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Pecia Complutense. Año 6 Num. 10 Enero 2009
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Leon Battista Alberti: Momus y De re aedificatoria,
paralelismos, reciprocidades
[i]
Diego Suárez Quevedo
Facultad de Geografía e Historia. UCM
Toda idea está dotada por sí misma, de una vida
inmortal, como una persona.
Charles Baudelaire
[ii
]
.
L
a base y punto focal de las siguientes consideraciones es el ejemplar, que
hemos consultado y estudiado, del Momus
, publicado en latín y en Roma (1520), de
Leon Battista Alberti (Génova: 1404-
Roma: 1472), existente en los fondos de la
Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla (Universidad Complutense de Madrid)
[iii]
,
que es su editio princeps
[iv]
.
Dado que autor y obra no precisan de presentación alguna
dejaremos a ambos “actuar-hablar” por sí solos -y, como veremos,
la dimensión teatral
es aquí muy importante-
sin que necesiten el apoyo de nadie más en esta empresa, tal
como en el propio proemio de la obra se expresa su autor en relación a los príncipes
que, en consideración genérica al menos a priori, son los destina
tarios del relato a
iniciar; de este modo, la relación siempre ambigua y conflictiva de Alberti con el poder,
de algún modo, ya aflora desde los prolegómenos; éstos pretenden ser una introducción
desnuda -ego nudum proemium attuli, nos precisa
[v]
- redactada por este
VITRVVIO
FLORENTINO (...) PRINCEPS FVIT ERVDITIONVM, según calificativos de las Vite
vasarianas, 1550. Se trata de una suerte de posicionamiento previo pues, teniendo en
cuenta su conce
pción humanista que preconiza que el hombre desnudo es el hombre
sabio, enfatiza sutilmente su propia condición de autoridad y sapiencia, al tiempo que se
autorrefugia en su intelecto -baluarte constante de sus no menos frecuentes “huidas”-
y
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personales ideas
[vi]
, que hemos de entender, sí, como quasi
inmortales al modo expuesto
por Baudelaire, más de cuatro siglos después.
BH FLL 12839
La asimilación albertiana entre desnudez y sabiduría humanas, además de lo que
iremos comentando a propósito de la madurez y el carácter polifacético de la obra q
ue
nos ocupa, que no cabe ya calibrar sólo en claves políticas y de burla-
parodia crítica de
estirpe lucianesca
[vii]
, aunque también, nos está pautando de algún modo el camino a
seguir al respecto, con una lectura más atenta, apurada y contrastada en lo posible -
tarea
ardua y compleja- con otras obras de Alberti, con el contexto de redacción de la misma -
en este caso, singularmente la Roma coetánea-
y verla como un juego de espejos
respecto al propi
o autor, sus desengaños, pesimismos, resentimientos y constantes
aspectos críticos que nos presenta, digamos que los alumbra, para inmediatamente
cortárnoslos, es decir apagarlos. Por tanto, y dado las complejidades del texto y lo
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cambiante de su redacción
, conviene encarar y plantear aspectos del mismo, bajo un
hilo conductor preciso y casi inamovible -
que aquí será el de la cultura
arquitectónica
[viii]
, y la ciudad como su correlatio- y, de moment
o, dejarlo así planteado;
o sea, en un tema que está absolutamente abierto ir entresacando datos y propuestas con
el máximo rigor posible; contentarnos con ellos y simplemente aportarlos, y cada
resultado metterlo a fuoco
[ix]
, según la contundente expresión de Stefano Borsi, acaso el
autor que, hasta el momento, más ha ahondado caminando en esta senda, ya que la
cuestión es muy compleja y de solución o soluciones no inmediatas, quedando claro, en
ca
mbio, que parece preciso, a la hora de afrontar los estudios albertianos, ésta o similar
postura previa. En efecto, carece de sentido plantearse, o al menos es necesario hoy día
preguntarse si es lícito, un trabajo o estudio sobre Alberti, sin tener en cue
nta la estrecha
e intrincada trama, evidente o más o menos sutil, entre las obras del florentino, toda vez
que, asumiéndolo, se vislumbra y perfila una sustancial continuidad en su pensamiento,
con facetas y momentos puntuales y punteros aislables, sobre c
uyos contextos y
condicionantes conviene profundizar para lograr resultados fidedignos.
Definitivamente a partir de las dos primeras ediciones, Roma (1520), el opúsculo
albertiano, estructurado en un proemio y cuatro libros, es conocido como
Momo o del
prí
ncipe
. En relación a la posición adoptada por Alberti, ya comentada, en su proemio,
no resulta válida la expresión de “una introducción sin oropeles”
[x]
y, desde luego,
insuficiente cuando nudum proemium es utilizado desde las ediciones primigenias
[xi]
;
del mismo modo, en la edición en italiano de Cosimo Bartoli (1568), se explicita:
Io ho
introdotto un Proemio ignudo”
[xii]
.
En su dedicatoria
[xiii]
G. Mazzocchi, de modo consciente y como apelando a la
virtus y sapiencia del que
bajo su nombre y prestigio queda su publicación, puntualiza
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que a la cultura y al saber (studiis tuis
), así como a su gravedad y estatus no parecerá
indigna, juzgándola inadecuada -confiando a la postre en su benevolencia-
la obra
Momus de Alberti, viri ingeniosissimi atque eruditissimi
. Estas prevenciones, como era
usual entonces en este tipo de preámbulos, resultan una suerte retruécanos y se
convierten en mero formulismo, toda vez que el destinatario era Pietro Accolti
[xiv]
detto
il cardinale d’Ancona
(“Petro. Accolto Card. Anconitano”) que, en su condición de
Abreviador Apostólico e íntimo Consejero de León X, fue el autor de la Bula
Exurge
Domine que condenaba como heréticas las ideas de Martí
n Lutero, y que se publicó el
15 de junio de 1520.
Tras lo comentado a guisa de presentación, puntualización de datos y referencias
concretas al ejemplar consultado y estudiado, así como consideraciones sobre la
publicación, ya en el siglo XVI, de la obr
a de nuestro interés aquí, hemos de retroceder
unos setenta años y situarnos hacia mediados del Quattrocento
y Alberti en Roma. La
redacción del Momus
se data usualmente c.1444 y siguientes, en general poniendo como
tope conclusivo 1450, es decir antes del
Jubileo de este último año promulgado por
Nicolás V (pontificado: 1447-1455); por su parte la conformación del
De re
aedificatoria
se considera ultimada durante 1452. Son cronologías, en todo caso, no
rotundas ni probadas documentalmente en todos sus aspe
ctos y perfiles, y siempre más
válidas para el comúnmente calificado como tratado mayor, el De re,
que para el
denominado libello, el Momus.
Este último no debe ser interpretado sólo en claves políticas y referido a la idea
más o menos exclusiva del prínc
ipe, genéricamente considerado y tal como entonces se
entendía, mensaje que también palpita y se entreteje en la obra, como una llamada de
atención y/ o reflexión a aquéllos, en su condición de dirigentes y en una dimensión
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ético-social del ejercicio del p
oder, en el sentido de no dejarse seducir por la idea de
rehacer o renovar el entorno, prioritariamente cifrado en el contexto urbano, y
protagonizar dignamente, en cambio, un gobierno y una actuación cívica en pro de toda
la ciudadanía, asegurando un uso
equilibrado y justo de los medios y disponibilidades
con qué se cuenta y de qué se dispone; palmariamente no ceder al sueño de re-
crear el
mundo sino contentarse con administrar bien lo que hay. Una lectura más atenta de la
obra desde los ideales intelectu
ales del autor que, en concreto, asigna un rango elevado
y de primer orden al arquitecto, conduce de inmediato al De re
que, de manera
prioritaria, es un consumado y calculado elogio del profesional de esta disciplina que
posee una sólida formación y amplia base científica -
lo que hoy denominaríamos cultura
arquitectónica-, y con una proyección cívico-
social bajo parámetros éticos y estéticos.
El diálogo entre ambas producciones albertianas está, pues, servido; si en su condición
de tal, el tratado mayor es prácticamente de una asepsia total, el libello
permite a su
autor una libertad mayor, una carga crítica considerable y el despliegue de componentes
personales más acusados, todo ello tamizado, muy elaborado y calibrado con extremada
sutileza, que nos mues
tra a un Alberti maduro, consciente de su propia modernidad,
incluso en el plano de este género literario de estirpe lucianesca y de nuevo cuño, así
como de la experimentación lingüística que le acompaña, que ejerce una notable
fascinación en el lector act
ual, por su complejidad, ambigüedad y cambiante narrativa,
plena de paradojas y proyecciones personales caleidoscópicas y mimetizadas.
Contando con algún convincente planteamiento de lectura comparada de ambos
textos albertianos
[xv]
,
el camino, de algún modo, quedó señalado y pautado desde un
hito y referente tan fundamental en -y para-
la cultura occidental como E. Garin, más de
treinta años atrás; en efec
to su sabiduría de una interdisciplinaridad modélica y su
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finísimo olfato, ya intuía la conexión aludiendo a una paradossale corrispondeza
entre
las dos obras
[xvi]
, col libello come sottofondo del De re
, y apremiaba a insistir y
profundizar en los paralelismos de ambos escritos. Significativas aportaciones y
sugestivas puntualizaciones fueron formuladas, siguiendo esta senda, por A. Tenenti
[xvii]
y G. Ponte
[xviii]
que quedaron complementadas con las importantes consideraciones,
miradas y matices de M. Tafuri
[xix]
; éste insiste en que hay que situar el Momus
al lado
del De re aedificatoria
. Máscara y disimulo, como hemos señalado, inherentes al
olímpico beffardo o dio del biasimo
, quedan paradigmáticamente caracterizados como
armas y recursos de acción, de resistencia y
de supervivencia en las luchas por el poder.
Júpiter, de quien Momo llegó a ser confidente, es personaje clave de todo el relato
albertiano, que, como se ha dicho, pudiera representar a Eugenio IV, papa fallecido en
1447, pero nada hay que se oponga a la hipótesis -opinaba Tafuri-
de que pueda, al
menos parcialmente, reflejar a Nicolás V, lo mismo que tras la máscara de Momo esté el
propio Battista asimismo ocasionalmente, según era habitual en el teatro latino y, en
este sentido, afín plenamente al espíri
tu albertiano. Estas intuiciones parecen
prácticamente claras hoy día, debiéndose identificar a Júpiter con el papa Parentucelli y
a Momo con el propio autor, mediante apariciones y desapariciones, presencias-
ausencias constantes, según los presupuestos t
eatrales citados, así como diluyéndose y
ocultándose a menudo, en un ritmo cambiante de la narrativa, todo magistralmente
orquestado por ese Alberti maduro que señalábamos, que en ello implica toda su
sapiencia y hondura de conocimientos del bagaje cultura
l clasicista que, en un prurito de
calculado elitismo, usa y abusa de citas y referencias a textos raros y poco conocidos
entonces, en un alarde de distanciamiento intelectual respecto al contexto de la Urbs
y,
en especial, de los círculos culturales de la
corte pontificia, no tanto de un Flavio
Biondo
[xx]
(1392-1463), y sí de un Ciriaco d’Ancona
[xxi]
(1391-
1452) y, sobre todo, de
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un Giannozzo Manetti
[xxii]
(1396-
1459), auténtico panegirista de Nicolás V y su política
de una renovatio urbis centrada en Roma e incluso de la idea de una
Ecclesia semper
renovanda, por citar sólo a las más relevantes figuras del momento empeñadas
nel
ricupero di Roma.
BH FLL 35465
Giorgio VASARI: Vite... Florencia, apresso i Giunti, 1568, vol.1º
Superando dudas anteriores, presentes por ejemplo en el Theogenius (c. 1440-
1441 ), respecto al papel primordial del arquitecto y ahondando, en cambio, en
presupuestos incluidos en el Potitus (c.
1433) que abundan en una anhelada figura de
intelectual socialmente útil y desarrollando su cometido con ético empeño, conducen a
Alberti a importantes y fundamentadas reflexiones y opiniones sobre el tandem
arquitectura-ciudad que cristalizan en el De re
que, ante todo, es un consumado elogio
del arquitecto, como decíamos, de formación completa y científica -
de cultura
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arquitectónica hablaríamos hoy-
, y de su papel primordial así como de sus deberes y
compromisos con ese contexto urbano-arquitectónico, qu
e avalan la figura de un
arquitecto-filósofo. Primacía que asimismo nos testimonia el Momus
, en consonancia
total con los ideales albertianos dominantes en estos momentos y previos a los que van a
informar el Trivia (c. 1460), donde el cambiante y camaleón
ico Battista parece optar
decididamente ya por un arquitecto-filósofo-retórico.
Precisa y contundente resulta al respecto la cita del libello
, aún más
tendenciosa y de personal implicación, que prioriza sin fisuras a los arquitectos sobre
los filósofos
[xxiii]
. En efecto, tras desoír los prudentes consejos de Hércules que, al
tratarse de una obra lúdica realizada por humanos, prevenía a Júpiter que, en compañía
de otros dioses, se disponía a acced
er y visitar el edificio de un teatro, en éste entra el
cortejo de divinidades. La contemplación de esta obra hace reflexionar al padre de los
dioses sobre su errónea decisión de encomendar a los filósofos el proyecto y
planteamiento del nuevo mundo que se
propone construir; con amargura lamenta no
haber consultado y no haberse hecho aconsejar por los arquitectos de una obra tan
excelsa como la que ante sus ojos se presenta (
suas ineptias accusabat: consiliique
tarditatem deplorabat, qui hostales tam mirifica operis architectos
[xxiv]
non adiuisset
potius quam philosophos: quibus uteretur ad operis futuri descriptionem
componendam).
Como hemos insinuado S. Borsi es, hoy por hoy, el estudioso que más
ha
ahondado, con rigor y exhaustividad, sobre el tema que aquí nos ocupa, tomando como
línea de investigación las relaciones y aportaciones mutuas entre Alberti y Roma, en
alguna ocasión complementada con el eje Roma-
Florencia, y siempre con una loable
pr
udencia al tratarse de un tema de gran complejidad, con la ingente bibliografía
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albertiana que se ha ido generando y que ha enfocado bajo unas claves prioritarias de
cultura arquitectónica. En su caso un primer paso aclaraba aspectos importantes
respecto a
Alberti, su situación y papel en el conjunto de maestros florentinos
trabajando en Roma durante el Quattrocento
; ante todo con base en una apurada labor,
dentro de un equipo, de búsqueda, interpretación y valoración de datos de archivo
[xxv]
,
que fue culminada y publicada en 1989. Diez años después elaboraba su estudio
ensayístico sobre el Momus
albertiano, magnífico en nuestra opinión y, desde luego ya
un hito inexcusable sobre el tema
[xxvi]
. Posteriormente el que incide específicamente
sobre el tema señalado de Alberti y Roma
[xxvii]
recíprocamente ensamblados, así como
el dedicado a Alberti y l’antichità romana
[xxviii]
.
En el sentido dicho, sin pretender una visión y valoración completa del Momus -
una visione onnicomprensiva de la obra, nos confiesa- este autor -acaso
precisamente
por esta prudente prevención y prioritariamente desde una óptica de análisis de la
cultura arquitectónica-
se interna en el texto albertiano, del que efectúa una profunda,
detenida y pormenorizada lectura
[xxix]
, que le permiten comprobar, en efecto y como
hemos señalado, su madurez y modernidad plenas, al tiempo que constata incluso
determinados datos reseñados aquí por Battista relativos a incidentes acaecidos durante
la celebración
del citado Jubileo’1450 que, entre otras cuestiones, invitan a retrasar la
data
[xxx]
de su redacción cuando menos al intervalo c. 1450-1455, y ya con el De re
ultimado tras su ardua y dilatada gestación; es decir, el Momus como preciso sottofondo
del tratado mayor, tal como pronosticara Garin. De este modo, puede -y debe-
encararse
con todo rigor la lectura, el estudio -total o parcial- y las visiones del De re
, también,
desde el libello; en otra
s palabras que la reciprocidad entre ambos textos albertianos es
total y completa. Así ese Júpiter que se lamenta de haber elegido a los filósofos en vez
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de a los arquitectos, según acabamos de comentar, y que concluye por considerar
funesta la opción toma
da, que es ya irreversible, queda identificado con Nicolás V y sus
magnos proyectos de la renovatio urbis Romae, a modo de caput mundi
tal como se
concebía en el Imperio romano y con la idea asumida ahora de un Papa-
Emperador y la
Iglesia extendida por todo el orbe como su Imperio
[xxxi]
; y justamente, el príncipe de los
dioses, deplora su decisión, tras haber quedado impresionado literalmente por ese teatro
(tam mirifica operis architectos). Los t
érminos en que cifra su admiración no dejan
lugar a dudas; son, en todos los sentidos, fehacientemente antialbertianos: ostentación,
excesiva riqueza de materiales, cantidad y tamaño desmesurados de los elementos
arquitectónicos utilizados, singularmente c
olumnas, algo impensable ni tan siquiera
siendo un templo, edificio al que Battista concede el mayor rango posible, por contra de
la estricta mesura, la ponderación y la belleza evidenciada mediante armoniosas
proporciones que van conformando volúmenes sen
cillos, todo a una escala conveniente,
singularmente cuando de un contexto urbano se trata, ideas e ideales que, en general,
presiden y atraviesan de principio a fin el texto del De re
, sino que estamos ante un
“simple” theatrum. Así, pario ex marmore inge
ntes, innumerasque columnas
maximorum montium frusta gigantum opus admiratur
; o sea, el mítico mármol de
Paros, siempre el más digno y recomendable de los materiales, ponderado también por
Alberti, pero el resto exorbitante e imposible de mensurar por el h
ombre; total
ampulosidad con columnas y columnas,
tantas numero, tam uastas, in eam regionem
locorum aut tractas esse, aut erectas obstupescebat intuens, (...)
tantum opus, & prae
admiratione & uidisse & laudasse plus satis non intermittebat
[xxxii]
. Se trata, pues, de un
Júpiter contrario, por no decir contradictorio, respecto a las concepciones albertianas de
arquitectura y arquitecto.
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Y arquitecto, además, en primera persona, pues de inmediato s
e proyectan los
aspectos personales, las decepciones y frustraciones del autor, del propio Battista;
muchos, diluidos y camuflados en su vibrante y brillante relato. Muy significativo
resulta que un theatrum sea uno de los topoi arquitectónicos utilizados
por Giannozzo
Manetti en su ideal testamentum
de Nicolás V, a la hora de plasmar las iniciativas de
rehabilitación y sistematización del palacio vaticano
[xxxiii]
. Alberti que con toda
probabilida
d había asesorado ampliamente si no inspirado previamente los planes
nicolinos, se ve, de algún modo, desplazado por un humanista como Manetti cuya vasta
competencia en Teología, dominio de la filología bíblica y sus preciosos conocimientos
del hebreo, ecl
ipsaron la estrella albertiana respecto al papa Parentucelli, sobre todo tras
su instalación en Roma c. 1453 -a tener presente, también, para la data del Momus-
por
más que pudieron establecerse contactos anteriores; defensor a ultranza de la obra del
Papa
y con un importante papel de asesoramiento final de la misma, se presentan como
los detonantes del pasaje albertiano citado con un Júpiter (Nicolás V) que hubiera hecho
mejor consultando y haciéndose asesorar por un arquitecto (un arquitecto profesional;
el
propio Alberti), que no por filósofos (en alusión a Manetti)
[xxxiv]
que, a su vez, inspirará
a Valery su Eupalinos
[xxxv]
. Es de tener en cuenta, también, que el Testamentum
y toda
su rica exposición están quasi
dirigidos a Calixto III Borgia, alarmado Manetti por los
rumores sobre los propósitos de este nuevo papa, en 1455, de liquidar la espléndida
Biblioteca nicolina para financiar una cruzada contra los turcos
[xxxvi]
.
El palacio de Nicolás V, que es lo único construido de facto
de todo su
ambicioso plan edilicio para Roma, diventa una fortezza tirannica
pero dotada de un
amplísimo atrio como el Templo de Salomón, que acoge a los dioses en concilio
[xxxvii]
;
será el refugio de Júpiter (Nicolás V) al abandonar su idea de construir un nuevo
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mundo, y de esta obra si accontenta di rimettere apunto la sua stanza
que, de alguna
manera es un toque-
cita de un tema tan querido por Alberti como es el del
planteamiento en paradoja macro-microcosmos
[xxxviii]
que, a su
vez, evidencian los dos
aspectos dialécticos e inseparables de su autor, uno espansivo e uno contrattivo
, uno
íntimo y otro universal, uno solar y otro lunar
[xxxix]
; son referencias que hay que
poner
en relación con la rocca del tiranno del De re
(V, IV). Giovanni Vitelleschi, brazo
armado de la Iglesia, parece ser el Marte del relato albertiano
[xl]
, respecto al cual se
adopta una posic
ión negativa en asociación a la fortaleza papal, tanto por la
conformación de Castel Sant’Angelo como por el partido que Alberti toma por el
primero, en el antagonismo familiar Colonna-
Vitelleschi; siempre con extrema sutileza
y en su calidad de Momus que ha asimilado perfectamente las artes dissimulandi
, o
mejor simulando ac disimulando
, expresión repetida, y no por casualidad, en los
primeros libros y, además, en contraposición de lo que se comentaba de Nicolás V,
enemigo de todos aquellos que simulaban
y disimulaban. En este sentido, la ambigua
postura de Alberti respecto al espinoso asunto de Stefano Porcari, es un magistral
leitmotiv de su De Porcaria coniuratione
(post. 1454). Semejante uso de las artes del
dios Momo, aplica Alberti a los comentarios negativos al
“cierre” del templo de los
templos, con las nuevas puertas para San Pedro de Filarete, así como a los caprichos de
Juno, identificada como la propia Iglesia, literalmente devorada por su
aedificandi
libidine, pero sobre todo ávida de oro y sól
o oro, entendido como las limosnas de los
peregrinos del Jubileo, que, por otro lado, permite a Battista desplegar su habitual
misoginia.
Del mismo modo afloran en el Momus
referencias y conexiones con la albertiana
Descriptio urbis Romae (c. 1450)
[xli]
que, aún más si cabe, imprimen al libello
una
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dimensión urbana, que está muy presente en las descripciones del deambular y circular
de los errones, identificados con los peregrinos del Jubileo, que
vagabundean por calles,
templos, pórticos y, sobre todo, plazas
[xlii]
, aspectos que, como en todo el De re
, no
hacen más que confirmar en las tres obras el interés y consideración primigenia de
su
autor por el tandem arquitectura-
ciudad. Esta vocación urbana que así emerge en el
deambular de los errones
, es la de una ciudad connotada como tal, ante todo, por sus
espacios colectivos; en esta idea y teniendo in mente que la construcción de un nuevo
San Pedro era parte fundamental de los planes nicolinos, en tanto que Alberti defendía
la conservación de la vieja basílica constantiniana, para lo que propugnaba el
reforzamiento de sus cimientos, el elogio al mítico rey Numa Pompilio, asociado al
ideal asambleario romano del Comitium
del Foro, magnánimo como ninguno respecto a
los gastos en los fondamenta
de un único templo en pro de los fines conjuntos de la
dignitas urbis y de la deorum veneratio, en De re
(VII, III), adquiere toda su dimensión
e impor
tancia, mostrándose Alberti en el tratado mayor menos intransigente que la
actitud general mantenida en el Momus
, donde Battista piensa en la Iglesia y la
institución pontificia a su cabeza, como una comunidad de cives
, lo cual choca
frontalmente con la co
ncepción de Nicolás V en una dimensión supranacional y
ecuménica de la res publica cristiana
, y de ahí la denuncia de la arquitectura como
propaganda política: stulta rerum administrandarum ostentationes
del libro cuarto del
Momus, en esa corrosiva acritud
a las obras del nuevo San Pedro que tilda de edificar
como instrumentum regni
[xliii]
. Todo ello estaría en
la línea de las críticas que surgen en
momentos en que los ideales universalistas, dev
ienen en la puesta en marcha de amplios
programas edilicios; tal fue el caso de Julio II y de Bramante como su intérprete
constructivo; este último en Simia
de Andrea Guarna da Salerno pretende rehacer el
cielo, y amenaza ante sus puertas a San Pedro si no
le deja acceder al paraíso, de hacer
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lo propio en el infierno; significativamente esta comedia-
parodia ve la luz de la
imprenta en 1517, en Roma bajo León X; tres años después, bajo el mismo pontífice y
en la Ciudad Eterna, no lo olvidemos, será publicado el Momus
albertiano; ¿simple
casualidad?; teniendo en cuenta el delicadísimo momento, c. 1517-
1520, que entonces
vivía la Iglesia y el Papado, tras Lutero, las tesis de Wittenberg y sus consecuencias, y
siendo precisamente el Cardenal de Ancona quien prom
ociona la publicación del
Momus que aquí tratamos, que ve la luz de la imprenta bajo Motu Proprio
de León X,
¿podría entenderse como un intento de suavizar asperezas al respecto, desligándose un
tanto el papa Medici de la impetuosa política edilicia de su
antecesor, así como de la
propia personalidad de Julio II, arrolladora y más intransigente bajo su lema y divisa de
fuori i barbari
?; recordemos que el tema del logro de recursos pecuniarios para la
financiación de los ambiciosos programas del papa della R
overe, singularizados, ante
todo, en las obras de la nueva basílica de San Pedro, eran cuestión crucial de las
denuncias luteranas.
La reflexión final de Alberti, un guiño más de su Momus
, no deja de ser
sorprendente y genial por lo concisa y sencilla y,
desde luego, sin comprometerse lo
más mínimo -otro dato más de dominio absoluto del simular y disimular, aludidos-
; así,
la totalidad de las cosas quedan conformadas bajo tres categorías separadas; unas
buenas y deseables, otras malas y otras que no son ni lo uno ni lo otro. En
los espacios
públicos de la ciudad, en los espacios colectivos -
primacía del ámbito urbano, pues,
para todo y en todo-
su distribución compete a Laboriosidad, Atención, Celo,
Diligencia y Perseverancia, o bien a Envidia, Vanagloria
, Voluptuosidad, Pereza e
Ignorancia, pero no se trata de una simple contraposición dialéctica, o disyuntiva con
ribetes de dilema; no, la realidad resulta ser bastante más compleja: la tercera categoría
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queda al arbitrio de Fortuna; ésta da, quita y distr
ibuye riquezas y honores, escogiendo a
capricho qué y a quién y, de este modo, incluso la autoridad del príncipe, no está en
relación con sus méritos sino que es puro accidente de fortuna.
Una completa valoración y alcance, con rigor y verdadera perspectiva histórico-
artística, de la cultura arquitectónica albertiana que, a su vez, supone un contingente
esencial de las experiencias quattrocentistas -teoría y práctica artísticas, incluidas-
, sin
las que no se entienden los logros del Cinquecento, no puede quedar reducida sólo al
De
re aedificatoria
y al estudio y análisis de los propios proyectos de Battista, siempre
problemáticos, sino que es preciso contar y atender, según puede colegirse de los visto,
a las personalísimas e irónicas páginas del Momus, que
asimismo van conformando un
discurso de unas muy altas dimensiones intelectuales y ético-
sociales, cuajadas de
soterradas referencias autobiográficas; dicha obra reivindica per se
, y cada vez más, una
mayor atención y una lectura más apurada, detenida y en
total relación con su contexto,
tanto si el libello es considerado como Momo o del príncipe, o como
Momo o de la
arquitectura, pero sobre todo entendido, según lo expuesto, como
Momo o de la
arquitectura-ciudad, teniendo también en cuenta la Descriptio urbis Romae
, pero no
sólo, sino que es preciso ir atendiendo, al tiempo que se van ampliando horizontes, a ese
sutil “estado de las artes” que nos propone S. Borsi
[xliv]
.
Partiendo de esto
s presupuestos, y teniendo en cuenta que la visión albertiana es la
de una arquitectura intérprete de los grandes equilibrios naturales, en el proemio del
Momus, la reseña:
Tum et natura rerum maxima et invisa quaeque ita cum raritate
coniunxisse a vetere hominum memoria in hanc usque diem observatum est
, hace
referencia precisa al tema de la natura edocti, que es uno de los topoi
que vertebran la
cultura renacentista
[xlv]
, que es constante en el De re
y está presente ya en la albertiana
Pecia Complutense. Año 6 Num. 10 Enero 2009
16
Musca, escrita en latín c. 1442-
1443, donde se subraya el origen natural del
conocimiento. Conocimiento que, en sí mismo, es muy importante y de amplio espectro,
pero que atañe fundamentalmente a la geometría, la aritmética -matemáticas, por tanto-
,
música y proporciones musicales, todas ciencias básicas para la arquitectura, tal como
es concebida por Alberti, de las que destacaríamos acaso la geometría, cara a ese
proyecto global fruto del intelecto del arquitecto,
entendido como su labor única y
completa, con que inaugura las elucubraciones del De re.
En efecto, según su relato, una vez más, en claves lucianescas, los pitagóricos
aprendieron de las moscas la mayor parte de las buenas artes, come fu la rego
la delle
voci, & le maniere del cantare
, con que aquéllos se deleitaban. De igual modo, su
dominio de las matemáticas proviene de la observación y estudio de las retículas de las
alas de las moscas, recubiertas de berilo y diamante, donde encontraron i geo
metri le
descrittioni & le proportioni di tutte le misure
. Fueron la fuente en que se basó Tolomeo
para mettere il mondo in disegno, expresión que, de algún modo, preludia el Momus
.
Completan estas elucubraciones albertianas, una serie de referencias geogr
áficas, la
diatriba entre pasión investigadora, cifrada en Plinio el Viejo, y una cita a la prudencia
figliuola della memoria
que este sabio romano olvidó, concluyendo con una alusión a
Arión y sus persuasivos cantos, que fueron su salvación
[xlvi]
.
Queda así planteado el origen natural de las matemáticas, tal como ya prescribía
E. Garin:
la matemática infatti, già per l’Alberti è la cifra segreta del tutto. Quando gli
avviene di disertare della pi
ttura “fiori d’ogni arte”, e vuol cercare la radice de quella
sua “forza divina”, che fa “i morti dopo molti secoli essere quasi vivi”, in null’altro la
trova se non nella matematica che “dalle radici entro dalla natura fa sorgire questa
leggiandra e nobilísima arte”
[xlvii]
. Tras esto, para terminar y realmente no concluir,
Pecia Complutense. Año 6 Num. 10 Enero 2009
17
quisiéramos aludir a un pasaje del Momus
, siempre planteado bajo los ideales
intelectuales de su autor. Nos referimos a la al
usión a la pintura y a los pintores que
Alberti, mediante un refinado cambio de registro y en una vuelta de tuerca más en su
polifacética narrativa, queda incluida como una fábula dentro de la fabulación y puesta,
además, en boca de Caronte
[xlviii]
. Se trata nuevamente, ex Charonte
, de un rotundo no al
filósofo y un sí al pintor (non a philosopho... sed a pictore
), cuyos diseños son más
válidos y útiles, en esas tan albertianas consideraciones éti
ca y social, que todos los
argumentos y teorías filosóficas (quidem lineamentis [de los pintores]
contemplandis
plus solus: quam omnes philosophi caelo, commensurando: & disquirendo
). Y, además,
entendidas las obras de los pintores más como diseños para co
nstruir o edificar que
como pinturas en un sentido más de ornamentación o decoración, lo cual estaría
finalmente dentro de una global consideración de cultura arquitectónica, bajo la cual y
desde una tendenciosa primacía, trata Battista de hacer gravitar a otras artes (
Sic enim
aiebat pictor: tanti operis artificem se legisse, & deputasse id quo esset hominem
conditurus
); en otras palabras, la cultura arquitectónica amparando el valor y primacía
del diseño, que es base y punto de partida de -y- para todas l
as artes. De este modo,
quedarían retomados -y en el Momus añadidos-
planteamientos albertianos de unos
veinte años atrás del De pictura (1435) que, como es sabido, constituye “
un manifesto
per
l’umanesimo”
[xlix]
, y tal como quedaba explicitado por M. Baxandall como último
capítulo de su recorrido tre-quattrocentesco a propósito de la visión de la pintura
[l]
.
Apéndice documental.
Transcripción literal de fragmentos escogidos, con la oportuna aclaración a
continuación de la palabra problemática; al incluirse en el texto barras [/] como signos
de puntuación, hemos optado, a la hora de querer reseñar por nuestra parte el cambio de
renglones, por matizarlo con una doble barra [//].
I) Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla (Universidad Complutense de
Pecia Complutense. Año 6 Num. 10 Enero 2009
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Madrid), sig. BH FLL 12839.
-medidas: alto: 19 cm.; ancho: 13,5 cm.
-portada: “LEONIS. BAPTISTAE// ALBERTI. FLOR
ENTINI// MOMVS”; en
ésta, manuscrito: “deLa (sic) Libreria del Collº. Imp
l
. de M
d
.”; sello de esta institución
jesuítica.
-
tras la portada, en página siguiente, es decir como contraportada: “MOTV.
PROPRIO. LEONIS. X.// PONT. OPT. MAX.// CAVTVM. EST// NE. Q
VIS. IN.
SEPTENNIVM// ID. OPVS. IMPRIMAT// NEC. EXCVSVM. TEMERE//
VENVNDARE// AVDEAT”.
-
siguen dos páginas con dedicatoria, con su propia capital, del editor:
“IACOBVS. MAZOCHIVS// PETRO. ACCOLTO// CARD. ANCONITANO// S.P.D.”
-una página al final: “Cartha.
5. corrigendum uidet.”; y colofón en la página
anterior: “ROMAE. EX. AEDIB. IACOBI. MAZ// RO. ACADEMIAE.
BIBLIOPOL//
M. D. XX”.
Por tanto, Momus. Roma, 1520, en latín, impreso por Giacomo Mazzocchi;
editio princeps, con privilegio de edición por siete años de León X;
carece de cualquier
numeración ni de folios ni de páginas, quedando estructurada la obra únicamente
mediante su proemio y los cuatro libros de que consta; capitales en los inicios del
proemio y de cada uno de los libros. De hecho el Proemio [u
n total de seis páginas]
como tal no se hace constar, así como tampoco el Libro Primero [un total de cuarenta y
siete páginas]; sí, en cambio los “LIBER SECVNDVS” [un total de cincuenta y ocho
páginas], “LIBER TERTIVS.” [un total de cuarenta y tres páginas
] y “LIBER
QVARTVS.” [un total de cuarenta y seis páginas]. En la correspondiente a la última de
este cuarto libro, es donde se inserta el citado colofón.
-
extracto 1; corresponde a la dedicatoria: “(...) pro tua singulari humanitate (...)
studiis tuis/ e
t grauitate non indignum/ et a mea in te beneuolentia non alienum
iuducaret. Igit quum in lucem eem (sic; con tilde sobre la segunda “e”) daturus
(¿emendaturus?) Momus Leonis Baptistae uiri ingeniosissimi/ atque eruditissimi/ opus
abs te (sic) summopere (s
ic) laudatum uidebam hunc cum suo qdem (sic) noie (sic; con
tilde sobre la “i”) studiosis (...) longe gratiorem si alicuius praecellentis uiri autoritate
quasi instructus in publicum prodiret.
(...) Momus (...) relictis tenebris (...) in lucem
exeat/ et in
ter doctorum manus libere uerset. (…)Videtur uolisse noster hic scriptor
priscum illum philosophandi ritum reuocasse/ ut per fabulas/ et iocos ueritas (…).
Mitto
quot grauissimas snias/ quot acuratissima dicta/ quot ingeniosissimas fabellas/ quot
pulcherrimos e media phia locos inferat (¿inserat?).
Quid qd’ (sic; ¿quod? ¿quid?) tanto
oibus in rebus temperamento utitur/ ut feriis non sit morosus: in iocis non psusus (sic)/
in dicteriis non nimius/ in fabulis non fastidiosus/ in praeceptis non ineptus. Quo si
t ut
non desperem lectorem rerum uarietate posse oblectari, uoluptate retineri/ saluberrimis
documentis iuuari. Sed iam Momum ipsum aggredere licet elegantiarum oium inuidum:
et osorem: in hac tamen parte Veneres oes (sic; con tilde sobre la “e”; ¿omnes?) (...)”.
-
extracto 2; corresponde al Proemio que, como tal no se señala, indicándose
solamente: “LEONIS BAPTISTAE// ALBERTI.
FLORENTINI// MOMVS”, es decir,
Pecia Complutense. Año 6 Num. 10 Enero 2009
19
repitiendo expresamente el título de la portada, con capital propia en cambio.
-[final p. 5-
inicios de p. 6]: “Ego nudum proemium attuli, tuisque tantis tanquam
maximis ex uirtutibus nullam recensui & feci quod qui te, meque norunt: non
uituperabunt.”.
-
extracto 3: [libro cuarto, p. 4]: “(...) Haec Hercules. sed dispreto Hercule in
theatrum ing
ressi, atque in primis Iuppiter pario ex marmore ingentes: innumerasque
columnas maximorum montium frusta gigantum opus admiratur: & tantas numero: &
tam uastas: & in eam regionem locorum aut tractas esse: aut erectas obstupescebat
intuens easque tam & si
coram intueretur: tn (sic; con tilde sobre la “n”) ¿tan? fieri
negabat posse tantum opus, & prae admiratione & uidisse: & laudasse plus satis non
intermittebat. Atque secum ipse suas ineptias accusabat: consiliique tarditatem
deplorabat, qui hostales tam m
irifica operis architectos non adiuisset potius quam
philosophos: quibus uteretur ad operis futuri descriptionem componendam. euenisse
quidem, quod aiunt: ut quem semel sapere aliqua in re tibi ipse persuaseris, hanc semper
sapere: & in oire doctum esse fa
cile credas. haec Iuppiter. tandem lustrata urbe
hominum turmae sua (aquí, como una “p” minúscula, con su vástago vertical atravesado
por dos líneas) diuersoria corpori secoenisque dederant.”
-extracto 4: [libro cuarto, p. 19]: fábula de los pinto
res de Caronte: “Ex Charonte
adeo porticore disce ipsum te nosse.
Referam quae non a philosopho (nam uestra omnis
ratio nisi in argutiis: & uerborum captiunculis uersatur) sed a pictore quodam nemini
audiuisse. Is quidem lineamentis contemplandis plus uidi
t solus: quam uos omnes
philosophi caelo, commensurando: & disquirendo. Adsis animo: audies rem rarissimam.
Sic enim aiebat pictor: tanti operis artificem se legisse, & deputasse id quo esset
hominem conditurus. (…)”.
II) Biblioteca Histórica Mar
qués de Valdecilla (Universidad Complutense de
Madrid), sig. BH FLL 28430.
“OPVSCOLI MORALI// DI LEON BATISTA (sic)// ALBERTI//
GENTIL’HVOMO FIORENTINO:// Ne quali si contengono molti ammaestramenti.//
necesarij al viuer de l’Huomo, cosi posto// i
n dignità, come priuato.// Tradotti, & parte
correti da M.// COSIMO BARTOLI.// In VENETIA, apresso Francesco Franceschi,
Sanese, 1568”, que contiene el Momus (pp. 1-120) y Musca (pp. 358-368) albertianos.
-extracto 1: “Momo, ouero del Principe, LI
BRO QVARTO”, p. 94: “Queste cose
disse Ercole, ma gli Dii, non tenendo conto di lui. Scesi nel Teatro, & primo di tutti
Gioue, incominciò à marauigliarsi della grandi quantità & grandeza delle Colonne di
Marmo Pario, pezi grandissimi de i Monti & opera da
Giganti, & si marauigliaua che
esse fussero tante, & tante grandi, & condotte, in quel luogo, & ritteui, & nel
risguardarle, ancorche le uedesse non poteua credere che fusse possibile fare uno
edificio si marauiglioso, & non restaua per la marauiglia ueden
dole di lodarle di nuouo
& da capo, pur troppo piu (sic) che il bisogno: seco stesso riprendeua le sue pazzie, &
piangeua la tardità della resolutione di non esserito à trouare queste tali architettori di si
stupenda machina, piutosto chi i Filosofi, per s
eruirse di loro in disegnare la forma della
nuoua Machina da farsi.”.
-extracto 2: “LEONBATISTA (sic) ALBERTI// DELLA MOSCA.”;
Pecia Complutense. Año 6 Num. 10 Enero 2009
20
corresponden todos a párrafos señalados y subrayados en esta obra por Leonardo
Torriani [vid. SUÁREZ QUEVEDO, Diego: “D
e escultura (...) Cosimo Bartoli (1568)
(...)”, op. cit., p. 198 y 221]. Opúsculo de corte lucianesco que Alberti escribió en latín
c. 1442-
1443, cuya primera edición es ésta de Bartoli, hasta la de mediados del siglo
XX de Grayson (Florencia, 1954; reed.
Pisa, 2005). Va precedida de una más que
interesante carta de Alberti a Cristoforo Landino confesándole que, estando enfermo, el
escribir esta obra le había devuelto la salud.
-p. 364: margen: “Le mosche mostrar
o
. la musica a pithag
i
.”; indica el párrafo:
“Che dirò io della destrezza del suo ingegno? O degli studii delle cose buone, nequali
ella si esercita? La progenie delle mosche, insegnò à gli antichi Pithagorici la maggior
parte delle buone arti, come fu la regola delle uoci, & le maniere del cantare,
del che i
Pitagorici sommamente si dilettano”.
-
p. 365: margen: “Matematici hanno apresso dalle mosche”; indica el párrafo: “Ma
chi negarà ancora che i Matematici non habbino imparato a salire in cielo & fin sopra le
stelle, mediante le alie de le
(sic) mosche? Ne Berilli & ne Diamanti de quali son
composte le alie delle mosche, ritrouarono i Geometri, le descrittioni & le proportioni
de (sic) tutte le misure, azi (sic) dicono che Tolomeo Matemático cauò la inuentione da
loro, di mettere il mondo i
n disegno. Conciosia che ei dicino che il Gange, lo Histro, &
il Nilo & simili sono eccellentemente disegnati nelle alie delle mosche, & le proportioni
de (sic) tutte le misure, & si uede da quali monti passano inodino. Sono alcuni ancora
che affermano che
in esse si discernono, le Pirámide del Cairo, & il tempio Eleusino,
ma io confesso di non ui hauere riconosciuto abastanzi si gran cose. Ma ben non uo
negare, di non ui hauere alcuna uolta uedutto il Mare Caspio, il Palude Meotide, & lo
Elicona, con le lo
re ondeaggianti acque sotto il sole”, que enlaza con el párrafo
siguiente:
-ibidem: margen: “sacrificio de (sic) Pith
a
.”; “Acconsentirò ancora fácilmente a
questo, & mi par molto uerosimile, il che è molto diuulgato. Cioè che Pittagora non fece
il
sacrificio delle cento uittime Muse como scriuono gli ignoranti librari, ma si bene alle
Mosche”.
-
p. 366: margen: “La prudentia è figliuola della memoria et dell’uso.// morte di
Plinio”; indica el párrafo: “Vsaua dir Afranio che la Prudentia era
figliiuola della
Memoria & dello Vso. Non è marauiglia adunque, se chi uuole appartare dal gregge del
uulgo, & darso allo studio della sapientia, gli bisogna andar sempre molto inuestigando.
Noi leggiamo che Plinio quello huomo dottissimo che con la sua h
istoria abraciò tutte le
cose, per la sua curiosità dello andare inuestigando, soffocato dal souerchio calore del
monte di Etna per lo sborrare de fuochi & fumi che egli faceua ad alto, opreso da esso
cascò dalla cima di esso monte nel fondo & nella uoragine di esso”.
-
p. 367: margen: “canto d’Arione”; indica el párrafo: “Arione mosse, con il suo
cantare, a compassione di se stesso, i pesci, animali non punto mansueti, ma
crudelissimi. & mediante la fatica de pesci si procacciò la salute. Et la mos
ca inuentrice
delle uoci & del canto, rompendosi, cantando, le uiscere del cuore, non ha giamai (sic)
potuto impetrare dal crudelissimo Ragnatello compassione, o misericordia alcuna”.
Pecia Complutense. Año 6 Num. 10 Enero 2009
21
[i]
En principio este trabajo quedaba incluido en SUÁREZ QUEVEDO, Diego: “Sobre
las primeras ediciones del De re aedificatoria de Leon Battista Alberti”, Pecia
Complutense, nº 9 (2008); con éste d
ebe ser relacionado y ambos necesariamente
puestos en paralelismo dialéctico, ante todo como deferencia a Leon Battista Alberti
(1404-
1472) que ideó, redactó y planteó su Momus como trasfondo del De re
aedificatoria. Al tiempo, y una vez más, esta edición
albertiana da idea y es testimonio
de la altísima calidad de los fondos de la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla
(Universidad Complutense de Madrid).
[ii]
Diarios íntimos, 1859-
1866, “El corazón al desnudo”, XLIII; citamos por ed.,
Córdoba-
Buenos Aires (Argentina), Leviatán, 1999; traducción, prólogo y notas de José
Pedro Díaz, p. 87.
[iii]
Para el título exa
cto y completo, así como para los datos y referencias bibliográficas,
remitimos al Apéndice documental, I.
[iv]
Realmente son dos las ediciones de esta obra albertiana, ambas de Roma, 1
520 [en la
edición española, 2002, que aquí denominamos: Momo, F. Jarauta, sólo se especifica
(“Introducción”, p. XXI) que, “inédito hasta 1520, circuló de forma manuscrita hasta
que aquel mismo año alcanza dos ediciones, (...)”]. La obra fue impresa dos v
eces, en
Roma, en 1520, con distinto título; durante el siglo XVI fue traducida al español y en el
XVIII al alemán. No se conoce autógrafo de Alberti; forma parte de una copia
manuscrita del Quattrocento en los fondos de la Biblioteca Vaticana (ms. vatica
no
Ottob. 1424) [Pietro Ottoboni, con el nombre de Alejandro VIII, fue papa durante el
intervalo 1689-1691], junto a otras obras del florentino; la que aquí nos ocupa, cc. 65-
143
v
, obviamente en latín, lleva el título: Polycratis de principe y, en la págin
a de
guarda, lleva la inscripción: ex codicibus Joannnis Angeli Ducis ab Altaemps. La
conocida como ‘edición Mazzocchi’, que es la nuestra -por así decirlo-
“abbastanza
rara”, lleva el título Momus y consta de cien folios de texto sin numeración. La edició
n
Guilleret, “anch’essa rara”, es más corta -ochenta folios de texto-
y ostenta el título: De
principe, con el referente: “Romae apud Stephanum Guilleretum, (...) M.D.XX.”.(vid.
Leon Battista ALBERTI: Momus o del principe, testo critico, traduzione, introd
uzione e
note a cura di Giuseppe Martini. Bolonia, Nicola Zanichelli, 1942). La citada traducción
española es de Alcalá de Henares, 1553 , es decir temprana, y lleva por título: “EL
MOMO.// La moral y muy graciosa historia del Mo// mo: compuesta en Latin p
or el
docto varon Leon Baptista Alber=// to florentín. Trasladada en Castellano por Augustín
de Almaçan (...)”, el proemio albertiano es sustituido por otro, muy amplio, del editor
Agustín de Almazán, previo a los cuatro libros de Battista [citamos por eje
mplar de la
Biblioteca Nacional. Madrid, sig. R/ 555].
[v]
Apéndice documental, I, extracto 2.
[vi]
Vid. SUÁREZ QU
EVEDO, Diego: “Sobre Leon Battista Alberti en el sexto
centenario de su nacimiento. La Capilla Rucellai en San Pancrazio de Florencia”,
Anales de Historia del Arte, nº 14 (2004), pp. 85-120.
[vii]
Precisa heredera, por tanto, de este género de la literatura clásica, una de cuyas
cúspides es precisamente Luciano de Samosata (125-
181), Lucianus en latín, escritor
sirio de expresión griega, perteneciente a la denominada Segunda Sofística, i
rónico y
Pecia Complutense. Año 6 Num. 10 Enero 2009
22
crítico por excelencia; su incisiva pluma y sus mordaces escritos, le granjearon el
apelativo de literato de afilado cálamo. Momo, en la mitología griega, es el dios de las
burlas, hijo del Sueño y de la Noche; solía representársele quitándose una
máscara y con
un cetro terminado en una cabeza de aspecto grotesco; en general, es el dios del
reproche, la censura y el vituperio. Asociado frecuentemente a Como, dios de los
banquetes y de las danzas nocturnas, Momo es también dios de la ironía-satírica
, del
sarcasmo y de las palabras alegres y, bajo esta consideración, lleva encasquetado un
gorro adornado con cascabeles, en una mano ostenta una máscara y en la otra porta una
muñeca, símbolo de la locura. De este modo y en su faceta crítico-burlesca, Mom
o se
asocia con la maledicencia, la duplicidad y la paradoja, incluso con la calumnia, la
ambigüedad, el rencor, la envidia, el pesimismo o el materialismo; son todas posturas y
roles utilizados por el dios en sus acciones y cometidos que, de manera casi
p
redeterminada, le son propios como tal deidad. Por tales procederes, es exiliado a la
Tierra, donde cae en solum etruscum y, en contacto con los hombres, aprende el arte del
disimulo. Para tratar de redimirle, Virtus, la diosa virtud es, a su vez, enviada
a la
Tierra; pero lejos de lograr su cometido, Momo, mediante sus habituales y perversos
modos a los que ahora añade el disimulo, seduce a una de sus hijas, Laus, es decir la
loa, engendrando a la monstruosa Fama.
[viii]
Una cabal justificación podría ser la que nos proporciona la primera edición italiana
del De re, de Venecia, 1546 [ejemplar asimismo en esta Biblioteca Histórica, sig. BH
FLL 10833], que se refiere a Alberti haciendo hi
ncapié ante todo en la arquitectura, tal
como es concebida, planteada y desarrollada en este tratado fundamental: “I DIECI
LIBRI DE L’ARCHITETTVRA DI LEON BATTISTA DE GLI ALBERTI
FIORENTINO, Huomo in ogni altra dottrina eccellente, ma in questa singolare;
da la
cui prefatione breuemente si comprende la commodità, l’utilità, la necessità, e la dignità
di tale opera, e parimente la cagione, de la quale è stato mosso à scriuerla: Nouamente
de la Latina ne la Volgar Lingua con molta diligenza tradotti”, vid. SU
ÁREZ
QUEVEDO, Diego: “Sobre el De re aedificatoria albertiano [BH FLL 10833]. Su
singularidad e importancia”, pp. 2-
6, en “Arquitectura y Ciudad, siglos XVI y XVII”,
Pecia Complutense, nº 5 (2006).
[ix]
“Non è un problema marginale, e non è certo nostra pretesa guingere a una rapida o
inmediata soluzione. Accontentiamoci di metterlo a fuoco, intanto” , p. 156 o 157, en
Stefano BORSI: Leon Battista Alberti e Roma. Florencia, Polistampa/
Fondazione
Spadolini Nuova Antologia, 2003; en este sentido, plantea este autor lo que denomina
un “tríptico ideal” conformado por tres amplios apartados complementarios y
estrechamente ligados entre sí que, en la línea que aquí insistimos, y tomando a Rom
a
como referente, constituyen una sólida plataforma de base, creemos que hoy día
ineludible, desde la que partir respecto a Alberti, su pensamiento y muchos de sus
ideales, críticas y frustraciones. Rigurosísimos, sugerentes y con todos sus datos y
element
os perfectamente ensamblados, son tres ensayos que se inician con “L’Alberti
curiale” (pp. 9-
153), con base en el testimonio y los silencios de las fuentes, todo
sabiamente interpretado; continúa con “Il sistema delle arti” (pp. 155-
278), valorando la
ampl
ia experiencia romana de Alberti en el complejo proceso de elaboración de su
teoría artística; concluyendo con “L’ultima cavalcata di Leon Battista” (pp. 279-
410),
dedicada a los últimos años romanos del maestro, ya en toda su plenitud de esperto
conoscito
re dell’architettura e dell’antichità y como teórico del arte con especial
atención a la escultura, todo visto en el eje Roma-
Florencia; aquí ya un Alberti que se
ve a sí mismo y es visto como arquitecto-filósofo-
retórico, en los años que van desde
Pecia Complutense. Año 6 Num. 10 Enero 2009
23
1460, con intento frustrado de publicación del De Statua, a 1470-
1472, con idéntico
fracaso en la publicación personal del De re aedificatoria, que ha de esperar a 1485.
Teniendo esto in mente, el recientísimo libro de Guido Maria CAPPELLI: El
humanismo italiano.
Un capítulo de la cultura europea entre Petrarca y Valla. Madrid,
Alianza, 2007, por lo que a Alberti se refiere, resulta descorazonador y no aporta nada;
y ello a pesar de incluirlo junto a Valla, en la última parte de su obra, Parte III; bajo el
sugerente título: “Dos gigantes: Leon Battista Alberti, Lorenzo Valla”, pp. 225-
280, y
dentro de la misma, dedicarle el capítulo 9 con el no menos llamativo título: “Leon
Battista Alberti: un intelectual multiforme”, pp. 227-
251. Con respecto exclusivamente
a est
e último, tema del que algo sí sabemos, se limita a reseñar una serie de obras del
florentino, de modo independiente y sin plantear ningún tipo de conexión o paralelismo
mínimo entre ellas. La cuestión es palmaria cuando alude al De pictura, al De re
aedificatoria y al Momus; este último considerado únicamente en claves político-
burlescas, compartiendo epígrafe con el Theogenius, y desligado totalmente del De re
que, a su vez, se incluye con el De pictura, constatando al tiempo la llamativa ausencia
aquí del De statua.
[x]
Es la utilizada en Leon Battista ALBERTI: Momo o del príncipe, edición e
introducción de Francisco Jaraut
a; versión al castellano de Pedro Medina Reinón.
[Valencia], Consejo General de la Arquitectura Técnica de España/ Región de Murcia.
Presidencia de proyectos e iniciativas culturales. Murcia Cultural, S.A./ Caja de Ahorros
del Mediterráneo, 2002, [es la qu
e denominábamos: Momo, F. Jarauta; vid. supra];
“Proemio”, p. 9. Es más, se especifica aquí que la traducción se ha efectuado a partir de
“la edición crítica, latino-
italiana, de Rino Consolo, Leon Battista Alberti: Momo o del
principe. Génova, Costa & Nol
an, 1986” y reed., 1992, en la cual en su “Proemium”
(latín), consta: “Ego nudum proemium attuli... (p. 4), y en cambio en el “proemio”
(italiano), opta por: “Io ti ho presentato un’introduzione senza fronzoli...” (p. 70); es
esta última la que parece habe
rse seguido para la traducción española, ya que fronzoli es
adorno, pero también la expresión senza fronzoli equivale a escueto, que tampoco sería
el caso.
[xi]
Apéndice documental, I
, extracto, 1; lo mismo en De principe o edición Guilleret
(Roma, 1520).
[xii]
Momo incluido en los Opuscoli morali albertianos, editados por C. Bartoli [BH FLL
12839]; reseñada en: “LEON BATISTA (sic) ALBERTI/ GENTIL-
/ HVOMO
FIORENTINO/ DEL PRINCIPE/ PROEMIO.”; al respecto, vid. SUÁREZ QUEVEDO,
Diego: “De escultura y pintura en los Opuscoli Morali de Alberti editados por Cosimo
Bartoli (1568), con apostillas de Leonardo Torriani”, Ana
les de Historia del Arte, nº 16
(2006), pp. 185-228.
[xiii]
Aunque se trata de una introducción del editor romano, más de medio siglo después
de la redacción albertiana, hemos decidid
o reseñar algunos aspectos de la misma, toda
vez que atañe al contexto y circunstancias de la publicación y, en general, al ser una
cuestión no atendida cuando del Momus se trata; remitimos al respecto a Apéndice
documental, I, extracto 1.
[xiv]
“Pietro degli Accolti di Arezzo” (Florencia: 1455-
Roma:1532); era hijo de
Benedetto il Vecchio y hermano del poeta Bernardo Accolti. Fue nombrado obispo de
Ancona por Julio II que, asimismo, l
e concedió la púrpura cardenalicia en 1511 y, en
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efecto, aunque florentino, fue conocido usualmente como el Cardenal de Ancona. Y ello
a pesar de haber asumido, durante su fulgurante carrera eclesiástica, otros títulos
episcopales (Palestrina, Arras e incl
uso Cádiz y Cremona); trayectoria que culminará
con el nombramiento de Clemente VII, de quien también fue consejero, como arzobispo
de Rávena, en 1524, obviamente siempre como cardenal, cuyos caracteres más
reseñados son los de dotto, prudente e benemerito
; ostentó otros cargos dentro de la
curia pontificia, como Cardenal Vicario, y no deja de ser curioso que un abreviador
apostólico amparara la publicación de esta obra albertiana, cuando Battista había
asumido tal título durante treinta y cuatro años, entr
e 1432 y 1466. Reseñable cuando
menos, también resulta que un posterior miembro de esta familia oriunda de Arezzo y
del mismo nombre, Pietro Accolti, gentilhuomo fiorentino e della Toscana Accademia
del Disegno, publicara, en 1625, un tratado de perspectiv
a [LO INGANNO/ DE
GL’OCCHI,// PROSPETTIVA PRATICA// (...)// TRATTATO IN ACCONÇIO
DELLA PITTVRA,// IN FIRENZE, Apresso Pietro Cecconcelli. M DC. XXV.// Con
Licenza de Superiori. Alle Stelle Medicee.”; al respecto, vid. SCHLOSSER, Julius: La
literatura artís
tica. Madrid, Cátedra, 1976, p. 530, dedicado, en efecto al cardenal Carlo
de’Medici (1595-
1666), tercer hijo de los Grandes Duques de Toscana Fernando I y
Cristina de Lorena].
[xv]
E
s el caso de ALUFFI BEGLIOMINI, L.: “Note sull’opera dell’Alberti: il Momus e
il De re aedificatoria”, en Rinascimento, serie II, XII (1972), pp. 267-283.
[xvi]
GARIN, Eugenio: Rinasc
ite e rivoluzioni. Movimenti culturali dal XIV al XVIII
secolo. Roma-
Bari, Laterza, 1976, p. 153; reed. 1990 y recientemente con una
introducción de Michele Ciliberto, Editori Laterza, 2007, donde el cap. IV son: “Studi
su L. B. Alberti”.
[xvii]
TENENTI, Alberto: “Il Momus nell’opera di Leon Battista Alberti”, en Credenze,
ideologia, libertinismi tra medioevo ad età moderna. Bolonia, Il Mulino, 1978.
[xviii]
PONTE, Giovanni: Alberti umanista e scrittore. Génova, Tilgher, 1981.
[xix]
TAFURI, Manfredo: “Cives esse non licere. Nicolás V y Leon Ba
ttista Alberti” (pp.
41-
87), en Sobre el Renacimiento. Principios, ciudades, arquitectos. Madrid, Cátedra,
1995; 1ª ed. Turín, Einaudi, 1992.
[xx]
Flavio Biondo auténtico hito de los
inicios de esa recuperación de Roma en todos los
sentidos y niveles, pionero de una “pre-
arqueología”, idea y conformación de dignidad
cívica y verdadera caput mundi, sobre todo tras el total
“abandono” de la Urbs durante
el denominado “cautiverio de Avig
non” con respecto al Papado, con obras que sí vieron
la luz de la imprenta, aunque bien es verdad que póstumas, publicadas por sus
herederos, está magnífica y ampliamente representado, a partir de tres preciosos
incunables, en los fondos de la Biblioteca H
istórica Marqués de Valdecilla (Universidad
Complutense de Madrid): Roma instaurata..., Verona, 1481 y 1482 [BH INC I-
214];
Roma triumphans, Brescia, 1482 [BH INC I-
203]; Historiarum ab inclinatione Imperii
decades..., Venecia, 1483 [BH INC I-230]; ...De R
oma instaurata libri tres..., Turín,
1527 [BH DER 2203]; ...Forliuiensis De Roma triumphante libri decem..., Basilea, 1531
[BH FLL 28855]; ...De Roma triumphante lib. X..., Basilea, 1559.
[xxi]
Sobre Ciriaco Pizzecolli, detto Ciriaco d’Ancona, vid. Ciriaco d’Ancona e il suo
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tempo, a cura di Giuseppe A. Possedoni. Ancona, ed. Canonici, 2002.
[xxii]
Respecto a G. M
annetti, vid. Prosatori latini del Quattrocento, a cura di Eugenio
Garin. Turín, Einaudi, 1977, vol. 4: “Giannozzo Manneti, Francesco Filelfo” (Classici
Ricciardi, 43); Vita Nicolai V summí pontificis de Giannozzo Manetti, edición,
traducción y estudio de
Juan Mª. Montijano García. Málaga, Universidad de Málaga,
1995.
[xxiii]
Apéndice documental, I, extracto 3.
[xxiv]
Según ya puede colegirse, lo verdaderamente fijo y seguro es que el término que
procede y que es preciso constatar es el de arquitecto, y sólo éste, pues si no se
traicionaría totalmente el espíritu e intención albertianos; así se explicita en esta e
dición
de 1520 y así consta en la edición italiana, 1568, de Cosimo Bartoli (pur troppo più che
il bisogno: seco stesso riprendeua le sue pazzie, & piangeua la tardità della resolutione
di non esserito à trouare queste tali architettori di si stupenda mach
ina, piutosto chi i
Filosofi, per seruirse di loro in disegnare la forma della nuoua Machina da farsi) [vid.
Apéndice documental, II, extracto 1]. En la temprana y ya citada traducción española,
asimismo se insiste en que Júpiter accusaua se (sic) de nesci
o (sic) por no auerse
aconsejado antes [por o de] estos marauillosos y excelentes maestros que auian aquella
tan hermosa obra edificado, que no por los philosophos; maestros que son
específicamente arquitectos que proporcionan trazas, pues sin solución de
continuidad
se agrega: que le dieran vna buena traça para la obra que el (sic; él; Júpiter) entendia
hazer si vuiera caydo en la cuenta [op. cit., Alcalá de Heneres, 1553, “Libro quarto”,
fols. 51 vuelto-52 recto]. En Momo, F. Jarauta, se opta por eludir e
l vocablo arquitecto
en el párrafo correspondiente de la narración albertiana (“Libro cuarto, p. 160): Júpiter
creyó de corazón haber sido un necio por no haberse dirigido a los artífices de tan
extraordinaria obra, en vez de a los filósofos, para planific
ar el mundo futuro, con lo
cual el argumento pierde fuerza y consistencia al tiempo que se desconecta del sentir
albertiano; bien es verdad, y esto resulta un tanto desconcertante, que en nota a pie de
página, se alude a que “en todos los escritos de Alber
ti y, sobre todo, en el De re
aedificatoria [se] expone la superioridad de arquitectos sobre filósofos, individuos que
sólo piensan y no actúan”; no es completamente cierto que sea en todos, pero sí en el De
re y, desde luego, en el Momus. Obviamente M. Tafuri [op. cit., p. 67]
alude a
arquitectos tanto en su reseña latina como en la correspondiente traducción española,
por lo que, desde ningún punto de vista, puede explicarse el que J. Rivera opte por
iniciar su prólogo, en sí muy completo, coherente y cr
eemos que muy válido, de la
edición española del De re aedificatoria, con esta cita del Momus, del modo que lo hace;
como tal cita, no habría ninguna mejor ni más a propósito, pero al optar por el término
“constructor” en vez de “arquitecto” que es el que
corresponde, llega a rozar la idea y el
calificativo de muratore, que haría removerse en su tumba a Alberti, ya que nos propone
como cita de inicio, bajo la cual está todo su prólogo y, de algún modo, todo el tratado
albertiano, que Júpiter (...) al planificar el modelo
del mundo futuro, en vez de dirigirse
a los constructores de tan excepcional obra, se había dirigido a los filósofos; indicando
solamente que es del Momus, lib. IV, correspondiendo los puntos suspensivos que
hemos señalado, al muy poco adecu
ado párrafo: [Júpiter] en su interior se consideraba
un idiota o un retrasado mental, que unido a los citados “constructores”, y tratándose de
obras de Leon Battista Alberti, florentino por excelencia, al que enseguida llama
genovés -lo que en la vida de Battista es un mero accidente-
resulta cuando menos
incongruente [RIVERA, Javier: “Prólogo”, p. 7, en ALBERTI, Leon Battista: De Re
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Aedificatoria, traducción de Javier Fresnillo Núñez. Madrid, Akal, 1991.]; resulta claro
que el prologuista ni siquiera atend
ió a la traducción del proemio de Alberti, al que sirve
de pórtico, en cuya p. 60, taxativamente se dice: “Digamos, por último, que la mayor
parte de la seguridad, el decoro y la gloria del Estado se le deben al arquitecto, que sin
duda ninguna es capaz de
conseguir que disfrutemos de nuestro tiempo libre amena,
alegre y saludablemente, que ejerzamos nuestro trabajo provechosamente (...) hay que
alabar al arquitecto e incluirlo entre los que más se han hecho merecedores de honra y
recompensas por parte de la humanidad (...)”. Es decir, ese arquitecto-
filósofo anhelado
y preconizado por Alberti, compromisos éticos y sociales incluidos, ya queda
constatado aquí, desde el proemio, y es, sin duda alguna, el auténtico y definitivo héroe
en el De re y en su trasfondo el Momus.
[xxv]
BORSI, Stefano: “L’Alberti a Roma” (pp. 45-74), en S. Borsi-F. Quinterio-
C. Vasic
Vatovec: Maestri fiorentini nei cantieri romani del Quattrocento, a cura di S. Da
nesi
Squarzina. Roma, Officina, 1989.
[xxvi]
Borsi, Stefano: Momus o del Principe. Leon Battista Alberti, i papi, il giubileo.
Florencia, Polistampa/ Fondazione Spadolini Nuova Antolo
gia, 1999, estructurado en
dos amplios apartados: interesantísimo el segundo: “Il contesto romano di Momo”, pp.
55-
97, denso, pleno de datos e interpretaciones, con significativos hilos conductores del
pensamiento albertiano, aunando aspectos varios con ot
ras obras del autor, con las de
Francesco Filelfo, Lorenzo Valla, Mattia Palmieri y otros autores, pero, sobre todo,
presentando y profundizando en un espléndido confronto Alberti-
Giannozzo Manetti y
las consiguientes reflexiones. Pero es el primer capítul
o el que resulta en muchos
aspectos definitivo, constituyendo un magistral ensamblaje Momus-
De re y viceversa,
con un minucioso y certero análisis comparativo, en claves de cultura arquitectónica, de
significativos puntos de ambos textos, que conforman un
más que elocuente capítulo:
“Momo o dell’architettura”, pp. 7-53; en adelante: Borsi-Momo.
[xxvii]
BORSI, Stefano: Leon Battista Alberti e Roma, 2003, op. cit., vid. supra.
[xxviii]
BORSI, Stefano: Leon Battista Alberti e l’antichità romana. Florencia,
Polistampa/ Fondazione Spadolini Nuova Antologia, 2004, donde obviamente se incide
sobre todo en Alberti, el rin
ascere all’antico y el estudio sistemático de las ruinas que,
con carácter selectivo, protagoniza el florentino en lo que podríamos denominar inicios
o preámbulos de la arqueología. Con posterioridad ha prolongado hacia el sur la sombra
de Battista, en Ide
m: Leon Battista Alberti e Napoli. Florencia, Polistampa/ Fondazione
Spadolini Nuova Antología, 2006.
[xxix]
Lo cual obviamente no está reñido, ni mucho menos, con la cantidad y calid
ad de
resultados, propuestas, hallazgos e hipótesis, en un denso y abigarrado entrecruce
continuado con otras obras albertianas, lógicamente constantes con el De re y otras
muchas con el contexto y de otros autores, singularmente, como hemos insinuado, con
Giannozzo Manetti y su producción literaria.
[xxx]
Incidente acaecido el 19 de diciembre de 1450 en Ponte Sant’Angelo, literalmente
colapsado por el gran flujo de peregrinos circula
ndo hacia y desde San Pedro del
Vaticano, en esta comunicación viaria, entonces prácticamente indispensable, sobre el
Tíber (Boris-
Momo, p. 39); asimismo alusión a obras inequívocamente posteriores al
Jubileo (Borsi-Momo, p. 62); ecos de la caída de Constantinopla, 1453 (Borsi-
Momo,
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pp. 28-
29) y, de otra parte, toda una serie de problemáticas más corrientes durante el
pontificado de Nicolás V que del de Eugenio IV (Borsi-
Momo, p. 37 y p. 60) su
predecesor en el solio pontificio, del que aflora también algún
dato o episodio, sobre
todo los relativos al Concilio de las Iglesias y sus efímeros resultados, a pesar de la
labor del Cardenal Besarión que, en su afán por concretar los logros unionistas, decide
permanecer en Italia, concediéndosele el nombramiento de
Cardenal de la Iglesia
Católica, pero quedando también patente la pasividad de Nicolás V por afianzar los
acuerdos de su predecesor y así poder continuar en esta vía de entendimiento con la
Iglesia Ortodoxa; relaciones precisas con la Capella Nicolina del
Vaticano y las pinturas
realizadas aquí por el Beato Angelico, su último gran ciclo de frescos en el que está
laborando hasta su fallecimiento en 1455 (Borsi-Momo, pp. 40-41 y pp. 65-
66); alusión
a obras de restauración en Santa Maria delle Febbre, en par
ticular su tabernáculo con la
imagen milagrosa y protectora de la peste (1452), así como a la colocación del Ángel en
el Castel, fines 1452-inicios 1453, al que nominará a partir de ahora (Borsi-
Momo, p.
71).
[xxxi]
Mediante una suerte de testamento, que es más un auténtico manifiesto
programático, Giannozzo Manetti formula las claves del magno proyecto de Nicolás V,
que ahora, en el Quattrocento, queda prácticamente en el papel, pero
sobre el que
pivotarán las sucesivas intervenciones papales, muy en concreto las de Sixto IV della
Rovere -
ante todo la capilla que lleva su nombre en el complejo vaticano y la
decoración de la misma; obviamente Capilla Sixtina y los frescos del siglo XV-
y, sobre
todo, ya en el siglo XVI las de Julio II della Rovere -
la conexión familiar es también
importante y de ello son prueba los frescos miguelangelescos de la bóveda de la Sixtina-
que, de forma clara y decidida asume importantes aspectos del programa
nicolino.
Fundamentales en éste eran cinco puntos o apartados: las reformas y adecuaciones del
palacio vaticano, en rigor palacios dado el sentido agregacional de dependencias, alas y
estancias de papas sucesivos, realmente lo único que llegó a realizarse,
pero se preveía
también la construcción de una nueva basílica de San Pedro del Vaticano y reformas e
intervenciones arquitectónico-
urbanísticas en el Borgo vaticano, para conformar un
distrito urbano digno de la Curia, así como la restauración de las mura
llas de Roma y
atender a las denominadas Cuarenta Estaciones de la Ciudad Eterna, otras tantas iglesias
claves en función de los peregrinos y las indulgencias consiguientes; atención que
pasaba por reformas, rehabilitaciones y adecuar dignamente los templo
s de muchas de
ellas, ante todo las cinco basílicas mayores, aparte de San Pedro, San Juan de Letrán,
Santa María Mayor, San Pablo extramuros y San Pietro in Vincoli.
[xxxii]
Apéndic
e documental, I, extracto 3; asimismo en la versión italiana de Cosimo
Bartoli, 1568 [Apéndice documental, II, extracto 1]. Este teatro del Momus, sólo
encuentra parangón en los excesos de las grandiosas arquitecturas de la Antigüedad : “la
locura de las p
irámides” (VI, III); sepulcros demasiado grandiosos, que reprueba (VIII,
II);
enormes mausoleos, de nuevo el tema de las pirámides (VIII, III); absolutamente
mesurado, en cambio, respecto a los “lugares de espectáculo” (VIII, VII); admiración
por los jero
glíficos egipcios, a la vez que rechazo de la escala y enormidad de las
construcciones que los contienen (VIII, IV), todas referencias al De re.
[xxxiii]
Borsi-Momo, p. 57: theatrum s
uper columnis marmoreis fornicatum in altum
elevabatur.
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[xxxiv]
Borsi-Momo, pp. 84-85.
[xxxv]
VALÉRY, Paul: Eu
palinos o el arquitecto (1923), que también toma inspiración
del diálogo socrático Fedro o de la belleza [vid. la reciente publicación española del
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 2004; se trata de
una actualización de la
de 1982, realizada sobre la traducción de Josep Carner seguida
de la paradoja sobre el arquitecto; traducción de Marta Nadal].
[xxxvi]
Borsi-Momo, p. 75.
[xxxvii]
Borsi-Momo, p. 24.
[xxxviii]
Borsi-Momo, p. 49.
[xxxix]
Borsi-Momo, p. 11.
[xl]
Borsi-Momo, pp. 89-90.
[xli]
Borsi-Momo, p.61 y pp. 75-76.
[xlii]
Borsi-Momo, pp. 26-27.
[xliii]
Borsi-Momo, pp. 48-49.
[xliv]
Borsi-
Momo, p. 5. Siempre es concebida la arquitectura en el Momus bajo un
diseño coherente, con una concepción orgánica y con elevado rango intelectual.
Duras
censuras a la situación del momento, planteadas desde un estrecho diálogo de ida y
vuelta co
n el De re e importantes reflexiones sobre la arquitectura, nos propone este
autor, pero no sólo una vez más. Así, referencias a Santo Stefano Rotondo y a las obras
del ábside de San Pedro, que implican a las relaciones Alberti-
Bernardo Rossellino; las
rel
aciones de Alberti con la familia Colonna, que son fundamentales, respecto a
hipótesis planteadas de un Francesco Colonna romano, autor de la Hypnerotomachia
Poliphili, identificado incluso con el propio Battista. Contactos con el Cardenal
Besarión y con P
omponio Leto y su accademia. Asimismo las muchas relaciones,
también de ida y vuelta, entre Alberti y la Roma antigua; aquí, en particular, el interés
por el agua y sus conducciones, vieja Fuente de Trevi albertiana, Frontino y el interés de
Battista por e
l tema de los acueductos y obras de infraestructura urbana, que, en una
dimensión de “Roma fuera de Roma”, es un epígrafe muy al uso y referido al Templo
Malatestiano de Rimini, que sí, que es cierto, pero que acaso tiene su más contundente
expresión en la
cripta de San Sebastiano de Mantua (c.1460), incluso tal como hoy
podemos leer esta mutilada obra albertiana. Incluso el Momo albertiano dialoga con
Andrea Mantenga, ocupado en Roma en las pinturas de la capilla de Inocencio VIII
Cybo en su Belvedere vati
cano, en De iustitia pingendi de Giovan Battista Fiera,
publicado en Mantua en 1515.
[xlv]
Ya aparece en la celebérrima dedicatoria del Della pittura, 1436, traducción al
vulgar del D
e pictura escrito el año anterior, que Alberti hace a Brunelleschi y muy en
particular a su cúpula del Duomo florentino, considerando a ambos, arquitecto y obra,
dignos hijos de una mater natura en toda su plenitud, a los cuales, por tanto, no es
aplicable
lo que nos asegura que a muchos ha oído decir, a saber, que “la naturaleza,
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maestra de todas las cosas, envejecida y cansada, ya no producía ni los gigantes ni los
ingenios, que en sus tiempos más gloriosos y jóvenes produjo”. En su pensamiento, en
sus ob
ras y en su estética, Naturaleza y Leonardo son prácticamente consustanciales.
Referenciada como Rerum Magna, la Naturaleza temió ser vencida por el Urbinate
mientras vivió y morir cuando éste lo hizo, según el paradigmático epitafio de la tumba
de Rafael
en el Panteón de Roma: Ille hic est Raphael timuit quo sospite vinci rerum
magna parens et moriente mori. Y podemos verlo en la brillantísima conclusión, por
sólo señalar excelsos hitos, de Giordano Bruno, auténtico científico de la Naturaleza,
muerto en l
a hoguera del romano Campo dei Fiori en 1600, para quien Dios era natura
naturans.
[xlvi]
Apéndice documental, II, extracto 2.
[xlvii]
GARIN, Eugenio: L’umanessimo italiano. Filosofia e vita civile nel Rinascimento.
Roma-Bari, Gius. Laterza & Figli Spa, 2000, pp. 79-80.
[xlviii]
Apéndice documental, I, extracto 4.
[xlix]
Vid. “Il De pictura. Un manifesto per l’umanesimo. Leon Battista Aberti”, (pp. 46-
47) recogido y espléndidamente expuesto con una cuidada selección de e
xtractos del
tratado, en BORSI, Franco-
BORSI, Stefano: Leon Battista Alberti. Florencia, Giunti,
1997.
[l]
Con precisa distinción entre la versión italiana (Della pittura) y la latina
más completa
y de mayor envergadura, en BAXANDALL, Michael: Giotto y los oradores. La visión
de la pintura en los humanistas italianos y el descubrimiento de la composición
pictórica, 1350-1450. Madrid, Visor, 1996, pp. 175-202.
Charles Baudelaire
[i]
.
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