La estatuaria ibérica ¿una lectura artística o una lectura arqueológica?

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Ilustración de cubierta y sobrecubierta:
Agustín de la Casa
Dama de Guardamar de Segura o de Cabezo Lucero, procedente de la
Necrópolis de Cabezo Lucero (Guardamar de Segura, Alicante)
Inicios del siglo
IV a.C.
© Museo Arqueológico Provincial de Alicante-MARQ
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¿Hombres o dioses?
Una nueva mirada a la escultura del mundo ibérico
MUSEO ARQUEOLÓGICO REGIONAL
Alcalá de Henares
MADRID
Del 8 de julio al 16 de octubre de 2011
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La Ciencia engendra la Virtud
Horacio. Epístolas. Libro I, 18 100
La Virtud , supremo ornamento del alma, es
parto legítimo de la Ciencia
Padre Feijoo
A Ricardo Olmos Romera, siempre con gratitud
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COMUNIDAD DE MADRID
PRESIDENTA
Esperanza Aguirre Gil de Biedma
VICEPRESIDENTE, CONSEJERO DE CULTURA Y DEPORTE Y PORTAVOZ
DEL GOBIERNO
Ignacio González González
MUSEO ARQUEOLÓGICO REGIONAL DE LA COMUNIDAD DE MADRID
Vicepresidencia, Consejería de Cultura y Deporte y Portavocía del Gobierno
DIRECTOR
Enrique Baquedano
JEFE DEL ÁREA DE CONSERVACIÓN E INVESTIGACIÓN
Antonio F. Dávila Serrano
JEFE DEL ÁREA DE ADMINISTRACIÓN
Antonio Esteban Parente
COORDINADORA DE EXPOSICIONES
Inmaculada Escobar
EXPOSICIÓN
COMISARIO
Juan Blánquez Pérez
COORDINACIÓN
Lucía Escalera Mancebo
Inmaculada Escobar García
DISEÑO MUSEOGRÁFICO Y DIRECCIÓN
DE MONTAJE
Jorge Ruiz Ampuero
RESTAURACIÓN
Coordinación: Javier Casado Hernández/MAR
Olalla Canseco Domínguez/MAR
Teresa Fernández-Pintado Muñoz-Rojas/MAR
Ana Martínez Guardiola
Diana Pérez Medina/MAR
Penélope Santa Puche
Carmen Tienza Durán
Eva Sebastián Reques/MAR
Artyco, S. L.
PRODUCCIÓN DE AUDIOVISUALES
SNEO Mestizaje Projects (materiales cedidos por Carlos Daudén, Casa de
Velázquez e INA)
PRODUCCIÓN DE HOLOGRAFÍA
Fundación ITMA. Instituto Tecnológico de
Materiales /Julio Ruiz García, Luis Rovés,
José Antonio Quintana, Bernardino Ruiz
INFOGRAFÍA
Juan Blánquez Pérez
Carlos Comas-Mata
FOTOGRAFÍAS
Archivo General de la Administración (AGA),
Alcalá de Henares, Madrid
Juan Blánquez Pérez
Carlos Daudén Sala
Corpus Virtual de Fotografía Antigua (C.V.F.A.) (Universidad Autónoma de
Madrid - UAM)
Álvaro Holgado Manzanares
Legado documental Augusto Fernández de Avilés (UAM)
Legado documental Juan y Mª Encarnación Cabré (UAM)
Museo Arqueológico Nacional
Museum of Modern Art MOMA, Nueva York
© Sucesión Pablo Picasso. VEGAP, Madrid 2011
Alejandro Ramos Folqués
Rafael Ramos Fernández
Tani Ripoll
Lourdes Roldán Gómez
Mario Torquemada/MAR
TEXTOS INTRODUCTORIOS
Andrés Mª Adroher Auroux
Juan Blánquez Pérez
Isabel Izquierdo Peraile
jGarín
Fernando Quesada Sanz
DOCUMENTACIÓN
Gabriela Polak
Alberto Romero Molero
MONTAJE
Horche
Manterola (holografías)
TRANSPORTE Y EMBALAJE
Feltrero. División Arte
SIT Transportes Internacionales, S.L.
SEGUROS
Stai – Generali
Mapfre
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CATÁLOGO
EDICIÓN CIENTÍFICA
Juan Blánquez Pérez
COORDINACIÓN
Carolina Ramírez Hernández
DISEÑO DE LA COLECCIÓN
Agustín de la Casa
MAQUETACIÓN
Trébede Ediciones, S.L.
AUTORES DE FICHAS
AR Alejandro Ramos Molina
ARM Alberto Romero Molero
ARR Alicia Rodero Riaza
CLP Carmen López Pertíñez
CRG Carmen Rueda Galán
CRT Consuelo Roca de Togores
EHC Emiliano Hernández Carrión
EMM Esperanza Manso Martín
FJMS Francisco José Morales Salcedo
FQS Fernando Quesada Sanz
GP Gabriela Polak
JBP Juan Blánquez Pérez
JMGC José Miguel García Cano
JPB Juan Pedro Bellón
JR Julio Ruiz
LEB Lucrecia Enseñat Benlliure
LEM Luis Enrique de Miquel
LRM Liborio Ruiz Molina
MBG Manuel Bendala Galán
MBV Magdalena Barril Vicente
MJMG María Jesús Moreno Garrido
MOD Manuel Olcina Doménech
MSL Margarita Sánchez Latorre
RSG Rubí Sanz Gamo
VPP Virginia Page del Pozo
CORRECCIÓN DE TEXTOS
Laura Chamorro Curie
Lucía Escalera Mancebo
Inmaculada Escobar García
Amaya Gómez de la Torre-Verdejo
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
Lorenzo Abad Casal
Martín Almagro-Gorbea
Archivo de la Real Academia de la Historia
Archivo General de la Administración (AGA), Alcalá
de Henares, Madrid
Archivo Provincial de las Escuelas Pías de Madrid
Manuel Bendala Galán
Juan Blánquez Pérez
British Museum, Londres
Carrera y Carrera
Casa de Velázquez
Centro Andaluz de Arqueología Ibérica
Teresa Chapa Brunet
Colección Gómez-Moreno de Granada
Corpus Virtual de Fotografía Antigua (C.V.F.A.)
(Universidad Autónoma de Madrid - UAM)
J. Cuadrado
Carlos Daudén Sala
El Bosco
Fernando Fructuoso Ros
Fundación ITMA. Instituto Tecnológico de Materiales
de Asturias
Fundación Universitaria de Investigación
Arqueológica La Alcudia
José Miguel García Cano
Rosario García Huerta
Gliptoteca Ny Carlsberg, Copenhague
Francisco Gómez Bellard
Jesús Gómez Carrasco
Salvador Gómez Luquín
Emiliano Hernández
Hispanic Society of America, Nueva York
Álvaro Holgado Manzanares
Internet Classsical Art Research Centre. The Beazley
Archive
Legado documental F. Presedo C.V.F.A. (UAM),
gentileza de A. Caballos
Legado documental Fernández de Avilés C.V.F.A. (UAM)
Legado documental Juan y Mª Encarnación Cabré (UAM)
Fernando López Azorín
Juan Carlos Martínez Zafra
Manuel Mateo Cuenca
Manuel Molinos Molinos
José Antonio Morena López
Museo Arqueológico de Albacete
Museo Arqueológico de Córdoba
Museo Arqueológico Nacional
Museo Arqueológico Provincial de Alicante-MARQ
Museo Arqueológico y de Historia de Elche (Alicante)
Museo Camilo Visedo, Alcoy
Museo Cerralbo
Museo de Alcoy
Museo de Prehistoria de Valencia
Museo del Louvre, gentileza de P. Rouillard
Museo Histórico Municipal de Baena
Museos Vaticanos, Roma
José Vicente Navarro
Pergamon Museum, Berlin
Virginia Page del Pozo
Fernando Prados Martínez
Alejandro Ramos Folqués
Tani Ripoll
Carmen Rueda Galán
Liborio Ruíz Molina
Mario Torquemada / MAR
Antonio Trigo Arnal
Enrique Sáenz de San Pedro
www.thecityreview.com
ILUSTRACIONES
Julio Caro Baroja
Filippo Coarelli
Tomás Andrés de Gusseme
J. de D. de la Rada y Delgado
L. Fenger
P. Enrique Flórez
J.C. Galvin
Mª del Rosario García Huerta
Buenaventura Hernández Sanahuja
Manuel Molinos
Manuel Olcina
Alejandro Ramos Folqués
Carmen Rueda
Mario Torelli
M. Almagro-Gorbea
J.L. Serrano Peña
© De los textos: sus autores
© De las fotografías, infografías y holografías:
sus autores
© De las ilustraciones: sus autores
IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓN
BOCM
ISBN
84-451-3391-8
DEPÓSITO LEGAL
Agradecimientos
Archivo Escuelas Pías España. 3ª Demarcación:
Javier Agudo, P. Provincial
Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC:
Eduardo Manzano Moreno, Director; Biblioteca
Tomás Navarro Tomás: Pilar Martínez Olmos,
Esther Calle
Carlos Daudén Sala
Carrera y Carrera: Nathalie Guedj, Directora; Jesús
Ayuso, Raquel Liébana, Nerea Salgado.
Casa de Velázquez: Jean-Pierre Étienvre, Director;
Daniel Baloup, Anne Sophie Cliquennois, Flora
Lorente
Fundación ITMA. Instituto Tecnológico de Materiales
de Asturias: Samuel Menéndez García, Director;
Julio Ruíz
Fundación Rodríguez Acosta: Miguel Rodríguez-
Acosta Carlström, Director; Javier Moya
Fundación Universitaria de Investigación
Arqueológica La Alcudia: Rafael Ramos, Director;
Alejandro Ramos, Mercedes Tendero
Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE):
Alfonso Muñoz Cosme, Subdirector; María Domingo
Fominaya
Museo Arqueológico de Albacete: Rubí Sanz Gamo,
Directora; Blanca Gamo
Museo Arqueológico Municipal «Cayetano de
Mergelina» (Yecla, Murcia): Liborio Ruiz, Director
Museo Arqueológico Nacional: Andrés Carretero,
Director; Carmen Marcos, Subdirectora; Alicia
Rodero, Esperanza Manso, Virginia Salve, María del
Carmen de Miguel, Marina Sanz, Fernando Fontes,
Mª Antonia Moreno
Museo Arqueológico Provincial de Alicante-MARQ:
Manuel Olcina Doménech, Director; Consuelo Roca
de Togores, Rosario Masanet
Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba: María
Dolores Baena Alcántara, Directora; María Jesús
Moreno, Francisco Morales
Museo de Arte Ibérico «El Cigarralejo»: Virginia
Page, Directora; Patricia Serrano
Museo de Cañete de las Torres: María José Luque
Pompas, Directora
Museo de Jaén: Francisca Hornos, Directora;
Margarita Sánchez Latorre
Museo de Murcia: Luis Enrique de Miquel, Director;
Fátima Gimeno
Museo Municipal «Jerónimo Molina» de Jumilla:
Emiliano Hernández, Director
Universidad Autónoma de Madrid: José María Sanz
Martínez, Rector; Rafael Garesse Alarcón,
Vicerrector de Investigación; Margarita Alfaro
Amieiro, Vicerrectora de Relaciones Institucionales y
Cooperación
Universitat de Barcelona: Dídac Ramírez, Rector;
Francisco Gracia Alonso, Laia Font
Josefina Alix, Manuel Bendala, Isabel Izquierdo,
Virginia Page, Nicolás Pérez Cáceres, Sofía
Rodríguez Bernis, Lourdes Roldán, Begoña Torres
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Los primeros pasos… Las primeras investigaciones
¿Hombres o dioses?… A modo de introducción
Juan Blánquez Pérez ................. 21
Forma y función de la escultura ibérica en el marco de
las civilizaciones mediterráneas ................. 35
Manuel Bendala Galán
La estatuaria ibérica: ¿una lectura artística o una
lectura arqueológica? ................. 61
Lourdes Roldán Gómez
La escultura ibérica en la bibliografía científica ................. 89
Teresa Chapa Brunet
En los umbrales de la muerte. Itinerarios del Más Allá
en la imagen ibérica ................. 107
Ricardo Olmos Romera
Las damas entronizadas
Lo divino en femenino ................. 133
Carmen Aranegui Gascó
La ciudad de los muertos: las necrópolis ibéricas
El pilar-estela de Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla).
Treinta años del hallazgo ................. 159
José Miguel García Cano y Virginia Page del Pozo
Iberia entre Atenas y Cartago. Una lectura de
los pilares-estela ................. 179
Fernando Prados Martínez
La ciudad de los vivos
Entre tradición e innovación: el imaginario religioso de
los nuevos espacios de representación pública ................. 211
Manuel Molinos Molinos y Carmen Rueda Galán
Una nueva visión del santuario periurbano de
Torreparedones (Baena, Córdoba) ................. 237
José Antonio Morena López
ÍNDICE página
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página
Los «falsos» en la estatuaria ibérica
Falsarios y el concepto de lo falso: pasado y presente.
De las antiguas excavaciones al coleccionismo privado
y el comercio de antigüedades ................. 261
Gloria Mora
El relojero de Yecla y las falsificaciones del Cerro
de los Santos ................. 279
Fernando López Azorín
Los falsarios y las falsificaciones de Totana.
La colección del Museo Municipal «Jerónimo Molina»
de Jumilla (Murcia) ................. 297
Emiliano Hernández Carrión
Las nuevas tecnologías
El color en la escultura ibérica a la luz de los análisis
físico-químicos: los ejemplos de las damas de
Baza y Elche ................. 315
Marisa Gómez, José Vicente Navarro y Ana Albar
Varia
La escultura ibérica de la Contestania. Entre lo divino
y lo humano ................. 339
Lorenzo Abad Casal
Analisis paleoantropológicos de las cremaciones ibéricas
desde una perspectiva antropológica ................. 365
Dr. Francisco Gómez Bellard
Análisis paleoantropológicos de las cremaciones ibéricas
desde una perspectiva arqueológica ................. 377
María del Rosario García Huerta
Conceptos y contextos para la exposición de los
conjuntos de «El Pajarillo» y «Cerrillo Blanco» ................. 393
Arturo Ruiz Rodríguez
El monumento ibérico de La Alcudia de Elche ................. 409
Rafael Ramos Fernández
Catálogo de piezas ................. 421
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La estatuaria ibérica: ¿una lectura artística
o una lectura arqueológica?
Lourdes Roldán Gómez
Universidad Autónoma de Madrid
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L A ESTATUARIA IBÉRICA: ¿UNA LECTURA ARTÍSTICA
O UNA LECTURA ARQUEOLÓGICA?
63
a escultura ibérica: arte o arqueología
Tras más de un siglo ya de desarrollo del conocimiento de la cultura ibérica, su escultura en
piedra sigue siendo el aspecto más llamativo, artístico y caracterizador de la misma, extendida
por una parte significativa de la Península Ibérica en la segunda mitad del I milenio a.C.
Durante una primera etapa, iniciada a partir de finales del siglo
XIX y comienzos del XX,el
enfoque metodológico utilizado para analizar tan importante manifestación cultural ha sido
el más puramente artístico; es decir, un análisis que ha atendido más a los contenidos formales
y estilísticos de la escultura que a los aspectos más puramente arqueológicos, como son el
contenido iconográfico y, especialmente, su función social y contexto físico. Desde una pers-
pectiva actual, no deberíamos separar ambas acepciones si se trata de hacer una lectura in-
tegral de la escultura ibérica pues, aisladamente, cualquiera de ellas por separado sería, con
bastante probabilidad, incompleta.
La razón de esta consideración historiográfica se explica por las características de los primeros
hallazgos que dieron pie a un verdadero «descubrimiento» de esta cultura a finales del siglo
XIX y que se prolongaron hasta bien entrado el siglo XX. Consideramos de interés, por ello,
hacer una visión retrospectiva que nos permita analizar cuáles han sido estos enfoques tra-
dicionales en el estudio de la estatuaria ibérica. Sin pretender realizar dicha lectura completa
—objeto de otro de los trabajos presentados en este catálogo— sí queremos aludir al periodo
en que la cultura ibérica comienza a ser conocida, gracias a los hallazgos de las esculturas
del Cerro de los Santos, al posterior y trascendente hallazgo de la Dama de Elche, así como
a los principales hitos que, con posterioridad, han ido configurando lo que hoy definimos como
su «historiografía». Sin embargo, con carácter previo, sí creemos conveniente aludir a algunos
aspectos relacionados con los citados enfoques metodológicos.
L
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La arqueología ha tenido tradicionalmente una
fuerte relación con la historia del arte debido,
en gran medida, a que en sus comienzos aquélla
tuvo como principal ámbito de trabajo la recu-
peración de los restos monumentales de la An-
tigüedad clásica grecorromana que contaban
con un elevado contenido estético. Más tarde,
aun considerando el arte clásico como centro
básico de atención de la arqueología, se fueron
incluyendo otros documentos epigráficos, nu -
mis máti cos o cerámicos, dada su capacidad para
proporcionar precisiones cronológicas o inter-
pretativas de incuestionable utilidad (Bianchi
Bandinelli, 1982). Transcurridas ya décadas de
desarrollo científico de la arqueología, ambas
disciplinas tienen hoy mucho mejor defi ni dos
sus campos de actuación en cuanto que per si -
guen objetivos diferenciables aunque, con fre -
cuen cia, dichos objetivos son coincidentes,
cuando no complementarios. En la actualidad,
la arqueología clásica no se ocupa ya sólo de los restos materiales con evidente valor artístico:
al mismo tiempo el interés de la arqueología se ha extendido a todo tipo de restos materiales
asociados a cualquier civilización. Sin embargo, no debemos olvidar que un objeto artístico
es siempre un objeto arqueológico y un documento histórico. Ambas disciplinas son, por tanto,
complementarias, de modo que cada una de ellas puede aportar datos e interpretaciones que
forman parte de una misma realidad (material y artística).
Es aceptado de manera universal que un análisis completo de cualquier obra de arte exige
una pluralidad metodológica, dado que se pueden utilizar para tal fin muy distintos enfoques:
formalistas, iconológicos y sociales (Checa et alii, 1985: 19). La importancia dada a cualquier
determinado aspecto de la obra artística, representa un tema controvertido y aún no resuelto
de la historia del arte. De tal forma es así que, según las distintas corrientes metodológicas,
64
E L HALLAZGO DE LAS ESCULTURAS DEL
C ERRO DE L OS S ANTOS (ALBACETE)
© Legado Documental Fdez. de Avilés
C.V.F.A. (U.A.M.)
Lourdes Roldán Gómez
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se le ha dado mayor o menor énfasis a diferentes aspectos. Así, las corrientes formalistas
hacen hincapié en las formas, en sus cualidades estéticas y estilísticas, en sus leyes internas
y en su belleza. Por el contrario, los iconólogos se interesan, sobre todo, por los temas y los
significados de las imágenes y por la función que han desempeñado en el contexto cultural de
su época (Furió, 1990: 39). No debe extrañarnos, pues, cómo Panofsky define la iconografía
como «la rama de la Historia del Arte que se ocupa del contenido temático o significado de
las obras de arte, en contraposición a su forma» (Panofsky, 1970: 37).
Volviendo a nuestro ámbito cultural, muchos autores han realizado en diversas ocasiones vi-
siones retrospectivas en cuanto a la génesis de la investigación sobre la cultura y el arte ibé-
ricos. Con frecuencia han resaltado la trascendencia que tuvo el análisis estilístico de las
primeras manifestaciones artísticas conocidas dentro del ámbito ibérico. Valga como ejemplo
65
L A D AMA DE E LCHE ( DETALLE)
© Museo Arqueológico Nacional, Madrid
C.V.F.A. (U.A.M.). Foto: Juan Blánquez
L A ESTATUARIA IBÉRICA: ¿UNA LECTURA ARTÍSTICA
O UNA LECTURA ARQUEOLÓGICA?
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de ello la valoración cualitativa/metodológica realizada por Ricardo Olmos en la que establece
la existencia de una primera fase de tanteos e incertidumbres iniciales en las últimas décadas
del pasado siglo
XIX y las primeras del siglo XX; así como un segundo momento, entre los años
veinte y los cincuenta, en el que algunos grandes investigadores «pensaron lo ibérico desde
paralelos formales e históricos mediterráneos y, muy en especial, desde Grecia» (Olmos, 1996:
68). Superada la primera fase de tanteos, en ese segundo momento podemos definir como esen-
cial el concepto de estilo para el análisis de la escultura ibérica. Pero dicho concepto de estilo
ha variado a lo largo de la historia del arte. Aplicado a las artes plásticas, en el siglo
XVIII,
se mantuvo en principio su carácter de concepto de calidad e individualidad (Schapiro, 1965;
Bauer, 1984: 107) para, más tarde, dejar de ser un concepto de calidad y adquirir ya un carácter
científico.
66
C OLECCIÓN ESCULTÓRICA DEL C OLEGIO DE LOS P ADRES E SCOLAPIOS EN Y ECLA (1950)
© C.V.F.A. (U.A.M.). Foto: Tani Ripoll
Lourdes Roldán Gómez
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Estos dos momentos habrían sido precedentes de los estudios tipológicos y descriptivos. Pro-
ponía, por último, Olmos, a partir de ello, la necesidad de nuevos enfoques acudiendo al método
estructuralista y, así, analizar la imagen ibérica desde ella misma, de una manera más autó-
noma, aunque sin renunciar a la posterior comparación (Olmos, 1996: 69-72). El método es-
tructuralista creado por Sedlmayr en los años cincuenta tiene en cuenta no tanto la
interpretación histórica como la comprensión de individualidades. No se trata, como en el
concepto de estilo, de entender los objetos mediante sus relaciones con otros objetos, sino de
establecer sus relaciones internas y su propio patrón (Bauer, 1984: 111).
Asimismo, en sus reflexiones sobre usos ibéricos del arcaísmo mediterráneo, Olmos (1996b:
19) planteaba cómo «desde los comienzos del conocimiento del Arte Ibérico hasta nuestros
días la historiografía se ha movido en una búsqueda fluctuante de modelos explicativos, antes
de situar correctamente al arte ibérico en el espacio y en el tiempo propios». En relación con
el modelo griego, el más comúnmente utilizado, afirmaba que «la interrelación de ambos pro-
cesos no debería realizarse de manera mecánica, sino, en todo caso, dialéctica» (Olmos, 1996b:
27), debido a que, si bien parece evidente el carácter evolutivo y de progreso hacia la perfección
del arte griego, ésta es absolutamente ajena al arte ibérico.
El origen del conocimiento de la escultura ibérica: la Dama de Elche, las esculturas
del Cerro de Los Santos, una lectura formal
Debemos situarnos en el último tercio del siglo
XIX cuando tuvo lugar la discusión acerca de
la autenticidad de las esculturas del Cerro de los Santos, presentados ya sus moldes, en la
Exposición Universal de Viena (1873), aunque sin adscripción cultural (Olmos, 1999: 202).
Fue el investigador francés León Heuzey, tras el viaje de estudios efectuado a Madrid, en
1888, quien consideró las esculturas del Cerro de los Santos como propias de un taller local
formado bajo la doble influencia de griegos y fenicios, aunque guardando una acusada origi-
nalidad. Propuso para las mismas una cronología del siglo
III a.C. (Heuzey, 1891; Rouillard,
1996: 36; 1997: 94; Ruiz y Rouillard, 2006: 27; Olmos, 1996b: 23). El yacimiento había sido
dado a conocer en 1871 por Carlos Lasalde Nombela, sacerdote escolapio (López Azorín, 1999:
209 y ss.) quien, en 1870, llegó a recoger en su Seminario de Yecla una buena colección de
67
L A ESTATUARIA IBÉRICA: ¿UNA LECTURA ARTÍSTICA
O UNA LECTURA ARQUEOLÓGICA?
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aquellas primeras apariciones y que to-
davía hoy, aun claramente mermada,
constituyen el núcleo principal de la es-
tatuaria ibérica del nuevo Museo Muni-
cipal de esa ciudad. En su valoración
cul tural, aun a pesar de su sólida forma-
ción científica, les asignó un posible ori-
gen egipcio ante la «necesidad» de buscar
un origen a esta naciente cultura, un
apoyo en alguna de las grandes civiliza-
ciones de la Antigüedad (Sánchez, 1999:
251).
Algunas de estas esculturas —incluidas
las falsas creadas por el relojero yeclano
Amat—, junto con las nuevas apariciones
de aquellos años, tal y como comentamos,
configuraron la colección del «Museo» del
Colegio-Seminario de los Padres Escola-
pios de Yecla; parte de las mismas pasa-
rían con el tiempo al Museo Arqueológico Nacional de Madrid mientras que, por último, otras
más pasarían a Francia para formar parte de la colección del museo del Louvre.
Un número importante de los grandes hallazgos que hoy materializa el corpus de escultura
ibérica aparecieron en aquellos años, como las procedentes de la necrópolis del Llano de la
Consolación, las esfinges de Agost y la de El Salobral y el grifo de Redován, los relieves de
Osuna, la Bicha de Balazote (1891) o el león de Bocairente (hacia 1896) (Lucas 1994: 19-22;
González Reyero, 2007). Pero, en todos los casos, la ausencia de contextos arqueológicos
propició adscripciones cronológicas y culturales muy diversas. Visigoda para J. Amador de
los Ríos; de origen egipcio para Juan de Dios de la Rada y Delgado, tal y como llegó a defender
en 1875 en su discurso de entrada en la Real Academia de la Historia (González Reyero, 2007:
56; Olmos 1996b: 21); o, incluso, micénico (Paris, 1903). Imperaban, por aquel entonces, las
68
E SFINGE DE E L S ALOBRAL (ALBACETE)
© Museo Arqueológico Nacional, Madrid
C.V.F.A. (U.A.M.). Foto: Juan Blánquez
Lourdes Roldán Gómez
CATALOGO IBERICO_FINAL_Maquetación 1 12/06/11 13:55 Página 68

tesis difusionistas —fenicios, cartagineses, griegos— apoyadas por investigadores extranjeros
(Almagro-Gorbea, 1996: 33). Todos ellos se basaban en análisis artísticos, exceptuando al es-
pañol Ramón Mélida, para algunos «padre» de la arqueología española, quien, desde 1916, fue
Director del Museo Arqueológico Nacional. Para dicho investigador, la procedencia y el contexto
eran las claves para abordar el conocimiento de cualquier cultura (Lucas, 1994: 39), ello en
un periodo en que no se contaba con parámetros cronológico-culturales claros que ayudaran
a definir la cultura y el arte propios de los pueblos ibéricos. Algunos años más tarde, a su de-
finición ayudaría de manera rotunda el hallazgo casual de la Dama de Elche.
En las distintas publicaciones relativas al Cerro de los Santos, uno de los aspectos más polé-
micos fue el origen egipcio o fenicio del santuario, además de su cronología. En casi todas
ellas podemos rastrear hoy un especial interés de los investigadores por el estudio de las es-
culturas, así como una cierta indiferencia por el resto de los materiales, «algo que será cons-
tante en la mayoría de los estudios posteriores» (Sánchez, 1999: 254). En efecto, resulta muy
llamativo que los numerosos e interesantes trabajos posteriores realizados sobre las citadas
esculturas (Ruano, 1987; Ruiz Bremón, 1989; Noguera, 1994) se hayan centrado en un análisis
formal e iconográfico, sin atender a los aspectos más puramente arqueológicos. De hecho, no
se llegó a realizar un estudio completo y en profundidad de los materiales arqueológicos ha-
llados en el yacimiento hasta bastantes décadas después (Sánchez, 1999).
Las excavaciones realizadas en los años 1962 y 1963 por Fernández Avilés en el santuario
proporcionaron, por primera vez, un contexto arqueológico en el que apoyar los anteriores
análisis puramente formales de las esculturas y, a través de ello, llegó a establecer una cro-
nología fundamentada fechable entre los siglos
IV a.C. y I d.C., sin embargo, su temprana
muerte impidió que sus aportaciones fueran debidamente publicadas. Varias décadas más
tarde, el estudio basado en los materiales ha permitido dotar a la escultura de un contexto
mejor definido (Sánchez, 2002). Gracias a ello, hoy día se han podido establecer matizaciones
cronológicas a favor de la existencia de un periodo de consolidación del santuario fechado
entre los siglos
III y I a.C., al que pertenecerían la mayoría de los restos escultóricos, con un
momento de máximo esplendor en la primera mitad del siglo
II a.C., cuando debió levantarse
el edificio monumental (en piedra). Asimismo, en este periodo se introdujeron novedades en
la iconografía de los exvotos, tales como las cabezas-retrato y los togados y palliati, que ponen
69
L A ESTATUARIA IBÉRICA: ¿UNA LECTURA ARTÍSTICA
O UNA LECTURA ARQUEOLÓGICA?
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en evidencia la aceptación de aspectos cul-
turales romanos en un periodo de transi-
ción y de integración entre ambas
sociedades. También en el aspecto funcio-
nal el estudio ha permitido entender la ma-
yoría de las esculturas como exvotos de
mayor entidad que, creados expresamente
para tal fin, debieron ser ofrecidos junto
a otros muchos variados objetos, no sólo
cerámicos sino también metálicos, como
armas (Sánchez, 2002: 267-270).
Cuando a finales del pasado siglo
XIX, el 4
de agosto de 1897, se descubrió la Dama de
Elche en el yacimiento de La Alcudia
(Elche) se produjo un importante punto de
inflexión en el conocimiento de la cultura
y del arte ibéricos. Las circunstancias de
este hallazgo, de todos conocidas, así como
las posteriores gestiones llevadas a cabo
por P. Paris para su traslado al Museo del Louvre, son un episodio lamentable de la arqueología
española, si bien legal en aquella época ante la ausencia de legislación en contra de la venta
de piezas arqueológicas, que felizmente quedaría resuelto bastantes años más tarde, a raíz de
las gestiones realizadas por el gobierno franquista con el francés, en los años cuarenta, que
culminaron con el retorno de esta magnífica obra al Museo del Prado (Garcia y Bellido, 1943).
La belleza del rostro, sus sofisticados adornos, su aspecto egregio e ideal, contribuyeron a di-
versas interpretaciones de la figura representada… que no han cesado hasta la actualidad.
Son muchas las dudas que aún se tienen desde el mismo momento de su hallazgo: busto o es-
cultura sedente, hombre o mujer, diosa o reina, son algunas de las incógnitas que rodean su
valoración. La ausencia de contexto original —apareció oculta en una segunda deposición—
así como el desconocimiento de paralelos cercanos y su proverbial belleza han sido las causas
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D ETALLE DEL ROSTRO DE LA D AMA DE E LCHE
© Museo Arqueológico Nacional, Madrid
C.V.F.A. (U.A.M.). Foto: Juan Blánquez
Lourdes Roldán Gómez
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de que, reiteradamente, haya sido analizada desde el punto de vista formal, hasta llegar a
considerarla como el «prototipo» de belleza ibérica. No obstante, en honor a la verdad, en la
década de los años ochenta ha perdido su «carácter único» gracias al hallazgo de otra escultura
parecida: la dama del Cabezo de Lucero (Llobregat, 1986), si bien es cierto que la belleza de
sus rasgos no ha sido igualada por ninguna otra hasta el momento. Quizá, por todo ello, «nues-
tra Dama» siempre será valorada como una obra de arte por encima de sus valores arqueológicos
aun a pesar de los renovados y muy maduros nuevos estudios (Olmos y Tortosa, 1997).
Consideración de la obra de arte: el análisis estilístico
Es una obviedad reconocer que el análisis estilístico no produce, en muchas ocasiones, resul-
tados claros en cuanto a obligadas adscripciones cronológicas. La Dama de Elche, en este sen-
tido, es un claro ejemplo de dicha afirmación. Podemos defender, pues, que la lectura estilística
tiene importantes problemas de indefinición. Así, la citada «Dama» ha sido relacionada con
la plástica griega, grecooriental y focea de fines de época arcaica y de época clásica y, para
ello, se han aducido en su momento paralelos diversos (León, 1997: 126). Sin embargo, de la
falta de correlación entre los aspectos estilísticos y los puramente arqueológicos dan fe, entre
otras cuestiones, las vacilaciones cronológicas por parte de los muy diversos investigadores
que la han estudiado. Valga como ejemplo el propio especialista Blanco Freijeiro quien llegó
a datarla, en un primer momento, en el 450 a.C. por criterios estilísticos para, más tarde, re-
bajar su cronología al 400 a.C apoyado, en esta nueva ocasión, en evidencias arqueológicas
(León 1998: 17; Blanco, 1981). Esta falta de correlación entre los aspectos estilísticos y ar-
queológicos suscita, todavía hoy, problemas controvertidos en la escultura ibérica y, muy en
especial, en relación con su cronología.
Pilar León ha establecido la necesidad de considerar el análisis estilístico de la figura bajo
nuevos parámetros. La autora ha planteado la posibilidad de ver en ella un mantenimiento
de fórmulas estereotipadas de los inicios del clasicismo griego, o de fenómenos de reinterpre-
tación en momentos más tardíos. Considera que la solemnidad enigmática y alto grado de abs-
tracción que evidencia la escultura estarían más cercanos a componentes de gusto
orientalizante evidentemente reinterpretados. Además, las deficiencias en el modelado y el
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L A ESTATUARIA IBÉRICA: ¿UNA LECTURA ARTÍSTICA
O UNA LECTURA ARQUEOLÓGICA?
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barroquismo formal, tan propios de la estatuaria ibérica alejan a ésta de las características
de la plástica griega (León, 1997: 126). En definitiva, la Dama de Elche sería una muestra
de la madurez artística y originalidad alcanzada por los iberos del siglo
IV a.C. con reminis-
cencias arcaicas intencionadas en determinadas representaciones y, a la vez, con fórmulas de
clasicismo ideal mantenido por los iberos que expresa junto con otras soluciones más evolu-
cionadas (León, 1997: 129).
Nuevos hallazgos, nuevos conceptos: su contextualización y la valoración arqueológica
Se suele definir la década de los años setenta como un importante momento de cambio en el
estudio y conocimiento de la escultura ibérica, coincidiendo con la renovación metodológica
llegada a España —con retraso con respecto al mundo anglosajón— en aquellos años. Se co-
mienzan a conocer y asumir los planteamientos de la llamada New Archaeology —o Nueva Ar-
queología— y, a la vez, nuevamente por casualidad y no como consecuencia de planes de
investigaciones sistemáticas, se producen hallazgos de importantes conjuntos escultóricos
procedentes, en su mayoría, de necrópolis. Por primera vez se empiezan a poder contextualizar
esculturas y tumbas monumentales dentro de secuencias estratigráficas o, al menos, asociadas
a definidos contextos de ajuares y, sobre todo, por cerámicas de importación áticas.
Gracias a dichos contextos, los análisis formales y estilísticos de las esculturas ya no resultaban
fundamentales —ni potencialmente exclusivos— y pasan a un segundo plano frente a las evi-
dencias arqueológicas que enfocaban con mayor precisión los sempiternos problemas cronológicos
y, ahora también, de filiación cultural. Baste sólo destacar dos ejemplos que ilustran este im-
portante cambio a inicios de la década de los años setenta: el hallazgo de la necrópolis de Pozo
Moro (Alcalá Zamora, 2003) y, con ello, de su tumba turriforme de carácter monumental (Alma-
gro-Gorbea, 1983) y la también necrópolis de Baza (Presedo, 1982) y su ya famosa tumba 155
con la escultura sedente en su interior conocida como la «Dama de Baza» (Presedo, 1973). A ellos
se añadiría, ya en la década de los años ochenta, una tercera necrópolis: Los Villares de Hoya
Gonzalo (Blánquez, 1990) y sus dos tumbas coronadas por sendos caballeros, uno de ellos con
su pedestal todavía in situ (Blánquez, 1992: 126 ss.); sin duda, el primer caso de mayor precisión
contextualizada estratigráficamente y corroborada por cerámica griega (Blánquez, 1991).
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Lourdes Roldán Gómez
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Así pues, las décadas de los años setenta y ochenta supusieron un periodo en el que el ámbito
de estudio de la escultura y la arquitectura monumental ibéricas experimentaron un incues-
tionable auge dentro del estudio metódico y sistemático de determinadas necrópolis. Ello hizo
posible empezar a hablar de periodos internos y, paralelamente, encuadrar la cultura ibérica
de manera más precisa, entre el periodo tartésico y la cultura hispanorromana (Bendala, 1996:
16-20). Paralelamente, todos los avances de la investigación se volcaron en otras lecturas de
su cultura que afectaban a su estructura social, política o ideológica basados en la interpre-
tación de poblados, estudios de iconografía cerámica, de análisis de territorio…
El hallazgo del monumento de Pozo Moro en 1970 y la excavación de su necrópolis constituyó,
como apuntábamos, uno de los más importantes hitos en el conocimiento de la cultura y el
arte ibéricos. Los estudios realizados permitieron establecer una cronología precisa para su
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P ARTE INFERIOR CON ESCULTURAS DE LEONES DEL M ONUMENTO DE P OZO M ORO EN EL
M USEO A RQUEOLÓGICO N ACIONAL
© Museo Arqueológico Nacional, Madrid
C.V.F.A. (U.A.M.). Foto: Juan Blánquez
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O UNA LECTURA ARQUEOLÓGICA?
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inicio hacia el 500 a.C., gracias a las fechas proporcionadas por los materiales cerámicos
griegos de su ajuar. De este modo, según Almagro-Gorbea, «pasó a ser la primera referencia
cronológica segura para un importante conjunto escultórico que permitió establecer una nueva
base interpretativa para el análisis de la estructura social e ideológica del mundo ibérico en
su contexto histórico» (Almagro-Gorbea, 1996: 45). El hallazgo de la tumba monumental per-
mitió plantear una nueva visión del arte ibérico en su estadio inicial: a partir de una intensa
relación con el mundo orientalizante y el efecto aculturador de la colonización fenicia sobre
Tartessos (Almagro-Gorbea 1996: 48). Consolidaba, así, el efecto preponderante de los fenicios
ya defendido en su día por Blanco «en el origen y en la evolución de las primeras manifesta-
ciones plásticas en el sur de la Península» (León, 1998: 19). Al margen de la filiación estilística
y de la cronología, no exenta de polémica, dicha tumba monumental ha tenido una incuestio-
nable trascendencia en los estudios de la arquitectura monumental y de la escultura, insepa-
rable de aquélla. La lectura iconográfica de sus relieves, así como su interpretación funcional
constituyó todo un renovado punto de partida para la reinterpretación de numerosos fragmentos
arquitectónicos y escultóricos ibéricos traducidos en sucesivas propuestas tipológicas: túmulos
turriformes, con pilares estela (Almagro-Gorbea, 1983; 1996: 46), con estelas sin pilar (Blán-
quez, 1997), tumulares en sí mismos (Cuadrado, 1987), etc.
Sin embargo, paralelamente, el hallazgo de Pozo Moro dio lugar también a una polémica, aún
no del todo resuelta, en relación con los relieves que decoran la torre. Varios autores han
coincidido en considerar estos relieves estilística e iconográficamente cercanos a los producidos
por talleres neohititas de los siglos
IX-VIII a.C., de modo que las fechas propuestas no podrían
ir más allá del 700 a.C. (Bendala, 2003: 42). Ello creaba un importante lapso cronológico con
respecto a la fecha arqueológica que establecían las cerámicas griegas (inicios siglo
V a.C),
al descartar su excavador una posible reutilización de los relieves. Entre las propuestas para
solventar este problema, se ha aducido la posible existencia de un arte tartésico, de inspiración
orientalizante, que pudiera aproximarse estilísticamente al de Pozo Moro (Bendala, 2003: 42-
43). Se trata, por ahora, de una hipótesis no confirmada pero, en cualquier caso, no deja de
ser llamativo el alejamiento del estilo de Pozo Moro con respecto al resto de las manifestaciones
artísticas producidas por los iberos desde comienzos del siglo
V a.C. como, por ejemplo, el con-
junto del Cerrillo Blanco de Porcuna (Negueruela, 1990), o el ya citado caballero de Los Villares
(Blánquez, 1998: 408-409).
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Lourdes Roldán Gómez
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De forma casi inmediata al descubrimiento
de Pozo Moro, en la provincia de Granada,
en el año 1971, Francisco Presedo descu-
bría la escultura sedente de la «Dama de
Baza» dentro de un contexto de necrópolis
(Presedo, 1982). Se trataba de una repre-
sentación femenina fechada en el siglo
IV
a.C. que hacía las veces de urna funeraria.
Como acertadamente ha señalado Bendala,
la Dama de Baza, desde el punto de vista
artístico, aporta datos fundamentales para
el entendimiento de tendencias principales
del arte ibérico: clara jerarquización en la
concepción general y en los detalles…,
prioridad a los contenidos simbólicos
frente a los aspectos formales (despropor-
ción, inorganicidad…), rostro sin ninguna
idealización, personal e individualizado
(Bendala, 2007: 34-35). Recientemente,
treinta y seis años después de su hallazgo,
ha sido objeto de un nuevo estudio desde
muy diferentes perspectivas de análisis
(Chapa e Izquierdo, 2010).
Asociable iconográficamente a otras esculturas sedentes del ámbito cultural ibérico que cuentan
con claros paralelos mediterráneos, lo que llama extraordinariamente la atención en ella son
sus rasgos faciales personales, alejados de las convenciones propias de la escultura ibérica.
Ello, unido a la interpretación de los huesos como de una mujer entre 25 y 30 años (Trancho
y Robledo, 2007) ha llevado a interpretarla como urna-retrato (Chapa, 2008: 46) en el que co-
bran especial significado los vestidos y joyas como ostentación de su estatus social y, lo que
es más novedoso, como representación de una mujer y no tanto de una diosa (Aranegui, 2010:
188).
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D AMA DE B AZA EN EL M USEO A RQUEOLÓGICO
N ACIONAL ( DETALLE)
© Museo Arqueológico Nacional, Madrid
C.V.F.A. (U.A.M.). Foto: J.C. Mtez. Zafra
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O UNA LECTURA ARQUEOLÓGICA?
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Bien valorada en cuanto a su interpretación social, según Teresa Chapa la escultura es un
documento privilegiado que puede analizarse desde una triple perspectiva: como muestra de
identificación de las creencias, gustos, tradiciones y capacidades económicas de un grupo
social; como representación de un estatus social y/o religioso específico de un determinado
conjunto de personas dentro de ese grupo y como expresión de un deseo de reconocimiento y
de competición social, a nivel individual y familiar; y, por último, desde esta última perspec-
tiva, identificarla con las preferencias y posibilidades del cliente y del artista o artesano in-
dividual (Chapa 2008: 30-31). Al margen de las interpretaciones funcionales e iconográficas,
desde el punto de vista estilístico, si este ejemplar escultórico hubiera carecido, como en
tantas otras ocasiones ha sucedido, de contexto arqueológico, su filiación o relaciones estilís-
ticas habrían sido complicadas de establecer.
Por último, en relación con el caballero de Los Villares (Hoya Gonzalo, Albacete), nos encon-
tramos ante una escultura cuyo pedestal todavía permanecía encastrado en la parte superior
de su cierre tumular y dentro de una necrópolis fechada entre el final del siglo
VI a.C. y co-
mienzos del siglo
IV a.C. La tumba —un enterramiento tumular realizado en adobes— se
remató con esta escultura de jinete y caballero con el claro deseo de mostrar la heroización
del personaje enterrado y, con él, del linaje caballeresco del grupo social al que perteneció.
El enterramiento pertenece, estratigráficamente hablando, a la fase plena de la necrópolis,
fechada con precisión a comienzos del siglo
V a.C. (Blánquez, 1993: 117). Obra de un escultor
hábil —el bloque de piedra tallado debió de ser uno de los mayores conocidos hasta el momento
dentro de la estatuaria ibérica— se acerca estilísticamente a esculturas de Elche y del Cerrillo
Blanco de Porcuna, aunque posee rasgos propios tras una atenta mirada a detalles de su fi-
sonomía y vestido, así como por una cierta estilización. Rasgos éstos, que han dado pie a que
haya sido considerada como arcaizante y estilísticamente bien encuadrada en el periodo más
antiguo de la escultura ibérica (León, 1998: 69).
Si bien en este caso el encuadre estilístico no parece estar desajustado en relación con la cro-
nología establecida por criterios arqueológicos, resulta peculiar la comparación con otra es-
cultura aparecida en esta misma necrópolis, pero fechada a finales del mismo siglo
V a.C.,
también sobre un enterramiento tumular, aunque de inferior tamaño y realizado en mampos-
tería careada (Blánquez, 1993: 118). Fechada a finales del siglo
V a.C. gracias a sus más de
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Lourdes Roldán Gómez
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C ABEZA DEL CABALLO DEL J INETE Nº 1 DE LA NECRÓPOLIS DE
L OS V ILLARES (HOYA G ONZALO, ALBACETE). COMIENZOS DEL SIGLO V A.C.
© Museo de Albacete
C.V.F.A. (U.A.M.). Foto: Juan Blánquez
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O UNA LECTURA ARQUEOLÓGICA?
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Lourdes Roldán Gómez
C ABEZA DEL CABALLO DEL J INETE Nº 2 DE LA NECRÓPOLIS DE
L OS V ILLARES (HOYA G ONZALO, ALBACETE). FINALES DEL SIGLO V A.C.
© Museo de Albacete
C.V.F.A. (U.A.M.). Foto: Juan Blánquez
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cincuenta piezas áticas depositadas en el interior (Blánquez, 1991: 330), fue tallada en el
mismo tipo de piedra caliza y, aunque sólo conserva la mitad inferior del jinete, el caballo
está completo. Su estilo es más esquemático y sus proporciones incorrectas. Parece representar,
pues, un retroceso más que una evolución artística progresiva. Sin embargo, paralelos apare-
cidos posteriormente en necrópolis cercanas ponen en evidencia la existencia de un taller es-
cultórico que produciría «en serie» este estereotipo iconográfico, si bien en exclusiva para las
élites dirigentes. Nos referimos al Jinete de Pozocañada.
El mensaje expositivo
Al carácter espectacular característico de la escultura ibérica en sus comienzos se unió un
concepto de ciencia arqueológica basada, mayoritariamente, en el objeto en sí mismo. Parale-
lamente, la museología del momento, guiada por un criterio meramente expositivo, vio en la
escultura un objeto privilegiado en relación con el resto de la cultura material, lo cual favoreció
la utilización de los ejemplares escultóricos como piezas de excepcional valor artístico.
Tras la compra de las esculturas del Cerro de los Santos por parte del Museo Arqueológico
Nacional, éstas fueron expuestas en el Casino de la Reina (Gabinete de Yecla) a raíz de su
inauguración en 1871. Desde 1895, en la sede actual, pasarían a ocupar, junto con los bronces
ibéricos, un lugar de honor en la Sala de Protohistoria. Paralelamente, la historia de la Dama
de Elche es suficientemente conocida desde su descubrimiento en 1897: durante cuarenta y
cuatro años expuesta en el Museo del Louvre, treinta años en el Museo del Prado para, final-
mente pasar a su destino natural: el citado Museo Arqueológico Nacional, donde hoy sigue
expuesta con dos únicas salidas temporales a la ciudad de Elche.
En el Museo del Louvre la Dama de Elche estuvo expuesta, como es bien sabido, en la sala de
Antigüedades Orientales, creada en 1881, junto a importantes esculturas de procedencia orien-
tal; pero, paralelamente, una copia de la misma acompañaba a otras esculturas ibéricas — como
las procedentes de Osuna, o la esfinge de Agost (Ruiz y Rouillard, 2006: 27)— en la sala de
Objetos Mediterráneos. Podemos ver en ello el reflejo de la imperante indefinición de su fi-
liación, así como la indecisión entre considerar su justificación expositiva por su calidad es-
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O UNA LECTURA ARQUEOLÓGICA?
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cultórica y rasgos estilísticos, propios de una cultura evolucionada, y la aceptación de su
origen ibérico — en aquel momento poco explicable— pero que daba coherencia a su presentación
entre otros hallazgos proce dentes de la Península. Posteriormente, pasó a presidir la sala de
la Cultura Ibérica.
Como es sabido, a consecuencia de un intercambio con el gobierno francés en el que se entre-
garon por parte de España un retrato de Doña María de Austria, pintado por Velázquez, y un
cuadro de El Greco procedente del Museo de Santa Cruz de Toledo (además de otras pinturas),
ingresó en el museo del Prado en 1941. En 1943 se inauguró una nueva sala para albergarla
y, a pesar del traslado de otras piezas al Museo Arqueológico, la Dama de Elche permaneció
en el Prado en la que fue llamada «sala de la Dama de Elche».
Su ubicación durante años en el Museo del Prado no debemos verla hoy como fruto de la ca-
sualidad. Al margen de otras cuestiones políticas, ésta fue una condición del museo para per-
mitir que saliesen algunas de las obras entregadas a Francia de sus fondos (Barril, 2006: 19)
pero, sin duda, su condición de obra de arte debió de pesar con fuerza para que se tomara
esta decisión. No en balde constituía «la obra de arte más esplendida, mas asombrosa, más
española de nuestra Antigüedad» (García y Bellido, 1943). Mientras, el resto de las piezas
ibéricas recuperadas por intercambio, tras su exposición temporal en el citado Museo del
Prado, pasaron a ser depositadas de manera definitiva en el Museo Arqueológico Nacional.
Hablamos de los relieves de Osuna, las esfinges de Agost y el Salobral, el grifo de Redovan,
así como diversas piezas de la necrópolis de El Llano de la Consolación y del Santuario del
Cerro de los Santos.
Finalmente, ya a comienzos de los años setenta tuvo lugar, como decíamos, su instalación de-
finitiva en el Museo Arqueológico Nacional, lugar donde ha permanecido cuarenta años más,
si bien en la actualidad está pendiente una profunda remodelación de su sistema expositivo.
Fue trasladada a este museo a petición del director, Martín Almagro, para ser protagonista
de las nuevas salas expositivas entonces también remodeladas. Desde entonces, ha ocupado
siempre un lugar céntrico y preferente en la sala de Esculturas Ibéricas del museo, con algunos
cambios y adaptaciones en su entorno relacionados, sobre todo, con aspectos museográficos
y, especialmente, de seguridad. Sin embargo, es llamativo cómo nunca ha perdido en su sistema
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expositivo su carácter artístico, más que
arqueológico. Su aislamiento con res-
pecto al entorno inmediato, su ubicación
axial, la ausencia de contextualización…
son algunos de los aspectos que, aunque
no de forma injustificada, han caracteri-
zado su exposición.
Sin embargo, como consecuencia del
avance de la investigación arqueológica
y de cierta contextualización de algunos
de los hallazgos escultóricos, a partir de
los años ochenta algunas esculturas ibé-
ricas han empezado a ser expuestas en
diferentes museos atendiendo de forma
prioritaria a su contexto arqueológico y
no ya tanto artístico. Uno de los proyec-
tos pioneros en este sentido fue el tras-
lado e instalación de un túmulo de la
necrópolis de Los Villares al museo de
Albacete, con objeto de ubicar sobre él,
emulando su estado original, la escultura del jinete hallado en esta necrópolis.
A partir de entonces, y a lo largo de los últimos veinte años, otras esculturas y conjuntos es-
cultóricos ibéricos aparecidos han ido contando, de manera progresiva, con instalaciones mu-
seográficas más actuales, enfocadas a favorecer una mayor integración en su contexto tipológico
—de ahí la tendencia a reconstruir sus originales tipologías— y cultural —bien en salas de-
dicadas al mundo funerario, bien al religioso de los santuarios—. Sirvan como ejemplos los
pilares estela de los Museos de Murcia, Jumilla, Elche… de las citadas tumbas tumulares del
Museo de Albacete; por no hablar del nuevo montaje de la tumba tumular turriforme de Pozo
Moro en uno de los patios recuperados tras la remodelación del Museo Arqueológico Nacional,
a resultas de una comisión de expertos iberistas y museólogos.
M ONTAJE DE LAS ESCULTURAS IBÉRICAS
EN EL MUSEO DEL
L OUVRE
© Museo del Louvre, París
Gentileza de P. Rouillard
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O UNA LECTURA ARQUEOLÓGICA?
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También ha sido indicativo, dentro de esta línea de renovación museográfica-renovación de
los estudios de escultura ibérica, el esfuerzo de restauración y montaje llevado a cabo con el
conjunto escultórico del Cerrillo Blanco de Porcuna en el Museo de Jaén, si bien en este caso
ya no se trataba de esculturas procedentes de necrópolis sino de un posible heroon o santuario
periurbano. Hallado de manera fortuita a través de clandestinos en 1975, su primera catalo-
gación y estudio fue realizada por González Navarrete tras las campañas de excavación rea-
lizadas junto con el profesor Oswaldo Arteaga (González Navarrete, 1987; González Navarrete
et alii, 1980) y, a propuesta del profesor Blanco Freijeiro, fueron consideradas ibero-foceas,
«curiosamente» por sus rasgos estilísticos (León, 1998: 19). Los trabajos de investigación
fueron continuados, posteriormente, por Iván Negueruela (1990), si bien centrados en el con-
junto de «los guerreros», y dieron pie a nuevas propuestas reconstructivas que se materializaron
en un nuevo proyecto de exposición en dicho museo años después.
M ONTAJE DEL TÚMULO DE L OS V ILLARES EN EL M USEO DE A LBACETE
© Museo de Albacete
C.V.F.A. (U.A.M.). Foto: Juan Blánquez
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La nueva sala fue inaugurada el 5 de marzo de 1999 con una presentación museográfica to-
talmente renovada, acorde con el conocimiento que, por aquel entonces, se tenía sobre la es-
cultura ibérica. Se trataba de una puesta en escena no exenta de complejidad debido a su
enterramiento en segunda deposición y, por ello, descontextualizado, que originó la falta de
información sobre su ubicación original, además de los problemas de estaticidad y fragmen-
tación de las piezas. El proyecto museográfico, que contó con el asesoramiento de una comisión
técnica —como años después en la citada comisión de Pozo Moro—, sugería un contexto ar-
quitectónico mediante el uso de amplias superficies de apoyo en una escenografía bícroma
(azul-gris) que resaltaba el tono natural de la piedra y la calidad del trabajo escultórico.
Dichos recursos pretendían sugerir aspectos arqueológicos originales tales como colocar las
piezas a una altura y en una perspectiva adecuada e identificar grupos temáticos. En definitiva,
una renovada exposición destinada a, sin obviar la calidad artística de las piezas, poner de
N UEVO MONTAJE DE LAS ESCULTURAS DE P ORCUNA EN EL M USEO DE J AÉN
© Museo de Jaén
C.V.F.A. (U.A.M.). Foto: Juan Blánquez
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O UNA LECTURA ARQUEOLÓGICA?
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manifiesto su interpretación ideológica: la plasmación material de un discurso aristocrático
de la élite dominante, que busca remarcar el pasado heroico y, a la vez, la fundación de la di-
nastía (Chicharro, 1999).
Otros importantes montajes museográficos de esculturas ibéricas como reflejo de los cambios
de orientación en el estudio de las mismas, como la Dama de Baza, han pretendido aunar desde
el primer momento los elementos más puramente artísticos con los arqueológicos. Con este fin,
en la vitrina en la que ha estado expuesta en el Museo Arqueológico Nacional hasta la actual
remodelación, la escultura sedente se expuso acompañada de parte de su ajuar —armas y ce-
rámicas— que, en cierta manera favorecían que un público no especializado pudiera entender
el carácter funerario (ritualizado) de dicha escultura y, por ello, desde una visión fundamen-
talmente arqueológica, más que artística. Su instalación, sin embargo, compartía el espacio
museológico con la Dama de Elche y con la oferente del Cerro de los Santos; es decir, diferentes
cronologías y aun más distintos ambientes originales: necrópolis, santuarios, ocultaciones…
Así pues, como valoración final de todo lo expuesto podemos reseñar, en primer lugar, la falta
de unidad estilística de la escultura ibérica lo que, unido a la ausencia de cánones en la
misma, ha llevado a considerar la falta de dominio del oficio por parte del «escultor ibérico»,
así como una estricta dependencia del artesano-talleres que las creaban con respecto a las
élites dirigentes que las encargaban. Ello, en parte, podría explicar la autonomía de cada con-
junto o la excepcionalidad de muchas de las piezas halladas en ya más de cien años de ar-
queología ibérica (Aranegui, 1997: 181). Deducimos de ello que un estudio estilístico de la
escultura ibérica sólo debería plantearse, fundamentalmente, estableciendo sus propios pa-
trones internos. Ello no contradice, sin embargo, la existencia puntual de relaciones estilísticas
que están manifestadas en determinados conjuntos como consecuencia, muy posiblemente, de
la existencia de talleres que la arqueología hasta la fecha no ha conseguido localizar, si bien
es evidente que existieron, en un primer momento, fuertemente asentados junto a los centros
de poder y, quizás, a partir de mediados del siglo
IV, con el definitivo triunfo del horizonte
urbano, de mayor carácter itinerante. No obstante, también en aquel primer momento podrían
haberse llegado a desplazar por indicación expresa del poder como se puede deducir, por ejem-
plo, del análisis estilístico e iconográfico de las esculturas de Elche y Porcuna que «manifiestan
la existencia de fuertes vínculos en su gestación y desarrollo» (Abad, 2007: 15).
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L A ESTATUARIA IBÉRICA: ¿UNA LECTURA ARTÍSTICA
O UNA LECTURA ARQUEOLÓGICA?
La práctica expositiva surgida desde los comienzos del siglo XX en relación con la estatuaria
ibérica, resaltaba, como hemos dicho, el carácter artístico de las más importantes obras es-
cultóricas que, aún hoy, trascurrido ya más de un siglo de su descubrimiento, siguen siendo
excepcionales. Se entiende, así, la valoración expositiva de sus cualidades técnicas y artísticas.
Sin embargo, con el desarrollo progresivo de la ciencia arqueológica y, coherente con ello, la
aplicación de muy especializadas tecnologías (Gómez et alii, 2010), se favorece exponerlas
hoy con nuevos criterios destinados a facilitar la comprensión, no sólo artística sino también
cultural, a través de su contextualización y más documentadas restauraciones tipológicas.
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