiadania – zostały przez
autora (choć z pewnymi wahaniami) wykreślone z drukowanego tekstu,
a wraz z nimi znikły (w dużej części) wątki autotematyczne i piętno sil-
niejszego autobiografizmu. Tak znaczna redukcja metarefleksji wyróżnia
Kartotekę z 1960 roku na tle pozostałych jej wariantów, a może nawet
całej twórczości Różewicza. Jednym z podstawowych jej motywów jest
bowiem własny proces twórczy, a poznanie i towarzyszące temu działa-
nia diagnostyczno-oceniające wydają się u autora Kartoteki zjawiskiem
nieprzerwanym i ciągłym
68
.
________________________
66
Tamże, s. 187.
67
G. Houston, Gestalt. Terapia krótkoterminowa, przeł. O. Waśkiewicz, Gdańsk 2006;
S. Ginger, Gestalt. Sztuka kontaktu, przeł. W. Drabik, Warszawa 2004.
68
E. Wąchocka, Autor i dramat, dz. cyt., s. 56.

Zbigniew Władysław Solski
102
W rękopisie usunięte w druku fragmenty są jednak obecne i musimy
się z tym liczyć podczas lektury. Choć elementy świata przedstawionego
pochodzą z przestrzeni życia autora, to nie są bez przetworzenia włącza-
ne w tkankę powstającego utworu. „Krzesło”, na którym Różewicz „siedzi
i pisze” bezpośrednio pojawi się dopiero w Kartotece rozrzuconej (pod
postacią szpitalnego wózka). Pozycja leżąca, którą przyjmuje Bohater,
jest pozycją równie dobrą do pisania; tak np. pracował Leon Petrażycki,
bo, jak powiadał, „leżąca pozycja sprzyja lepszej pracy umysłu”
69
. Niegas-
nące światło w pokoju Bohatera jest może refleksem nocnej pracy poety;
na uwagę „Teraz przy sztucznym świetle muszę jakoś brnąć dalej” natra-
fiamy m.in. w Próbach rekonstrukcji (PR 1: 198).
Dla wielu twórców własna pracownia była obiektem artystycznej
kreacji, w tym również dla cenionych przez poetę Johanna W. Goethego
i Ludwiga Wittgensteina. Także Beckett w Ostatniej taśmie szczegółowo
opisuje krzątaninę Krappa w aranżacji pokoju. Nawet gdy artyści nie
wykazują inwencji w tym zakresie, zdarza się, że znajduje się ktoś w ich
otoczeniu, kto weźmie na siebie taką rolę i – jak Pelasia w sztuce Róże-
wicza Na czworakach – przemieni pokój poety w muzeum. Zwyczaj na-
wiedzania miejsc, w których narodziły się znane dzieła literatury i sztu-
ki, jest żywy w europejskiej kulturze. Różewicz wierny tej tradycji
w „złotej Pradze” wędrował śladami autora Procesu, szukając właściwego
tła dla Odejścia Głodomora i Pułapki. I odnalazł w cieniach i szarościach
kamieniołomu na Strahovie (PR 2: 318-319). Poeta nie zaprasza do pra-
cowni, w której tworzył Kartotekę (po kilku przeprowadzkach byłoby to
zbyt kłopotliwe), ale wystawił jej autograf jako fant w literackiej loterii.
Ślepym trafem rękopis trafił na chwilę w moje ręce.
W Nowej dramaturgii Różewicz podpowiada, jak korzystając z jego
„wynalazku czytania na plecach własnych”, można skutecznie unieza-
leżnić teatr wyobraźni od architektonicznych i cielesnych ograniczeń:
sztuka w trzech aktach tajnych i fajnych
absolutnie sceniczna do przedstawiania
na plecach własnych czyli na leżąco
bez względu na porę roku i budynek
w którym odbywa się przedstawienie (KKW: 50)
Pomarańczowe okładki skoroszytu, pożółkłe kartki odwracane z lę-
kiem, aby ich nie pomieszać, a nawet szara tektura oddzielająca dwie
„kartoteki” (zwartą i rozproszoną) okazują się funkcjonalną „scenografią”
w jednoosobowym teatrze widza/czytelnika podczas „czytania na plecach
własnych” trzyaktowej Kartoteki z 1958 roku.
________________________
69
A. Kojder, Przedmowa, [w:] L. Petrażycki, O nauce, prawie i moralności. Pisma
wybrane, Warszawa 1985, s. L.

Rękopis Kartoteki
103
Czy arkusz szarej tektury w środku rękopisu nie jest graficznym od-
powiednikiem podziałów występujących w sztuce? Na prapremierowym
afiszu Teatru Dramatycznego w Warszawie Kartotekę zapowiadano jako
„sztukę w 2 częściach”; w tekście opublikowanym w „Dialogu” mówi się
jeszcze wyraźnie o przerwie i opuszczeniu kurtyny. Dwuczęściowość
dramatu (zaznaczoną najsilniej w opuszczeniu kurtyny, która ostatecz-
nie jednak nie opada) odwołuje się do czteroaktowych sztuk Czechowa
i dwuaktówek Becketta, gdzie parzystość podziału dramaturgicznej
materii splata się z niedosytem zakończenia i odczuciem sytuacji bez
wyjścia.
W środku sztuki (ale dopiero w jej wersji drukowanej) Bohater staje
przed ścianą. Doznania widza/czytelnika rękopisu, natrafiającego w swo-
jej lekturze na szarą i chropowatą powierzchnię tektury, przypominają
pojawienie się tej przeszkody w dramacie:
BOHATER (…) Chodzi wzburzony po pokoju. Zaczyna nawet biegać. Przystaje.
Uderza siebie dłonią w prawy i lewy policzek. Podchodzi do ściany. Opiera ręce
o ścianę Widzisz głupcze! No, przebij głową. Wal. Gdzie ty właściwie idziesz?
(…) Osiołku, gdzie leziesz? Leziesz już 38 lat. Do słońca? Do prawdy? Do ściany.
Stoję pod ścianą. Bracia moi, moje pokolenie! (…) Tu. Tu! Nie trzeba zawiązy-
wać! Nie trzeba zawiązywać oczu! cisza Chcę patrzeć do końca. (D1: 27)
Autor wiąże obraz postawionego pod ścianą mężczyzny (aluzja do
cyklu Rozstrzelań Andrzeja Wróblewskiego) z retrospekcją z czasów
niemieckiej okupacji i zderza go z postacią wchodzącej na scenę młodej
i nie pamiętającej wojny niemieckiej turystki. Ale mur, przed którym
stanęło pokolenie Różewicza w 1939 roku, tak naprawdę zniknął z pol-
skiej rzeczywistości dopiero w 1993 roku.
Nie tylko Bohater budzący się z koszmarów wojennych wspomnień
blednie jak ściana, ale wraz z nim cały świat przesuwa się w szarą stre-
fę. Wojenna trauma jest tylko jednym z możliwych źródeł depresji; na tę
tajemniczą chorobę można zapaść w ogłuszającej wrzawie i w przenikli-
wej ciszy, wśród tłumu ludzi i ciesząc się samotnością na łonie przyrody,
po przegranej i po odniesionym sukcesie
70
. Melancholijny smutek jest
nieodłącznym towarzyszem ludzkiej myśli
71
:
cztery szare niewiasty
Brak Bieda Troska Wina
czekają gdzieś daleko
(…)
________________________
70
A. Kępiński, Melancholia, Warszawa 1985, s. 15-93.
71
Por. G. Steiner, Dziesięć (możliwych) przyczyn smutku myśli, przeł. O. i W. Kubiń-
scy, Gdańsk 2007.

Zbigniew Władysław Solski
104
budują dla człowieka
drugi dom
labirynt
w ślepej uliczce (SZS: 7)
Wielokrotnie odwracane pomarańczowe okładki skoroszytu, jak
skrzydła egzotycznego ptaka, zagarniają i zabarwiają przestrzeń, prze-
mieniając się w swoistą kolebkę
72
czy kołyskę
73
dla tworzonych/do-
twarzanych przez wyobraźnię postaci. Intensywny oranż kontrastuje
z szarością pokoju Bohatera, na którą wskazują didaskalia wersji dru-
kowanej: „Oprawa plastyczna jest tu bez znaczenia. Jak najmniej barw
i efektów” (D1: 7). W powojennej Polsce wszystko było szare: ubrania
ludzi, fasady domów, ulice, dzielnice i całe miasta. Embrion rozwijającej
się postaci Bohatera korzysta w rękopisie z wyjątkowego w Peerelu do-
brodziejstwa ciepłych barw, przypominając Laurentego, który otulony
pomarańczowym płaszczem kąpielowym trwa rozmarzony w edeńskim
„śnie na jawie” (T2: 63).
Tajemnicze wnętrze wytworzone ruchem przewracanych okładek
skoroszytu przypomina Czerwony Pokój z powieści Strindberga. Był to
szachowy pokój o czerwonym wystroju w salonie Bernsa w Sztokholmie.
W nim spotykali się młodzi artyści, „którzy uciekali ze swoich samotnych
pokoików i izdebek, by znaleźć się w cieple, spotkać ludzką istotę i trochę
porozmawiać”
74
. Żywe i ciepłe barwy sprzyjają zwykle rozmowom i na-
wiązywaniu nowych kontaktów. Pomarańczowy kolor ścian – znacznie
lepiej niż szary – mógłby korespondować z pierwszą (wykreśloną) wersją
didaskaliów Kartoteki z 1958 roku:
Prawdziwym Bohaterem sztuki jest jeden młody człowiek bez określonego wieku
i zajęcia. Inne osoby brały lub nie brały odgrywały lub nie odgrywały roli w jego
życiu są z nim związane silniej, słabiej; nie, nie znają się nawet ze sobą. Nie zna-
ły się ze sobą. Spotykały się tylko w tym człowieku. Bohaterze. (RK: 1)
Pokój Bohatera prawdopodobnie miał być pierwotnie miejscem spo-
tkań, które spełniają się „tylko w tym człowieku”. I nie zatracił do końca
tej funkcji, mimo że autor jeszcze w tej samej redakcji przemienił go we
„własny pokój” Bohatera, służący za samotnię i pracownię. Widz/czytel-
nik poddany magii żywego koloru w dziesiątkach modyfikacji, prób, po-
wtórzeń, skreśleń i interpretacyjnych pułapek odszukuje kierunek ewo-
________________________
72
„Dzieckiem w kolebce...”, RKO: 36 (por. D 1: 9).
73
Por. „Przed »rzuceniem w świat«, co głoszą metafizycy, człowiek jest złożony w ko-
łyskę domu”; G. Bachelard, La poétique de l’espace, Paris 1967, s. 26.
74
A. Strindberg, Czerwony pokój. Sceny z życia artystów i pisarzy, przeł. E. Ptaszyń-
ska-Sadowska, Warszawa 1994, s. 63.

Rękopis Kartoteki
105
luującej sztuki i śledzi jej stopniowe emocjonalne ocieplenie. Choć Boha-
ter w każdej kolejnej wersji tekstu zdaje się postrzegać rzeczywistość
w coraz żywszych barwach, to właściwie do końca swoich przemian
przejawia skłonność do monochromatycznego widzenia, dlatego Sekre-
tarka łagodnie go strofuje: „Mój złoty, ludzie nie są szarzy!” (D1: 37).
Podobne zahamowania emocjonalne zdradza Bohater I w Kartotece roz-
rzuconej, nie mogąc „doliczyć się” swoich palców: „ale jak się nazywa ten
mniejszy od środkowego w stronę małego palca... nie pamiętam... moja
głowa... a! serdeczny serdeczny... mój palec serdeczny...” (D1: 63).
W sztukach plastycznych barwa jest jednym z głównych środków
wyrazu. Zainspirowana tymi doświadczeniami współczesna psychologia
wykorzystuje barwę w terapii i charakterologicznej diagnostyce. Tak np.
kolor pomarańczowy okładek rękopisu wskazywałby na osobę predyspo-
nowaną do prowadzenia kartoteki, bo miałaby się wykazywać „kompe-
tencją”, „zamiłowaniem do porządku”, „produktywnością”, „twórczością”,
„cechami rozproszonego myślenia” i „dobrym działaniem w pracy zespo-
łowej”
75
. Postać Bohatera, która sama mówiła o sobie „Jak się żyje, to
trzeba jeszcze grać. Trzeba prowadzić kartotekę”, została zatem przez
autora szczególnie dobrze wyposażona; nawet cecha „rozproszonego my-
ślenia” okazuje się właściwą predyspozycją do „pracy na fiszkach”.
O terapeutycznych właściwościach oranżu w leczeniu zaburzeń ga-
strycznych mówi się w medycynie alternatywnej, powołując się na sta-
rohinduskie nauki o energiach czakramów. Nie przeprowadzając wery-
fikacji tych nieugruntowanych, a obecnie bardzo rozpowszechnionych
poglądów, przytoczmy niektóre z nich. Czakram odpowiedzialny za pro-
cesy trawienne przyjmuje barwę pomarańczową, więc stymulowanie tym
właśnie kolorem wzmacnia i przywraca równowagę organizmu w proce-
sie przyswajania pokarmów
76
. Okazuje się, że może tu chodzić również
o „pokarmy” duchowe, bo jak zauważa Petrażycki w swojej emocjonali-
stycznej psychologii, „wiele elementów fizjologicznych, w tej liczbie akcje
zewnętrzne »ideowych« i w ogóle kulturalnych emocji, ma charakter ata-
wistyczny”. Tak np. „emocje sądów teoretycznych, zaprzeczenia i twier-
dzenia, wywołują podobne zjawiska fizjologiczne (wyraz twarzy, ruchy
głowy itd.), jak emocje obrzydzenia [wobec] jadła i apetytu”
77
.
Zaburzenia trawienne towarzyszą egzystencjalnym doznaniom, opi-
sanym m.in. przez Kierkegaarda w Bojaźni i drżeniu. Passus o duńskim
filozofie pojawia się w Kartotece bezpośrednio po słowach Bohatera:
________________________
75
S. Popek, Barwy i psychika. Percepcja, ekspresja, projekcja, Lublin 1999, s. 103-104.
76
A. Wilson, L. Bek, Jesteś kolorem. Joga, aura i energia, przeł. T. Tarkowska, War-
szawa 1993, s. 26 oraz 37-39.
77
L. Petrażycki, Emocjonalne zarażenia, [w:] tegoż, O nauce, prawie i moralności...,
dz. cyt., s. 443-444.

Zbigniew Władysław Solski
106
„Całą pustkę, cały strach współczesnej ludzkości noszę w brzuchu. Czy
myślicie, że żołądek normalnego człowieka to wytrzymuje. Nie, dostaje
się rozstroju” (RK: 13, D1: 52). Zauważmy, że Beckettowski Krapp cierpi
na podobne dolegliwości. W „akcji emocji strachu” – pisze Petrażycki –
ludzki organizm mobilizuje się jak do prawdziwej ucieczki, a przed jej
rozpoczęciem „ważna jest także (...) lekkość ciała i pozbycie się zbytniego
ciężaru, [dlatego] w przypadku silnego strachu następuje odpowiednie
działanie muskulatury kiszek i pęcherza”
78
.
Gdy w budapesztańskiej restauracji Bohater zwróci się do Kelnera
„Jestem strasznie ciężki i otumaniony po tym żarciu” i usłyszy w odpo-
wiedzi „Muszę przyznać, że ja też...” (RK: 17, D1: 44), to widz/czytelnik
uwagę o ciężkostrawności odnosi nie tyle do dań miejscowej kuchni, lecz
raczej produktów Kadarowskiej propagandy. Niechęć Bohatera do przy-
swajania wytworów współczesnej kultury w pełni objawi się w anorek-
tycznych reakcjach Głodomora (postaci zapożyczonej z opowiadania Ein
Hungerkünstler Kafki).
Jeśli pomarańczowy kolor choć w połowie wykazywałby przypisywa-
ne mu przez joginów lecznicze właściwości, to autor, umieszczając rodzą-
cą się postać Bohatera w „kołysce” nasyconych żywą barwą okładek
teczki, skutecznie osłaniał ją przed depresyjnymi wpływami naszej cy-
wilizacji. Kłopoty z rozróżnianiem barw i trawieniem są somatycznymi
objawami melancholii. Bezruchem i wylegiwaniem się w łóżku Bohater
odreagowuje chaos i pośpiech otaczającej go rzeczywistości:
Jestem w powietrzu. Teraz muszę się ruszać (…)
Teraz muszę się już bez przerwy poruszać. Ruszyłem z miejsca. Już nigdy się
nie zatrzymam. (…)
Nie mogę sobie przypomnieć, nic nie pamiętam. Mam bardzo dużo spraw do za-
łatwienia. Wie wujek! Kręcę się od rana jak bąk (RKO: 47).
Ale przedłużająca się apatia może okazać się symptomem zbliżające-
go się ataku depresji. Próba samobójcza (opisana w wersji drukowanej;
D1: 21) to tylko potwierdza. Przybył nam zatem kolejny objaw tej samej
cywilizacyjnej choroby.
Nowy znak interpunkcyjny
Po wstępnym omówieniu rękopisu Kartoteki – w zastępstwie zajęte-
go Profesora Kelery – spróbujmy odpowiedzieć na pytanie Różewicza, czy
po „napisaniu ostatniej strony”, „po ostatnim słowie” poeta postawił
kropkę, czy też nie? (D 2: 141). Źródłem autorskich wątpliwości był brak
________________________
78
Tamże, s. 441.

Rękopis Kartoteki
107
kropki po ostatnich słowach sztuki z jej wersji z 1960 roku. Poeta wyraź-
nie odwołuje się do prapremiery sztuki, więc pytanie nie dotyczy Karto-
teki uzupełnionej w latach siedemdziesiątych o Odmiany tekstu. To waż-
na konstatacja, bo (przypomnijmy) w ten sposób Różewicz, na przekór
rozpowszechnionym wśród krytyków poglądom, wyraźnie sugeruje, że je-
go pierwsza drukowana wersja sztuki ma status dzieła w pełni skończo-
nego, a kropka w rękopisie miałaby to tylko potwierdzić. W gruncie rze-
czy zakładnikiem tej swoistej gry autora i krytyka (w jednej osobie) jest
tekst Kartoteki z 1960 roku w takiej postaci, w jakiej został opublikowa-
ny. To dopiero faktyczny brak kropki w druku wytwarza niezbędny kon-
tekst do pełnej oceny obecności (lub nieobecności) kropki w rękopisie.
Opóźnijmy więc jeszcze na chwilę konfrontację tekstu drukowanego
z rękopisem, aby przeanalizować konsekwencje braku kropki w wersji
drukowanej
79
.
Zacznijmy od wstępnych uwag o kropce. Jako twór geometryczny
punkt jest niewidoczny, ale w kropce, zauważa malarz Wassily Kandin-
sky: „znalazł swą formę materialną przede wszystkim w piśmie – należy
do języka i oznacza milczenie. W mowie potocznej punkt jest symbolem
przerwy, nieistnieniem (element negatywny), a jednocześnie jest pomo-
stem pomiędzy jednym i drugim zaistnieniem (element pozytywny). Ta-
kie jest jego wewnętrzne znaczenie w piśmie”
80
. Kropka przez poetę
poddawana jest nieporównywalnie ściślejszym rygorom myśli niż plamka
intuicyjnie rzucana przez malarza na płótno. W piśmie kropka jest zaw-
sze znakiem końca i wyraźnego domknięcia opisywanej całości. Najczę-
ściej w takiej funkcji kropkę stawia się na końcu zdania oznajmującego.
Ale przecież kropka, umieszczana po wyrazach skróconych, również od-
wołuje się do pełnego brzmienia słów. Tak samo kropka po cyfrach, ozna-
czających liczebniki porządkowe, oznajmia: „coś zostało już policzone”.
W każdym z tych przypadków kropkę odnosi się do całości, mniej lub
bardziej określonej. Najwyraźniej reguły interpunkcyjne dotyczące krop-
ki sformułowano w duchu arystotelesowskim: „końcem jest to – czytamy
w Poetyce – co z natury rzeczy samo następuje po czymś innym, z reguły
lub na zasadzie konieczności, a po nim już nie ma niczego”
81
. Gdy jedna
kropka oznacza koniec możliwy logicznie do przewidzenia, dwukropek,
przeciwnie, zapowiada dalszy ciąg wypowiedzi, to wielokropek, sygnali-
zując przerwanie działania, wypowiedzi lub myśli, otwiera furtkę dla
przypadku.
________________________
79
Por. Z.W. Solski, Kropka Tadeusza Różewicza, dz. cyt.
80
W. Kandyński, Punkt i linia a płaszczyzna: przyczynek do analizy elementów ma-
larskich, przeł. S. Fijałkowski, Warszawa 1986, s. 19.
81
Arystoteles, Poetyka, przekł. i oprac. H. Podbielski, Wrocław 1983, s. 22-23.

Zbigniew Władysław Solski
108
Zatrzymajmy się teraz na końcówce ostatniej sceny Kartoteki z 1960
roku:
DZIENNIKARZ Ale przecież pan kocha ludzkość?
BOHATER Oczywiście.
DZIENNIKARZ A dlaczego?
BOHATER Jeszcze nie wiem. Trudno mi powiedzieć, jest dopiero piąta rano,
niech pan wpadnie koło południa, może już będę wiedział.
DZIENNIKARZ chowa notes do kieszeni Niewiele się tu dowiedziałem.
BOHATER Za późno pan przyszedł.
DZIENNIKARZ Do widzenia.
Bohater milczy (D 1: 105)
Jest to końcowy fragment rozmowy Dziennikarza z Bohaterem, do
której przyjdzie nam odnieść się w szerszym kontekście, ale obecnie
skupmy się na ostatnich słowach. We wszystkich wydaniach Kartoteka
kończy się brakiem kropki. Ale czy rzeczywiście? Czy odświeżenie pa-
mięci o zmiennych konwencjach dramaturgicznego zapisu nie podważy
tego rozpoznania?
Związek dialog-didaskalia bywa różny, w zależności od epoki
82
.
W ostatnim zdaniu didaskaliów Kartoteki „Bohater milczy”, kropki nie
ma, ale po słowach schodzącego ze sceny Dziennikarza jest kropka.
W „tekście pobocznym” obserwujemy zatem brak kropki, gdy w „tekście
głównym” jest ona jak najbardziej widoczna. Znaczenie dialogu – a tym
samym kropki na jego końcu – może wydać się większe z tej racji, że
„słowa wypowiadane przez osobę przedstawioną w dziele teatralnym
stanowią pewnego rodzaju czyn osoby mówiącej”
83
. Jednakże wskazówki
sceniczne są samodzielną wypowiedzią autora; „wszystko jest tekstem
głównym i zasadniczym w dramacie” – zauważa Sławińska
84
. W odnie-
sieniu do teatru antycznego okazuje się to złudne, bo wówczas zapisywa-
no wyłącznie dialog. Didaskalia do tekstu wprowadzili dopiero późniejsi
o kilka stuleci tłumacze i komentatorzy. Pierwsze pisemne uwagi sce-
niczne nie były zatem dziełem poety, lecz krytyka
85
. Taka sytuacja
utrzymała się w średniowiecznych misteriach i teatrze elżbietańskim.
Inaczej już było w teatrze nowożytnym, w którym autor, utraciwszy bez-
pośredni związek z realizacją sztuki, swoje inscenizacyjne uwagi zwykł
________________________
82
A. Ubersfeld, Czytanie dramatu I, Warszawa 2002, s. 19.
83
R. Ingarden, O funkcjach mowy w widowisku teatralnym, [w:] Problemy teorii
dramatu i teatru, wyb. i oprac. J. Degler, t. 2, Wrocław 2003, s. 110.
84
I. Sławińska, Główne problemy struktury dramatu, [w:] Problemy teorii dramatu
i teatru, dz. cyt., t. 1, s. 97.
85
J. Axer, Nota o didaskaliach w tragedii greckiej, [w:] tegoż, Filolog w teatrze, War-
szawa 1991, s. 40.

Rękopis Kartoteki
109
przekazywać aktorom na piśmie. Na charakter didaskaliów i ich relacje
z dialogiem miała wpływ dwoista natura dramaturga, na którą zwrócił
już uwagę Denis Diderot: „Nasuwa się przypuszczenie, że dramat winien
być dziełem dwóch uzdolnionych ludzi; jeden by go projektował, drugi
pisał rozmowy”
86
. Odautorskie uwagi nie ograniczały się zatem wyłącz-
nie do poziomu technicznego, lecz zawierały w sobie również odniesienia
do planu sztuki.
W tekstach postdramatycznych, do których wypadałoby chyba zali-
czyć Różewiczowski scenariusz Edward Munch „In der Schenke” (D2:
202-204), relacja między tekstem głównym a pobocznym ulega zakłóce-
niu, aż do całkowitego zatarcia granic między nimi
87
. W przypadku auto-
ra Kartoteki wydaje się, że ten nowy, niezróżnicowany tekst teatralny
wywodzi się z didaskaliów, które w ten sposób niejako wysuwają się na
plan pierwszy, spychając całkowicie w cień tekst główny. Autor, rezy-
gnując jakby z próby dotarcia do widza poprzez słowa dialogu, głównym
adresatem tekstu czyni realizatorów.
Czy można jednak wymazać z pamięci związki krytyki z wprowa-
dzeniem didaskaliów do tekstu sztuki? Ważnym odbiorcą Różewiczow-
skich wskazówek scenicznych – na równi z realizatorami – jest krytyk,
współuczestniczący w odbiorze utworu (nierzadko jeszcze przed jego sce-
niczną realizacją) i współtworzący jego znaczenia. Tym krytykiem/od-
biorcą może być również sam autor. Wówczas – pisze Wąchocka, odno-
sząc się do współczesnych trendów światowej dramaturgii – „[tekst
poboczny] przeradza się w środek gry z konwencjami, służy polemice
literackiej lub teatralnej (...) aspiruje, by być sceną do wyrażania poglą-
dów na teatr względnie do formułowania programu”
88
. W świetle nasi-
lających się tendencji do podkreślania znaczenia didaskaliów w dramacie
– jako odautorskiej wypowiedzi i więc przez to szczególnie cenionej, bo
przekazującej bezpośrednio intencje autora – brak kropki po ostatnim
zdaniu tekstu pobocznego Kartoteki nabiera znamion faktycznego zakoń-
czenia dramatu.
Czy można wyróżnić indywidualne cechy Różewiczowskiego zapisu
wskazówek scenicznych
89
? Spróbujmy odpowiedzieć na to pytanie, ogra-
niczając się do przykładów z ostatniej strony Kartoteki:
________________________
86
D. Diderot, O poezji dramatycznej, [w:] Teorie dramatyczne oświecenia francuskie-
go, przekł. i oprac. E. Rzadkowska, Wrocław 1958, s. 91.
87
K. Ruta-Rutkowska, Dramatyczne gry w podmiot, „Teksty Drugie” 1999, nr 1-2,
s. 35.
88
E. Wąchocka, Autor i dramat, dz. cyt., s. 52.
89
Por. J. Degler, „Pismo teatralne” Stanisława Wyspiańskiego, dz. cyt., s. 61-82.

Zbigniew Władysław Solski
110
DZIENNIKARZ notuje. Namyśla się, rzuca nagle pytanie Jakie są pana poglądy
polityczne?
(...)
BOHATER prawie wesoło Oczywiście, oczywiście.
(...)
BOHATER śmieje się Nic.
(...)
DZIENNIKARZ chowa notes do kieszeni Niewiele się tu dowiedziałem.
(...)
DZIENNIKARZ Do widzenia.
Bohater milczy
Na jednej kartce doliczyliśmy się pięciu brakujących kropek. Nie
wydaje się to niczym szczególnym. Uwagi inscenizacyjne ze swej natury
mają charakter szkicu czy luźnej notatki na marginesie tekstu głównego.
Sprzyja to rozluźnieniu reguł interpunkcyjnych. Tekst didaskaliów, wy-
różniany w druku zwykle kursywą, autorzy niekiedy starają się wtopić
w tekst główny. Wówczas brak kropki daje możliwość zasugerowania
równoczesności zdarzeń i ich płynnego przechodzenia jedno w drugie.
Jest to myśl dość śmiała, ale w braku kropki dałoby się rozpoznać
dodatkowy znak interpunkcyjny, charakterystyczny wyłącznie dla dida-
skaliów. Wybrane przez nas przykłady z Kartoteki zdają się taki wniosek
do pewnego stopnia usprawiedliwiać. Wydaje się, że Różewicz znak
„brak kropki” rezerwuje wyłącznie dla jednej sytuacji: informacji o skoń-
czonym działaniu, którego kres przed obserwatorem pozostaje ukryty.
Nieobecność kropki po słowach „prawie wesoło”, czy „śmieje się” nie
oznacza przecież, że Bohater zachowa wesołość do końca sztuki. Bra-
ku kropki w zdaniu „chowa notes do kieszeni” nie odczytamy też jako
wskazówki, że Dziennikarz zastygnie w bezruchu, jak Napoleon, z ręką
za pazuchą (por.: zachowanie „gościa w samodziałowej marynarce”,
RK: 33). W każdym z tych przypadków koniec czynności zostaje przesło-
nięty przez kolejne działanie czy ściślej: uwagę widza/czytelnika zaczyna
absorbować nowo wprowadzony element, nie pozwalając śledzić do końca
czynności stopniowo wygaszanej.
O ile spotykany tu i ówdzie brak kropki w didaskaliach, mieszcząc
się w dotychczasowych konwencjach zapisu, nie wyróżnia w niczym tek-
stu Różewicza, to w zastosowaniu przez niego znaku „brak kropki” na
końcu sztuki możemy już dostrzec próbę bezpośredniego wskazania na
niewidoczny punkt geometryczny. Zza skonwencjonalizowanych form
interpunkcyjnych zaczyna przeświecać wewnętrzna treść. Różewiczowski
„brak kropki”, jeśli tylko wyzwolimy ten znak z praktycznej celowości,
okazuje się wyrazem rezygnacji z prób przedstawiania niewyrażalnego.

Rękopis Kartoteki
111
Czyżby „brak kropki” wykazywał jakieś dalsze pokrewieństwo, np. z by-
ciem Martina Heideggera
90
i Bogiem Jeana-Luca Mariona
91
? Ten znak
przekreślenia nie jest zwykłym znakiem skreślenia, bo „wskazuje – jak
powiada Heidegger – cztery strony kwadratu i ich skupienie – w miej-
scu skrzyżowania się linii”
92
. Tadeusz Rachwał, sięgając po ową dekon-
strukcyjną praktykę skreśleń i doprecyzowując jej znaczenie, pisze:
„przekreślenie słowa nie jest jego anihilacją, lecz otwarciem pewnej
przestrzeni, w której pełna (wypełniona/dopełniona) artykulacja słowa
jest niemożliwa”
93
. Znak negacji całkowicie nie usuwa więc tego, co zo-
stało zaprzeczone, lecz raczej przywołuje w obecnym nieobecne. Różewi-
czowski „brak kropki” nie unicestwiałby kropki, lecz intensyfikował jej
nie-obecność. Czyżby kropka, jak to bywa z rzadkim gościem, u Różewi-
cza jednak była mile widziana? W zestawionych przykładach poeta po-
sługuje się nią nad wyraz oszczędnie, przydając jej znaczenia i wartości.
Rozważmy alternatywne zakończenia Kartoteki. Autor mógłby na
końcu zdania „Bohater milczy” postawić wielokropek, dwukropek lub
kropkę. Wielokropek oznaczałby, że milczenie zostało w jakiś sposób
przerwane. Dwukropek sugerowałby dalszy ciąg wypowiedzi. A kropka
z kolei zamknęłaby milczenie Bohatera w sztywne ramy początku i koń-
ca, upodabniając je do zwyczajowej „minuty ciszy”, którą czci się pamięć
zmarłych. Brak kropki nadaje milczeniu Bohatera wieloznaczności i głę-
bi, nieznanych wcześniejszym rozwiązaniom, gdyż „»głębia« milczenia
polega właśnie na semiotycznej nieokreśloności”
94
.
Zastanówmy się, czy milczeniu Bohatera autor nie przeciwstawia
działania, które to milczenie mogłoby przesłonić? Didaskalia o tym nie
wspominają, ale sytuacja rozgrywa się na scenie, która sama w sobie
________________________
90
M. Heidegger, W kwestii bycia, przeł. M. Poręba, [w:] tegoż, Znaki drogi, przeł.
S. Bladzi i in., Warszawa 1999; „Przekreślenie ma zrazu jedynie zapobiegać (...) niedają-
cemu się niemal wykorzenić nawykowi przedstawiania sobie „bycia” jako czegoś samo-
istnego, stojącego naprzeciw człowieka i dopiero wtórnie czasem doń przychodzącego”
(s. 350).
91
J.L. Marion, Bóg bez bycia, przeł. M. Frankiewicz, Kraków 1996. „Gdy myśl filozo-
ficzna wypowiada pojęcie tego, co nazywa »Bogiem«, to takie pojęcie funkcjonuje dokładnie
jak idol. (...) Myśl krzepnie i pojawia się bałwochwalcze pojęcie »Boga«, w którym bardziej
niż Boga myśl osądza siebie samą” (s. 38). „Niemożliwe do pomyślenia zmusza nas, abyś-
my zastąpili bałwochwalczy cudzysłów »Boga« samym Bogiem, na którym nie pozosta-
nie żadna skaza poznania. Aby to wypowiedzieć, przekreślamy Boga chwilowo krzyżem
św. Andrzeja” (s. 78).
92
M. Heidegger, W kwestii bycia, dz. cyt., s. 350.
93
T. Rachwał, Filozofia przypadku, [w:] Interpretacje i style krytyki, red. W. Kalaga,
T. Sławek, Katowice 1988, s. 130.
94
J. Jadacki, O pojęciu milczenia, [w:] Semantyka milczenia. Zbiór studiów, red.
K. Handke, Warszawa 1999, s. 28.

Zbigniew Władysław Solski
112
prowokuje zdarzenia. Milczenie Bohatera jest przecież swego rodzaju
odpowiedzią na słowa pożegnania schodzącego ze sceny Dziennikarza,
który nie słysząc odwzajemnionego „do widzenia”, mógłby na taki przy-
padek roztargnienia lub impertynencji zareagować, choćby drobnym
grymasem twarzy. Gdyby zabiegał o kolejne spotkanie z Bohaterem, to
milczenie rozmówcy wzbudziłoby w nim zapewne niepokój. Ale Dzienni-
karz wychodzi rozczarowany wynikiem przeprowadzonego wywiadu. Czy
w tych okolicznościach przyglądałby się Bohaterowi? Należałoby w to
raczej wątpić.
Milczenie dezorientuje natomiast publiczność, która nie wie, czy
przedstawienie trwa, czy już się skończyło. Wybawieniem byłaby kurty-
na, której wykorzystanie w Kartotece Różewicz dopuszcza w nietypowej
funkcji: wyznaczeniu nie początku i końca, lecz raczej środka przedsta-
wienia: „można opuścić kurtynę – czytamy w didaskaliach między dwo-
ma lustrzanymi scenami z Tłustą Kobietą – można nie opuszczać kurty-
ny” (D 1: 23). Autor Kartoteki zdaje się oczekiwać od publiczności, że to
ona sama zdecyduje, kiedy opuści teatr. W tej prowokacji jest jakiś
zwierciadlany refleks sytuacji ze środka sztuki, kiedy Bohater na chwilę
opuścił scenę.
Działania zbiorowości są zazwyczaj sumą indywidualnych wyborów,
więc sala pustoszałaby stopniowo. Teatralny spektakl rzecz jasna skoń-
czyłby się wraz z wyjściem ostatniego widza. Ale na scenie pozostaje
jeszcze Bohater. A może już tylko aktor? Jego obecność decyduje o trwa-
niu czegoś, co już przedstawieniem nie jest. Milczenie Bohatera nabiera
właściwości „milczenia granicznego”
95
, które nie opisuje przeżycia, ale
samo jest przeżyciem udręki i niepokoju samotności.
Widz Kartoteki, który opuszcza teatr, nie ma pewności, czy po jego
wyjściu coś jeszcze się nie zdarzy. Koniec sztuki, prowokując do wykro-
czenia poza teatr, pozostanie dla widza nieuchwytny. Mimo że w Karto-
tece granica między rzeczywistością a teatrem nie jest tak brutalnie
przekraczana jak np. w zakończeniu Pułapki, gdzie Oprawcy wchodzą na
scenę i po zakończonym spektaklu wpychają aktorów „jak stado do by-
dlęcego wagonu” (T 2: 416), to w milczeniu Bohatera rozpoznajemy ten
sam efekt deziluzji. Brak tak zwanego „tradycyjnego zakończenia”, czyli
opuszczenia kurtyny, jest dziś praktycznie rozwiązywany w sposób naj-
prostszy: aktor schodzi do garderoby, gdy przekona się, że widownia jest
już całkowicie pusta. Aktora nierzadko wspomaga operator świateł,
stopniowo wygaszając reflektory nad sceną i włączając oświetlenie wi-
downi. Od czasu napisania Kartoteki teatr zdołał wykształcić kilka wa-
riantów zakończeń „bez zakończenia”, rozpoznawanych przez współczes-
________________________
95
R. Zaborowski, Milczenie u Homera, [w:] Semantyka milczenia..., dz. cyt., s. 139.

Rękopis Kartoteki
113
ną publiczność na równi z opadającą kurtyną. Beckett np. w swoich póź-
nych sztukach używa w didaskaliach dwóch różnych wyrażeń fade out
(„wyciemnienie światła”) i light off („wyłączenie światła”), zmniejszając
lub zwiększając – w zależności od potrzeb – nacisk na binarne relacje
światła i ciemności
96
.
Pytanie o kropkę
Usunęliśmy ostatnią przeszkodę na drodze do konfrontacji Różewi-
czowskiego pytania o kropkę z rękopisem sztuki, sięgnijmy więc do koń-
cówki zwartej części Kartoteki (z 1958 roku):
[BOHATER] (...) byle nie zasnąć
bo się prześpi życie.
Czy naprawdę już nikogo
nie ma w więzieniach?
Nikogo niewinnego? (RK: 34)
W zamykającym sztukę monologu Bohatera nie ma kropki, ale jest
znak zapytania. Ostatnie zdanie „Czy naprawdę już nikogo/nie ma
w więzieniach?/Nikogo niewinnego?” potwierdza nasze wcześniejsze
przypuszczenia, że za pytaniem o kropkę stały względy natury politycz-
nej. W 1960 roku, ale i w latach późniejszych, taka wypowiedź wyelimi-
nowałaby tekst z druku lub scenicznej realizacji. Jesteśmy u celu, a jed-
nak nasuwają się wątpliwości, bo choć na końcu rękopisu natrafiliśmy
na znak zapytania, to autor nie postawił go po kwestii Bohatera lub
Dziennikarza, a to ich rozmowa – jak pamiętamy – kończy wersję dru-
kowaną. Może powinniśmy wykazać więcej staranności i poszukać w rę-
kopisie właściwego fragmentu, licząc się z tym, że poeta usunął końcowy
monolog podczas prac redakcyjnych.
Końcowe strony Kartoteki z 1958 roku poeta pisał w pośpiechu, są-
dząc z niestaranności pisma i niekonsekwentnej interpunkcji. Okoliczno-
ści te wpłynęły też na zapis partii dialogowych, w których identyfikacja
postaci nie zawsze jest oczywista. Trzy stronice przed końcem tej wersji
sztuki natrafiamy na dialog dwóch bliżej nieokreślonych postaci. O tym,
że jednym z uczestników rozmowy jest Bohater, dowiadujemy się z dida-
skaliów. Bezpośrednia identyfikacja drugiego rozmówcy okazuje się zbyt
trudna. Czy jest to poszukiwany przez nas Dziennikarz? W wersji Karto-
teki z 1958 roku występuje Dziennikarka, ale o Dziennikarzu nie ma
najmniejszej wzmianki. Czy odnaleziony tekst byłby dopiero zapowiedzią
________________________
96
T. Wiśniewski, Kształt literacki dramatu Samuela Becketta, Kraków 2006, s. 187.

Zbigniew Władysław Solski
114
pojawienia się takiej postaci? Rozmowa Bohatera z nieznanym rozmówcą
(nazwaliśmy go „NN”) jest stosunkowo długa, ale ponieważ jest to jedyny
ślad w naszych poszukiwaniach, przedstawiam ją w całości:
[NN] Pan sobie przypomni, co pan robił dnia 1 lipca tego i owego roku?
[BOHATER] Rano, rano proszę pana?
[NN] A niech mi pan powie, czy pan kocha ojczyznę? Czy oddałby pan za nią
życie?
[BOHATER] Kiedy? Teraz. Teraz? Nie. Ale później, po śniadaniu.
[NN] A co pan mówił w środę dnia 3 grudnia 1938 roku do Józefa G... na ławce
w parku miejskim? Proszę sobie dobrze przypomnieć.
[Bohater milczy]
[NN] A jakich wodzów pan kocha?
[BOHATER] Wszystkich mam w dupie.
[NN] Naprawdę?
[BOHATER] No, przesadziłem, są mi obojętni.
[NN] Ale przecież ma pan jakieś ideały?
[BOHATER] Nie.
[NN] I jak pan może żyć bez ideałów?
[BOHATER] Tak sobie.
[NN] No, tak, ale przyszłość...
[BOHATER] Pytał mnie pan o wodzów?
[NN] Tak.
[BOHATER] Teraz sobie przypomniałem, że jednego bardzo cenię.
[NN] Kogo?
[BOHATER] Hetmana Wielkiego Litewskiego księcia Radziwiłła i bardzo lubię
Loren.
[NN] Całą?
[BOHATER] Nie, pewne części np. biust.
[NN] Przypuśćmy, że ma pan ten biust, czy to by panu przyniosło zadowolenie?
[BOHATER] Tak.
[NN] I nie miałby pan innych pragnień?
[BOHATER] Nie wiem.
[NN] Pan wie, że ludzkość nagromadziła nieprzebrane skarby duchowe i że mo-
że pan z tej skarbnicy czerpać pełną garścią? Czy pan czytuje Dantego?
[BOHATER] Nie.
[NN] A Homera?
[BOHATER] Też nie.
[NN] A Goethego?
[BOHATER] Czytałem kiedyś.
[NN] Co?
[BOHATER] Nie pamiętam.
[NN] A Platona?
[BOHATER] Zapomniałem. Ale wiem, że to idealista.
[NN] A może pan czyta Biblię?

Rękopis Kartoteki
115
[BOHATER] Nie.
[NN] A Marksa?
[BOHATER] Nie.
[NN] A co?
[BOHATER] Ja, „Przekrój”.
[NN] Za co pan by oddał życie? Za jakie wartości?
[BOHATER] A za żadne! Chyba, że przy ludziach ze wstydu.
[NN] A za honor?
[BOHATER] Nie mam honoru, straciłem go z pięć razy. Zresztą nie wiem, co to
jest?
Wchodzi obcy, łysy pan. Podchodzi szybko do Bohatera, wymierza mu policzek
i wychodzi.
[NN] Czy pan czasem nie jest skończonym bydlęciem?
[BOHATER] Myślę, że nie.
[NN] Nie?! A czym pan jest?
[BOHATER] Jestem zwykłym człowiekiem, który żyje. (RK: 31-32; por. D 1: 38-40)
W rozmowie z reżyserem Braunem poeta utyskiwał, że nikt z kryty-
ków i recenzentów przez trzydzieści lat nie rozpoznał w dialogach Karto-
teki „teatralnej parodii procesów politycznych” (JT: 27-28), podając przy-
kład rozmowy ojca z synem o wyjadaniu cukru z cukiernicy (D 1: 30).
Jeśli polityczna aluzja w opisie chłopięcych wybryków może wydawać się
rzeczywiście nazbyt odległa, to obszerny fragment z rękopisu nie pozo-
stawia już wątpliwości, że chodzi w nim o komediowe zdemaskowanie
przesłuchań z okresu tzw. kultu jednostki. Kim jest obcy, łysy pan, który
wymierza policzek Bohaterowi? Czy nie drugim śledczym, którego za-
danie polegało na uświadomieniu przesłuchanemu, że oprócz kawy
i uprzejmej rozmowy musi liczyć się z bardziej radykalnymi formami
perswazji? W postaci NN najprościej byłoby rozpoznać „porucznika oko”
(KKW: 49), ale w podobny sposób swoje pytania formułują również gim-
nazjalny nauczyciel, kelner czy ankieterzy Spisu Powszechnego. Styl
prowadzenia rozmowy z drugim człowiekiem z sal przesłuchań przenik-
nął do szkół, kawiarni i prywatnych domów. Postać NN może być proto-
plastą Dziennikarza z wersji drukowanej; mimo że ani jedno zdanie
z rękopisu nie zostało wykorzystane w nowej redakcji, to w dziennikar-
skim wywiadzie z „prostym człowiekiem” zachował się ten sam duszny
klimat i to samo dławiące powietrze. Bohater udaje, że nie rozumie roz-
mówcy, kluczy, ukrywa swoje poglądy pod maską nihilisty, a w chwili
przypływu odwagi zdobywa się na przytyk pod adresem komunistów,
ironicznie utrzymując, że z wodzów najbardziej sobie ceni hetmana, któ-
ry zdradził w czasach szwedzkiego potopu. Jak współcześnie zapis tej
rozmowy zostałby zinterpretowany, gdyby ktoś go wyjął z jakiejś „tecz-
kimimaitepeipen”? W rubrykach Instytutu Pamięci Narodowej nie ma

Zbigniew Władysław Solski
116
przecież kategorii „zwykłego człowieka, który żyje”. A właśnie po tym
zdaniu autor postawił kropkę.
Do tej pory nie braliśmy pod uwagę luźnych kartek w „Odmianie
tekstu”, ale może nie mieliśmy racji. W odróżnieniu od pośpiesznie spi-
sywanej Kartoteki z 1958 roku końcowa strona rękopisu wyróżnia się
starannością pisma – najwyraźniej została przepisana z wcześniejszych
notatek. Na tej stronie autor umieścił monolog Bohatera i scenę z młodą
dziewczyną, która po wejściu do pokoju zamówiła pół czarnej i ptysia.
Rozmowa Bohatera z Dziewczyną dobiega już końca:
(…) Rozlega się dzwonek
BOHATER Pani nie widzi człowieka, co? Nie widzi pani, że tu obok umiera
człowiek
DZIEWCZYNA Pan?
BOHATER Pewnie, że nie pani. (RKO: 50)
Ostatniej strony poeta nie zapisał do końca, więc decyzja o przerwa-
niu właśnie w tym momencie przepisywania całej sceny (jej pełną wersję
odnajdziemy w drukowanej Kartotece D 1: 45-46) nie była zapewne przy-
padkowa. Czy nie natrafiamy tu na podobne cięcie, o którym poeta
wspomniał w rozmowie z Puzyną, komentując swój wiersz Białe groszki
(P 2: 140)? Wówczas mówił: „To zwykły zapis komunikatu radiowego,
tylko w pewnym miejscu ja go przeciąłem, jakbym podciął mu żyły i na-
stąpił rodzaj liryczno-dramatycznego krwotoku z tych żył. (...) Moment
przecięcia stworzył sytuację dramatyczną w tym wierszu”
97
. Po najistot-
niejszych w tym fragmencie słowach „Nie widzi pani, że tu obok umiera
człowiek” w rękopisie nie ma kropki, choć kropka pojawia się po ostatniej
wymianie zdań między Bohaterem a Dziewczyną: „Pan? Pewnie, że nie
pani.” Czyżby w tej odmianie sztuka miała zakończyć się zapowiedzią
samobójczej (?) śmierci Bohatera z pokolenia „zarażonego śmiercią”?
W tym przypadku źródłem depresyjnego nastroju Różewiczowskiej po-
staci okazuje się nie wojenna trauma, lecz przesyt życiem; „Najgorsze
jest to, że nie mam już nic do załatwienia – wyznaje Bohater – Nie mam
ważnych spraw” (RKO: 50 i D 1: 45). Gdy wszystko idzie jak z płatka –
zauważa Petrażycki – „wszystkiego ma się dosyć (…) i życia ma się dosyć
i myśli się o samobójstwie”
98
.
Ostatnia strona rękopisu przynosi jeszcze jedną niespodziankę, zapi-
ski drobnym pismem z planem nie napisanych jeszcze fragmentów dra-
matu, w tym końcowej sceny zatytułowanej „Prosty szary zwykły czło-
wiek w Polsce”:
________________________
97
K. Puzyna, T. Różewicz, Rozmowy o dramacie..., dz. cyt., s. 103.
98
L. Petrażycki, O filozofii, [w:] tegoż, O nauce, prawie i moralności, dz. cyt., s. 136.

Rękopis Kartoteki
117
ostatnia scena
grupa dziennikarzy
robi zdjęcia z [użyciem] fleszów
szaremu człowiekowi
który dłubie w uchu (nosie) (RKO: 50)
W tym wariancie trudno doszukać się jakichkolwiek znaków inter-
punkcyjnych, rozstrzygnięcie znajduje się poza tekstem, na scenie:
w oślepiających rozbłyskach fleszów aparatów otaczających Bohatera
fotoreporterów.
Gdzie więc jest ta poszukiwana Różewiczowska kropka nad „i”?
W znaku zapytania po słowach: „Czy naprawdę już nikogo/nie ma w wię-
zieniach?/Nikogo niewinnego?” Czy też ta kropka zlała się z kropką po
zdaniu: „Jestem zwykłym człowiekiem, który żyje”? Może w ogóle nie ma
tej kropki jak w kwestii: „tu obok umiera człowiek” Czy też w tym pyta-
niu chodziło o spojrzenie bez mrużenia oczu w ostre rozbłyski światła,
które w powidokowym wrażeniu daje efekt „czarnych słońc”?
Osolin 2009

Zbigniew Władysław Solski
118