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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19
Mujeres en la literatura. Escritoras
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DE “FUEGOS FATUOS” AL “COÑO AZUL”.
HACIA UNA NUEVA HISTORIA DE LA POESÍA ESPAÑOLA ESCRITA
EN CASTELLANO1
a (nueva) historia de la poesía española que aquí propongo tiene
como punto de partida la muerte en 1975 del dictador Francisco
Franco. Relegadas a una posición de ciudadano de segunda, el
papel de la mujer “decente” venía a definirse durante el franquismo en
términos casi exclusivos de esposa obediente y madre abnegada, dentro de
una configuración judeocristiana que había
instrumentalizado con eficacia el régimen de
Franco. La muerte del dictador, quien se había
presentado como “Caudillo de España por la
Gracia de Dios”, pone fin simbólico a esa
retórica del patriarcado, al tiempo que desactiva la configuración
triangular del metarrelato católico en cuyo centro se había impuesto el ojo
inquisidor y omnipresente de Dios.
Tina Escaja
The University of Vermont
El mundo debería parar y empezar a girar en otro sentido
Graffiti en el Campus de la
Universidad Autónoma de Madrid
Mayo, 2004
La retórica de la muerte también se había expresado en términos
literarios. En la década de los setenta la llamada generación “novísima”
1 El presente estudio amplía y perfila variantes presentadas en el Congreso “Género y géneros”
celebrado en Madrid en mayo de 2004; y en el VIII Encuentro Internacional de Mujeres Poetas,
Vitoria-Gasteiz, en noviembre de 2005. Bajo el título, “Hacia una nueva historia de la poesía
española: Las poetas de la generación refractaria. O el ojo de la escritura”, este trabajo se encuentra
en vías de publicación en el volumen Poetry and Identity: Preoccupations With Self and Belonging in
20th Century. Ed. Javier Letrán.
L
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elabora sobre el sentimiento de insuficiencia del lenguaje para expresar la
realidad. Los novísimos promulgan desde su presunta posición marginada
la muerte del logos, la certeza de una tradición estética esclerótica que ha
llegado a un punto de vacío o fin. Y será en ese vacío genésico en el que se
instalará un nuevo planteamiento, una nueva literatura que invierte la
pirámide milenaria del discurso falologocéntrico. Se trata de una
propuesta vaginal que refracta la óptica tradicional para establecer un
nuevo ángulo de visión histórico-poética: el de la perspectiva de mujer.
El primer paso vendría configurado por una explosión inicial o “big
bang” que podría coincidir con la efervescencia de la llamada “Movida”,
―ubicada significativamente en la capital española―, y también de forma
editorial con una multiplicación de publicaciones de libros escritos por
mujeres. Sigue al “big bang” un asentamiento de identidades que manejan
concéntricamente los esquemas de un nuevo tríptico: herencia-fractura-
celebración. La variante más definitoria del nuevo milenio será aquella de
las posibilidades últimas de la propuesta cibernética en una era dominada
por la tecnología y el Internet.
En este estudio voy a referirme a los momentos previos a la nueva
historia de la literatura española para concluir con un esquema de
elementos que caracterizan a su primera generación: la generación
refractaria.
ESCLERÓTICA DEL LENGUAJE: LA GENERACIÓN NOVÍSIMA Y LA MUERTE DEL VERBO
“Todos eran unos marranos”, así titulé mi primer libro. Tenía
doce años y la vaga sensación de que alguien me había
estafado.
Ana María Moix
Nueve novísimos poetas españoles (221)
La generación novísima de los años setenta aparece auscultada capri-
chosamente por una antología de culto: Nueve novísimos poetas españoles.
Publicada en 1970 por José María Castellet, la celebrada antología define
una estética decadente, autorreflexiva y veneciana, que se distancia
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definitivamente del compromiso social que venía articulándose en la poesía
desde la postguerra. Los poetas del 70, también agrupados bajo la rúbrica
“generación del lenguaje”, y más artificiosamente como “generación
marginada”, expresan en sus poéticas el escepticismo ante las posi-
bilidades del lenguaje poético de nombrar la realidad, de comunicar
significados absolutos o trascendentes. La poesía, en palabras de Manuel
Vázquez Montalbán, “no sirve para nada” (Castellet 59). Entre el
significado y el significante se impone el espacio del silencio, el pliegue del
no discurso.2
No obstante, esa presunta “esclerosis”, que en términos de óptica se
define como “endurecimiento de un tejido u órgano” (Moliner), se está
refiriendo a un discurso de la tradición estética que ha agotado sus
recursos de exploración. Éste no es el caso de la tradición estética de
mujer en la que se impone no tanto la “esclerosis” como la “elasticidad”.
Para la expresión estética de la experiencia y el lenguaje de la mujer no es
cierto que “todo está dicho” sino que, por el contrario, todo o mucho está
por decir. La elasticidad vendría entonces a identificarse con la recurrida
Los recursos poéticos se determinan entonces en función de
ese espacio esquivo en un lenguaje que se reconoce insuficiente: “Yo suelo
proceder por elipsis”, sentencia Pere Gimferrer (Castellet 157). Por su
parte, Guillermo Carnero incide en la metapoesía, única ubicación posible
del poema, y lo hace a modo de esbozo, como se insinúa en el título de uno
de sus principales poemarios: Dibujo de la muerte. En su poema “Mira el
breve minuto de la rosa”, del libro Variaciones y figuras sobre un tema de
La Bruyere, compilado, como Dibujo de la muerte, en su Ensayo de una
teoría de la visión, Carnero informa de ese estadio final del discurso
estético, en el que la rosa se presenta como objeto de exceso y referencia
consabida, indicadora última de la esclerosis de la tradición estética: “Mira
el breve minuto de la rosa. / Antes de haberla visto sabías ya su nombre”
(179).
2 Véase, entre otros, el trabajo de Amparo Amorós.
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definición de Adrianne Rich del concepto de “Re-visión”: “the act of looking
back, of seeing with fresh eyes, of entering an old text from a new critical
direction” (35).
La revisión se impone entonces como forma de conocimiento para la
escritora, como método de supervivencia e indagación de los recursos
dados en los cuales la mujer apenas puede reconocerse. Se trata de una
estrategia utilizada implícita o explícitamente por muchas autoras que
deben manejar un lenguaje que no les corresponde y en cuyo esquema de
significados ellas se han mantenido como objeto y musa, ―intermediarias
de la experiencia trascendente del escritor-hombre― y no como sujeto
susceptible de trascendencia. La revisión permite, por lo tanto, un modelo
alternativo de enriquecimiento de la tradición socioliteraria, pero sigue
limitada a una perspectiva de referencia unívoca que limita las posibi-
lidades expresivas de la mujer.
María Victoria Atencia es un buen ejemplo de estética revisionista.
Inserta en el tejido de la tradición tanto por voluntad propia como por
incidencia de la crítica, sus poemas, al igual que la clasificación de sus
escritos, dicen y al mismo
tiempo desdicen esa misma
tradición de imbricación
masculina que ha determi-
nado sistemáticamente el
canon. Su poema “La rosa”
refleja ese contexto de ape-
lación revisada a la tra-
dición histórico-poética. El
tema contrasta asimismo, y
de forma significativa, con el poema previamente mencionado del
consagrado Guillermo Carnero, en el cual el autor estimaba el fin de la
escritura. Escribe Atencia: “Sabía de una rosa que me iba poco a poco /
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tensando y distendiendo, cuerpo a cuerpo, hasta el alma / La belleza no
tiene ni límites ni aroma”.
Frente a la muerte del Verbo contenida en el agotamiento del
símbolo de la rosa, según afirmaba Carnero, Atencia contrapropone una
efervescencia de significados de la palabra-símbolo. En Atencia, la rosa
plantea una metafísica de elasticidad en el que la mujer tiene voz y
nombra. Los elementos de revisión en el poema son múltiples. Inserto en el
poemario Trances de Nuestra Señora, el poema “La rosa” revisa la
tradición estética y cristiana al reposicionar en el centro a la mujer
preñada, a una virgen embarazada con voz y capacidad de univocidad
trascendente, un planteamiento que se establece desde el cuerpo, desde la
celebración de la carne. Si en la experiencia mística el cuerpo se anula
para acceder a la unidad con lo divino, en la poética revisionista de Atencia
el cuerpo celebra esa unidad desde la condición de mujer que engendra la
Palabra. La Virgen nombra, rescata de la tradición su función genésica, se
trasciende a sí misma por la Palabra que ella, como mujer, crea. La rosa,
en el poema de Atencia, se asocia entonces a la construcción del género:
embarazo, parto, trascendencia del cuerpo desde el cuerpo. La rosa
apunta, por lo tanto, a una multiplicidad de significados que desdeñan la
visión unilateral del canon poético que percibe la agonía del verbo.
En este sentido podría aplicarse a la mujer escritora la propuesta de
Iris Zavala de “ojo anatrópico” (“anatropic eye”) en relación a la percepción
invertida colonial y postcolonial (1). Al igual que la mujer ante el lenguaje
monopolizado por el hombre, el sujeto post-colonial “see the colonialist
metropolitan space in an epistemologically inverted image” (1). Según esto,
lo que para el discurso masculino supone la extenuación o muerte, para el
ojo anatrópico de la mujer escritora se implica lo opuesto, equiparándose
así los conceptos de objeto oprimido y sujeto dominador en los discursos
tanto feministas como post-coloniales.
La retórica canonizada de la muerte del Verbo, re-visada por autoras
como Atencia que habían mantenido una tradición histórica paralela
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incluida apenas en el canon socioliterario, se mantuvo en otras propuestas
de los novísimos. Tal es el caso de un verdadero marginado: Leopoldo
María Panero. Hasta hace relativamente poco, Panero era el menos
estudiado de los novísimos. Su ubicación marginal como escritor loco y
poeta del excremento reinventa la conceptualización del “no” y del “fin”
propios de la estética veneciana. Así aparece de forma implícita en su
poética para Nueve novísimos: “GARFIO: ...Todas mis palabras son la
misma que se inclina hacia muchos lados, la palabra FIN, la palabra que
es el silencio, dicha de muchos modos... Es un crepúsculo activo: un
asesinato” (Castellet 239-240).
Una cabriola similar de juego poético que rompe la seriedad y
entramado metarreflexivo de otros y más conocidos miembros novísimos
aparece planteada por la única mujer en la antología de Castellet: Ana
María Moix. Ostensiblemente desatendida por la crítica del canon
novísimo, Ana María Moix ha sido “acusada” de un intimismo que
rechazan los encumbrados, sin que se aluda sin embargo a la burla que
hace Moix en su estética, esa cabriola lúdica que también expresaba el
marginado Panero. Ana María Moix, en su poética, afirma: “Todos eran
unos marranos”, título de un primer libro adolescente que expresa el
sentimiento, según la autora, “de que alguien me había estafado” (Castellet
221). En la afirmación, Ana María Moix juega, personaliza y denuncia
implícitamente, rompe expectativas y liderazgos, y haciéndolo, pone fin con
Panero a la selección de Castellet y a un momento histórico que proclama
decadencia y fin. La muerte del arte y de la escritura se apunta entonces
como construcción y artificio que en último término facilitará un nuevo
estadio de referencia, una nueva mirada ante la estética y el arte desde la
óptica mesiánica de la mujer.
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EL BIG BANG: LA MOVIDA MADRILEÑA
La muerte me hace libre
María Antonia Ortega
(Benegas y Munárriz 199)
El vacío o muerte promulgado por el canon novísimo coincide entonces
históricamente en España con la muerte del
Padre en la figura del dictador Franco. En ese
vacío genésico o vaginal, en extremo fecundo
desde una oscuridad genital asociable al sexo de
la mujer, se produce una explosión inmediata o
“big bang” que podría identificarse simbóli-
camente con el fenómeno sociocultural de la Movida madrileña.
La Movida supuso una catarsis de celebración y euforia que
reposiciona radicalmente los conceptos tradicionales de identidad tanto
estética como sexual. Los límites que habían ordenado y jerarquizado
definiciones se desdibujan, permitiendo la expansión de un universo de
identidades sin precedente. El cineasta Pedro Almodóvar y la poeta Ana
Rossetti son dos representantes de la Movida que ilustran, al tiempo que
definen, ese fenómeno de celebración y desquicio que se produce tras la
muerte del dictador.3
Con frecuencia asociado desde una presunta “sensibilidad gay”, con
la experiencia de la mujer, Pedro Almodóvar reposiciona configuraciones
de género en películas como La ley del deseo, en la que reconceptualiza el
tríptico católico de “la Sagrada Familia”. Frente a un Madrid de grúas y
tramoyas se presenta en La ley del deseo una nueva propuesta: Tina, “la
virgen / madre”, es una mujer transexual, inspirada en la emblemática
actriz Bibí Andersen. Pablo, “el padre”, es el hermano gay de Tina, escritor
y alter ego de Almodóvar. Ada, “el hijo”, se presenta en la película como
una niña que es a su vez hija de la ex-novia de Tina, Pepa. Signifi-
3 Véase Jill Kruger-Robbins, “Poetry and Film in Postmodern Spain: The Case of Pedro Almodóvar
and Ana Rossetti” Anales de Literatura Española Contemporánea. 22 (1997): 165-179.
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cativamente, Bibí Andersen es quien interpreta el personaje de Pepa, y
aparece en actitud y pose que evocan las madonas rena-centistas. Bibí
Andersen, célebre transexual española que se dio a conocer durante el
periodo de transición política en España, se posiciona entonces en el
centro de esta nueva configuración de género en un Madrid en
construcción, en una España en proceso de reinventarse a sí misma.
Bibí también inspira a la escritora gaditana asentada en Madrid,
Ana Rossetti. En su poema “De los pubis angélicos”, que dedica “A mi
adorada Bibí Andersen”, Rossetti indaga lúdicamente en la retórica
bizantina para determinar, como se indica en el último verso: “por fin, el
sexo de los ángeles” (36). La estrategia que
utiliza Ana Rossetti en sus poemas, como ha
estudiado acertadamente Sharon Keefe
Ugalde, es una estrategia principalmente
subversiva. Ana Rossetti subvierte la
tradición al utilizar el juego, el erotismo, y la
experiencia de la mujer como forma de
indagación en el discurso de la tradición poético-religiosa. En el caso del
poema “De los pubis angélicos”, la hablante se dispone a comprobar el
sexo de los ángeles por medio del tacto y no de la palabra, como era lo
propio en la retórica vacía y autocontenida del Bizancio.
Otro de los poemas más emblemáticos de Ana Rossetti es “Calvin
Klein, underdrawers” (Buenaventura 68). Este poema fue concebido
originalmente bajo el título “Fuera yo Calvin Klein”, a modo de poema-
graffiti sobre un anuncio de calzoncillos. En el mismo, el trazo de la
palabra y del dibujo progresa de forma compulsiva sobre el cuerpo del
modelo del anuncio publicitario. La emoción erótica se expresa en trazos
cromáticos y marcas de labios que acceden al cuerpo del joven e invitan a
la recreación sensual: caricia de cabellos; besos en rostro, labios, hombros,
pezones, muslos; flechas que indican sentimientos y ubicaciones eróticas.
Paralelamente se despliegan los versos sobre el torso desnudo y las
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piernas de un muchacho transformado por la pluma de Rossetti en lienzo
del deseo sexual, en objeto silenciado de
las proyecciones eróticas de la hablante,
invirtiendo así la tradición estética.
No obstante, en el graffiti que
propone Rossetti una sección permanece
impoluta e intocada: el triángulo del
blanco calzoncillo que se mantiene
inmaculado frente a la ostentación de
accesos y penetraciones de la pluma
multicolor de Rossetti en el resto del
anuncio. El pene se diviniza y no se toca.
La retórica se mantiene en subjuntivo:
“Fuera yo”, con lo que seguimos en un
estadio de hipótesis e indagación, en
“puro deseo de posesión”, comenta
Carmela Ferradans (187). Del mismo modo, la retórica del Bizancio,
aunque en apariencia subvertida de forma festiva en “De los pubis
angélicos”, no acaba de resolverse: el sexo de los ángeles sigue sin
comprobarse, y el poema permanece en un estadio de autocontención, de
deseo, reflejando el vacío retórico bizantino. Ana Rossetti permanece
entonces en un estadio intermedio hacia la revolución refractaria. La
subversión se presenta en Rossetti como fenómeno de ruptura de una
tradición a la que se sigue apelando, por subversión o reflejo invertido (la
retórica del barroco), pero sin llegar a poseerse, permaneciendo en el
estadio de juego o recreación en el mismo que al fin refleja la estética
tradicional.
El poema “Calvin Klein, underdrawers” fue publicado por primera
vez en una colección tan polémica como emblemática: Las Diosas blancas
(Madrid 1985). Ese libro apuntó a un fenómeno socioeditorial que se
produce en los años ochenta: el llamado “boom” de la literatura escrita por
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mujeres. En Las Diosas Blancas, subtitulada Antología de la joven poesía
española escrita por mujeres”, el compilador, Ramón Buenaventura,
intercala la ocasional condescendencia con afirmaciones relevantes: “la
situación está invirtiéndose en los últimos años”, afirma en su “Prólogo
dos” (19), y anota que el número de autoras y la calidad de sus escritos
está a un nivel de revolución que el canon persiste en no anotar (19-20).
Junto a Ana Rossetti, otras autoras emblemáticas de este momento de
euforia se anuncian o propagan en la citada antología, como María del
Carmen Pallarés, Andrea Luca, Blanca Andreu, etc.
Pero será Ana Rossetti otra vez la autora que quizás refleje mejor ese
fenómeno de celebración y desquicio asociado asimismo con la llamada
“postmodernidad”, y al mismo tiempo ponga fin al descontrol y multi-
plicidad que también identificó a la Movida madrileña. En 1986 Ana
Rossetti publica Devocionario. El último poema de su peculiar
“devocionario” está dedicado “A Juan y José”, amigos de Rossetti muertos
del SIDA. El poema, titulado “Muerte de los primogénitos”, alegoriza el
devastador síndrome en la figura del ángel exterminador.4
Frente a la descentralización y multiplicidad postmodernas,
apuntadas ya en el discurso novísimo con las referencias a la cultura de
masas y exaltadas en la Movida y Rossetti, se presenta una nueva
La realidad de
las consecuencias devastadoras del SIDA cuestiona el concepto metafórico
principal que había articulado la poética del erotismo en Ana Rossetti en
conexión con la euforia creativa y vital de la despreocupada Movida. Ese
punto final a la gran fiesta, que coincide con otros elementos que
eventualmente acabaron con la Movida madrileña como la institu-
cionalización de un movimiento signado en sus principios por la rebelión y
la creatividad no consumista, permitirá en último término un nuevo
rumbo y un asentamiento de identidades de “otra” modernidad, aquella
afirmada por el discurso de mujer.
4 Para un análisis de “Muerte de los primogénitos” en relación con el SIDA, véase Tina Escaja,
“Muerte de los primogénitos: Ana Rossetti y la estética del SIDA”.
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centralización, esa modernidad “otra” expresada por el triángulo genital
invertido en cuyo centro se ubica el ojo de la mujer.
NUEVO ASENTAMIENTO PLANETARIO: LA GENERACIÓN REFRACTARIA
Mi coño alimentado por una boca física tiene
el oficio azul de ser frágil y exacto.
“Terciopelo azul”, Isla Correyero
Un primer estadio de la nueva poesía española viene determinado por una
estética refractaria. En términos de la óptica geométrica, que uso como
referencia en esta
propuesta, refractar
viene definido como
“hacer cambiar de
dirección a una ra-
diación; ocurre al
incidir la radiación
oblicuamente en la
superficie de un
medio de distinta densidad que el recorrido antes por ella” (Moliner).
Asimismo, el término “refractario” en la misma fuente remite a elementos
“que resisten la acción del fuego sin destruirse ni descomponerse”.
Refractar también refiere a la negación, una cualidad que se plantea
sistemáticamente en la nueva estética de escritura.
La negación constituye una de las claves de la nueva poesía, una
poesía que cambia la dirección de la tradición previa y se presenta como
superviviente a la explosión de identidades que se había producido en el
periodo de alumbramiento y celebración identificable con el “big bang” de
la movida madrileña y la multiplicidad postmoderna. Una primera lectura
de los poemas de las autoras que integran esta primera generación permite
apreciar esa continua utilización de la retórica del “no” en sus escritos.
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Pero este tipo de negación forma parte de una negación productiva,
constructiva, visionaria, de afirmación de una nueva identidad. Ya no es el
caso frecuente de escritura de mujer en negaciones previas insertas en un
tejido estratégico de subversión y revisionismo, estrategias estudiadas por
Sharon Keefe Ugalde a propósito de las poetas españolas y también
apuntadas por la crítica feminista angloamericana como la propuesta por
Alicia Ostriker. Por el contrario, las poetas no temen ahora afirmar su
identidad ni sienten la necesidad de rebelarse contra un sistema que las
había enmudecido o reducido a imagen. Las poetas pronuncian ahora,
crean mediante un “verbo” que se determina propio y unívoco, y un primer
estadio de afirmación de ese verbo se formula, como en la teoría del
proceso de crecimiento, precisamente por negación.
Los elementos de la estética
refractaria responden entonces a
los siguientes criterios:
1. No hay “reflejo” o el reflejo es
mínimo/inicial: En términos
de la óptica geométrica, se
produce el reflejo cuando los
rayos incidente y reflejado
hacen ángulos iguales con la superficie-espejo.5
5 Véase al respecto Virgilio Beltrán, “Reflexión y refracción de la luz”
http://omega.ilce.edu.mx:3000/sites/ciencia/volumen2/ciencia3/107/htm/sec_8.htm.
Este tipo de
planteamiento coincide con la estrategia empleada tradicionalmente
por la mujer escritora según la cual la mujer refleja, de forma
compulsiva, angustiada o disidente, los códigos masculinos de la
tradición sociohistórica y literaria. Se trata de un principio
fundamentalmente reproductivo, que no es el que caracteriza a la
nueva generación. Pero la óptica geométrica también anota que en
toda refracción se produce reflexión. Con frecuencia las poetas de la
generación refractaria apuntan asimismo cierto grado de reflexión de
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la estética previa, principalmente por negación explícita de la misma,
si bien este régimen de escritura del reflejo es por lo general
secundario o se reduce a una posición de crítica inicial en el proceso
de afirmación creativa.
2. Hay “refracción”: La forma de escritura que impera en esta
generación es la de la producción de un nuevo espacio, de un nuevo
ángulo visual. Se trata, por lo tanto, de un principio productivo y no
reproductivo.
3. Es una poesía de re-conocimiento: La poeta se descubre por negación
en el poema. Se trata de una poesía que amplía el proceso de
conocimiento por el poema hacia el re-conocimiento, el reencuentro
con su propia persona lírica y creativa por la escritura.
4. La negación es constructiva: La estética del “no” es una estética de
negación constructiva, visionaria, de afirmación de una nueva
identidad susceptible de trascendencia.
5. Ya no hay “búsquedas”, hay “hallazgo”.
6. La poeta deja de ser OTRA para ser UNA.
Las integrantes de la generación refractaria responden a las
siguientes coordenadas:
Constituyen una primera generación de la nueva historia de la
poesía española.
Nacen en la segunda mitad del siglo XX.
Son jóvenes o niñas cuando muere el dictador Francisco Franco.
Empiezan a publicar desde los años 80 a los 2000.
Los niveles de refracción-reflejo son variados en la estética de estas
primeras autoras, determinando distintos grados de distanciamiento de la
estética previa o “índices de refracción”. Un elemento en común consiste
en la reiteración estructural concéntrica de un mismo tríptico: herencia-
fractura-celebración. Esta nueva estructuración triangular, además de
organizar las variantes refractarias señala a la progresión del proceso de
escritura de mujer en la nueva poesía.
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Los (meta)periodos de la estética del “no” corresponden a la siguiente
secuencia reiterada, si bien las autoras que se proponen, y de las que doy
muestra en el apéndice de este estudio, suelen fluctuar entre los
momentos diversos de cada periodo:
1. Herencia: Lenguaje. Refracción del código del lenguaje6
1.1. Herencia/Reflejo: Sentimiento de insuficiencia del lenguaje, de la
imposibilidad de nombrar. Reflexión sobre el hueco (Esther
Zarraluki).
Un primer estadio consiste necesariamente en una rearticulación del
código del lenguaje, un código tradicional que resulta insuficiente para
expresar la experiencia de la mujer.
La poética de este primer estadio es una poética, como la novísima,
de desencanto con la palabra escrita y de negación, abogando por
la opción metarreflexiva como lance poético posible. Autoras como
Esther Zarraluki plantean un deseo de apresar por la palabra la
huidiza y alienante realidad, de indagarse como escritoras y como
mujeres en un nuevo espacio e intentar construir en último
término una subjetividad liberada.
Algunos ejemplos: 7
6 He desarrollado este segmento en mi artículo “Refracción del código del lenguaje: Herencia,
ruptura y celebración en poetas españolas contemporáneas”.
7 Para simplificar la bibliografía utilizaré como referencia frecuente textos representativos de la
antología de Benegas y Munárriz.
“…todo sentido está sellado”.
Carmen Pallarés (Benegas y Munárriz 123)
“Las distancias viven en cada palabra que escribo, no se dejan
cubrir”.
Esther Zarraluki (Benegas y Munárriz 246)
“Fabrico fuegos fatuos,
palabras inflamables”.
Ana Merino (46)
“Las palabras cruzan un hueco.
[...]
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Pienso en el hueco”.
Esther Zarraluki (Benegas y Munárriz 254)
1.2. Fractura del lenguaje: Ruptura con la palabra heredada (Concha
García).
Junto a la palabra poética como símbolo de insuficiencia y como
reflejo de preocupaciones previas, aparecen también en autoras de
esta generación expresiones de ruptura con la palabra heredada,
negaciones y cuestionamientos de los códigos del lenguaje. La
ruptura con el Logos, en términos estudiados por Sharon Keefe-
Ugalde (124), caracteriza la obra poética de Concha García, ejemplo
de fractura deliberada con el lenguaje heredado.
Algunos ejemplos:
“Desde mis primeros libros he intentado subvertir el lenguaje.
¿Cómo? Cambiando la sintaxis, alterando el orden gramatical,
y mediante el empleo de neologismos y la fracturación de los
finales”.
Concha García (Benegas y Munárriz 228)
“Ya no le digo te quiero a nadie,
he perdido el sur del vestido y las
costuras se abren, parezco una tela
inflexionada, una rota lana”.
Concha García (Benegas y Munárriz 230)
“las pescateras…
asoman sus uñas rojas cuando
destripan al pez y
le cambian el nombre
el poema se les parece”.
Esther Zarraluki (Benegas y Munárriz 252)
“De no ciudad, no pasos
no rabillo del ojo, humor, olor,
instante bajo el Rialto;
ni foto ni grabado,
[...]
Nidos de nada
en la nuca agua sin más”.
Noni Benegas, “Venecia”.
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1.3. Celebración: Encuentro con la palabra poética (Pilar González
España).
Autoras como Pilar González España abogan por una nueva
construcción lingüístico-poética que apunta a construcciones
ontológicas. La fractura avanza ahora hacia el alegato de
celebración y apertura, hacia una apreciación última que celebra el
poder de la palabra como expresión de afirmación de mujer. Se
trata de un nuevo lenguaje construido como propio y celebrado en
sus carencias y hallazgos.
Algunos ejemplos:
“Escríbete.
Come, coma, come punto,
come punto y coma
y ríete de tu ombligo
origen y punto final”.
Andrea Luca (Benegas y Munárriz 282)
“Me hundiré en la palabra,
cercada por la voz.
El silencio
abre
anillos de agua”.
Lola Velasco (Benegas y Munárriz 391)
“Pero el poema existe entonces, es un fragmento veraz”.
Esther Zarraluki (247)
“Mi coño alimentado por una boca física
tiene el oficio azul
de ser frágil
y exacto”.
Isla Correyero, “Terciopelo azul”.
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2. Fractura: Ontología. Refracción como afirmación trascendente
Vinculada a la reconstrucción del lenguaje falologocéntrico se plantea una
reconfiguración de la conciencia ontológica, un discurso de la veracidad
que transforma las nociones metafísicas y literarias convencionales que
supeditaban a la mujer a una posición de otredad, para dar paso a una
articulación trascendente que apunta a la cualidad normativa y universal
de que la mujer es también agente.8
2.1. Herencia: Negación del reflejo. Poesía que disiente (Carmen Jodra
Davó).
Poetas refractarias como Carmen Jodra Davó apelan a la tradición
de forma disidente pero sin afán deliberado revisionista, al tiempo
que autoras como Menchu Gutiérrez expresan en esta fase la
angustia de la falta de definición, de la subjetividad negada y el vacío
planteado en consecuencia.
Algunos ejemplos:
“Esta triste mañana tan cerca de diciembre
no tomé el desayuno, no he leído el periódico,
no me metí en la ducha después de la gimnasia
(esta oscura mañana no quise hacer gimnasia),
no subí la persiana para asomarme al cielo”.
Ángeles Mora (Benegas y Munárriz 163)
“Observando,
uno destruye su casa”.
Graciela Baquero (Benegas y Munárriz 368)
“No hay princesa si hada:
no hay princesa”.
Olvido García Valdés (Benegas y Munárriz 139)
“El muro está lleno de negros pájaros,
sin aire, sin palabras.
Yo buscaba otro camino
8 A propósito de este deseo de articulación ontológica “veraz”, frente a la falsedad de la
representación tradicional a que ha sido sometida la mujer, véase Josephine Donovan, “Beyond the
Net: Feminist Criticism as a Moral Criticism”. Contexts for Criticism, Ed. Donald Keesey (1998:
Mountain View, California: Mayfiedl Publishing Company) 235-45.
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lejos de adivinar el pasado
que han puesto ante mí, como horizonte”.
Menchu Gutiérrez (Benegas y Munárriz 309)
“No nos regalen lazos, ni cenefas
nos den, […]”
Esperanza López Parada (Benegas y Munárriz
467)
Que no regreses nunca, amor.
Sólo el telar y yo, y mi deseo.
“Ítaca” Alm@ Pérez
“Ítaca no existe”.
Amalia Iglesias (Benegas y Munárriz 428)
2.2. Fractura ontológica:
2.2.1. Negación ontológica/Soledad genésica
(María Antonia Ortega)
Algunas autoras proponen directamente una reconfiguración
de los mecanismos de referencia con implicación asimismo
ontológica. María Antonia Ortega es ejemplo de indagación y
cuestionamiento del principio creador, una mirada que
ejercita sin tapujos y con autoridad, apuntando a esos
“grandes temas” a los que las poetas refractarias se adhieren.9
9 Véase Sharon Keefe-Ugalde, “Los grandes temas: ellas también”. Zurgai. (Julio, 2004): 6-17.
Algunos ejemplos:
“Dios no habita en lo alto, sino en lo profundo,
[...]
Pues tiene ojos de puta que se sienta en la barra del
bar sola...”
María Antonia Ortega (Benegas y Munárriz 192)
“Dios existe, pero tal vez, no haya creado este mundo”.
María Antonia Ortega (Benegas y Munárriz 192)
“Más meritorio que donar los ojos a un ciego, /los
órganos a un enfermo,/es donar los ojos a un espejo.
Consiste en volver a crear el mundo”.
María Antonia Ortega (Benegas y Munárriz 194)
“¿Eres diosa o camino?
Mujer acaso. Y basta”.
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María Rosal (Benegas y Munárriz 401)
“La creación es obra
de un fontanero”.
Ana Merino (La voz de los relojes 46)
“Estoy sola, sin dioses”. Pilar González
España
(Benegas y Munárriz 376)
“De mi palabra tu nombre
el de la hija que amamanta el seno Dios
Mi Nombre
y no Yaveh”.
Tina Escaja (Caída libre 13)
“La belleza
exige un esfuerzo
de desorden
[...]
El deseo
es construir pérdidas”.
Lola Velasco (Benegas y Munárriz 389)
2.2.2. Negación de los límites fronterizos: Geográficos (Ana Merino);
de género sexual (Andrea Luca); entre cuerpo y máquina (Alm@
Pérez/Tina Escaja).
La ruptura con definiciones e identidades consideradas inamovibles
se plantea desde la fluctuación de límites que en el caso de autoras
como Ana Merino se presenta a modo de des-integración con el
tiempo, con las geografías y los paisajes de la memoria. Los planos
metafóricos y metamórficos se yuxtaponen, y pueden referirse a
rupturas con definiciones, jerarquías y asumidas certezas tanto de
tipo de género sexual, cuestionadas en la propuesta de multiplicidad
y androginia de los poemas de Andrea Luca, o de tipo cibernético,
planteados desde la hibridez cuerpo-máquina en los poemas
hipertextuales y las obras interactivas de Alm@ Pérez.
Algunos ejemplos:
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a) Negación de los límites de género sexual:
Andrea Luca.
“...Desdibuja
el dibujo su figura y llueve,
mientras la tinta se diluye como
un río
que fluye por su alma y por la mía”.
(Benegas y Munárriz 281)
“Abrázame desde tu vaporoso estado….”
...y como hombre y mujer
cohabitan en un mismo cuerpo
Abrázame desde tu vaporoso estado
y gózame según convenga a tu humano instinto:
si hombre, seré una brisa marina
y todo el mar habitará mi rictus bivalvo;
si mujer, para ti el polen de la floresta
y el peso frutal de mi árbol. Pero cuando activo
sea mi deseo, ¿quién de ti encontraré?
Si como mujer pido, sé álamo;
si como hombre, dos montañas y un volcán.
Y así en vaivén mi dualidad se pierde
sé espejo de abrazador azogue
donde el vaho de mi suspiro quede atrapado
y sea también foto de nuestro álbum familiar.
(Benegas y Munárriz 280)
b) Negación de los límites geográficos: Ana Merino
“En la llanura”
TENGO que aprender
a comerme las horas
y a que me salgan insectos por la boca.
Y meterme en los oídos
al viento
para que me respire en sus pulmones.
Y todo parezca salido
del bostezo
de una ballena;
en una barca de tres troncos
con las alas pegadas
al paladar.
Y no saber
si se abrirá su ensueño a un mar
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o quizás a un ahogo
donde sudar
esta fiebre
de pedazos de sol y de labios.
(Preparativos para un viaje 16-17).
2.3. Celebración y alumbramiento: Nacimiento vaginal en el poema (Isla
Correyero)
La afirmación festiva de una identidad genuina como poeta y como
ser-mujer se expresa en autoras como Isla Correyera, quien propone
la vagina como locus de exactitud y pronunciamiento poético. Pero
ya no se trata del erotismo como forma de afirmación casi exclusiva
de la poesía escrita por mujeres, sino de una de las múltiples claves
de normalización por la que se celebra la condición de mujer como
sujeto normativo, susceptibles de autoridad estética y de tras-
cendencia ontológica.
Algunos ejemplos:
“construir placer sobre los escombros del dolor”.
Pilar González España (Benegas y Munárriz 380)
“Si niegas lo que amas el amor reverdece,
si amas lo que niegas el amor enloquece”.
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Neus Aguado (Benegas y Munárriz 211)
“Aunque quiso ocultarlo,
ella vino a quedarse.
Sin billete de vuelta
y hasta sin equipaje”.
Ángeles Mora (Benegas y Munárriz 165)
“Ni tampoco mis ojos
van a olvidarme nunca”.
Ángeles Mora (Benegas y Munárriz 167)
“Entre tú y yo no hay ningún no”.
Blanca Andreu (Benegas y Munárriz 344)
“Flexible y religioso, mi coño es la pirámide
de un resplandor de oxígeno que se pone mis bragas”.
Isla Correyero, “Terciopelo azul”
3. Celebración: Cyborg: Refracción del verbo en favor de opciones
multimediáticas
Nuevas alternativas paralingüísticas se plantean o replantean como la
poesía visual, pero desde un código de mujer. Entre las mismas destacan
opciones principalmente vocales o preformativas, y en particular las
variantes multimediáticas e hipertextuales facilitadas por la teconología y
el Internet:
3.1. Herencia/Disidencia: Poesía visual (Ángela Serna, Julia Otxoa)
La poesía visual adquiere un grado de disidencia revisionista en
poetas como Ángela Serna, que se extiende a la denuncia en autoras
como Julia Otxoa. El compromiso estético y político se aúna a la
experiencia de la mujer que desjerarquiza la tradición
principalmente masculina de la poesía experimental y visual.10
10 Véae Laura López Fernández, “La poesía visual de Ángela Serna y de Julia Otxoa”, Espéculo
(Universidad Complutense de Madrid). 20 (Marzo-Junio 2002).
<http://www.ucm.es/info/especulo/numero20/serna.html>
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3.2. Fractura:” Polipoesía (Fátima Miranda); performance/videoacciones
(MJ Tobal); instalaciones (Mercedes Bautista).
Entre la multiplicidad de planteamientos poéticos paralingüísticos se
hallan los experimentos vocales de Fátima Miranda y su
“ArteSonado”, en los que se imbrican los espacios visuales,
musicales y teatrales, así como tradiciones múltiples, fracturando
las percepciones convencionales de los límites y jerarquías del
espacio poético; MJ Tobal inserta en el tejido del performance
“fluxus” un planteamiento estético y temático de imbricación de
mujer que fractura los límites entre arte, vida y poesía al tiempo que
lo inserta a variables multimediáticas: videoacciones, arte digital,
taller poético. Otras expresiones de mujer que apuntan a la fractura
en el ámbito poético-artístico incluyen las obras e instalaciones de
Mercedes Bautista.
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MJ Tobal (La primera mujer. Fotograma de
acción/fluxus. El único arbusto 35)
3.3. Celebración: Ciberpoesía: Escritura tecnetoesquelética e hipertexto
(Ainize Txopitea, Alm@ Pérez)11
El auge de las propuestas electrónicas permite revitalizar la
escritura, articulando opciones múltiples y afirmando un discurso
innovador de mujer desde el ciberespacio. La cibernética como locus
paradigmatico que admite y celebra reconsideraciones de género se
expresa en estrategias inclusivas “tecnetoesqueléticas” por las que el
arte de la inteligencia artificial se pone al servicio de la conexión y el
encuentro, como ejemplifica la obra de la poeta y artista digital
Ainize Txopitea.
11 He desarrollado esta sección en mi artículo “Hacia una nueva historia de la poesía hispánica:
Escritura tecnetoesquelética e hipertexto en poetas contemporáneas en la red”.
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Una estupenda compilación de algunas de las voces de la generación
refractaria se puede encontrar en la antología de Noni Benegas y Jesús
Munárriz: Ellas tienen la palabra. Dos décadas de poesía española (Madrid
1997). Pero será con la experimentación multimediática donde estas
nuevas voces alcancen grados imprecedentes de expresión y de fertilidad.
Las integrantes de la generación
refractaria logran, en definitiva, enriquecer y
ampliar dramáticamente las posibilidades del
lenguaje poético en el nuevo milenio. Su
perspectiva arbitrada por un lenguaje y
sensibilidad de mujer permite la afirmación
de una nueva historia de la poesía española
escrita en castellano.
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