Available via license: CC BY-NC-SA 4.0
Content may be subject to copyright.
DeArte, 7, 2008, pp. 93-104
ISSN: 1696-0319
93
Una tabla flamenca procedente de Peñaranda
deBracamonteenelPalaciodeBellasArtesde
Lille
*
Didier M
ARTENS
UniversitéLibredeBruxelles
R
ESUMEN. El objetivo del presente artículo es atraer la atención sobre una tabla flamenca de principios del siglo
XVI que, en 1901-1903, se encontraba todavía en la iglesia de las Carmelitas descalzas de Peñaranda de Bracamonte
(Salamanca). En 1946 esta tabla, de la que parecía haberse olvidado la procedencia española, fue adquirida en París por
el Museo del Louvre y depositada en el Palais de Beaux-Arts de Lille. Representa un tema bastante raro: Cristo bendi-
ciendo a María. El pintor debió trabajar en Brujas. De hecho, en otra obra que se le puede atribuir, una Virgen con el
Niño rodeada de Santa Catalina y Santa Bárbara, conservada en Florencia, se ha inspira en un modelo utilizado con
bastante frecuencia en la pintura de Brujas: la Virgo inter virgines atribuida a Hugo Van der Goes.
Palabras clave: Brocado, Lille, Maestro de Hoogstraten, Peñaranda de Bracamonte, Martin Schongauer, Hugo
van der Goes.
R
ÉSUMÉ. Le but du présent article est d'attirer l'attention sur un panneau flamand des premières années du
XVIème siècle qui, en 1901-1903, se trouvait encore à l'église des Carmelitas Descalzas de Peñaranda de Bracamonte
(Salamanque). En 1946, ce panneau, dont la provenance espagnole était, semble-t-il, déjà oubliée, a été acquis à Paris par
le Musée du Louvre et mis en dépôt au Palais des Beaux-Arts de Lille. Il représente un thème assez rare: Marie bénis-
sant le Christ. Le peintre a dû travailler à Bruges. En effet, dans une autre oeuvre qui peut lui être attribuée, une Vierge
à l'Enfant entourée des saintes Catherine et sainte Barbe, conservée à Florence, il s'est inspiré d'un modèle attesté avec
une fréquence remarquable dans la peinture brugeoise: la Virgo inter virgines attribuée à Hugo Van der Goes.
Motsclés: Brocart, Lille, Maître de Hoofstraten, Peñaranda de Bracamonte, Martin Schongauer, Hugo van der
Goes.
En una
¿
monumental obra, en seis
tomos, que acaba de ser publicada, Francis-
￭
*
Es un agradable deber agradecer aquí a Florence
Gombert, conservadora del Museo de Bellas Artes de
Lille, a su asistente Marie-Pierre Rose, a Sonia Caballe-
ro Escamilla (Ávila), a Isabelle Lecoq (Bruselas) y a
Marta Negro Cobo (Burgos), por la ayuda eficaz que
me han prestado en mis investigaciones. Como de
costumbre, mi manuscrito se ha beneficiado del senti-
￭
do crítico de Jacques de Landsberg, Thierry Lenain y
Monique Renault. Deseo igualmente expresar toda mi
gratitud al Centro de Estudios de la Pintura del siglo
XV en los Países Bajos meridionales y el Principado de
Lieja (Bruselas), donde Hélène Mund y Karine Ren-
mans me han acogido muy amablemente. Finalmente,
estoy especialmente agradecido a María Dolores Tei-
jeira Pablos (León), por haber asegurado con su com-
petencia la traducción española de mi texto francés.
D. MARTENS Una tabla flamenca procedente de Peñaranda de Bracamonte en el Palacio de …
94
DeArte, 7, 2008, 93-104, ISSN: 1696-0319
co Fernández Pardo ha recordado la avidez
internacional de la que no ha dejado de ser
víctima el patrimonio artístico español en la
época moderna
1
. Desde mediados del siglo
XIX, los países precozmente industrializa-
dos del Norte de Europa, a los cuales se
sumaron pronto los Estados Unidos, apro-
vecharon su superior peso económico para
adquirir obras antiguas en la Península
Ibérica. Estos países intentaban llenar con
los tesoros del mundo sus recientemente
creados museos, como verdadero símbolo
de estatus del estado-nación moderno. La
rica burguesía local no se quedó atrás. En
Londres, Bruselas, París o Berlín buscó reu-
nir, en el espacio privado, las colecciones
que pudieran hacer competencia, por su
calidad, a las del estado.
España proporcionará a los museos y
colecciones extranjeros un gran número de
pinturas flamencas de los siglos XV y XVI.
Era conocido el gusto de las élites sociales
españolas de fines de la Edad Media y prin-
cipios de los tiempos modernos por el arte
de los antiguos Países Bajos. Las obras pro-
cedentes de estas regiones constituían obje-
tos de prestigio particularmente apreciados
por la corte, la nobleza y los mercaderes.
Aprovechando las relaciones comerciales
que unían entonces la Península Ibérica con
los puertos flamencos, Brujas y Amberes,
numerosos castellanos encargaron retablos
en el norte o compraron allí obras hechas en
serie
2
. Cuando a principios del siglo XIX,
bajo la influencia del Romanticismo, se
redescubrió en Inglaterra, en Alemania, en
￭
1
F. FERNÁNDEZ PARDO, Dispersiónydestruccióndel
Patrimonioartísticoespañol, Madrid, 2007, I-VI.
2
Sobre este tema ver, especialmente, J. LAVALLE-
YE
, Collections d’Espagne, 1‐2 (Répertoire des peintures
flamandes des XVème et XVIème siècles, 1-2), Amberes,
1953-1958 ; E.
BERMEJO MARTÍNEZ, La pintura de los
Primitivos flamencos en España, I‐II,Madrid, 1980-1982;
F.
FERNÁNDEZ PARDO (ed.), Las tablas flamencas en la
Ruta jacobea (Catálogo de la exposición), León, Caja
España, Edificio Gaudí, 1999.
Bélgica y en Francia a los “Primitivos fla-
mencos” y se reconocieron en sus obras las
manifestaciones de una fe cristiana simple y
naif, todavía “medieval”, expresada por
temperamentos auténticamente germáni-
cos, anticuarios y mercaderes se entregaron
sistemáticamente a la búsqueda de estas
obras
3
. Rápidamente se dieron cuenta de
que no quedaban más en el norte de Euro-
pa. Las destrucciones habían sido numero-
sas en esta zona en el siglo XVI, como con-
secuencia de las prácticas iconoclastas de
los reformistas. Después, el cambio de gus-
to, en particular la llegada del clasicismo
francés, que hizo despreciar el “Gótico”,
supuso la desaparición de numerosas pin-
turas sobre tabla anteriores a 1600.
En este contexto, España no podía
aparecer más que como un “Eldorado” para
el comercio de arte internacional. El país,
que había escapado completamente al
fenómeno iconoclasta y, también en parte, a
la dictadura del gusto clásico a la francesa,
había conservado en sus iglesias un gran
número de trípticos y tablas flamencas de
los siglos XV y XVI. Con la complicidad del
clero local, los marchantes de arte del norte
de Europa buscaron adueñarse de este pa-
trimonio. Sus esfuerzos se vieron a menudo
coronados por el éxito, como indica el
número impresionante de “primitivos fla-
mencos” en Gran Bretaña, Bélgica, Francia
o Alemania de los que es segura la proce-
dencia española.
￭
3
Sobre el redescubrimiento de los “Primitivos
flamencos” y sus implicaciones comerciales, ver S.
SULZBERGER, La réhabilitation des Primitifs flamands
1802‐1867(AcadémieRoyaledeBelgique,ClassedesBeaux‐
Arts,Mémoiresin‐8º,XII, 3), Bruselas, 1961; B.
RIDDER-
BOS
, “From Waagen to Friedländer”, W. KRUL, “Rea-
lism, Renaissance and Nationalism” y T.-H.
BORCHERT,
“Collecting Early Netherlandish Paintings in Europe
and the United States”, en Early Netherlandish Pain‐
tings. Rediscovery, Reception and Research, Ámsterdam,
2005, pp.218-251, 252-289 y 173-216 respectivamente.
D. MARTENS Una tabla flamenca procedente de Peñaranda de Bracamonte en el Palacio de …
DeArte, 7, 2008, 93-104, ISSN: 1696-0319
95
A la nómina de estas obras hay que
añadir un panel anónimo conservado en
Lille, que hasta ahora apenas había desper-
tado el interés de los historiadores del arte.
En las líneas que siguen se intentará esta-
blecer su procedencia exacta y determinar
la identidad de su autor. El presente artícu-
lo pretende de este modo añadir luz a una
pieza que, sin ninguna duda, merecería
figurar en uno de los volúmenes de Disper‐
sión y destrucción del Patrimonio artístico es‐
pañol….
El CristobendiciendoalaVirgen forma
parte de la rica colección de “Primitivos
flamencos” del Museo de Bellas Artes de
Lille
4
(Lám. 1). Clasificado recientemente
por los autores del Répertoire de las Collec‐
tions du Nord‐Pas‐de‐Calais como «Países
Bajos meridionales, principios del siglo
XVI », fue adquirido en 1946 por el Louvre
en el Hotel Drouot de París. En ese mismo
año fue depositado en Lille. La procedencia
de la obra parece haber sido cuidadosamen-
te ocultada por el vendedor. ¿O ya se había
olvidado?. Édouard Michel no dice ni una
sola palabra sobre el tema en el primer artí-
culo consagrado a la tabla, aparecido en
diciembre de 1946
5
. No obstante, se puede
afirmar que, en los primeros años del siglo
XX, el panel estaba todavía encastrado en
un retablo de la iglesia de Carmelitas des-
calzas de Peñaranda de Bracamonte (Sala-
￭
4
Lille, Musée des Beaux Arts; nº de inventario P.
1726 (Rf.1946-20). Óleo sobre tabla; 48 x 34 cm. Sobre
esta obra, ver últimamente, C.
HECK, con la colabora-
ción de H.
BOËDEC / D. ADAMS / A. BOLLUT, Collections
duNord‐Pas‐de‐Calais.LapeinturedeFlandreetdeFrance
du Nord au XVème et au début du XVIème siècle (Réper‐
toiredespeinturesflamandesdesXVèmeetXVIèmesiècles,
5), Bruselas, 2005, n°74. La tabla se menciona en A.
BREJON DE LAVERGNEE/ J. FOUCART/ N. REYNAUD,
Écoles flamandes et hollandaises (Catalogue sommaire
illustrédespeinturesduMuséeduLouvre, I), París, 1979,
p.183 (« Flandes, principio del siglo XVI »).
5
E. MICHEL, « Musées de province : le Christ etla
Viergetrônant », BulletindesMuséesdeFrance, 11, 1946,
n°10, pp.36-38.
manca). La tabla fue descrita y fotografiada
entre 1901 y 1903 por Manuel Gómez-
Moreno, que preparaba entonces la parte
del Catálogo Monumental de España consa-
grada a la provincia de Salamanca. El ma-
nuscrito no fue sin embargo publicado has-
ta 1967
6
. La fotografía en blanco y negro
reproducida en el libro (Lám. 2) y las di-
mensiones indicadas por el autor -47 x 33
cm.- permiten identificar sin duda el Cristo
bendiciendo alaVirgen de Peñaranda con la
tabla de Lille. Gómez Moreno precisa por
otra parte, en su descripción, que Cristo
“viste túnica morada” y “manto rojo”,
mientras que la Virgen “viste de blanco y
azul”. Estos colores se encuentran efecti-
vamente en la tabla de Lille.
Es muy probable que, poco después
de ser acabada, la tabla de Lille haya toma-
do el camino de la Península Ibérica y pro-
bablemente incluso de la provincia de Sa-
lamanca
7
. Hay que tener en cuenta, sin
embargo, que ciertamente no estaba desti-
nada desde un principio a un retablo de la
iglesia conventual de las Carmelitas descal-
zas de Peñaranda de Bracamonte, dado que
la fundación del monasterio se remonta al
siglo XVII, más concretamente a 1669
8
. Exis-
￭
6
M. GÓMEZ-MORENO MARTÍNEZ, Catálogo monu‐
mentaldeEspaña.ProvinciadeSalamanca, Madrid, 1967,
pp.453-454, fig.533. Ver también la reedición facsímil
(Salamanca, 2003, misma paginación) con introducción
de J.
R. NIETO GONZÁLEZ. La tabla no se menciona en
A.
CASASECA CASASECA, CatálogomonumentaldelParti‐
do judicial de Peñaranda de Bracamonte (Salamanca),
Madrid, 1984, obra en la que se hace una descripción
detallada del patrimonio actual del convento de Car-
melitas descalzas (pp.234-270).
7
Los “Primitivos flamencos” conservados en la
provincia de Salamanca o que proceden de ella no
parecen haber sido hasta el momento objeto de un
estudio sistemático. Ver, para un ejemplo recientemen-
te descubierto, A.
DIÉGUEZ RODRÍGUEZ, “Una Virgende
la leche del taller del Maestro de Frankfurt en el con-
vento salmantino de Dueñas”, Boletín del Museo e
Instituto“CamónAznar”,96, 2005, pp.319-329.
8
Sobre la historia de este monasterio, ver A. CASA-
SECA
CASASECA, Op.cit., pp.234-242; C. MÖLLER RE-
D. MARTENS Una tabla flamenca procedente de Peñaranda de Bracamonte en el Palacio de …
96
DeArte, 7, 2008, 93-104, ISSN: 1696-0319
te todavía hoy y ha conservado una parte
notable de su patrimonio antiguo.
El comentario que Gómez-Moreno
hizo de la tabla en el cambio de siglo es
bastante representativo del malestar que
experimentaban los historiadores del arte
ante la pintura de los “Primitivos” del norte
de Europa. Al elogiar una “obra de la anti-
gua escuela flamenca, de tal modo selecta y
admirable que sin duda salió de manos de
alguno de sus grandes maestros”, el autor
no podía evitar señalar que el rostro de
Cristo es “demasiado humano” y que sus
pies están “mal dibujado(s)”. En cuanto a la
Virgen, la encuentra “poco bella”. El neo-
clasicismo condicionaba todavía profun-
damente la sensibilidad artística de Gómez-
Moreno, que estaba asombrado tanto por la
ausencia de idealización en los rostros de
Cristo y de María como por el diseño
anatómico, más intuitivo que razonado,
propio de los “Primitivos flamencos”. Esta
postura crítica no estaba aislada en el siglo
XIX y en la primera mitad del XX. Se leen,
en la obra de Eugène Fromentin, reproches
similares a propósito de Jan Van Eyck. El
autor de Maîtresd’autrefois califica de “fea”
la Virgen del canónigo Van der Paele; el
Niño sería “un bebé raquítico con poco
pelo, copiado al pie de la letra a partir de
un pequeño modelo mal alimentado”
9
. Y en
1946, si Édouard Michel ya no reprocha a
las figuras de la tabla de Lille falta de idea-
lización, no puede evitar destacar en la obra
“debilidades, falta de experiencia en el di-
bujo, curiosas de constatar en ciertos deta-
lles, por ejemplo en la mano con la que
Cristo sostiene el globo, en los ropajes a
veces torpemente ordenados (...)”
10
. Es cla-
￭
CONDO / A. M. CARABIAS TORRES, HistoriadePeñaranda
de Bracamonte (1250‐1836), Salamanca - Peñaranda de
Bracamonte, 2003, pp.346-364.
9
E. FROMENTIN, Les Maîtres d’autrefois. Belgique‐
Hollande(J. Foucart ed.), París, 1965, p.407.
10
E. MICHEL, Op.cit.,p.36.
ro el contraste con la apreciación crítica
totalmente positiva formulada en el Réper‐
toirede lasCollectionsduNord‐Pas‐de‐Calais:
los autores hablan sin ambages de una
“obra de calidad muy grande, tanto por su
nivel de ejecución como por su iconogra-
fía”
11
.
Prudentemente, estos mismos auto-
res no intentaron atribuir la tabla a una
personalidad concreta. Édouard Michel
había sido más audaz. En su artículo de
1946, afirmaba que el autor de la tabla de
Lille había pintado igualmente “una Comida
en casa de Simón, pequeña tabla de forma
circular que se encontraba en 1933 en el
comercio en Amberes, en Sam Artenveld”
12
.
La pintura mencionada es, con toda proba-
bilidad, el tondo flamenco de 19,5 cm. de
diámetro que formó parte de la colección
De Jaeger en Brujas y que representa efecti-
vamente la Comida de Cristo en la casa de
Simón
13
(Lám. 3). No hay sin embargo nin-
guna relación estilística manifiesta entre
este tondo, que Maurits Smeyers ha atribui-
do, no sin algunas dudas, a un pintor de
Lovaina influido por Dirk Bouts, y la tabla
de Lille. ¿Está ésta verdaderamente conde-
nada a convertirse en la única obra de un
pintor desconocido?.
Yo creo que se puede reconocer la
mano del autor de la tabla de Lille en una
segunda obra. Conservada en los Uffizi de
Florencia, representa a la Virgen con el
￭
11
C. HECK et al., Op.cit.,p.492.
12
E. MICHEL, Op.cit.,p.37.
13
Sobre esta obra, ver Catalogue de tableaux des
écoles allemande, espagnole, anglaise, flamande, française,
hollandaise et italienne du XVIème au XXème siècle (...)
(Catálogo de venta), Bruselas, Galería Fiévez, 8 de
junio de 1931, nº 16; J.
DERAEVE, Brugsprivé‐bezit(Catá-
logo de la exposición), Brujas, De Croone, 1970, nº 5
(con foto en color);
M. SMEYERS, nota en Aspektenvande
Laatgotiek in Brabant (Catálogo de la exposición), Lo-
vaina, Stedelijk Museum, 1971, pp.214-215, nº LS/9;
CatalogueofImportantOldMas terPaintings(...)(Catálo-
go de venta), Londres, Sotheby, 11 de julio de 1973, nº
21; foto IRPA, Bruselas, M 100855.
D. MARTENS Una tabla flamenca procedente de Peñaranda de Bracamonte en el Palacio de …
DeArte, 7, 2008, 93-104, ISSN: 1696-0319
97
niño, flanqueada a la izquierda por Santa
Catalina y a la derecha por Santa Bárbara
14
(Lám. 4). Sobre el grupo de la Virgen se
encuentran dos ángeles volando, que sos-
tienen una corona con las manos.
¿Hay indicios que hablen a favor de
la relación entre las dos imágenes?. De en-
trada destacan afinidades en su composi-
ción espacial. El primer plano está ocupado
por figuras de talla mediana, dispuestas un
poco retranqueadas en relación al marco. El
pavimento cuadriculado está delimitado
por detrás por un murete que forma un
banco. En el eje de simetría vertical de las
dos tablas, hacia el cual convergen todas las
líneas de fuga de la perspectiva, se encuen-
tra, en el plano medio, un paño de honor.
Dibuja un largo rectángulo, relativamente
estrecho. Finalmente, tras el muro, se perci-
be un paisaje muy rico. En general se cons-
tata que, en las dos obras, el pintor se las ha
ingeniado para subrayar el eje de simetría
vertical y multiplicar, en el plano medio, las
superficies paralelas de la tabla.
Emparentadas en su concepción es-
pacial, las dos obras lo están igualmente en
su vocabulario anatómico. Hay que desta-
car especialmente las manos largas, de de-
dos ahusados, de Cristo y de todas las figu-
ras femeninas. Algunas caras parecen repe-
tirse de una pintura a la otra. Se pueden
comparar en particular la Virgen con la
cabeza inclinada y los ojos medio cerrados
de la tabla de Lille con el angelote represen-
tado en alto a la izquierda en la tabla floren-
tina (figs. 5 y 6). Tienen básicamente la
misma cabeza; la de la criatura celeste pare-
ce la reducción de la de María. Destacan en
particular los labios carnosos, la frente alta
y la nariz saliente con el puente rectilíneo,
situado en su prolongación inmediata. Hay
que señalar igualmente el detalle de las
￭
14
Florencia, Galleria degli Uffizi; nº de inventario
1019; óleo sobre tabla; 84 x 70 cm.
cejas arqueadas, que presentan una cierta
disimetría. La ceja izquierda parece, en
efecto, tener su origen en el mismo puente
de la nariz y “subir” de manera mucho más
rápida que la derecha. Estas observaciones
valen también para Santa Catalina. Aunque
se represente con los grandes ojos abiertos
y la cabeza levantada, es difícil no recono-
cer, en su cara, una versión casi sin modifi-
car de la de la Virgen de la tabla de Lille.
Incluso, a pesar de la diferencia de sexo,
pueden relacionarse la Santa Bárbara y la
figura de Cristo. Sus cabezas proceden de
un mismo esquema.
Finalmente, se observan igualmente
correspondencias en el vocabulario orna-
mental. El pavimento representado en pri-
mer plano de las tablas de Lille y Florencia
presenta de manera destacada cuadrados
con una losange colocada sobre su punta y
otras subdivididas en cuatro cuadrados.
Además, se constata que, en las dos tablas,
un mismo motivo de brocado ha servido de
modelo al pintor
15
. Tenemos la imagen más
completa en el paño de honor de la tabla de
Lille (Lám. 7). Un detalle del mismo moti-
vo, ligeramente simplificado y más estre-
cho, se puede reconocer en la saya de Santa
Catalina (Lám. 8). Está delimitado por la
abertura de su manto, que se corresponde
con el brazo derecho. Destaca el trabajo
puntillista de las hojas en las dos tablas.
La tabla de los Uffizi fue atribuida
por Max Friedländer al Maestro de Hoog-
straten, un pintor que debió formarse en
￭
15
Sobre la importancia del brocado en la atribu-
ción de pintura de fines de la Edad Media, ver S.
H.
GODDARD, “Brocade Patterns in the Shop of the Master
of Frankfurt: An Accesory to Stylistic Analysis”, The
Art Bulletin, 67, 1985, pp.401-418. El autor demuestra
que en las obras asociadas por la crítica de estilo al
Maestro de Frankfurt, se encuentran frecuentemente
los mismos motivos de brocado y que no parecen
haber sido utilizados por otros talleres. Ver también L.
CAMPBELL, National Gallery Catalogues. The Fifteenth
CenturyNetherlandishSchools,Londres, 1998, p.26.
D. MARTENS Una tabla flamenca procedente de Peñaranda de Bracamonte en el Palacio de …
98
DeArte, 7, 2008, 93-104, ISSN: 1696-0319
Brujas pero que, además de en esta ciudad,
debe haber trabajado también en Ambe-
res
16
. Aunque generalmente aceptada
17
, esta
atribución me parece errónea: las caras
difieren claramente de las, generalmente
más estrechas y de aspecto más anguloso,
propias del anónimo de las alas de Hoog-
straten
18
. Sin embargo, el cuadro de Floren-
cia parece estar relacionado con Brujas. Su
autor se ha inspirado, en efecto, en un mo-
delo documentado de manera casi exclusi-
va en obras de Brujas de los siglos XV y
XVI. Se trata de la famosa Virgointervirgi‐
nes en la cual los historiadores del arte ven
tradicionalmente una composición inven-
tada por Hugo van der Goes, incluso aun-
que esta prestigiosa autoría sea fundamen-
talmente hipotética
19
. De este modelo, co-
￭
16
M. J. FRIEDLÄNDER, DiealtniederländischeMalerei
VII: Quentin Massys, Berlín, 1929, pp.103, 135, nº 119.
Sobre el Maestro de Hoogstraten, ver últimamente H.
MUND / N. GOETHGEBEUR, ficha en The Mayervan den
BerghMuseumAntwerp(CorpusdelapeintureduXVème
siècle dans les Pays‐Bas méridionaux et la Principauté de
Liège,20), Bruselas, 2003, nº209.
17
Ver especialmente L. COLLOBI RAGGHIANTI,
Dipinti fiamminghi in Italia 1420‐1570. Catalogo (Musei
d’Italia‐Meraviglied’Italia,24), Bolonia, 1990, nº 179.
18
Ver D. MARTENS, “Transmission et métamor-
phose d’un modèle: la descendance au XVIème siècle
de la Virgo inter virgines attribuée à Hugo van der
Goes”, Annales de la Société Royale d’Archéologie de
Bruxelles,65, 2002, pp.135-136.
19
Sobre esta composición, ver F. WINKLER, Das
Werk des Hugo van der Goes, Berlín, 1964, pp.155-180;
L.C
AMPBELL, TheEarlyFlemishPicturesintheCollection
of Her Majesty the Queen, Cambridge, 1985, nº 32;
D.M
ARTENS, Op.cit., 2002, pp.105-188; S. BUCK, “The
Impact of Hugo van der Goes as a Draftsman”, Master
Drawings, 41, 2003, nº 3, pp.229-234; T.
KREN, nota en
Illuminating the Renaissance. The Triumph of Flemish
Manuscript Painting in Europe (Catálogo de la exposi-
ción), Los Angeles, The J.Paul Getty Museum, 2003-
2004, nº 30; B.
DEKEYZER, HerfsttijvandeVlaamseminia‐
tuurkunst: het breviarium Mayer van den Bergh, Gante-
Amsterdam, 2004, pp.137-143; T.
KETELSEN, ficha en
Das Gemeimnis des Jan van Eyck. Die frühen nieder‐
ländischen Zeichnungen und Gemälde in Dresden
(Catálogo de la Exposición), Dresde, Residenzschloss,
Nº 19, 2005; B.
FRANSEN / P. SYFER-D’OLNE, ficha en
Masters with Provisional Names (The Flemish Primitives.
Catalogue of Early Netherlandish Painting in the Royal
nocido principalmente por las interpreta-
ciones que de él dieron el Maestro de la
Leyenda de Santa Lucía y diversos discípu-
los o imitadores de Gerard David, de
Adriaen Isenbrant, de Ambrosius Benson y
de los Claeissins, el pintor de la tabla de
Florencia ha tomado la figura de Santa Ca-
talina. Con el rostro de tres cuartos inclina-
do hacia el centro de la imagen, la santa se
representa con el brazo derecho doblado,
dirigido hacia Cristo, mientras que coge con
la mano izquierda una parte de su manto
sin mangas. Puede compararse, por ejem-
plo, con la Santa Catalina que aparece en
una versión de la famosa Virgointervirgines
conservada en Roma, en las colecciones de
la Academia de San Lucas, donde está atri-
buida a Adriaen Isenbrant
20
(Lám. 9). A
juzgar por el estilo, se trata ciertamente, en
todo caso, de una obra pintada en Brujas.
Yo creo que el mismo origen se puede con-
siderar para la tabla florentina y por lo tan-
to, igualmente, para el Cristobendiciendoala
Virgen de Lille.
Probablemente no resulta baladí que
Édouard Michel sugierese ya vincular esta
última obra a la tradición de la miniatura
de Gante-Brujas
21
. Sin embargo el contem-
plaba una atribución a un joven Juan de
Flandes, propuesta temeraria que no parece
haber suscitado hasta ahora ninguna reac-
ción por parte de los especialistas en este
artista
22
.
A la manera de la Virgointervirgines
de Florencia, el panel de Lille no puede ser
￭
Museums of Fine Arts of Belgium, 4), Bruselas, 2006,
p.315. Este último autor pone en duda la existencia de
un modelo de Van der Goes común a las diferentes
pinturas recogidas por F.
WINKLER, L. CAMPBELL y D.
MARTENS (ver supra).
20
L. COLLOBI RAGGHIANTI, op.cit.,nº 413.
21
E. MICHEL, op.cit.,p.37.
22
Sobre este artista, ver últimamente C. ISHIKAWA,
The“RetablodeIsabella Católica” by Juan de Flandes and
Michel Sittow, Turnhout, 2004; M.
P. SILVA MAROTO,
JuandeFlandes,Salamanca, 2006.
D. MARTENS Una tabla flamenca procedente de Peñaranda de Bracamonte en el Palacio de …
DeArte, 7, 2008, 93-104, ISSN: 1696-0319
99
considerado enteramente como una crea-
ción aparte. Como han descubierto los au-
tores del Répertoire de las Collections du
Nord‐Pas‐de‐Calais,deriva de un grabado de
Martin Schongauer que representa igual-
mente a CristobendiciendoalaVirgen
23
(Lám.
10). “La composición de Lille (...) retoma
con exactitud el grupo de la Virgen y Cristo
entronizado, y su fidelidad al modelo se
muestra hasta en la repetición escrupulosa
de cada uno de los pliegues que animan el
ropaje de su manto”
24
. Incluso la base plana
del trono, prolongada hacia delante por una
excrecencia en media luna, se ha inspirado
en Schongauer, al igual que, probablemen-
te, la decoración de la parte vertical de la
banqueta.
Siempre siguiendo de cerca el mode-
lo grabado, el artista flamenco ha tenido
que adaptarlo a lo que debía considerar
exigencia propia del medio pictórico. Es por
ello que ha reforzado sistemáticamente los
efectos ornamentales, introduciendo en su
tabla un tejido de brocado, un murete or-
nado de placas de mármol dispuestas a
intervalos regulares, un respaldo de trono
con decoración esculpida y un pavimento
multicolor. Igualmente ha tenido la precau-
ción de “flamenquizar” su modelo, del que
podía difícilmente ignorar su origen extran-
jero. En este punto, ha suprimido los gran-
des halos con ribetes y el fondo neutro que,
en Schongauer, por la luminosidad que
toman de la blancura del papel, recuerdan
esas superficies doradas brillantes a las
cuales los pintores de más allá del Rin per-
manecieron mucho más tiempo ligados que
￭
23
Sobre este grabado, ver A. CHÂTELET, ficha en Le
beau Martin. Gravures et dessins de Martin Schongauer
(Catálogo de la exposición), Colmar, Museé d’Unter-
linden, 1991, nº G 14; J.
NICOLAISEN, ficha en Martin
Schongauer. Druckgraphikim Berliner Kupferstichkabinett
(BilderheftederStaatlichenMuseenPreussischerKulturbe‐
sitz) (Catálogo de la exposición), Berlín, Staatliche
Museen, 1991, nº 8.
24
C. HECK et al., Op.cit.,p.492.
sus colegas de los Países Bajos borgoño-
nes
25
. En la tabla de Lille, halos y fondo
neutro han cedido el sitio a un paisaje ver-
deante, animado con pequeños personajes
que se dedican a sus ocupaciones, ignoran-
do la presencia divina en primer plano. Un
paisaje que, por su carácter de realidad, que
parece tomada de lo vivo, se inscribe en la
descendencia estética de Jan van Eyck y de
su VirgendelCancillerRolindel Louvre...
La influencia de Schongauer en la
pintura flamenca casi no ha suscitado hasta
ahora la atención que merece. Postulando
una primacía del arte de los antiguos Países
Bajos sobre el de Alemania, que no habría
finalizado más que con Durero, los investi-
gadores han estado durante mucho tiempo
obsesionados por la única cuestión de saber
lo que Schongauer debía a los flamencos y
no se han preocupado en preguntar de
manera sistemática sobre lo que ellos ha-
brían podido tomar de él. Si poseemos,
desde 1931, un estudio sobre el impacto que
tuvieron los grabados de Alberto Durero en
los Países Bajos de la época de Carlos I
26
,
nada parecido existe para los de Schongau-
er. En 1991, con ocasión del coloquio inter-
nacional organizado con motivo del 500
aniversario de su muerte, fueron presenta-
das algunas comunicaciones acerca de la
“recepción” del artista alsaciano en Polonia,
Hungría e Italia. Ninguna trataba específi-
camente de “Schongauer en Flandes”. En
este contexto, hay que saludar, como una
loable excepción, la reciente monografía de
Stephan Kemperdick, aparecida en 2004, en
la cual se dedican varias páginas a las obras
￭
25
Este nexo entre los grandes espacios en blanco
de los grabados de Schongauer o Durero y la tradición
del fondo dorado ha sido puesto de manifiesto por W.
SCHÖNE, Über das Licht in der Malerei, Berlín, 1977,
p.105.
26
J. S. HELD, DürersWirkungaufdieniederländische
KunstseinerZeit,La Haya, 1931.
D. MARTENS Una tabla flamenca procedente de Peñaranda de Bracamonte en el Palacio de …
100
DeArte, 7, 2008, 93-104, ISSN: 1696-0319
flamencas de los siglos XV y XVI que llevan
la marca del alsaciano
27
.
Schongauer ha sido el protagonista
de un importante proceso de globalización
en la cultura figurativa occidental. Desde
fines del siglo XV, de Polonia a España, del
Norte de Alemania a Italia, se pueden iden-
tificar ecos a menudo fieles de sus graba-
dos, los más frecuentes pintados, a veces
también esculpidos. Sobre un territorio
inmenso que se confundía entonces, poco
más o menos, con el de la Europa católica,
artistas que se situaban en tradiciones artís-
ticas diferentes, si no antagónicas, utiliza-
ron los mismos modelos. Los antiguos Paí-
ses Bajos no podían escapar a esta moda
más que difícilmente. El tríptico de Mel-
bourne, obra de tres manos de la escuela
bruselense pintada entre 1487 y 1492, cons-
tituye, en el estado actual del corpus, el
primer testimonio bien datado en el arte
flamenco de un préstamo indiscutible del
alsaciano
28
. Sobre el reverso del ala izquier-
da figura un Descanso durante la Huida a
Egipto
29
. El segundo plano reproduce una
￭
27
S. KEMPERDICK, Martin S chongauer. Eine Mono‐
graphie, Petersberg, 2004, pp.262-264. Para una
aproximación general a la influencia de los grabados
alemanes en los pintores de Amberes del primer cuar-
to del siglo XVI, ver también S.
GODDARD, “Assumed
Knowledge. The Use of Prints in Early Sixteenth-
Century Antwerp Workshops”, Jaarboek Koninklijk
Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 2004/2005,
pp.123-139. El autor no dedica, sin embargo, más que
una atención muy limitada a Schongauer.
28
Sobre esta obra, ver C. PERIER-D’IETEREN, “Ap-
ports à l’étude du Retable de la Multiplication des
Pains de Melbourne, I: le volet des Noces de Cana” y
“Apports à l’étude du triptyque de Melbourne, II: la
Multiplication de s Pains, la Résurrection de Lazare, la
FuiteenÉgypteet SaintPierre”,en Annales d’Histoire de
l’Art et d’Archéologie, 14, 1992, pp-7-25 y 16, 1994,
pp.47-78.
29
Las dos caras de esta ala han sido atribuidas de
manera convincente por A.
CARLIER al Maestro de los
Retratos principescos. Ver “Oeuvres de jeunesse du
Maître de la Légende de sainte Madeleine: nouvelles
attributions”, en LeMaîtreauFeuillagebrodé.Démarches
d’artistes et méthodes d’attribution d’œuvres à un peintre
parte del grabado de Schongauer que ilus-
tra el mismo tema, especialmente los cinco
ángeles que curvan una palma de manera
que José pueda coger los dátiles
30
.
A fines del siglo XV y principios del
XVI, la enorme difusión de los grabados de
Schongauer le confería una autoridad parti-
cular, resultado de esta omnipresencia.
Debían ser considerados modelos iconográ-
ficos fiables, tanto por los pintores como
por su clientela: cuando hacía falta repre-
sentar un tema poco común, se podía apo-
yar sin temor en la interpretación que de él
había dado el alsaciano. El tema de Cristo
bendiciendoalaVirgen es, de modo general,
mucho más raro que el de la Coronaciónde
la Virgen, con el cual está emparentado.
Deseoso de evitar todo error iconográfico y
quizá incluso por demanda expresa del
patrón, el anónimo de Brujas que pintó la
tabla de Lille calcó prudentemente su Cristo
bendiciendoalaVirgen sobre el grabado por
el alsaciano. Sin embargo lo “flamenquizó”
hasta tal punto que ha sido necesario espe-
rar hasta el año 2005 para que el préstamo
haya sido reconocido.
￭
anonyme des anciens Pays‐Bas du XVème siècle. Colloque
organisé par le Palais des Beaux‐Arts de Lille les 23 et 24
juin2005,Deauville, 2007, pp.87-98.
30
Sobre este grabado, ver A. CHÂTELET, nota en Le
beau Martin. Gravures et dessins, Op.cit., nº G 8; J.
NICOLAISEN, ficha en MartinSchongauer.Druckgraphik,
Op.cit.,nº 3 c.
D. MARTENS Una tabla flamenca procedente de Peñaranda de Bracamonte en el Palacio de …
DeArte, 7, 2008, 93-104, ISSN: 1696-0319
101
￭ Lám. 1. Maestro de Brujas, principios del siglo XVI: Cristo bendiciendo a la
Virgen;Lille, Musée des Beaux-Arts (cliché RMN, París).
D. MARTENS Una tabla flamenca procedente de Peñaranda de Bracamonte en el Palacio de …
102
DeArte, 7, 2008, 93-104, ISSN: 1696-0319
￭ Lám. 2. Maestro de Brujas, principios del siglo
XVI: Cristo bendiciendo a la Virgen; Lille,
Musée des Beaux-Arts (antigua fotografía to-
mada de M. G
ÓMEZ-MORENO MARTÍNEZ, Catá‐
logo Monumental de España. Provincia de Sala‐
manca,Madrid, 1967, fig.533).
￭ Lám. 4. Maestro de Brujas, principios del si-
glo XVI: Virgo inter virgines; Florencia, Galle-
ria degli Uffizi (cliché IRPA, Bruselas).
￭ Lám. 3. Maestro Brabanzón (?), fines del siglo
XV: Comida de Cristo en casa de Simón;anti-
guamente en Brujas, colección A. de Jaeger
(cliché IRPA, Bruselas).
￭ Lám. 5. Detalle de la figura 1 (cliché IRPA,
Bruselas).
D. MARTENS Una tabla flamenca procedente de Peñaranda de Bracamonte en el Palacio de …
DeArte, 7, 2008, 93-104, ISSN: 1696-0319
103
￭ Lám. 6. Detalle de la figura 4 (cliché IRPA,
Bruselas).
￭ Lám. 8. Detalle de la figura 4 (cliché IRPA,
Bruselas)
￭ Lám. 7. Detalle de la figura 1 (cliché IRPA,
Bruselas).
D. MARTENS Una tabla flamenca procedente de Peñaranda de Bracamonte en el Palacio de …
104
DeArte, 7, 2008, 93-104, ISSN: 1696-0319
￭ Lám. 9. Adriaen Isenbrant (círculo de): Virgo inter
virgines;Roma, Accademia de San Luca (cliché Ga-
binetto fotografico nazionale, Roma).
￭ Lám. 10. Martin Schongauer: Cristo bendiciendo a la
Virgen; Dresde. Staatliche Kunstsammlungen, Kup-
ferstichkabinett.