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Naturwissenschaftliche Darstellungsmodelle in der zeitgenössischen Kunst.

Authors:

Abstract

Die Herstellung des zeitgenössischen Naturbildes wird heute nicht nur von der ganzen geschichtlichen Kunstproduktion bis zur Gegenwart geprägt; sie übernimmt auch Auffassungen und Modelle aus der Biologie, aus Physik, Meteorologie und den verschiedensten Disziplinen. Der zeitgenössische Künstler hat Zugang zu diesen Modellen und wissenschaftlichen Begriffen und seine Weltanschauung ist von diesen beeinflusst. Die Beziehung des Künstlers zur Natur ist daher nicht mehr so unmittelbar und grundlegend, sondern ist sie den Einwirkungen von Sinnschichten unterworfen, die auf Wissenschaft und ihre Kommunikationsmittel zurückgehen. Auf diesem Beitrag werden die künstlerische Arbeiten von Mark Dion, Walmor Correa, Eduardo Kac und Hugo Fortes analysiert. Die hier angeführten Künstler weisen zwar eine eigene Poetik und vergleichsweise unterschiedliche Haltungen auf, haben jedoch alle bedeutende Fragen zur Diskussion über die Beziehungen von Naturwelt und Wissenschaft aufgeworfen. Bei dem vorliegenden Beitrag geht es darum, die zeitgenössische Kunstproduktion exemplarisch daraufhin zu untersuchen, wie sich die Beziehung des Menschen zur Natur mit dem Paradigmenwechsel infolge der wissenschaftlichen Entwicklung unserer Tageverändert. Meine These ist dabei, dass über die kritische Beschäftigung mit naturwissenschaftlichen Weltbildern die Kunst selbst eine gewichtigere Rolle in der Bestimmung dieser Beziehung beansprucht.
Naturwissenschaftliche Darstellungsmodelle in der zeitgenössischen Kunst.!
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Prof. Dr. Hugo Fortes
Universität von São Paulo
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In seinem bekannten Text “Das Auge und der Geist” kritisiert Merleau-Ponty
die Übermacht der Wissenschaft im 20. Jahrhundert und plädiert für eine
erneute Möglichkeit der Kunst als Wissen:
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“Die Wissenschaft manipuliert die Dinge und verzichtet darauf, sie zu
bewohnen. Sie macht sich eigene Modelle von ihnen, nimmt nach diesen
Indizes oder Variablen die durch ihre Definition ermöglichten Umformungen
vor und dringt dabei nur hin und wieder zur wirklichen Welt durch. Sie ist und
war stets ein erstaunlich aktives, einfallsreiches und unbefangenes Denken,
eine Entschlossenheit, jedes Seiende “als Objekt schlechthin” zu behandeln,
das heißt, gleichzeitig so, als wenn es für uns nichts bedeutete und dennoch
für unsere Manipulationen prädestiniert wäre.2” [Übers. v. Hans Werner Arndt]
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Die Wahrnehmung der Distanzierung zwischen wissenschaftlichem Denken
und dem Kern der sensiblen Welt, wie uns Merleau-Ponty zeigt, spiegelt sich
auch in der Arbeit zeitgenössischer bildender Künstler wider. In einer vom
wissenschaftlichen Rationalismus geprägten Welt, in der der Mensch auf
distanzierte Weise mit der Naturwelt interagiert, anhand von Modellen und
Theorien, ist es Aufgabe des Künstlers, dem Menschen einen sensibleren
Kontak zur Natur zu ermöglichen, nicht mehr in naiver und grundlegenderr
Form, sondern unter Berücksichtigung der historisch-wissenschaftlichen
Veränderungen und in poetischer Interaktion mit ihnen.
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Die Popularisierung der Wissenschaft im Laufe des 20. Jahrhunderts erlaubte
es, dass die Künstler Zugang zu ihren Dokumenten und Verfahren hatten und
anfingen, sie absichtlich bei der Gestaltung ihrer Werke zu benutzen, sei es,
um sie zu kritisieren oder um ihre technologischen und rationalisierenden
Qualitäten zu nutzen. Parallel hierzu hat die Entwicklung der Ökologie und der
Genetik dem Menschen neue ethische Fragestellungen gebracht im Bezug
auf seine Beziehung zur Natur und auf den bewußten Umgang mit ihr. Der
Begriff der Natur selbst ist immer wieder einer Revision unterzogen worden,
wobei er sich immer weiter von dem Gedanken eines unabänderlichen und
determinierenden Ursprungs entfernte und sich in etwas Manipulierbares,
Provisorisches uns sogar Virtuelles verwandelte. Die Originalnatur, die dem
Menschen als Zuflucht diente, oder gegen die er ankämpfen musste, weicht
jetzt einer manipulierten und angeblich bewältigten Natur, in der es möglich
ist, dass synthetische, virtuelle, transgenetische und hybride Wesen leben.
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Die Natur ist heute von der Wissenschaft eingerastert worden und wird
immer nstlicher. Die Produktion des Bildes der zeitgenössischen
Landschaft bekommt nicht nur Informationen von der ganzen historischen
Kunstproduktion die ihr vorangeht, sondern sie übernimmt Konzepte und
Modelle, die aus der Biologie, der Architektur und dem Bauwesen, der Physik,
der Meteorologie und der verschiedensten Wissenschaften stammen. Der
zeitgenössische Künstler hat Zugang zu diesen wissenschaftlichen Modellen
und Begriffen und seine Weltanschauung ist schon von ihnen kontaminiert.
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Viele jüngere Werke weisen eine kritische Haltung gegenüber den
Beziehungen zwischen Natur und Wissenschaft auf. Diese Arbeiten, obwohl
nicht immer ökologisch engagiert, versuchen die Manipulation der Natur durch
die Wissenschaft zu offenbaren, wie auch die Entfernung zwischen Mensch
und Natur. In vielen von ihnen wird die Möglichkeit der Existenz einer realen
Welt negiert, unter Hervorhebung der konstruierten Künstlichkeit des
zeitgenössichen Ambiente. Andere wiederum bedienen sich
wissenschaftlicher Prozesse zur Kreation ungewöhnlicher poetischer
Situationen, indem sie Daten der Sensibilität in ein Feld einfügen, welches
vom distanzierten Rationalismus geprägt ist.
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Der amerikanische Künstler Mark Dion, zum Beispiel, entwickelt eine sehr
konsistente Arbeit im Bezug auf die kritische Wahrnehmung des
wissenschaftlichen Rationalismus und die historisierenden Methoden der
museografischen Katalogisierungen. Verschiedene seiner Arbeiten bestehen
aus Installationen, in denen er Fossilien, ausgestopfte oder in Formol
eingelegte Tiere, Mikroskope, Reagenzgläser und andere Materialien
organisiert, die oft auf die Wunderkammern des 16. Jahrhunderts oder auf
veraltete wissenschaftliche Labors zurückführen. Er verschiebt den Gedanken
des naturgeschichtlichen Museums in das Ambiente der zeitgenössischen
Kunst, indem er versucht, den angeblich objektiven Autoritarismus zu zeigen,
den man in der museografischen Ausstellung von Spezies der Naturwelt sieht.
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Obwohl die Darstellung seiner Arbeiten an eine Ausstellung von
naturgeschichtlichen Museen erinnert, fügt der Künstler häufig Elemente ein,
die die angeblich rationale Organisation stören, und so eine gewisse Distopie
bei der Wahrnehmung des Werkes verursachen. Steine von angeblich
wissenschaftlichem Interesse werden zusammen mit Ziegelsteinen und
Zementblöcken in Schaukästen gezeigt, als ob alle Materialien, seien es
natürliche oder kulturelle, dieselbe Bedeutung für die Wissenschaft hätten. In
einer anderen Arbeit wird ein Wolf auf einem Transport-Anhänger gezeigt,
was die Künstlichkeit der Szene noch deutlicher werden läßt. Obwohl die
Szenerie, in der das Tier sich befindet, ein stabiles Naturambiente mit einer
typischen geografischen Verortung zeigen sollte, wie in einem Diorama, kann
es frei von einem Ort zum anderen transportiert werden und zeigt sich
demnach als transitorische Instanz, die künstlich aufgebaut wurde.
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Eine weitere Installation des Künstlers zeigt uns einen ausgestopften Bären,
der in einer Metallschüssel sitzt, die wiederum auf einer Transportkiste steht.
Der Bär hat einen großen gelben Kassettenspieler im Maul. Die
Zusammengung von vollkommen disparaten Elementen hrt zur
Wahrnehmung des unumgänglichen Eingriffs des Menschen in die
zeitgenössiche Naturwelt, was eine Friktion zwischen den herkömmlichen
Begriffen von Natur und Kultur verursacht. Indem Dion uns aufmerksam
macht auf unsere Distanzierung von der Natur, zeigt er uns gleichzeitig auch,
dass unsere Annäherung an sie nur durch unsere eigene menschliche
Subjektivität geschieht und dass der Anspruch auf Neutralität des
wissenschaftlichen Zugangs bloß relativ ist.
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Die von Mark Dion präsentierte Wissenschaft hat etwas Anachronisches. Die
wissenschaftlichen Labors und Studienräume, die der Autor in seinen
Installationen inszeniert, scheinen antiquiert und überholt und erinnern wenig
an die futuristische Vision, die so oft von der zeitgenössischen Wissenschaft
verbreitet wird. Diese Alterung der Wissenschaft, die im Werk des Künstlers
gezeigt wird, dennotiert die Fragilität und das Provisorische des rein
rationalen Denkens, das so häufig auf heroische Art und rein affirmativ vom
zeitgenössischen Menschen gesehen wird.
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Unter den brasilianischen Künstlern, die auf dem Gebiet der Kritik an der
wisenschaftlichen Auffassung der Natur aktiv sind, ist einer der
interessantesten Walmor Correa. Inspiriert von der Perspektive der
europäischen Künstler auf Reisen, die seit dem 18. Und 19. Jahrhundert
Spezies in den Kolonien entdeckten und dokumentierten, entwickelt Walmor
Correa Zeichnungen, Malereien und Installationen, in denen er imaginäre
Wesen darstellt, mit anatomischen Details und pseudo-wissenschaftlichen
Informationen. Zu Beginn seiner Karriere zeichnete der Künstler ausgedachte
Insekten, die in einer Art Taxonomie vorgestellt wurden, mit Namen auf Latein
und Deutsch, was zur wissenschaftlichen Atmosphäre beiträgt, dessen
Anschein seine Arbeiten beabsichtigen. In einer Reihe späterer Arbeiten zeigt
der Künstler fantastische Wesen aus der brasilianischen Volksfolklore, wie
die Undine (Meeresjungfrau), der Curupipra, die Ipupiara, unter anderen,
indem er Details ihrer biologischen Anatomie zeigt, die durch die Texte erklärt
werden, die die Zeichnungen begleiten. Später stellt der Künstler auch
Superhelden dar, beispielsweise Spider-Man oder die Bösen der Fantasie,
wie der Pinguin aus Batman. Die Sanftheit, mit der er diese Wesen darstellt,
ist jedoch dieselbe und der Künstler scheint den fantastischen Wesen ein
reales Leben geben zu wollen. Seine Darstellung auf weißem Hintergrund, mit
delikaten Aufzeichnungen erklärender Texte und der Vergrößerung
bes timm ter D etai ls erin nert seh r a n d ie visuelle Spr ache der
wissenschaftlichen Illustrationen. Die Arbeiten beschreiben in präziser Weise
die Anatomie der Innenorgane der Wesen, wodurch die Fantasie den
Anschein der wissenschaftlichen Wahrscheinlichkeit erhält.
Später beginnt Walmor Correa ausgestopfte Tiere verschiedener Spezies zu
benutzen, die zusammengeführt werden, um neue hybride Wesen zu
produzieren, welche dann in Dioramen präsentiert werden. In seinem Werk
Memento Mori, von 2007, stellt Correa nun seine imaginären Tiere als
dreidimensionale Skelette vor. Er kreiert kleine Vogelskelette, die aufgrund
von Knochen montiert werden, die er in Biologielabors gefunden hat. Diese
Spezimen werden unter Glasglocken gestellt, die wie Musikkästchen
funktionieren, und in denen sie ständig tanzen. Die Arbeit beinhaltet auch eine
Kuckucksuhr, bei der anstelle des traditionellen Vogels zur vollen Stunde nur
sein Skelett herausspringt. Durch einen angeblich wissenschaftlichen Schein
etabliert Correa eine traumähnliche Reflexion über den Tod und das
unumgängliche Verstreichen der Zeit, wodurch er uns die Grenzen des
irdischen Lebens zeigt.
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So wie Mark Dion, hinterfragt Walmor Correa die Grenzen der Wissenschaft
in unserer Beziehung zur Naturwelt. Seine Produktion unterscheidet sich
jedoch von derjenigen Dions, denn obwohl sie eine gewisse Ironie aufweist,
ist sie doch kontaminiert von der Fantasie und vom Misteriösen, womit er
folgendes aussagt: Wissenschaft und Rationalismus mögen sich noch so
anstrengen; es bleibt immer etwas Unerklärliches zurück. Sein historischer
Ansatz des Phänomens der reisenden Künstler bringt auch eine interessante
Kritik gegenüber dem eurozentrischen System mit sich, das die Wissenschaft
jahrhundertelang dominiert hat. Tatsächlich ist es möglich, unter den
piktorischen Repräsentationen der Künstler des 18. Und 19. Jahrhunderts
fantastische Wesen zu finden, die nur in der Phantasie der Künstler
existierten, aber die in Europa als real existierende Tiere in den wilden
kolonisierten Kontinenten vorgestellt wurden. Indem Walmor Correa bewußt
fantastische Wesen kreiert, als ob sie real wären, aktualisiert er diese
Tradition, jedoch indem er von einer postkolonialen Perspektive ausgeht,
deren erklärtes Ziel es ist, die Unbenachrichtigten zu täuschen und sich mit
der Naivität der vor dem Unbekannten erschrockenen Europäer zu
amüsieren.
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Außerdem nimmt die Arbeit von Walmor Correa wieder die Diskussionen um
die Begriffe Natur und Kultur auf, indem er Tabula rasa macht mit der
Gegenüberstellung zwischen dem, was als wissenschaftlich belegt und
erklärbar gilt und dem, was nur in unserer Imagination möglich ist. Die
imaginäre Welt wird nicht als zweitrangig gesehen, sondern sie ist im
Gegenteil der Zentralpunkt der künstlerischen Arbeit und umfasst Instanzen,
die die Wissenschaft nicht erreichen kann.
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Während Dion und Corrêa die Modernität der Wissenschaft bezweifeln,
bedient sich der Brasilianer Eduardo Kac der entwickeltesten
Gentechnologien zur Durchführung seiner künstlerischen Experimente. Indem
er sich auf Gentechnologien stützt, greift der Künstler in die Schöpfung von
Bakterien, Pflanzen und Tieren ein mit dem Ziel, hybride Wesen zu
produzieren, die Gene aufnehmen, welche ihnen nicht ursprünglich
angehören. In der Arbeit GFP Bunny aus dem Jahr 2000, zum Beispiel,
produzierte er mittels des Gen-Engineering ein Hasenweibchen, das in seinen
Genen ein grün fluoreszierendes Protein besitzt. Unter Blaulicht emittiert das
Hasenweibchen grünes Licht. Diese Arbeit rief intensive Diskussionen über
die ethischen Fragen hervor, die sich stellen, wenn man das genetische
Material eines Lebewesens aus rein künstlerischen Gründen ändert. Den
Erklärungen des Künstlers zufolge war das Hasenweibchen gesund, und es
lebte unter der Obhut seiner Familie. Die polemischen Einstellungen von
Edurado Kac jedoch bewirkten gleichzeitig Bewunderung und Argwohn
sowohl seitens der wissenschaftlichen Community als auch seitens des
künstlerischen Milieus.
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In einer 1997 durchgeführten Aktion in der Casa das Rosas, in São Paulo,
Brasilien, hat der Künstler das Werk “Time Capsule“ kreiert, in dem ere in
Mikrochip in seine eigene Ferse implantierte. Der Künstler wollte auf diese
Weise die Grenzen der wissenschaftlichen des wissenschaftlichen Eingriffs in
Lebewesen diskutieren. Die Einpflanzung von Mikrochips ist bei Haustieren
normal geworden, mit der Absicht, sie zu identifizieren und sie sogar über
Satelliten zu finden. In einigen Ländern ist dies schon zur Pflicht geworden.
Indem er jedoch ein Mikrochip in seinen eigenen Körper implantiert, will der
Künstler die Diskussionen um die ethischen Fragen des wissenschaftlichen
Monitorings und der Kreation transgenetischer Wesen erweitern. Zwischen
2003 und 2008 hat Eduardo Kac noch die Kreation einer Blume entwickelt, in
deren genetischem Code ein Gen des Künstlers eingefügt wurde. Die Blume
erhielt den Namen “Edunia”, geformt aus der Zusammenfügung des
Künstlernamens und der Blume Petunia, woraus sie entsprang. In ihren
Blütenblättern kann man rote Adern sehen, die die Einfügung der DNA des
Künstlers ausdrücken sollen. Die Blume ist also ein Hybrides zwischen Tier
und Pflanze.
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Um über das Werk Eduardo Kacs zu reflektieren, können wir uns auf den
Begriff des Post-Humanen beziehen. Der Post-Humanismus ist angeblich ein
Begriff, der nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden ist aufgrund des
Interesse s für d ie Inform ati ons- u nd Kontro llprozesse, die der
wissenschaftlichen Aktivität eigen sind. Das Post-Humane wäre demnach die
Integration von Mensch und Maschine oder von Mensch und Tier derart, dass
hybride Wesen kreiert werden, die höhere Formen des Überlebens erreichen.
Die Möglichkeit der Wissenschaft, Prothesen und Apparate oder Tierorgane
zu produzieren, die in den menschlichen Körper eingepflanzt werden mit dem
Ziel, seinen Gesundheitszustand zu verbessern oder sogar superentwickelte
Cyborgs zu kreieren, generierte die Gedanken bezüglich der Bedingungen
des Post-Humanismus. Die Arbeiten von Eduardo Kac schlagen polemische
Diskussionen über die ethischen Grenzen des Eingriffes der Kunst und der
Wissenschaft in die Naturwelt vor. Einige Kommentatoren behaupten, dass
Kacs Arbeit die Kunst als Vorwand zur Durchführung von Experimenten
benutzt, die in der Wissenschaft keinen Widerhall finden, oder dass sein Werk
nichts weiter ist als eine falsche Inszenierung, die von dem von der
Gutgläubigkeit des Beobachters abhängt, um sich zu konkretisieren. In
diesem Beitrag beabsichtige ich nicht, diesbezüglich eine definitive Antwort zu
finden, da meines Erachtens die Kunst nicht dazu dient, Schlussfolgerungen
zu liefern, sondern die Entstehung von Diskussionen und von verschiedenen
Interpretationen zu ermöglichen.
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In meiner eigenen Arbeit als Künstler versuche ich, die Kontaktmöglichkeiten
zwischen Mensch und Naturwelt in einer Epoche zu diskutieren, die von der
Wissenschaft moderiert wird, jedoch unter Berücksichtigung der affektiven
Beziehungen zwischen dem Menschen und der Welt, die ihn umgibt. Am
Anfang meiner künstlerischen Laufbahn habe ich verschiedene Aquarien
kreiert, in denen aus Paraffin gefertigte Skulpturen waren, die den physich-
chemischen Prozessen des aquatischen Milieus ausgesetzt waren. Die
Aquarien waren einen Art Labor, in denen Mikro-Landschaften gezeigt
wurden, die sich im Laufe der Zeit veränderten. Die Fluktuation, die
Transparenz, die Spiegelung und die optische Distortion zu untersuchen
waren einige der Ziele dieser Arbeiten, die auf schmelzende Eisberge oder
auf Landschaften des Erhabenen zurückführten.
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Später habe ich eine große Menge an Aquarien angesammelt, die gefüllt
waren mit Wasser, Ton, Paraffin und anderen Materialien, die einen Bezug zu
Flüssen verschiedener Orte herstellten. Die Installationen sind wie Flüsse, die
nicht mehr fließen, verschluckt von der Architektur der Großstädte und durch
die Verschmutzung kontaminiert. Die Werke versuchen, eine Reflexion über
den urbanen Menschen herzustellen und seine Distanzierung von der
Naturlandschaft, die in der realen Natur als reduziertes Modell präsentiert
wird.
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Nach der Durchführung verschiedener Arbeiten dieser Reihe habe ich mich
auch für die Beziehungen zwischen Menschen und Tieren interessiert, in
denen ich versuchte, das Tier nicht mehr als Forschungsgegenstand der
Wissenschaft zu verstehen, sondern als ein Wesen, das über Subjektivität
und Individualität verfügt. Die Modi der wissenschaftlichen Beobachtung von
Tieren werden jedoch in diesen Werken thematisiert, indem versucht wird, die
Grenzen zwischen Rationalität und Affektivität zu verstehen, die in unserer
Beziehung zu anderen Spezies mitspielen.
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Ein Beispiel dafür sind meine Werke der Serie/reihe “Libellen”. Seite einiger
Zeit erarbeite ich verschiedene Werke, in denen es um Libellen geht; anfangs,
indem ich sie als abstrakte Repräsentation vorstelle und später unter
Hinzuziehung der Kollaboration der Libellen bei der Durchfäuhrung des
Werkes. Zu einem bestimmten Zeitpunkt habe ich eine Skulptur kreiert, die
aus Kupferrohren bestand, welche die Libellenflügel darstellten. Diese
Skulptur war viele Monate lang in meinem Innenhof und eines Tages konnte
ich beobachten, dass drei reale Libellen an den Flügeln der Skulptur hingen.
Dies hat sich viele Tage lang wiederholt, manchmal mit einer einzigen Libelle,
machmal mit vielen. Ich habe begonnen, diesen Prozess zu dokumentieren,
indem ich eine Reihe von Fotografien produziert habe. Ich fragte mich, ob es
eine irgend mögliche Kommunikation zwischen den Libellen und der Skulptur
gab, und so absurd dieser Gedanke scheinen mochte, könnte er doch eine
wissenschaftliche Forschung suggerieren oder wenigstens meiner
künstlerischen Arbeit als poetische Inspiraton dienen. Diese Fotoreihe, die
Skulptur und einen poetischen Text, der dieses Geschehnis erzählt, habe ich
2012 als Libellenanzieher vorgestellt.
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Wenn die Libellen um die Skulptur herum flogen, habe ich versucht, sie zu
beobachten und manchmal habe ich die Flügel toter Libellen gefunden, die
schon Teil einer Sammlung zu künstlerischen Zwecken sind. Auch habe ich
zwei Videofilme mit Libellen produziert, die ich an demselben Ort gefunden
habe. Im Video “Morse” nimmt eine statische Kamera eine fast unbewegliche
Libelle auf, die kurz vor dem Sterben zu sehen ist. Der angeblich neutrale und
entfernte Blick der Kamera, der sich an die Filme wissenschaftlicher
Dokumentation anlehnt, wird der sensiblen Tatsache gegenübergestellt, dass
die Libelle kurz vor dem Sterben steht und sich bewegt, als ob sie sich mit
dem Beobachter durch einen Morse-Code verständigen wollte. Die Szene ist
ziemlich langsam, fast eine Fotografie. Indem wir die Bewegungen der Libelle
und ihre Ähnlichkeit zu jemandem, der einen Morse-Code tippt, beobachten,
sehen wir gleichzeitig auch das Vergehen des Lebens der Libelle. Die
scheinbare Ironie, die der Titel suggeriert, wird später demontiert wenn wir
merken, dass der Film die letzten Lebensminuten des Tieres dokumentiert.
Die Arbeit versucht, eine Reflexion über die Vergänglichkeit des Lebens, die
Isolierung und die Kommunikationsschwierigkeiten zwischen dem Menschen
und der Natur oder zwischen dem Menschen und seinen Artsgenossen
anzubieten.
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Im Videofilm “Desmedida” [etwas wie “Unmaß” oder “Ver-messung (mit
Bindestrich)”] wiederum wird das Bild eines Libellenflügels in ein Raster mit
Linien eingefügt, die den Anschein erwecken, alle Formen der Äderchen im
Flügel messen zu wollen. Die Maße, die vom Computer produziert werden,
bewegen sich auf mechanische Art und besitzen charakteristische Töne von
elektronischen Geräten. Die Unmöglichkeit, die sensible Sanftheit eines
Libellenflügels zu messen, wird in dieser Arbeit thematisiert. Objektivität und
Sensibilität werden gegenübergestellt und führen zurück auf den Gedanken
des Konfliktes zwischen Kunst und Wissenschaft bei der Wahrnehmung der
Naturwelt. Der Produktionsprozess dieser Arbeit reflektiert ebenfalls diese
Frage. Der Libellenflügel wurde von mir eingesammelt, gescannt, am
Computer bearbeitet, von wo aus er gefilmt wurde und später einer
videografischen Edition unterzogen wurde. Dieser Prozess, der von der
Naturwelt ausgeht und aus ihr den indiziellen Charakter extrahiert, ermöglicht
auch eine Änderung im Bild der Libelle, die nun rein virtuell ist und Elemente
des elektronischen Bildes aufnimmt. Diese Videos versuchen, in fiktiver Form
die rationalisierenden Beobachtungsprozesse der Wissenschaft zu
inszenieren, die das Tier in einen zu beobachtenden Gegenstand verwandeln,
ohne jedoch seine Schönheit oder seine poetische und symbolische
Repräsentation für die menschliche Sensibilität zu verstehen.
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In dem jüngsten Videofilm "Evolutionen in Drei Lektionen" bin ich auch daran
interessiert, Prozesse der Beobachtung von Tieren und von Landschaft, die
Grenzen der objektiven Wissenschaft und ihre symbolischen, historischen
und politischen Bedeutungen zu diskutieren. Der Film wurde in England und
Argentinien gedreht und zeigt Bilder von drei verschiedenen Wesen, die durch
ihre Geschichten miteinander verbunden sind. Die Arbeit wirft drei
unterschiedliche Fragen auf: die Beziehungen zwischen den weißen
europäischen Menschen und den Tieren aufgrund ihrer Traditionen; die in
Feuerland, Argentinien, ansässigen Indianer und ihre Kolonisierung und die
Tiere, die derzeit an diesem geografischen Ort leben, einige Davon vom
Aussterben bedroht.
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Das erste Kapitel des Videofilms zeigt Raben, die jahrhundertelang im Tower
of London gelebt haben und denen heute die Flügel gestutzt wurden wegen
des volkstümlichen Aberglaubens, dass eine Flucht dieser Vögel das Ende
des Vereinigten Königreichs bedeuten würde. Die Tiere werden hier nicht als
wissenschaftlicher Gegenstand gezeigt, sondern als Wesen, die über-
rationale Mächte besitzen.
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Der zweite Teil des Videos zeigt die heute ausgestorbenen Fueguino-Indianer,
die in der Vergangenheit von Darwin nach seiner Reise nach Feuerland,
Argentinien, als wild beschrieben wurden. Während seiner Durchreise durch
Patagonien nimmt die Expedition von Darwin drei indigene Kinder mit nach
England, damit sie dort leben und die englischen Bräuche lernen und bringt
sie danach zurück, damit sie ihren Stämmen die europäische Kultur
beibringen könnten. Nur einer der Indianer überlebt die Überfahrt und kurz
nach der Rückkehr in sein Heimatland lebt er wieder den Gebräuchen seines
Stammes entsprechend. Für Darwin war dies ein Zeichen dafür, dass seine
Evolutionstheorien auch auf die menschliche Spezies angewandt werden
konnten, die entwickeltere und weniger entwickelte Rassen besäße.
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Der dritte Teil des Videos zeigt Pelzrobben, die bis heute im argentinischen
Patagonien leben, aber die bald wegen des Zivilationsfortschritts
verschwinden können. In der Vergangenheit dienten die Pelzrobben als
Nahrungsmittel für die Indianer aus Feuerland, aber obwohl diese Indianer
schon durch den Kontakt mit dem weißen Menschen ausgestorben sind,
verbleiben die Pelzrobben dort, als eine Art Zeugen der Geschichte.
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Die drei Kapitel des Videos verschränken sich miteinander durch eine sich
wiederholende Narration, unter Hervorhebung der Schwierigkeiten der
Beziehung zwischen dem Menschen und denjenigen, die er als anders
bewertet, seien es die eigenen menschlichen Brüder anderer Rassen oder die
Tiere, die ihn umgeben. Indem ich all diese Geschichten verbinde, versuche
ich, die ethischen Aspekte zu diskutieren, die in unserer Beziehung zum
Anderen mitspielen, der nicht als einfaches Objekt gesehen werden soll,
sondern als jemand, der eine Subjektivität und eine Individualität besitzt. Auch
werden die Grenzen des wissenschaftlichen Rationalismus diskutiert und die
politischen, gesellschaftlichen und historischen Konnotationen in einer
Aktivität, die sich in einer angeblich neutralen und objektiven Form
präsentiert.
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Kunst und Wissenschaft sind unterschiedliche Formen, die Naturwelt zu
verstehen, die nicht hierarchisch eingestuft werden sollen, als ob eine
wichtiger als die andere wäre. In der heutigen technologischen Gesellschaft
kann die Natur nich mehr in naiver Weise beobachtet werden, lediglich als
Darstellungsmodell für die Kunst oder als reduziertes Objekt für den
wissenschaftlichen Rationalismus.
Die Wissenschaft produziert Modelle zum Verständnis der Naturwelt, die nicht
ganz frei von Subjektivität oder politischem Engagement sind. Die
zeitgenössische Kunst kann, selbst wenn sie sich oft dieser Modelle selbst
bedient, um sich der Natur anzunähern, Wege zur sensiblen Wahrnehmung
und zur ethischen und philosophischen Diskussion einleiten.
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Die hier angeführten Künstler weisen zwar eine eigene Poetik und
vergleichsweise unterschiedliche Haltungen auf, haben jedoch alle
bedeutende Fragen zur Diskussion über die Beziehungen von Naturwelt und
Wissenschaft aufgeworfen. Erst wenn der Mensch sich seiner Rolle der
Umwelt gegenüber bewußt ist und dessen, dass er selbst Teil der Naturwelt
ist – trotz seiner Eigenheiten und predatorischen Praktiken erst dann kann
er an machbare und nachhaltige ökologische Politiken denken, bei denen die
Technologie und die Wissenschaft als Mitspieler mitwirken. Das Bewußtsein
im Bezug auf die Natur zu erweitern, wobei Natur hier nicht als idyllischer und
idealisierter Ort gesehen wird, sondern als ein Ambiente, das die Anwesenheit
des Menschen auf verantwortliche Weise miteinbezieht, selbst wenn dies
durch distanzierte und antinatürliche Werke geschieht, ist das Ziel vieler der
hier gezeigten künstlerischen Werke. Meine These ist dabei, dass über die
kritische Beschäftigung mit naturwissenschaftlichen Weltbildern die Kunst
selbst eine gewichtigere Rolle in der Bestimmung der Beziehung des
Menschen zur Natur beansprucht.
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