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Acerca de "Paisagem": apontamentos para um debate

Authors:
«Car le paysage, support de la vie, concerne
chaque habitant qui en est l’héritier, l’auteur,
l’utilisateur et, bien sûr, l’observateur admiratif
ou consterné» (Jean-Robert PITTE, Histoire du
paysage français, 1983, I, p. 24)
I. NOTAS PREAMBULARES
Não se trata de um artigo sobre «paisagem» porque, para isso, me faltam
engenho e arte, mas apenas um conjunto de apontamentos, nem sempre bem
concatenados, para um debate.
Do latim pagus, significando o campo ou território cultivado, proveio o
francês pays e daqui paysan e paysage. Em italiano, com a mesma origem,
resultou paesaggio e em espanhol paisaje. Nas línguas germânicas, em inglês e
em alemão, de uma raiz comum, land, com significado idêntico ao de pagus,
e também de região e país, se formaram landscape e Landschaft. Em holandês
a palavra é landschaf e em sueco landskap. Interessante notar que a forma
inglesa antiga, da Idade Média, era landscipe, usada para um território perten-
cente a um senhor ou habitado por um grupo particular de gente.
A utilização de landscape data de finais do século XVI ou princípios do
XVII, quando a influência de pintores paisagistas holandeses encorajou o renas-
cimento e redefinição de «paisagem» para referir as representações de cenas,
sobretudo as rurais, e depois panoramas, em geral ou um aspecto particular
(Preston James, «The terminology of regional description», Annals, Association
of American Geographers, 1934, 24, pp. 78-86). Sem artigo, landscape significa o
mundo visível, tudo o que pode ser visto da superfície terrestre por alguém que
esteja, ele próprio, nessa superfície; e com artigo, a landscape, se refere a
um pedaço da superfície terrestre que pode ser visto num relance de olhos.
————————————————
1
Geógrafo, Professor Catedrático Jubilado da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa,
um dos fundadores de Finisterra, seu colaborador e também do Centro de Estudos Geográficos.
Director do Centro de Geografia do Instituto de Investigação Científica Tropical.
Finisterra, XXXVI, 72, 2001, pp. 75-81
ACERCA DE «PAISAGEM»:
Apontamentos para um debate
ILÍDIO DO AMARAL
1
Em português «paisagem» não parece ter sido aquisição directa através de
pagus, mas a importação e adaptação do francês paysage em meados do
século XVII.
Em linguagem corrente «paisagem» tem o significado de extensão de terri-
tório abarcada pelo campo de visão de um observador – «nearly everything we
see when we go outdoors» (Peirce Lewis, ed., Visual blight, Association American
Geographers, 1973, Resource Paper 23) –, podendo ser diferentes as formas
como este exprime o visualizado. Por isso a utilização da palavra em campos tão
diversos como das ciências naturais, das humanidades e ciências sociais, das
artes. Também se pode acrescentar a «paisagem» interior, de um estado de espí-
rito, ou emocional. O neurologista António Damásio usa a expressão «paisagem
corporal» como resultado de dois mecanismos ou sinais de modificação do
estado corporal, sendo representada, subsequentemente, nas estruturas soma-
tossensoriais do sistema nervoso central (A. Damásio, O Sentimento de Si.
O Corpo, a Emoção e a Neurobiologia da Consciência, Lisboa, 2000, p. 321).
II. À PROCURA DE UMA DEFINIÇÃO GEOGRÁFICA
quem defenda que a Geografia, tendo como objectivo o estudo das
relações entre o homem e a natureza, assuma a responsabilidade pelo da «pai-
sagem», um domínio ainda mal estruturado, que não é reclamado por qualquer
outra disciplina. Na formulação da «paisagem», ou em qualquer outro tipo de
análise, a Geografia compromete duas variáveis fundamentais: o espaço e o
tempo. Daí que a maioria das definições a relacionem com organização ou
arranjo do espaço, dando grande atenção à análise estruturada das sua trans-
formações. quem considere que, virtualmente, todas as «paisagens» foram
afectadas, de algum modo, pela acção ou percepção humana desde o Neolítico;
logo, a expressão «paisagem cultural» não deverá ser utilizada para significar
um determinado tipo de paisagem, mas sim uma maneira de ver a «paisagem»
que releva a interacção entre os seres humanos e a natureza ao longo dos
tempos (Institute for Cultural Landscapes Studies, Harvard University). Deste
modo, até que ponto valerá à pena insistir na antinomia «paisagem natural» e
«paisagem cultural»?
Sendo o registo da «paisagem» um processo cerebral, uma percepção que
pode ser transmitida pela fala, pela escrita, pela pintura ou pela música, cada
um dos agentes é produtor de espaços e também seu utilizador. A representação
é sempre polissémica e a figura geográfica, organizada por geogramas, desti-
nada a convencer, é, por natureza, funcional e deve ser visivelmente persuasiva
(Augustin Berque, «Géogrammes pour une ontologie de faits géographiques»,
L’Espace Géographique, 1999, 4, p. 321).
Tem sido questionado o relevo dado ao tema «paisagem» e várias defi-
nições para «geografia da paisagem». Segundo Paul Claval, reconhecendo a sua
inquestionável popularidade entre os geógrafos contemporâneos, afirma que
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ele «oferece a possibilidade de abordar num mesmo movimento todas as
questões candentes do futuro da geografia: as que giram à volta do peso do meio
e dos constrangimentos ecológicos na organização do espaço, as que nascem do
funcionamento de instituições sociais e de tensões e conflitos que elas ali-
mentam, e as que permitem perceber em que é que o homem difere de
um ponto a outro – e o exprime por uma organização do espaço diferente»
(P. Claval, Géographie humaine et économique contemporaine, Paris, 1984,
pp. 341-342). Ainda segundo o mesmo autor, durante algum tempo pareceram
confundir-se «análise de paisagens e estudos regionais», quando «se pensava
poder descrever a terra como um mosaico de áreas homogéneas». Contudo,
dissipou-se tal «esperança com a descoberta da complexidade das paisagens e
a tomada em conta, na organização do espaço, das relações, dos fluxos e dos
aspectos funcionais. Mas os dois domínios têm em comum oferecer aos geó-
grafos contemporâneos a oportunidade de recorrer a todos os aspectos da
disciplina». Assim se verá «melhor como se combinam os modelos do meio, os
modelos do social e os modelos do homem» (P. Claval, Idem, p. 354).
Não menos interessante é a definição de Jean-Robert Pitte, antecedendo de
um ano a de Paul Claval: «a paisagem é a expressão observável à superfície da
terra, pelos sentidos, da combinação entre a natureza, as técnicas e a cultura
dos homens. Ela é, essencialmente, mudável e não pode ser apreendida senão
na sua dinâmica, isto é, no quadro da história que lhe restitui a sua quarta
dimensão. Se a ecologia lembra que a natureza tem as suas leis fundamentais e
que é oneroso transgredi-las, a história ensina que o homem tem as suas razões
que a natureza ignora. A paisagem é acto de liberdade; é uma poesia caligrafada
na folha branca do climax» (Jean-Robert Pitte, Histoire du paysage français. I.
Le Sacré: de la Préhistoire au XVe siècle, Paris, 1983, p. 24).
III. UTOPIA E REALIDADE
Vejamos alguns exemplos em que estão presentes dois aspectos fundamen-
tais que se relacionam não com as noções de tempo e espaço, mas também
com a de tempo-espaço: a utopia e a realidade.
É inegável que Luís de Camões, em Os Lusíadas (1572), associou ao seu
saber de poeta épico a compreensão geográfica das coisas da superfície
terrestre. Sirvam de exemplo, entre muitos, o rigor da descrição de uma tromba
marinha vista antes da passagem do cabo de Boa Esperança (Canto V, estr.
18-19) e a descrição sumária da Europa (Canto III, estr. 6-20). Mas o que aqui
nos interessa é a descrição da Ilha dos Amores, «suave e deleitosa» (Canto X,
estr. 51-63), que o poeta sugere algures na zona tropical: «Três formosos outei-
ros se mostravam, […] Que de gracioso esmalte se adornavam, […] Claras fontes
e límpidas manavam/ Do cume, que a verdura tem viçosa; / Por entre pedras
alvas se deriva/ A sonora linfa fugitiva. / Num vale ameno, que os outeiros
fende, / Vinham as claras águas ajuntar-se, / Onde uma mesa fazem, que se
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estende, / Tão bela quanto pode imaginar-se […] Mil árvores estão ao céu
subindo, / Com pomos odoríferos e belos», etc. Perante estas palavras, ainda que
impregnadas de bucolismo poético, o leitor é sugestionado a compor, mental-
mente, uma imagem ou «paisagem» da ilha. que esta porção de espaço
insular foi, pura e simplesmente, uma invenção poética de Camões, num
daqueles momentos em que substituiu a apreensão da realidade geográfica pela
tradição mitológica. Camões pretendeu fazer ver uma paisagem idílica servindo
de quadro a aventuras arcadianas, no estilo das representações paisagísticas
de Giorgione, discípulo dos Bellini, de Ticiano e de outros ilustres pintores quin-
hentistas. O Conde de Ficalho, em A Flora dos Lusíadas, 1880, pode demonstrar
que o «gracioso esmalte», entenda-se verdura, e as «mil árvores», as frutas, a
maior parte nada tinha de tropical; as espécies arbóreas mencionadas por
Camões (álamos, loureiros, pinheiros, ciprestes, etc.), bem como as fruteiras
(cerejeiras, amoreiras, pessegueiros, romãzeiras, videiras) eram da flora medi-
terrânea, talvez porque tivesse considerado ser esse o cenário mais adequado
para as deusas e ninfas que iam receber os cansados marinheiros da frota de
Vasco da Gama.
Outro exemplo é retirado do livro segundo de The New Island of Utopia, de
Thomas More (1.ª edição em latim, 1516, o título é muito maior): a descrição
de Amaurotum, capital da república insular de Utopos, construída sobre uma
vertente pouco declivosa da margem do rio Anydrus. Uma cidade muralhada,
com fossos profundos e largos cheios de sebes e silvados, de planta quadran-
gular, com ruas largas convenientemente dispostas e orientadas, ladeadas por
correntezas de casas de três andares, belas e bem construídas, de paredes
reforçadas com vigas de madeira e revestidas, no exterior, de pedra, gesso ou
tijolo, em cujas traseiras havia vastos jardins e pomares tratados com muita
habilidade e grandes cuidados. As janelas tinham vidros ou painéis de tecido de
linho muito fino embebido em azeite ou âmbar, de modo a deixar entrar a luz.
Mas nem sempre fora assim. A cidade, milenária, começara como uma povo-
ação de cabanas construídas com bocados de madeira, paredes de lama amas-
sada e telhados de colmo.
Também neste caso a descrição clara e atraente de Amaurotum, comple-
mentada com a forma da sua administração, conduz o leitor à construção
mental de uma imagem ou «paisagem» da cidade. que a descrição resultou
da imaginação fértil de Thomas More, no acto de criação literária de um modelo
de reino de paz e justiça social e económica (situado em nenhures, a utopia), em
oposição aos de desordem e injustiça que imperavam na Europa (a realidade),
de que a Inglaterra de quinhentos era um exemplo. Recordemos que Utopia é
uma obra de crítica arrasadora e consciente da situação social e económica
deste país (livro primeiro), que o autor pode fazer com base em conhecimentos
directos, dada a sua posição social e cargos de responsabilidade desempen-
hados, e o projecto de propostas para a construção de uma sociedade mais equi-
tativa e equilibrada (livro segundo). No humor non sense que permeia os dois
livros, tão do gosto de Thomas More, contam muito as palavras por ele forjadas
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propositadamente. Assim, por exemplo, foi buscar Amaurotum a amauros (esfu-
mado, nevoento, baço), o adjectivo que Homero aplicou à visão esfumada que,
num sonho, Penélope teve de Atenas (Odisseia, IV, 824, 835); a tradução poderá
ser «castelo no ar» ou «cidade de sonho». Anydros vem de a(sem) e hudor(água),
logo, o absurdo de «rio sem água».
IV. FORMAS DIFERENTES DE VER OU SENTIR A REALIDADE
A noção de «paisagem» aparece na Europa com os tempos modernos,
ligada, intimamente, às transformações que, do século XV ao XVII, produziram
a perspectiva dita clássica (recuperação da plástica helenística), em substituição
da perspectiva monocular, o método experimental de Francis Bacon, com uma
nova concepção da maneira de interrogar a natureza, o dualismo de Descartes,
a geometria das projecções, o desenvolvimento da cartografia, etc. Em resumo,
a abstracção do sujeito fora do seu meio, a qual reduziu este, progressivamente,
a uma coisa objectivável e manipulável. Na Ásia Oriental, por exemplo, no
Japão, a noção de shanshui – ao mesmo tempo os montes e as águas e o quadro
que os representa – é muito mais antiga e implica uma fusão cósmica do homem
e do universo.
A «paisagem» tem linhas e planos, tem luzes e cores. Neste sentido, recordo
as obras de pintores paisagistas dos séculos XVII e XIX, no primeiro caso os
holandeses Pieter Claesz e Willem Kalff, Jacob Van Ruysdael e Meindert Hob-
bema, e no segundo os impressionistas Claude Monet, Camille Pissarro, Alfred
Sisley, Georges Seurat, Paul Cézanne, e tantos outros. Estes, até serem cha-
mados «impressionistas», viam-se como «realistas», de realismo relacionado
com as suas maneiras de ver o mundo, de modo não clássico, não literário.
Sendo demasiado longo referir de cada um o mais importante acerca de
«paisagem», fico por dois dos primeiros e pelos dois últimos dos segundos. As
paisagens de Van Ruysdael e do seu discípulo Hobbema não se limitam a repro-
duzir particularidades topográficas. Exprimem também o carácter mudável da
natureza: as nuvens ondeam, rastos de sombras deslizam sobre os campos, uma
vegetação vigorosa revela o interesse do estilo barroco pelo crescimento e o
movimento. De Claude Monet refiro, sobretudo, o quadro
As papoilas, pintado
em Argenteuil, em 1873, no qual convergem diversos elementos. Por um lado,
se atendermos à sua composição, o conhecimento que o autor tinha da estampa
japonesa, da qual toma o gosto pelo grande primeiro plano de paisagem vegetal;
por outro lado, do ponto de vista da técnica, a definitiva vontade de captar
impressões momentâneas. O quadro corresponde ao propósito de perceber a
aparência cambiante da paisagem, o que exige uma execução rápida e, natural-
mente, a observação directa. Da instantaneidade do momento dão as quatro
figuras humanas, simplesmente delineadas, que transitam pelo lugar.
Quanto aos dois últimos, nas suas técnicas de execução encontram-se
muitas afinidades com os processos de observação e registo gráfico praticados
79
em Geografia. De Georges Seurat, o mais velho dos dois, pintor de paisagens
fluviais e marinhas, sublinho a sua investigação dos problemas cromáticos ou
do contraste simultâneo das cores e do valor das linhas construtivas. Quanto
ao cromatismo, substituiu os efeitos de luz-cor, que os impressionistas obti-
nham com pinceladas justapostas, por uma síntese de touches divisées, isto é,
dos tons complementares que se efectuaria na retina do observador, criando
assim uma técnica que outros viriam a definir como pointillisme (pontilhismo
ou divisionismo).
As paisagens de Paul Cézanne são de um grande rigor arquitectónico. Para
a sua elaboração costumava sentar-se perante o que via, estudava cuidadosa-
mente o «motivo» antes de o trasladar para a tela; atendia aos valores plásticos
e escalonava os planos sucessivos, cuja situação exacta sublinhava por matizes
de um colorido de tons finos, aplicado mediante séries apertadamente unidas
de pinceladas paralelas, verticais ou oblíquas, à maneira dos sombreados de um
esboço a lápis. As árvores, as casas os postes, as chaminés, constituíam outros
tantos acentos rítmicos, que era preciso subordinar à unidade do quadro.
Olhando a realidade, era fácil ver que, podendo apontar-se algumas liberdades
do pintor, os aspectos naturais essenciais estão registados em qualquer das suas
paisagens, recriados, magistralmente, com pinceladas ou toques de tinta como
elementos de construção emotiva. quem aproxime o espaço de Cézanne
daquele do
shanshui. O estudo das suas paisagens constitui um bom exercício
de análise fractal.
Outra linguagem universal para exprimir a «paisagem» é a da música, que
recordo com o exemplo da Sinfonia n.º 6, Pastoral, de L. Van Beethoven, cujo
tema fundamental é o da reconciliação do homem com a natureza. Escrita em
1806-1808, foi publicada no ano seguinte com o título de «Sinfonia Pastoral, ou
recordação da vida campestre (mais expressão de uma sensação do que
pintura)» e numa nota o autor escreveu que «exprime-se nela, com cambiantes
peculiares, as impressões que o campo pode suscitar no homem». Ao 1.º anda-
mento chamou «despertar de sentimentos de alegria ao chegar ao campo», ao
2.º «cena à beira de um regato» (quanto maior o regato, mais profundo o tom),
ao 3.º «alegre reunião de camponeses», ao 4.º «trovoada; tempestade», e ao
5.º «canto dos pastores, sentimentos de contentamento e gratidão após a
tempestade». É impossível ouvir Nas estepes da Ásia Central de Borodine, ou
Contos dos Bosques de Viena de J. Strauss, ou Pinheiros de Roma de Respighi
sem fazer desfilar mentalmente as paisagens sugeridas por essas músicas.
V. DA FICÇÃO À REALIDADE
Vários autores de todos os tempos ficcionaram visões da Terra a partir de
pontos de observação no espaço, nomeadamente do seu satélite Lua. cerca
de cem anos um cientista importante como E. Suess escreveu o seguinte:
«Se um observador no espaço celeste pudesse, ao aproximar-se do nosso
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planeta, afastar os mantos de nuvens de um castanho avermelhado que obscu-
recem a atmosfera e contemplar a superfície do globo, tal como ela se lhe apre-
sentaria no decorrer de uma rotação…». Não adivinhava o autor da frase quanto
isso mesmo e muito mais viria a suceder e a generalizar-se pouco mais de
cinquenta anos depois.
A conquista do espaço exterior foi inaugurada em Outubro de 1957, com o
lançamento do primeiro Sputnik, apenas com instrumentos diversos de medição
de características físicas da atmosfera. Quase seis anos depois, em Abril de
1961, Yuri Gagarin foi o primeiro homem no espaço ainda desconhecido,
abrindo-se assim o caminho para outras experiências, que tiveram como
momento culminante a primeira descida do homem na Lua. A 21 de Julho de
1969 o astronauta Neil Armstrong podia dizer a frase que marcou o memorável
evento: «That´s one small step for a man, one giant leap for humanity».
Pela primeira vez o homem via o seu planeta e a atmosfera envolvente a
partir de vários pontos da esfera celeste. As fotografias (orbitais) a cores feitas
pelos astronautas das missões Gemini de 1965 e 1966 introduziram novos argu-
mentos para as discussões em torno do conceito de «paisagem». Mais impres-
sionantes, porém, foram as séries de imagens fornecidas desde 1972 pelos
sensores dos satélites Ersts/Landsat, registando não valores de energia
emanada pelos corpos da superfície terrestre (terras e águas, formas de relevo
e estruturas geológicas, coberturas pedológicas e vegetais, áreas desérticas,
quer geladas, quer arenosas e rochosas, campos cultivados, grandes aglome-
rações urbanas, etc.), em diversos comprimentos de onda (domínios espectrais
do ultra-violeta ao UHF), mas também aspectos de uma determinada área da
superfície do globo em vários momentos ou tempos.
Mostraram assim que às três dimensões tradicionais de qualquer fenómeno
geográfico tinha de se juntar uma quarta: a energética. E com esta foi a própria
noção de espaço que se modificou. Evidenciaram, o que se sabia, mas agora
de forma mais expressiva e quantificável, as modificações das «paisagens» no
decorrer do tempo. Não realidades fixadas eternamente. Permitiram que,
pela primeira vez, tivéssemos meios para monitorizar e avaliar as nossas inte-
racções com a natureza em todas as suas inumeráveis ramificações.
Hoje o mundo todo é a nossa unidade de pensamento e acção. Nada pode
desenvolver-se em isolamento: as alterações numa «paisagem» produzem
reacções nas outras vizinhas. Esta nova consciência de mudança da realidade é,
porventura, um dos maiores triunfos da conquista do espaço.
Em tempos de caminhada veloz da construção da sociedade dita da infor-
mação, vista esta e a comunicação como factores essenciais de mudança, como
o sistema nervoso das sociedades contemporâneas, lembro, sem juntar quais-
quer comentários, os conceitos que se formulam de ciberespaço e de ciber-
tempo, muito passados da ficção científica para a investigação científica e
sua aplicação.
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... Da mesma forma podemos dizer que paisagem remete para uma extensão geográfica vinculada por um pacto, na esteira do termo latino, o que não tem a mesma conotação do termo inglês 'landscape', onde usando 'scape' como forma arcaica do verbo 'to escape', a terra escapa, escapando também a esse conceito; também se diz que o termo medieval inglês 'landscipe' era usado para designar um território pertencente a um senhor ou habitado por um grupo particular de gente [9]. Pode entender-se assim a paisagem como metonímia de uma extensão visual da Natureza vinculada pela cultura que ganha plano de expressão com a pintura renascentista. ...
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O conjunto borboleta enunciado como modelo de dinâmica da paisagem comporta uma alegoria, uma metáfora continuada, uma figura de retórica que tal como a uponoia consistia em dizer uma coisa para fazer compreender uma outra - justificada pela necessidade de transmitir de forma não literal, não transparente, uma verdade - no caso: a trama de todos os conceitos que entrosam o seu significado, como conjunto singular da teoria dos sistemas dinâmicos governados por uma função potencial, forma pregnante da qual derivam formas salientes em vários planos de significação que suportam a metamorfose da paisagem.
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Como parte integrante de um grupo de pesquisa que objetiva subsidiar políticas públicas para a prevenção dos percursos de violência nas cidades, esta tese é apoiada em três pressupostos principais. O primeiro se refere ao preceito de que locais “vazios”, onde existem poucas interações sociais das áreas privativas com as comuns, e dos seus usuários entre si, são mais suscetíveis à ocorrência de crimes. O segundo se relaciona com o princípio de que grande quantidade de pessoas utilizando ambientes coletivos é resultado da adequada forma urbana, e não apenas um fator promotor da sua dinâmica. O terceiro se baseia em postulado da criminologia ambiental de que fatores morfológicos fornecem indicativos para a compreensão desse fenômeno Dessa maneira, é possível inferir que a vitalidade é um aspecto fundamental para a verificação de vínculos entre morfologia e violência. Face à problemática exposta, o objetivo geral desta investigação é avaliar relações entre paisagem, vitalidade e criminalidade, a partir da estruturação de indicador e validadores para espaços públicos em diferentes escalas de análise morfológica da urbe. Com abordagem qualiquantitativa, natureza exploratória e estrutura multimétodos, o trabalho foi apoiado em estudo de caso no bairro Cidade Industrial de Curitiba (CIC), na capital do estado do Paraná, e em dois eixos metodológicos: de aproximação teórico-metodológica e de experimentação empírico-processual. No primeiro, partiu-se da identificação de variáveis potencializadoras de áreas vitalizadas na paisagem urbana para posterior hierarquização daquelas selecionadas para a construção do indicador. No segundo, procedeu-se a aplicação empírica das mesmas em duas escalas analíticas (macro e micro), com integração dos resultados para interpretação do potencial de vitalidade e validação dos parâmetros do índice por meio da sua análise integrada com a espacialização da ocorrência de crimes em vias com circulação de pedestres. A aplicação na macroescala definiu a seleção de quatro pontos do bairro como recorte de análise para utilização de 27 variáveis específicas na microescala, vinculadas a quatro classes gerais (espaços públicos, áreas privadas, condições efêmeras e cenários noturnos). Os resultados apontam que aspectos relacionados às segundas possuem comportamento mais próximo aos tipos de delitos estudados (furtos e roubos). Excetuando-se a tipologia criminal, é possível identificar elementos da forma da cidade que potencializam a promoção da vitalidade espacial e a prevenção do crime no espaço público, corroborando a hipótese formulada. Conclui�se, então, pela viabilidade metodológica da pesquisa, considerando as necessárias adaptações das variáveis e critérios em cada caso, com indicativos para o processo de planejamento e gestão de paisagens seguras.
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