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Nueva Revista de Filología Hispánica
El Colegio de México
nrfh@colmex.mx
ISSN (Versión impresa): 0185-0121
MÉXICO
2003
Rodrigo Cacho Casal
LA POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO Y SUS MODELOS ITALIANOS
Nueva Revista de Filología Hispánica, julio-diciembre, año/vol. LI, número 002
El Colegio de México
Distrito Federal, México
pp. 465-491
Red de Revistas Científicas de América Latina y el Caribe, España y Portugal
Universidad Autónoma del Estado de México
http://redalyc.uaemex.mx
LA POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO
Y SUS MODELOS ITALIANOS
En el Siglo de Oro se cultivaron dos géneros que la tradición
italiana condicionó y que tienen varios puntos en común: la
poesía satírica y la poesía burlesca
1
. Los criterios empleados pa-
ra distinguirlas no han sido uniformes y han dado como resul-
tado diferentes teorías a veces complementarias, basadas sobre
todo en cuestiones de tipo ideológico, estilístico y formal
2
. El
problema se agrava al constatar que los preceptistas del Siglo
de Oro español suelen hacer caso omiso de la lírica festiva en
sus poéticas y retóricas, ya que esta modalidad no constaba co-
mo tal en el canon clásico greco-romano. El objetivo de este
trabajo es, pues, estudiar el desarrollo de la poesía burlesca en
España, prestando especial atención a la influencia que ejerció
sobre ella la literatura italiana.
El vacío teórico sobre la poesía burlesca durante el siglo
XVI
contrasta con la importante sistematización por la que pasó
uno de sus elementos constituyentes más importantes: la risa.
Sus manifestaciones son tan antiguas como el hombre y su estu-
dio parte, por lo menos, del mundo clásico. No sería, pues, del
NRFH, LI (2003), núm. 2, 465-491
1
Por lo que respecta a la sátira, véase mi trabajo “La poesía satírica en el
Siglo de Oro: el modelo ariostesco”, BHS, 81 (2004), en prensa.
2
Véanse, R. JAMMES, La obra poética de don Luis de Góngora y Argote, trad.
M. Moya, Castalia, Madrid, 1987, pp. 31-38; I. ARELLANO, Poesía satírico burles-
ca de Quevedo, Eunsa, Pamplona, 1984, pp. 22-38; W. WOODHOUSE, “Hacia una
terminología coherente para la poesía satírica del Siglo de Oro”, en Actas del
VIII Congreso Internacional de Hispanistas, eds. A. D. Kossoff et al., Istmo, Ma-
drid, 1986, t. 2, pp. 749-753; A. PÉREZ LASHERAS, Fustigat mores. Hacia el concep-
to de la sátira en el siglo XVII, Universidad, Zaragoza, 1994, pp. 139-182, y su
Más a lo moderno. (Sátira, burla y poesía en la época de Góngora), Anexos de Tro-
pelías, Zaragoza, 1995, pp. 13-20.
todo exacto afirmar que la teoría de la risa nació con el Renaci-
miento. Ya en el Medievo hubo tratados que se ocuparon de la
cuestión
3
. Sin embargo, nunca como en el Renacimiento el
hombre se preocupó por definir la naturaleza de lo ridículo y
el papel que éste ha de jugar en la sociedad. La capacidad de
suscitar la diversión y de disfrutar de ella es considerada, par-
tiendo de la definición aristotélica, como una característica ex-
clusivamente humana: “el hombre es el único de los animales
que ríe”
4
. Por tanto, el individuo fino, cortés y bien educado ha
de saber cultivar tanto los aspectos más graves de la vida como
los meramente facetos.
La ideología renacentista atribuye una gran importancia al
juego, a la fiesta y a la distracción. El hombre completo debe
conjugar de igual manera el
otium con el negotium. El ocio y la
diversión, pues, tienen un lugar destacado en los tratados de
la época que se ocupan de los buenos modales y del lenguaje
más apto a los hombres de la aristocracia. A partir de Cicerón
(
De oratore, II, 216-340) y Quintiliano (VI, 3)
5
, la risa y su expre-
sión verbal se codifican como uso social y cortesano. Tres son
las obras fundamentales en el Renacimiento a este respecto: el
466 RODRIGO CACHO NRFH, LI
3
J. S. P. TATLOCK, “Mediaeval laughter”, Sp, 21 (1946), 289-294; H.
ADOLF, “On mediaeval laughter”, Sp, 22 (1947), 251-253; E. R. CURTIUS, Lite-
ratura europea y Edad Media latina, trads. M. Frenk y A. Alatorre, F.C.E., Ma-
drid, 1976 (2
a
reimp.), t. 2, pp. 594-618; F. LÓPEZ ESTRADA, “Manifestaciones
festivas de la literatura medieval castellana”, en Formas carnavalescas en el ar-
te y la literatura, ed. J. Huerta Calvo, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1989,
pp. 63-117; P. MÉNARD, “Le rire et le sourire au Moyen Âge dans la littérature
et dans les arts. Essai de problématique”, en Le rire au Moyen Âge dans la litté-
rature et dans les arts, eds. T. Bouché et H. Charpentier, Presses Universitaires
de Bordeaux, Bordeaux, 1990, pp. 7-30; J. LE GOFF, “La risa en la Edad Me-
dia”, en Una historia cultural del humor. Desde la Antigüedad a nuestros días,
coords. J. Bremmer y H. Roodenburg, Sequitur, Madrid, 1999, pp. 41-54.
4
ARISTÓTELES, Partes de los animales, trads. E. Jiménez y A. Alonso, Gre-
dos, Madrid, 2000, 673a. Sobre la importancia de la sentencia aristotélica en
el Renacimiento véase M. BAJTÍN, La cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento. El contexto de François Rabelais, trads. J. Forcat y C. Conroy,
Alianza, Madrid, 1998 (reimp.), pp. 66-67; y D. MÉNAGER, La Renaissance et le
rire, PUF, Paris, 1995, pp. 12-17.
5
En general, las retóricas consideran la risa como un medio muy útil
para conquistar el favor del auditorio y el saber suscitarla como una cuali-
dad propia del buen orador: CICERÓN, De oratore, II, 340; Orator, 138; Brutus,
143, 158 y 322; Rhetorica ad Herennium, I, 10. Para una visión de conjunto so-
bre las teorías antiguas sobre la risa véase M. A. GRANT, The ancient rhetorical
theories of the laughable. The Greek rhetoricians and Cicero, University of Wiscon-
sin, Madison, 1924.
De sermone (1509) de Giovanni Pontano, el Cortegiano (1528) de
Castiglione y el
Galateo (1558) de Giovanni Della Casa. Incluso
se escribieron estudios específicos sobre el tema, como el
De ri-
diculis
(1550) de Vincenzo Maggi. Estos libros dedican amplio
espacio al análisis y definición de los tipos de facecias, de la risa
y de los mejores métodos para obtenerla
6
.
La risa ha de consistir, según Pontano, en una “recreatio-
nem post labores”
7
; idea que depende, nuevamente, de Aris-
tóteles: “la diversión es una especie de descanso, y como los
hombres no pueden trabajar continuamente, tienen necesidad
de descanso”
8
. La risa es, pues, una distracción propia del hom-
bre, que depende de su inteligencia y que, de ser empleada co-
rrectamente, puede demostrar una cultura refinada.
En España también se introdujo esta concepción positiva
de la risa y de la burla. A partir del siglo
XVI se fue estableciendo
cada vez con mayor intensidad la práctica del “motejar” en los
ambientes sociales más selectos
9
. A principios del siglo XVII em-
piezan a circular en España varias obras que llevan el marbete
de “burlescas”: comedias y poemas, sobre todo. Estrechamente
emparentadas con él, se pueden encontrar también palabras
como “jocoso”, “faceto”, “festivo” o “gracioso”
10
. El término
“burlesco”, casi seguramente, vino de Italia, donde se emplea-
ba por lo menos desde el siglo
XVI
11
. Su mayor difusión se debe
NRFH, LI POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO Y SUS MODELOS ITALIANOS 467
06
M. J. VEGA RAMOS, “De ridiculis. La teoría de lo ridículo en la poética
del siglo XVI”, en Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico I, coords. J. M.
Maestre y J. Pascual, Instituto de Estudios Turolenses-Universidad de Cádiz,
Cádiz, 1993, t. 2, pp. 1107-1118; y J. C. PUEO, “De Cicerón a Pontano: la
adaptación renacentista de la teoría retórica de la risa”, en Actas del Congreso
Internacional sobre Humanismo y Renacimiento, coords. J. Matas et al., Universi-
dad, León, 1998, t. 2, pp. 573-580.
07
De sermone, eds. S. Lupi y A. Risicato, Thesauri Mundi, Lugano, 1954, I, 12.
08
Ética a Nicómaco, eds. y trads. M. Araujo y J. Marías, IEP, Madrid, 1959,
1176b.
09
Las formas de la agudeza relacionadas con el motejar en el Siglo de
Oro español se detallan en los trabajos de M. CHEVALIER, “Le gentilhomme
et le galant. À propos de Quevedo et de Lope”, BHi, 88 (1986), 5-46; y Queve-
do y su tiempo: la agudeza verbal, Crítica, Barcelona, 1992.
10
Véanse, K. CONTAG, Mockery in Spanish Golden Age literature. Analysis of
burlesque representation, University Press of America, Lanham-New York-Lon-
don, 1996; M. JOLY, La bourle et son interprétation. Recherches sur le passage de la
facetie au roman. (Espagne, XVI
e
-XVII
e
siècles), Université de Lille III, Lille, 1986.
11
M. MORREALE, Castiglione y Boscán: el ideal cortesano en el Renacimiento
español, Anejo I del Boletín de la Real Academia Española, Madrid, 1959, t. 1,
p. 217; y M. JOLY, op. cit., p. 23.
al florecimiento de la poesía de Francesco Berni (1497 o 1498-
1535) y de sus seguidores, los bernescos. Este
corpus de textos se
publicó mayoritariamente en antologías que, desde 1537, co-
nocieron un gran número de ediciones. Lo más habitual es
que llevaran en su título el adjetivo
piacevole o burlesco, que en
Italia terminó por asociarse normalmente con este tipo de poe-
mas. La primera edición en la que se emplea el término “bur-
lesco” es la de 1548, cuidada por Anton Francesco Grazzini (il
Lasca):
Il primo libro dell’opere burlesche di M. F. Berni, di M. Gio. de-
lla Casa, del Varchi, del Mauro, di M. Bino, del Molza, del Dolce, &
del Firenzuola
. Berni aparece como la cabeza de un grupo com-
pacto de poetas que se califican a sí mismos de “burlescos” y
“bernescos” (no olvidemos que también Grazzini cultivó la poe-
sía bernesca). La fortuna editorial de estas antologías fue enor-
me durante todo el siglo
XVI y el XVII, y debieron alcanzar un
éxito considerable también en España. Precisamente a partir
de estas obras hay que buscar el origen del término “burlesco”
en la literatura española
12
. Así lo demuestra, por ejemplo, Lo-
pe de Vega en una carta de 1611 dirigida al Duque de Sessa, en
la que asocia este marbete con la tradición italiana: “uno de los
estilos del formulario italiano se llama
burlesco”
13
.
Una de las primeras muestras de la paulatina introducción
del marbete “burlesco” en la poesía española la proporciona
Juan de la Cueva en la dedicatoria de sus rimas firmada en
1603 (permanecieron manuscritas):
Dispuesto ya de dar mi flaca vela a su inmoderada soberbia, junté
de mis papeles ese volumen…; hice división dél en dos partes: en
la primera puse todas las rimas sueltas, mezclando con la varie-
dad de sujetos las composiciones amatorias, misivas y burlescas,
por variar los gustos a los lectores
14
.
Otro ejemplo aún más importante del uso del adjetivo “bur-
lesco” se encuentra en la obra de Góngora. En sus tercetos de
468 RODRIGO CACHO NRFH, LI
12
K. CONTAG, op. cit., p. 44. F. PLATA, “Contribución al estudio de las
fuentes de la poesía satírica de Quevedo: Ateneo, Berni y Owen”, La Perino-
la, 3 (1999), p. 237 da noticia del testimonio más antiguo documentado del
término ‘burlesco’ en la literatura española. Lope de Vega emplea el adjeti-
vo en La bella malmaridada (v. 151), comedia de la que se conserva una copia
manuscrita con fecha de 17 de noviembre de 1596.
13
LOPE DE VEGA, Cartas, ed. N. Marín, Castalia, Madrid, 1985, p. 83.
14
En B. J. GALLARDO, Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curio-
sos, ed. facs., Gredos, Madrid, 1968, t. 2, col. 655.
1609 “¡Mal haya el que en señores idolatra” distingue entre
poetas que “o burlescos sean o graves” (v. 24)
15
, y en el Manus-
crito Chacón
(1628) hay un gran número de poemas que llevan
el marbete de “burlescos”. Su compilador, Antonio Chacón, sin
embargo, se siente todavía en la obligación de justificar este
término, que se percibe como ajeno a la lengua castellana:
El nombre que se da de Burlescas à las que lo son, va (como lo
demas) expuesto à las censuras de los que, por Latino, quiçà
admitieran menos el de iocosas. Pero ni nuestra lengua tiene
otro adjetivo desta significacion, ni Don LVIS estrañò este en los
exemplares que permitiò de sus Obras
16
.
El rótulo “burlesco” pasó también a las primeras ediciones
impresas que se hicieron del poeta cordobés. Su empleo que-
daba fijado y aparecería en otras obras de la época. Pero, más
allá de las cuestiones terminológicas, es importante conocer
hasta qué punto los escritores italianos influyeron en los espa-
ñoles. Para ello, es preciso empezar delimitando las fronteras
históricas y genéricas que separan la poesía burlesca de la satíri-
ca, que a menudo suelen confundirse. El iniciador de la sátira
moderna en verso en Italia fue Ludovico Ariosto, quien si-
guiendo el ejemplo de Horacio escribió unos tercetos epistola-
res de tono medio y familiar titulados
Satire
17
. Este cauce
guarda ciertos parecidos con la tradición bernesca, aunque los
lectores de los siglos
XVI y XVII las identificaban como géneros
diferentes.
La poesía burlesca se caracteriza, fundamentalmente, por
el contenido jocoso, la desmitificación y parodia de los códigos
altos (poesía petrarquista, épica, encomiástica), el estilo bajo y
frecuentemente vulgar. Su finalidad básica es la de causar la ri-
sa, la de entretener al lector. Sin embargo, no es infrecuente
que en sus versos se hallen implícitos mensajes propios del mo-
delo satírico: la censura de vicios, el desprestigio de los falsos
valores de la sociedad, la ridiculización de los pecadores. Estos
paralelismos han originado muchos problemas a la hora de in-
NRFH, LI POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO Y SUS MODELOS ITALIANOS 469
15
LUIS DE GÓNGORA, Canciones y otros poemas en arte mayor, ed. J. M. Micó,
Espasa-Calpe, Madrid, 1990, p. 267.
16
En Obras de don Luis de Góngora. [Manuscrito Chacón], ed. facs., RAE-
Caja de Ahorros de Ronda, Málaga, 1991, 3 ts.
17
Acerca del modelo satírico ariostesco y su fortuna véase P. FLORIANI, Il
modello ariostesco. La satira classicistica nel Cinquecento, Bulzoni, Roma, 1988.
tentar sistematizar el corpus satírico y el burlesco, llegando a
mezclarse con facilidad ambos conceptos. Entre las varias ca-
racterísticas que comparten y que dificultan su distinción, la
más importante es la risa. La poesía burlesca entiende la diver-
sión como un “reírse de”, atacar
—
ya sea en juego ya en serio
—
a
alguien o algo. En esto coincide con la sátira, que suele expre-
sar su repulsa hacia algo por medio de la invectiva. Pero ello se
debe a que la risa, en su expresión más general, consiste preci-
samente en eso: reconocer el ridículo en lo ajeno y gozar con
su percepción
18
. Poesía satírica y burlesca comparten también
algunos rasgos estilísticos semejantes, con una clara presencia
en ambas del
genus humile (aunque en la sátira no se desdeñan
tampoco modalidades más elevadas). Además, las dos formas
permiten la combinación de una amplia gama de argumentos
bajos y humildes. En Italia, para mayor complicación, ambas
modalidades emplean una misma forma métrica: la
terza rima.
Sin contar el importante número de
capitoli bernescos escritos
en forma epistolar, cauce fundamental de la sátira ariostesca
19
.
Sin embargo, existen diferencias básicas entre poesía bur-
lesca y satírica tal y como se practicaron en Italia, que residen
en sus finalidades y en su estilo. El objetivo principal de la sátira
es la moralización, que se puede obtener por medio de la risa y
de la invectiva. La poesía burlesca, en cambio, busca sobre todo
causar la risa a través del juego verbal ingenioso. Evidentemente,
entre sus contenidos puede tener larga cabida la moralización,
pero será casi siempre un elemento secundario con respecto a
su meta final.
La poesía burlesca, además, se fundamenta en unos presu-
puestos estilísticos diferentes a los de la sátira. No busca la re-
presentación de lo cotidiano y lo humilde, basándose en el
ideal horaciano de
aura mediocritas, sino la deformación hiper-
bólica del objeto retratado. La importancia de la hipérbole y de
470 RODRIGO CACHO NRFH, LI
18
J. RITTER, Subjetividad. Seis ensayos, trad. R. de la Vega, Alfa, Barcelona,
1986, p. 55; y V. PROPP, Comicità e riso. Letteratura e vita quotidiana, trad. G.
Gandolfo, Einaudi, Torino, 1988, p. 16. En general, todas las teorías sobre
la risa destacan su faceta destructora y agresiva a expensas ajenas. Véanse, S.
FREUD, El chiste y su relación con lo inconsciente, en Obras completas, trad. L. Ló-
pez, Biblioteca Nueva, Madrid, 1967, t. 1, pp. 825-937; y H. BERGSON, Il riso,
trads. A. Cervesato y C. Gallo, Laterza, Roma-Bari, 1996
2
.
19
Sobre los capítulos bernescos escritos en forma de epístola véase
S. LONGHI, Lusus. Il capitolo burlesco nel Cinquecento, Antenore, Padova, 1983,
pp. 182-209.
la metáfora es mucho mayor que en la sátira. Ello da pie al jue-
go lingüístico y a la experimentación verbal, elementos que
aparecen casi siempre en un segundo plano en las sátiras clasi-
cistas. Frente a la contención del satírico, el autor burlesco per-
sigue el exceso cómico. De todas formas, es preciso reconocer
que no siempre es fácil establecer una neta separación entre el
género burlesco y el satírico. En Italia también se percibió esa
cercanía y se intentó contrarrestarla a través de las antologías
poéticas.
El contexto poético y material, el espacio cerrado del libro
es muy útil a la hora de estudiar fenómenos literarios. Una
obra que aislada puede entrañar dificultades de definición ge-
nérica, encuentra una caracterización más nítida al incluirse
en un conjunto de obras gemelas que la justifican. Como re-
cuerda Curtius: “De las literaturas modernas, fue la italiana la
primera que forjó un canon”
20
. Este proceso se obtuvo a partir
del Humanismo con el redescubrimiento de los géneros clási-
cos. Las formas antiguas se editaban, anotaban y estudiaban.
Dentro de esta tarea, desempeñaron un papel fundamental las
antologías donde se recogían estas obras atendiendo a su mol-
de genérico. Las grandes imprentas del Renacimiento, como la
de Manuzio y la de Estienne, publicaron colecciones de poetas
heroicos griegos o de filósofos, entre otros
21
. En 1481 se editan
en Florencia las
Bucoliche elegantissimamente composte de varios
autores que contribuyen decisivamente a reinstaurar el mode-
lo bucólico en la literatura italiana. En todo el siglo
XVI, las an-
tologías “genéricas” van a ser muy abundantes y resultarán
fundamentales en el proceso de fijación del canon literario. La
variedad es muy grande:
Lettere di diversi eccellentissimi uomini; De
le lettere facete et piacevoli di diversi grandi huomini
; Tutti i trionfi,
charri, mascherate o canti Carnascialeschi
; Prima parte delle stanze di
diversi illustri poeti
; Rime di diversi antichi autori; Il primo volume
delle rime scelte di diversi autori
; Diverse orationi scritte da huomini
illustri
; Rime di diversi eccel. autori in morte della illustriss. sig. D.
Hippolita Gonzaga
; Cento novelle scelte da’ più nobili scrittori della
lingua volgare
; Rime diverse d’alcune nobilissime, virtuosissime donne.
Estos volúmenes ofrecían a un público más amplio la posibili-
dad de acceder a modelos literarios ya codificados y aptos para
NRFH, LI POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO Y SUS MODELOS ITALIANOS 471
20
CURTIUS, op. cit., t. 1, p. 372.
21
R. L. COLIE, The resources of kind. Genre-theory in the Renaissance, Univer-
sity of California Press, Berkeley-Los Angeles-London, 1973, pp. 15-16.
ser imitados y generar nuevas composiciones
22
. El cauce imita-
tivo propio de los siglos
XVI y XVII encontraba así un apoyo rico y
variado. Editores y compiladores como Doni, Sansovino, Do-
menichi, Dolce y el mismo Grazzini fueron los artífices materia-
les de este proceso de difusión.
No cabe ninguna duda de que la fortuna de un movimiento
como el petrarquista, por ejemplo, debe mucho a estas antolo-
gías. A partir de 1545, fecha en que se publicó el
Libro primo del-
le rime
, la poesía amorosa se extiende fuera y dentro del país. La
entrada en España de estas colecciones de versos fue constante
y amplia, contribuyendo de forma decisiva al triunfo de esta
modalidad en el ámbito hispano
23
. Lo mismo se puede decir
por lo que respecta a la poesía satírica y burlesca.
En Italia, la respuesta ante los problemas de confusión ori-
ginados por los modelos satírico y burlesco también llegó a tra-
vés de las antologías. Tras la publicación de las sátiras de
Ariosto (1534) y de las rimas de Berni (1537), muchos autores
se cimentaron en ambos géneros. Los puntos de contacto entre
ellos hicieron que a mediados del siglo
XVI se imprimieran algu-
nas obras donde las dos poéticas parecían confluir en un único
cauce. Pero en 1560 y 1565 se editaron dos antologías de sátiras
recogidas por Francesco Sansovino y Mario degli Andini, que
operaron una rígida selección de textos, descartando los poe-
mas de carácter más burlesco y tomando como patrón las sáti-
ras de Ariosto
24
. En la antología preparada por Mario degli
Andini se incluye el discurso
Sovra la materia della satira de Lu-
dovico Paterno, que deja zanjada la cuestión rechazando abier-
tamente la asimilación de la poesía burlesca con la satírica:
472 RODRIGO CACHO NRFH, LI
22
R. FEDI, La memoria della poesia. Canzonieri, lirici e libri di rime nel Rinasci-
mento, Salerno Editrice, Roma, 1990, pp. 23-51.
23
M. P. MANERO SOROLLA, “Antologías poéticas italianas de la segunda
mitad del siglo XVI (1545-1590)”, Anuario de Filología, 1983, núm. 9, 259-299.
Para la importancia de las antologías poéticas italianas en España véase M.
L. CERRÓN PUGA, “Las antologías de poesía italiana en la Biblioteca Nacional
de Madrid (1532-1637)”, Edad de Oro, 12 (1993), 41-60.
24
F. SANSOVINO (ed.), Sette libri di satire di Lodovico Ariosto. Hercole Bentivo-
gli. Luigi Alamanni. Pietro Nelli. Antonio Vinciguerra. Francesco Sansovino. E
d’altri scrittori. Con un discorso in materia della Satira, Francesco Sansovino, Ve-
netia, 1560; M. DEGLI ANDINI (ed.), Satire di cinqve poeti illvstri, di nvovo raccolte
et poste a lvce, Gio. Andrea Valvassori, Venetia, 1565. Acerca del impacto de
estas dos antologías véanse, P. FLORIANI, op. cit., pp. 7 y 185-189; y A. CORSARO,
La regola e la licenza. Studi sulla poesia satirica e burlesca fra Cinque e Seicento,
Vecchiarelli, Manziana, 1999, pp. 49-55.
Non entro ne’leggiadri, & festosi capitoli del Casa, del Bernia, &
de’ compagni. Percioche tutto che nelle sue case, per dir così,
paiano assai belli, & ammirandi: nondimeno quando escono fuo-
ri à fronte delle Satire, s’accattano gran disaguaglianza appresso i
circostanti, facendo quella uista, che la magnificenza delle padro-
ne suol fare alla bassezza delle seruenti
25
.
La sátira es un género noble de ascendencia clásica, pese a
su estilo medio-bajo y a sus contenidos a veces cotidianos. La
poesía bernesca, en cambio, tiene una tradición meramente
vulgar y no alcanza la distinción de la poesía satírica. Para Pa-
terno, comparadas se parecen a las criadas frente a las señoras.
Estas dos antologías gozaron de mucha difusión, sobre todo la
de Sansovino que conoció varias reediciones. Por otra parte, las
colecciones de versos bernescos contribuían a instaurar su mo-
delo al margen de la literatura satírica.
También en los prólogos de algunas antologías bernescas
del siglo
XVI se intenta definir la naturaleza de la poesía burles-
ca y diferenciarla de la sátira. Por ejemplo, en los preliminares
de la edición del
Secondo libro dell’opere burlesche (1555) costeada
por él, Filippo Giunti deja muy clara la distancia entre ambos
géneros. De las dos finalidades de la poesía, entretener y ense-
ñar, la poesía burlesca persigue la primera y la satírica la segunda.
Entre los autores festivos destaca Francesco Berni, “primero” y
maestro de los burlescos:
Tvtti i Poeti hanno per intentione l’uno de due fini, come V. S. sà
molto meglio di me, cioè o di giouare, o di dilettar le persone…
Gli scrittori delle Satire, quasi arbitri del mondo, senza risguardo
hauer ne a Principi ne a priuati huomini, ma di tutti, indifferen-
temente, i vitii biasimando, si sforzano di mettere altrui sulla via
della virtù. Altri Poeti poi, come ho detto, ci sono, che altro non
disegnano se non recar piacere & diletto alle genti… Di questa
maniera di faceti & sollazeuoli Scrittori & Poeti molti & molto ec-
cellenti n’hà hauuto, & ha tuttauia il secol nostro; il qual (dirò li-
beramente) non cede in cosa alcuna all’antico. Et fra primi, &
forse il primo, che in tal maniera di scriuere in burla lodeuol-
mente poetasse, fù il nostro Messer Francesco Berni
26
.
NRFH, LI POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO Y SUS MODELOS ITALIANOS 473
25
En Satire di cinqve poeti illvstri, ff. A5v-A6.
26
Il secondo libro dell’opere Burlesche, di M. Francesco Berni. Del Molza, di M.
Bino, di M. Lodouico Martelli. Di Mattio Francesi, dell’Aretino, Et di diuersi Autori.
Nuouamente posto in Luce, Et con diligenza Stampato, Heredi di Bernardo Giun-
ti, Fiorenza, 1555, ff. †ii-†iiv.
La figura central del desarrollo de la poesía burlesca en el
Renacimiento fue, pues, Francesco Berni
27
. Sacerdote toscano
nacido en Lamporecchio, trabajó al servicio de importantes
señores relacionados con la curia, como el cardenal Bernardo
Dovizi da Bibbiena, el datario Giovan Matteo Giberti y el cardenal
Ippolito de’ Medici. Su formación humanística le llevó inicial-
mente a escribir poesía en latín, pero pronto pasó a cultivar la
literatura burlesca. Berni supo aprovechar la tradición anterior
y su cultura clásica para sus composiciones. La combinación de
fuentes nacionales (Dante, Petrarca, Burchiello, Pistoia) y lati-
nas (Horacio, Virgilio, Catulo) le permitió dignificar la poesía
festiva y darle un nuevo empuje dentro de la cultura del Rena-
cimiento.
Los moldes métricos fundamentales de la poesía de Berni
son el soneto y el terceto. En el primero toma los motivos típi-
cos de la literatura cómica anterior (Burchiello, Pistoia), aun-
que su estructura responde más a la técnica petrarquista. El
poeta supo combinar unos contenidos bajos con una forma al-
ta obteniendo un resultado original y novedoso
28
. Sin embar-
go, la parte más amplia de su repertorio la constituyen los
capitoli que pasarían a ser el metro básico de la poesía bernesca.
Los temas de la obra de Berni se centran en la parodia del pe-
trarquismo, el retrato de tipos y escenas grotescas y, sobre todo,
el elogio paradójico. El poeta toscano partió de una modalidad
clásica que estaba conociendo mucho éxito en el Renacimien-
to (pensemos en el
Elogio de la locura de Erasmo) y la fusionó
con la tradición florentina de los
Canti carnascialeschi. Se trata de
una forma de origen popular que cultivaron también autores
cultos de los siglos
XV y XVI como Lorenzo de’ Medici o Bene-
detto Varchi
29
. Estos poemas eran escenificados por comparsas
que subidas en carros atravesaban las calles de Florencia en los
474 RODRIGO CACHO NRFH, LI
27
Para una visión de conjunto sobre Berni y los bernescos consúltense
D. ROMEI, Berni e berneschi del Cinquecento, Edizioni Centro 2P, Firenze, 1984;
S. LONGHI, “Le Rime di Francesco Berni. Cronologia e strutture del linguag-
gio burlesco”, Studi di Filologia Italiana, 1976, núm. 34, 249-299; y su Lusus.
28
G. BERNARDI, “Le sonnet bernesque”, en Le sonnet à la Renaissance: des
origines au XVII
e
siècle, ed. Y. Bellenger, Aux Amateurs de Livres, Paris, 1988,
pp. 195-204.
29
G. FERRONI, “Il doppio senso erotico nei canti carnascialeschi fiorentini”,
Sigma, 11 (1978), núms. 2/3, 233-250. Anton Francesco Grazzini recogió mu-
chos de estos textos y los publicó en 1559: Tutti i trionfi, carri, mascherate o canti
carnascialeschi.
días de carnaval. Normalmente, representaban la llegada a la
ciudad de un grupo de personajes que encarnan una profe-
sión, actividad o estamento (sastres, herreros, monjas, viudas),
y que entablan un diálogo ficticio con su destinatario basado
en las metáforas y dobles sentidos eróticos. Su enunciado es
muy sencillo y esquemático, y la doble lectura que encubren muy
evidente. Siguiendo estos dos modelos, los tercetos de Berni
loan cosas humildes (melones, melocotones, gelatina) o perni-
ciosas (la peste), jugando con un doble nivel de lectura que
encubre un significado sexual. Cito como ejemplo el capítulo
de las anguilas:
L’anguille non son troppo conosciute;
E sarebbon chiamate un nuovo pesce
Da un che noll’avesse più vedute.
Vivace bestia che nell’acqua cresce,
E vive in terra e ’n acqua, e ’n acqua e ’n terra,
Entra a sua posta ov’ella vuole, ed esce
30
.
La anguila tiene un claro valor fálico y las referencias a la
“tierra” y al “agua” aluden, respectivamente, al amor sodomíti-
co y al heterosexual. Este lenguaje basado en el ingenio y el
equívoco fue imitado muy pronto
31
. La poesía bernesca se des-
arrolló inicialmente en Roma, alrededor de un grupo de escri-
tores amigos del poeta que en sus reuniones académicas se
entretenían componiendo capítulos burlescos. En realidad, po-
co se sabe de esta agrupación que se conoce con el nombre ge-
nérico de
Accademia dei vignaiuoli
32
. Desconocemos si en algún
momento llegó a funcionar realmente como academia o no pa-
só de ser una reunión entre amigos. Los miembros más desta-
cados de esta sociedad de escritores jocosos son, junto con
Berni, Giovanni Mauro (muerto en 1536), Giovanni Della Casa
NRFH, LI POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO Y SUS MODELOS ITALIANOS 475
30
F. BERNI, Rime, ed. S. Longhi, en Poeti del Cinquecento, t. 1: Poeti lirici,
burleschi, satirici e didascalici, eds. G. Gorni, M. Danzi y S. Longhi, Ricciardi,
Milano-Napoli, 2001, pp. 623-890, 5, vv. 10-15.
31
J. TOSCAN ha estudiado el léxico de la tradición bernesca, desvelando
sus dobles sentidos obscenos en su libro Le carnaval du langage. Le lexique
érotique des poètes de l’équivoque de Burchiello à Marino (XV
e
-XVII
e
siècles), Presses
Universitaires de Lille, Lille, 1981, 4 ts. Sin embargo, su labor de descodifi-
cación a menudo va demasiado lejos y halla referencias eróticas en pasajes
donde son dudosas o improbables. Véanse las matizaciones de D. ROMEI, op.
cit., pp. 85-107; y P. FLORIANI, op. cit., pp. 191-196.
32
D. ROMEI, op. cit., pp. 51-84.
(1503-1556), Giovan Francesco Bini (muerto en 1556), Fran-
cesco Maria Molza (1489-1544), Annibal Caro (1507-1566), Ag-
nolo Firenzuola (1493-1543) y Mattio Franzesi (muerto antes
de 1555). Se trata de un grupo bastante homogéneo de intelec-
tuales de formación humanística, relacionados con la curia
(algunos eran sacerdotes) y varios de ellos de origen toscano.
En sus versos cantan objetos insignificantes o viles, tales como
las zanahorias, los huevos, la ensalada, el barro, la salchicha, las
mentiras o las ventas.
Estos
capitoli burlescos conocieron una gran fortuna, y mu-
chos autores escribieron tercetos “in lode” o “in dispregio” al
estilo de Berni. Girolamo Ruscelli, quien también compuso
poemas bernescos, dejó constancia de este éxito en su tratado
Del modo di comporre in versi nella lingua italiana (1559), donde se
queja por la degeneración de la poesía bernesca en moda li-
teraria:
per Paradosso è quella del Bernia che loda la peste, del Molza,
che lodò la scommunica, & altri tali. Et de’ soggetti umilissimi lo-
dati altamente ò da scherzo sono quei de’ Cardi, et dell’Insalata,
del Forno, dell’Ago, del Fuso, & molti altri, che ne uanno attorno
gioiosamente, & molto vaghi, & molto grati, se non che s’è poi
posta in fascio molta turba à uolerui scriuere, ò bene, ò male, che
sappia farlo
33
.
La fortuna de los capitoli bernescos se aprecia en la gran di-
fusión de las antologías de poesía burlesca que, desde 1537, se
editaron sin cesar. Como ya ocurriera con Ariosto en las recopi-
laciones satíricas de Francesco Sansovino y Mario degli Andini,
Berni solía encabezar las antologías burlescas tomando el papel
de fundador y maestro del género. Así lo hizo Filippo Giunti en
el
Secondo libro dell’opere burlesche. Pero ya antes Anton Francesco
Grazzini lo había dejado muy claro en su edición de las
Opere
burlesche
de 1548. En los preliminares del libro incluye un sone-
to suyo donde alaba a Berni y lo considera el padre del estilo
burlesco: “maestro e padre del burlesco stile”
34
.
La antología del Lasca y su segunda parte fueron dos de las
más difundidas en el siglo
XVI (reeditadas varias veces) y sobre
476 RODRIGO CACHO NRFH, LI
33
Del modo di comporre in versi nella lingua italiana, Giovan Battista et Mel-
chior Sessa Fratelli, Venetia, 1559, p. cxvi.
34
A. F. GRAZZINI, Le rime burlesche edite e inedite, ed. C. Verzone, Sansoni,
Firenze, 1882, soneto 98, v. 8.
ellas se basaron la mayoría de las que se publicaron en el siglo
XVII. Es el caso de la edición dividida en tres libros Delle rime pia-
cevoli…
, Barezzo Barezzi, Vicenza, 1603 (reeditada de nuevo en
Vicenza en 1609-1610 por Francesco Grossi)
35
. Otra tradición
afortunada fue la de las rimas de Cesare Caporali (1531-1601),
que a partir de 1586 se reeditaron conjuntamente con las de
otros bernescos.
En el siglo
XVII, pues, se siguieron publicando antologías de
poesía bernesca, aunque se trata de textos bastante defectuo-
sos, con muchos problemas de atribución y lecturas equivocadas.
Además, en la mayoría de los casos los versos más irreverentes
fueron censurados. La huella del Concilio de Trento se dejó
ver también en la circulación de la lírica burlesca. Sin embar-
go, ello no impidió que varios epígonos de Berni vieran impre-
sas sus obras en el Barroco. Pensemos en autores como
Alessandro Allegri (1550-1620), Girolamo Leopardi que publi-
có sus
Capitoli e canzoni piacevoli en 1613, o Giovan Battista Lalli
que incluyó sus
Rime giocose en la primera edición de la Francei-
de
(1629) y posteriormente en sus Opere poetiche (1630)
36
.
Las obras cómicas italianas y las antologías de la poesía ber-
nesca tuvieron que empezar a circular en España relativamente
pronto. El modelo proporcionado por los burlescos italianos
resultó muy sugestivo para los poetas españoles. De hecho,
Francesco Berni es citado con mucha frecuencia como ejemplo
fundamental de la poesía jocosa. Juan de la Cueva lo menciona
en este sentido, junto con Aretino, en una de sus epístolas:
Y al poeta melado o Melosino
De indigestos concetos, qu’es entr’ellos,
Bernia en donaire, en mofas Aretino
37
.
El escritor andaluz hizo referencia a Berni también en su
obra más teórica: el
Exemplar poético (escrito alrededor de
1605). Al hablar del soneto con estrambote y de su introduc-
NRFH, LI POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO Y SUS MODELOS ITALIANOS 477
35
En la colección aparecen también autores nuevos de finales del siglo
XVI. Esta serie se reeditó con el añadido de una cuarta parte de rimas burles-
cas: Delle rime piacevoli…, Francesco Baba, Venetia, 1627.
36
Las Rime piacevoli de Allegri se publicaron en cuatro partes (1605,
1607, 1608 y 1613). Sobre la pervivencia de la poesía burlesca a finales del si-
glo XVI y en el XVII véase C. CHIODO, Il gioco verbale. Studi sulla rimeria satirico-
giocosa del Seicento, Bulzoni, Roma, 1990.
37
En B. J. GALLARDO, op. cit., t. 2, col. 695.
ción en la poesía española, lo presenta como una deuda con la
literatura italiana, más concretamente con Berni. Pese al recha-
zo que le supone esta forma métrica, es bastante significativa la
mención del poeta italiano como modelo de poesía jocosa:
i cuando en esto alguna vez ecede
i aumenta versos, es en el burlesco,
qu’en otros ni aun burlando se concede.
Esto usó con donayre truhanesco
el Bernia i por su exemplo á sido usado
este épodo o cola que aborresco
38
.
También Góngora cita a Berni en uno de sus romances bur-
lescos: “Hanme dicho, hermanas” (de 1587). La alusión no es
casual. Esta composición del poeta cordobés es el primer ejem-
plo de “autorretrato burlesco” en la lírica española, modalidad
que después utilizarían varios escritores. Góngora debió tomar
el modelo de la poesía bernesca donde se encuentran notables
ejemplos, como los tercetos que se cruzaron Iacopo Sellaio y
Mattio Franzesi
39
:
porque son (y es cierto,
que el Bernia lo afirma)
hermanas de leche
nuevas y mentiras
40
.
La referencia es algo imprecisa. En varios lugares de sus
obras Berni mostró desinterés y desconfianza hacia las “nue-
vas”, pero no encuentro ningún pasaje que se corresponda con
el del romance gongorino
41
. Lo importante es que Góngora
certifica su deuda con la tradición bernesca italiana en un ro-
mance que se inspira claramente en ella.
Luis Barahona de Soto dejó en uno de sus poemas otro im-
portante testimonio de la influencia de la literatura burlesca
italiana en los autores del Siglo de Oro español. La epístola se-
gunda dirigida a Gregorio Silvestre ataca la mala poesía y sus
478 RODRIGO CACHO NRFH, LI
38
Exemplar poético, ed. J. M. Reyes Cano, Alfar, Sevilla, 1986, vv. 1230-1235.
39
Sobre estos poemas véase LONGHI, Lusus, pp. 113-137.
40
Romances, ed. A. Carreño, Cátedra, Madrid, 2000
5
, 24, vv. 149-152.
41
En el capítulo “In lode del debito” (Rime, 26, vv. 175-190), en una de sus
Lettere (en Poesie e prose, ed. E. Chiòrboli, Olschki, Genève-Firenze, 1934, p. 318)
y en su Rifacimento del Orlando innamorato de Boiardo (III, 7, vv. 54-55).
defectos. En los versos centrales refiere una curiosa anécdota
donde cuenta cómo un poeta es expulsado del jardín de las
musas por su maledicencia, pese a lo cual consigue colarse den-
tro, pero es descubierto por las musas que quieren echarlo. Sin
embargo, logra ganarse su benevolencia con zalamerías y éstas
terminan entregándole las llaves del jardín:
Las llaves le entregaron del cerrado
Pitonio muro y de la ilustre fuente,
De que al principio tuvo tal cuidado.
Mas como puesto en posesión se siente
Del uno y otro venturoso cargo,
Y que a su intento la ocasión no miente,
Dicen, y aun es verdad, que, sin embargo,
Dio puerta general a mil iguales
Suyos en profesión, por tiempo largo.
Viendo la turba de moscones tales,
Mudaron el asiento a su Parnaso
Las nueve compañeras inmortales.
Quedaron sucesores en tal caso
Del huerto los sacrílegos profanos,
Que apenas para tantos bastó el vaso;
Y ejercitaron el ingenio y manos,
Cuál celebrando la virtud de un tronco;
Cuál cultivando el arbolaje y llanos.
Tal hubo que cantó del ajo bronco;
Tal de la dura y áspera alcarchofa
Y tal a quien un higo volvió ronco
42
.
Los poemas que componen estos poetas intrusos coinciden
con los elogios paradójicos de los bernescos. El pasaje pare-
ce, pues, estar haciendo una crítica a la poesía burlesca italia-
na, como se confirmará versos más adelante. Pero además, la
anécdota relatada por Barahona de Soto consiste en una larga
paráfrasis en verso de un pasaje del
Commento di ser Agresto da
Ficaruolo sopra la Prima Ficata del padre Siceo
(conocido también
como la
Ficheide), obra de Annibal Caro (alias “Agresto da Fica-
ruolo”) publicada en 1539 junto con la
Nasea
43
. El texto consis-
NRFH, LI POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO Y SUS MODELOS ITALIANOS 479
42
Poesías líricas, en F. RODRÍGUEZ MARÍN, Luis Barahona de Soto. Estudio bio-
gráfico, bibliográfico y crítico, Real Academia Española, Madrid, 1903, pp. 581-
845 (pp. 709-710).
43
Sobre estas obras de Caro véase G. FERRONI, “Lettere e scritti burleschi
di Annibal Caro tra il 1532 e il 1542”, Palatino. Rivista Romana di Cultura,
1968, núm. 12, 374-386.
tía en un ejercicio académico donde Caro analizaba el Capitolo
dei fichi
de Francesco Maria Molza parodiando los comentarios
eruditos, y siguiendo el modelo de Berni en su
Comento al Capi-
tolo della primiera
. En las primeras páginas de su Ficheide el autor
cuenta la historia que recoge Barahona de Soto en su epístola:
Fu il Bernia un certo uomo di messer Domenedio, il quale, con
tutto che volesse essere Poeta rabbuffato dalle Muse, che non s’a-
dattasse a scrivere, secondo che gli dettavano, s’abbottinò da lo-
ro, e disse tanto male d’esse, e de’ Poeti, e della Poesia, che ebbe
bando di Parnaso. Ma tosto che si avvide, che senza questa prati-
ca era tenuto piuttosto per Giornea che per Bernia, si deliberò di
rappattumarsi con esso loro. Ed appostando un giorno, che sta-
vano nel medesimo giardino, fece tante moine intorno alle Ber-
te, che son fantesche delle Muse, che si fece metter dentro per la
siepe, e come quello ch’era il più dolce zugo del mondo, trovan-
dosi dentro, fece tante buffonerie, che le Muse ve lo lasciarono
stare. Dipoi s’ingegnò tanto, che rubò la chiave del cancello alla
Madre Poesia lor Portinara; e misevi dentro una schiera d’altri
Poeti baioni, che ruzzando per l’orto, lo sgominarono tutto, e
secondo che andarono loro a gusto, così colsero, e celebrarono,
chi le Pesche, chi le Fave, chi i Citriuoli, chi i Carciofi, e chi d’al-
tre sorti frutte
44
.
El texto de Caro, pese a su comicidad, consiste en un elogio
a la poesía bernesca vista como obra de libertad frente a las re-
glas literarias. Berni supo desafiar a las musas y tuvo el mérito
de abrir las puertas a una nueva concepción poética. Barahona
de Soto retomó este episodio para quejarse por el éxito excesi-
vo de los bernescos en España. Se trata de un testimonio muy
explícito de la gran difusión de la poesía burlesca italiana en el
Siglo de Oro:
Mas ya perdido este uso, se rehizo
Por un no sé qué Bernia italïano,
De donde fue en España advenedizo.
Del vándalo andaluz y castellano
Fue recebido con aplauso y pompa,
Y aun muchos le trataron como a hermano
45
.
480 RODRIGO CACHO NRFH, LI
44
A. CARO, Commento di ser Agresto, G. Daelli e Comp. Editori, Milano,
1863, p. 93.
45
L. BARAHONA DE SOTO, Poesías líricas, p. 711.
El poeta andaluz está utilizando un texto de literatura bur-
lesca italiana para criticar esa misma tradición. Sin embar-
go, no está muy clara la postura de Barahona de Soto ante la
obra bernesca, puesto que él mismo compuso unos tercetos de
alabanza a la pobreza que guardan cierto parecido con poemas
burlescos como el
Capitolo sopra l’epiteto della povertà de Mattio
Franzesi y el
Capitolo a messer Gandolfo (sobre la carestía) de
Giovanni Mauro. Quizás, como ya hiciera Ruscelli en su trata-
do poético, Barahona se esté quejando en su epístola de la tri-
vialización de la materia bernesca y de su degeneración en
moda literaria.
Un testimonio posterior que se mueve en la misma línea
que el de Barahona se halla en el
Rosal (compuesto entre 1623-
1626) de Rodrigo Fernández de Ribera. Se trata de otro texto
manuscrito donde el poeta andaluz recogió su poesía epigra-
mática. En su discurso inicial, Ribera alaba a Marcial y lo consi-
dera el modelo fundamental que deben seguir los poetas
jocosos españoles. La exaltación de la tradición nacional lo lle-
va a rechazar de lleno otras modalidades foráneas que “conta-
minaban” la poesía española:
¡Ó padre Marçial, emulaçión de los Catulos, Jubenales i Persios, i
vosotros, ó hermanos poetas i hijos de aquél padre en este estilo!
¡Aquí del Pegaso, que si él fue buen cauallo español sería! Y sin
duda que fue bueno, que a lo menos las alas esençia fueron del
Zéfiro, de quien se enpreñaban las yeguas. Y de los prados del Be-
tis, vosotros digo que ni alabáis en largos discursos el rábano
mordaz, la lúgubre çebolla, ni el dulçe ygo, pero con la vrebe ba-
la de una redondilla derribáis de desautorizada rissa la más mesu-
rada muralla de una frunçida beata
46
.
Nuevamente, se puede apreciar el ataque directo a la poe-
sía bernesca. Sin embargo, tanto las palabras de Barahona de
Soto como las de Fernández de Ribera sirven para confirmar la
importante presencia de la tradición burlesca italiana en Es-
paña durante todo el Siglo de Oro. Es probable que su intro-
ducción se deba a Diego Hurtado de Mendoza. Su deuda con
NRFH, LI POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO Y SUS MODELOS ITALIANOS 481
46
En J. LARA GARRIDO, “El Rosal, cancionero epigramático de Rodrigo
Fernández de Ribera: edición y estudio del Ms. 17524 de la Biblioteca Na-
cional de Madrid (con algunos excursos sobre problemas de transmisión y
edición de las poesías de Baltasar del Alcázar)”, Voz y Letra, 3, 2 (1992), 23-
78; 4, 2 (1993), 51-104 (t. 1, p. 70).
los poetas bernescos es evidente y ha dejado varios rastros en
sus poemas. Recordemos los tercetos en alabanza de la pulga,
de los cuernos, de la cola o de la zanahoria
47
. Todos ellos tie-
nen antecedentes italianos muy claros. El primero imita y para-
frasea el
Capitolo del pulice de Ludovico Dolce, el segundo debió
inspirarse en los tercetos en alabanza de los cuernos del Lasca
o de Pietro Nelli, el tercero pudo tomar la idea de
Le lodi della
coda
que forma parte de las Satire de Giovanni Agostino Cac-
cia
48
, y el último se basó en los dos capítulos de elogio a las za-
nahorias de Mattio Franzesi.
La poesía bernesca dejó huellas en otros importantes poetas
burlescos españoles. Baltasar del Alcázar imitó muy de cerca el
soneto de Berni “Chiome d’argento fine, irte e attorte”, parodia
de Bembo y de la
descriptio puellae propia de la poesía petrarquis-
ta. El soneto de Alcázar “Cabellos crespos, breves, cristalinos”
sigue claramente el tema, la distribución y el léxico de los ver-
sos italianos
49
. También uno de los sonetos atribuidos a Góngo-
ra donde se satiriza el matrimonio se inspiró en Berni: “Comer
salchichas y hallar sin gota”. La enumeración de las penurias
alimenticias y existenciales por las que pasa el casado imitan el
soneto bernesco “Cancheri, e beccafichi magri arrosto”
50
.
Como puede verse, la mayoría de los textos donde se apre-
cia la influencia bernesca permanecieron manuscritos durante
el Siglo de Oro. Las obras de burlas tardaron más que la poesía
petrarquista en alcanzar su reconocimiento y pasar a la trans-
misión impresa. La influencia de la lírica bernesca se encuen-
tra, pues, a menudo en documentos no muy conocidos o poco
estudiados. Un buen ejemplo de ello son las actas de la Acade-
482 RODRIGO CACHO NRFH, LI
47
A. GONZÁLEZ PALENCIA y E. MELE, Vida y obras de don Diego Hurtado de Men-
doza, Instituto de Valencia de Don Juan, Madrid, 1941-1943, t. 3, p. 102: “De
Berni y de los poetas bernescos derivó sus capítulos y sus sonetos burlescos
Mendoza, que fue el primero en introducirlos en la poesía castellana”. Los
tercetos a la pulga y a la cola se atribuyen en ocasiones también a Gutierre
de Cetina.
48
Le satire, et capitoli piaceuoli, [Giovanni Antonio di Castiglione], Mila-
no, 1549, núm. 21.
49
A. MARTÍNEZ-PEÑUELA VÍRSEDA, “La visión paródica del petrarquismo en
Francesco Berni y en Baltasar del Alcázar”, en Actas del IX Simposio de la Socie-
dad Española de Literatura General y Comparada, Universidad de Zaragoza-Ban-
co Zaragozano, Zaragoza, 1994, t. 2, pp. 189-196.
50
G. E. BOSURGI, “La caricatura della donna nel Berni e in due lirici
spagnuoli del secolo XVII”, en Studi in onore di Francesco Torraca, Società Edi-
trice Dante Alighieri, Napoli, 1922, pp. 433-443.
mia de los Nocturnos, que funcionó en Valencia de 1591 a
1594. Entre los poemas de los académicos hay varios de clara
inspiración bernesca: alabanzas a la locura, la enfermedad, la
hormiga, el cuervo, la pulga, los perrillos de falda o el mosqui-
to. Los elogios paradójicos se escriben en varios metros e inclu-
so en prosa (y pueden ser también “en contra” de algo).
Además, Berni es recordado explícitamente en el
Discurso ala-
bando la breva
del académico Miedo (Francisco Tárrega):
Cogitanti mihi, illustres Académicos, que los caprichos, como dize
el Bernia, vienen a despecho del hombre
51
.
El pasaje alude a los últimos versos del capítulo In lode
d’Aristotele
de Berni (Rime, 23, vv. 103-105): “Io non mi so scu-
sar, se non con dire / Quel ch’io dissi di sopra: e’ son capricci, /
Ch’a mio dispetto mi voglion venire”. Aunque la referencia pu-
do ser indirecta, ya que se parece mucho a las palabras con las
que Antonio Blado (alias “Barbagrigia”), editor de la
Ficheide,
empieza su dedicatoria de la obra: “I Capricci (come disse il
Bernia) vogliono venire agli uomini a lor dispetto” (p. 83). En
cualquier caso, resulta muy significativo que Berni se cite como
autoridad con tanta soltura. Eso demuestra una cierta familiari-
dad con la literatura burlesca italiana, que se refleja también
en el conocimiento de la
Ficheide de Annibal Caro que ya em-
pleara Barahona de Soto.
La presencia de Berni y los bernescos como autoridad en la
que apoyarse se halla también en la
Respuesta herreriana a las
Observaciones de Prete Jacopín ( Juan Fernández de Velasco).
Fernando de Herrera fue uno de los poetas cultos por excelen-
cia del Siglo de Oro. Pero, pese a su formación humanística y a
su erudición, no desdeñó la literatura burlesca italiana y se apo-
yó en ella para reforzar su ataque al condestable Fernández de
Velasco que le había criticado por su edición de la obra de Gar-
cilaso. Así como en las
Anotaciones Herrera demostró conocer
profundamente la tradición “alta” italiana (petrarquistas y épi-
cos), que cita y compara con los poetas españoles, en su
Res-
puesta
da prueba de haber leído con detenimiento a los autores
bernescos. De hecho, el texto del escritor andaluz se abre con
una cita tomada del capítulo
A fra Bastian del Piombo de Berni.
NRFH, LI POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO Y SUS MODELOS ITALIANOS 483
51
Actas de la Academia de los Nocturnos, eds. J. L. Canet, E. Rodríguez y
J. L. Sirera, Edicions Alfons el Magnànim, Valencia, 1988, t. 1, p. 161.
En total, Herrera cita siete veces los capitoli de Berni (5 poe-
mas), tres veces los de Caporali (2 poemas) y dos veces los de
Della Casa (1 poema). Entre tanta cita dejó también algún jui-
cio aislado sobre Berni y su poesía. Herrera parece considerar
la obra bernesca como un modelo maldiciente, pero muy inge-
nioso. Del poeta italiano dice que “es uno de los mas descara-
dos Coplistas que à avido en todo el Paes de Arno, pero es
bueno para los que dizen cosas grandes i nuevas como vos de-
zís”
52
. Berni y sus imitadores formaban parte de la base literaria
herreriana, pero el autor la usó sólo en un contexto acorde a
ella, como su polémica literaria contra Prete Jacopín. En He-
rrera se aprecia claramente esa fragmentación en dos grupos
de la tradición poética italiana en España en el siglo
XVI. Por
una parte los petrarquistas y los épicos, alabados e imitados en
obras que se publicaron durante todo el Siglo de Oro; por otra
los bernescos, que fueron también muy leídos, pero cuyas imi-
taciones circularon principalmente de forma manuscrita.
Por lo tanto, los autores italianos debieron constituir un mo-
delo importante para los poetas burlescos españoles. Sin embar-
go, para la definitiva consagración del género en España hay que
esperar el cambio estético y formal que se produjo en el Barroco.
Este proceso consiste, básicamente, en una dignificación que se
aprecia en el paso de una circulación sobre todo manuscrita a una
impresa. La poesía jocosa, cada vez más, empieza a ocupar un pa-
pel destacado en los poemarios que se fueron publicando a lo lar-
go del siglo. La obra de Góngora supuso el primer paso hacia su
mayor consideración. Con la difusión de sus versos festivos en va-
rias ediciones impresas a lo largo del
XVII colaboró decididamen-
te a la canonización de la modalidad burlesca en el ámbito de la
poesía culta. Hasta la segunda década del siglo todavía habían
existido serias vacilaciones en este sentido. Vicente Espinel reco-
gió sus
Diversas rimas en 1591 y excluyó sistemáticamente de esta
colección sus versos festivos. Otro caso cercano es el de Diego
Hurtado de Mendoza. Su obra poética se reunió póstuma y se edi-
tó en 1610 a cargo de fray Juan Díaz Hidalgo, quien se negó tam-
bién a incluir las composiciones burlescas “por no contrauenir a
la grauedad de tan insigne Poeta”
53
. Pero con las primeras edicio-
484 RODRIGO CACHO NRFH, LI
52
En J. MONTERO, La controversia sobre las “Anotaciones” herrerianas, Ayun-
tamiento de Sevilla, Sevilla, 1987, p. 201.
53
Obras del insigne Cavallero Don Diego de Mendoza, Embaxador del Empera-
dor Carlos Qvinto en Roma, Juan de la Cuesta, Madrid, 1610, f. ¶ 6v.
nes de la obra gongorina, pese a sus problemas iniciales con la In-
quisición, la lírica burlesca adquiere un grado de reconocimien-
to desconocido hasta el momento
54
.
Una prueba evidente del nuevo prestigio del que empieza a
disfrutar la lírica burlesca se halla ya en la obra de Cervantes.
En 1614 publica su
Viaje del Parnaso que es imitación explícita
de dos obras del bernesco Cesare Caporali: el
Viaggio di Parnaso
y los Avvisi di Parnaso
55
. La poesía burlesca empieza a aparecer
en textos impresos.
Alonso de Castillo Solórzano publica en 1624 y 1625 las dos
partes de sus
Donaires del Parnaso, que contienen sólo versos jo-
cosos, salvo alguno de elogio. En el poema que abre la obra,
dedicado
Al lector, indica que la función más destacada de esta
obra es ofrecer una distracción a las mentes ocupadas: “por
darle vacaciones al cuydado”. Este objetivo se alcanza sobre to-
do gracias al empleo adecuado de las técnicas conceptistas,
pues al hombre discreto: “la agudeza admira”
56
.
En 1629 Jacinto Alonso Maluenda da a la estampa su
Cozqui-
lla del gusto
, poemario de tipo exclusivamente burlesco. En los
preliminares de la obra se justifica ante el público lector y rei-
vindica la validez de su musa jocosa. Sus versos buscan el entre-
tenimiento y a partir de este parámetro hay que juzgarlos:
solo te encargo que no mires con veras cuydadosas las descuyda-
das burlas que ensarta mi musa por darte gusto, que como estas
aduertido de que le puedes dar nombre de jocosa
57
.
Maluenda vuelve a publicar una colección de versos y prosa
de naturaleza semejante en 1631: el
Bureo de las Musas del Turia.
Nuevamente, defiende el valor de su obra de burlas
58
. Otro au-
NRFH, LI POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO Y SUS MODELOS ITALIANOS 485
54
De estas cuestiones se ocupa A. PÉREZ LASHERAS en sus libros Fustigat
mores y Más a lo moderno.
55
Véanse, B. CROCE, “Due illustrazioni al Viaje del Parnaso del Cervan-
tes”, en Homenaje a Menéndez y Pelayo en el año vigésimo de su profesorado. Estu-
dios de erudición española, pról. J. Valera, Librería General de Victoriano
Suárez, Madrid, 1899, t. 1, pp. 161-193; y las matizaciones de E. L. RIVERS,
“Antecedentes genéricos del Viaje del Parnaso”, en Dialogo. Studi in onore di
Lore Terracini, ed. I. Pepe Sarno, Bulzoni, Roma, 1990, t. 2, pp. 575-582.
56
Donayres del Parnaso, Diego Flamenco, Madrid, 1624, f. ¶ 7.
57
Cozquilla del gusto, ed. E. Juliá Martínez, CSIC, Madrid, 1951, p. 7.
58
Bureo de las Musas del Turia y Tropezón de la risa, ed. E. Juliá Martínez,
CSIC, Madrid, 1951, p. 9: “esta pequeña obra, (a la qual di nombre de Bu-
reo, por ser de donayres)”.
tor burlesco que da a luz sus composiciones en verso por esos
años es Salvador Jacinto Polo de Medina. En 1630 aparece su
colección titulada
El buen humor de las Musas. En la dedicatoria
se refiere a sus obras apodándolas “burlas” y, más adelante, les
atribuye el mérito de proporcionar al lector un merecido re-
creo, como ya señalara Castillo Solórzano. Resuenan en estas
palabras ecos de las teorías aristotélicas y de los tratados rena-
centistas, cuales el
De sermone o el Cortegiano. La risa cumple una
función útil dentro de la sociedad, es un complemento necesa-
rio para la vida del hombre:
Aun a las canas no les contradijera yo lo afable y entretenido, que
no es indecente la alegría y no dice prudencia lo feroz de un ros-
tro, no ha de ser todo lo rígido y lo grave de un ceño; descansar
tiene lo entero en las materias de estado, no ha de estar tan enca-
recida la entereza en el gobierno, buscarse tiene algún ocio a lo
prudencial
59
.
En 1634, un grande del panorama literario como era Lope
de Vega publica una colección de versos eminentemente bur-
lescos: las
Rimas de Tomé de Burguillos. En estas rimas se paro-
dian el canon petrarquista y el de la épica, invirtiendo todos sus
tópicos en clave grotesca: lo alto se torna bajo y lo exquisito vul-
gar. Lope, siempre tan atento a las modas y los gustos del públi-
co, se produce en un poemario festivo donde la diversión es su
meta principal. No me parece, pues, que con este libro esté de-
mostrando su desencanto hacia la creación poética, como a ve-
ces se ha dicho, sino más bien lo contrario
60
. El que realmente
está desengañado no escribe y, desde luego, no publica sus
obras. Se trata, en cambio, de un claro intento de Lope de
mantener su fama, demostrando su capacidad de adaptarse al
molde burlesco que cada vez con más pujanza iba ocupando
un lugar privilegiado en el ámbito literario del Siglo de Oro. A
él se refiere claramente en uno de los sonetos que cierra el can-
cionero petrarquista paródico, llamándolo “nuevo estilo”
61
. En
486 RODRIGO CACHO NRFH, LI
59
En Obras completas, ed. A. Valbuena Prat, Academia de Alfonso X el
Sabio, Murcia, 1948, p. 245.
60
Así lo entiende, por ejemplo, F. PEDRAZA, “El desengaño barroco en
las Rimas de Tomé de Burguillos”, Anuario de Filología, 4 (1978), p. 400: “el Lo-
pe de las Rimas de Tomé de Burguillos se retira de la acción”.
61
Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, ed. A. Carre-
ño, Almar, Salamanca, 2002, 163, v. 4.
las advertencias que encabezan el volumen, tal y como iba sien-
do habitual en este tipo de obras, Lope explica y defiende su
“poesía faceciosa”.
Otro acontecimiento importante para comprender el al-
cance de la poesía festiva es la
Academia burlesca de 1637 que se
organizó en honor del propio rey Felipe IV
62
. Se trata de un ac-
to oficial y, pese a sus carácter jocoso, demuestra hasta qué
punto estaba consolidada la literatura burlesca en el siglo
XVII.
Entre los participantes se cuentan autores de segunda fila, pero
también otros de mayor renombre, sobre todo Vélez de Gueva-
ra que presidió la sesión, o el Príncipe de Esquilache y Francis-
co de Rioja que formaron parte del jurado.
En 1648 se publicó póstumo el
Parnaso español de Francis-
co de Quevedo, que dedica un apartado a la poesía burlesca:
la musa
Talía. Se trata de la sección más voluminosa de toda la
obra. Entre sus versos también es posible hallar varios poemas
que tienen una deuda con la tradición bernesca. Pensemos,
por ejemplo, en los sonetos
A un nariz o Al mosquito de la trom-
petilla
. Son versos dedicados a cantar argumentos pedestres y
vulgares, que aparecían también en las antologías de la lírica
burlesca italiana
63
.
El proceso de consolidación de la poesía burlesca se va
acentuando a medida que avanza el siglo. Recordemos el éxito
de ventas de las obras de Anastasio Pantaleón de Ribera, poe-
ta de academia y de poesías fundamentalmente intrascenden-
tes y jocosas, que durante el
XVII conocen cinco ediciones. El
público gusta mucho de este tipo de composiciones, y los mer-
caderes de libros no pierden ocasión de sacar provecho de ello.
Es muy representativa, a este respecto, la antología poética pre-
parada por Josef Alfay en 1654. Las
Poesías varias de grandes inge-
nios españoles
permiten tomar el pulso a los gustos del público,
llegados ya a mediados de siglo. Lo que refleja este libro es la
preferencia evidente por dos modalidades: la poesía amorosa y
la festiva. Nuevamente, el criterio ordenador ha respondido a
una finalidad básica: la de proporcionar diversión y variedad.
NRFH, LI POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO Y SUS MODELOS ITALIANOS 487
62
Sobre esta academia véase J. SÁNCHEZ, Academias literarias del Siglo de
Oro español, Gredos, Madrid, 1961, pp. 134-154.
63
Para los elogios de narices descomunales en la poesía bernesca y su
relación con el escritor español véase F. PLATA, “Contribución al estudio
de…”, pp. 242-243. Me ocupo de la influencia de la tradición italiana en la
poesía burlesca de Quevedo en mi libro La poesía burlesca de Quevedo y sus mo-
delos italianos, Universidad, Santiago de Compostela, 2003.
En el prólogo, Alfay insiste en ello: “Varias son las poesías que
te ofrezco, lector amigo, pero el deseo de entretenerte con
ellas es único”
64
.
Comparando el
corpus de las Poesías varias con el de la más
importante antología poética de principios de siglo, las
Flores de
poetas ilustres
(1605) recogidas por Pedro Espinosa, se confirma
el cambio de estética y de gustos literarios a partir de la segun-
da década del siglo
XVII. En las Flores priman las poesías amoro-
sas, las morales y las religiosas. Lo burlesco ocupa un ámbito
bastante reducido, representado sobre todo por un soneto de
Mateo Vázquez de Leca (“Cuerpo de Dios, Leandro enterneci-
do”), otro de Espinosa (“Rompe la niebla de una gruta escu-
ra”), unos epigramas de Baltasar del Alcázar y algunos poemas
de Quevedo. Frente a la contención y medida de gran parte de
las composiciones de las
Flores, se hallan en la colección de Al-
fay numerosos versos irreverentes basados a menudo en lo in-
trascendente elevado a categoría poética.
Para comprender el éxito de la poesía burlesca es necesario
estudiar el cambio de poética operado en el siglo
XVII. Las pre-
ceptivas, desde el Medievo hasta el Renacimiento, entendían la
literatura como una combinación de dos elementos fundamen-
tales: el
docere y el delectare. Por tanto, el sentido último de una
obra literaria dependía de su capacidad de proporcionar
una enseñanza al lector por medio de palabras adecuadas. Sin
embargo, ya en el Renacimiento esta concepción empezó a di-
luirse y a dar, gradualmente, mayor cabida al factor puramente
estético y al deleite. En España este proceso fue más lento que
en Italia, debido también al fuerte conservadurismo de la ma-
yoría de sus preceptistas
65
. Sin embargo, el ideal formal-hedo-
nista se fue imponiendo en la concepción poética del Siglo de
Oro. La forma y la belleza empezaban a ser consideradas valo-
res primarios para las obras literarias y, cada vez más, el enfren-
tamiento entre
res y verba se va a ir decantando a favor de las
segundas
66
. Paulatinamente, la retórica es asimilada a la elocutio
y los tratados dan mayor cabida al estudio del ornato verbal. De
488 RODRIGO CACHO NRFH, LI
64
Poesías varias de grandes ingenios españoles, ed. J. M. Blecua, Institución
“Fernando el Católico”, Zaragoza, 1946, p. 5.
65
A. GARCÍA BERRIO, Formación de la Teoría literaria moderna (2). Teoría poé-
tica del Siglo de Oro, Universidad, Murcia, 1980, p. 468.
66
Sobre la polémica res-verba en el Siglo de Oro véase D. H. DARST, Imita-
tio. (Polémicas sobre la imitación en el Siglo de Oro), Orígenes, Madrid, 1985,
pp. 51-82.
hecho, en la Elocuencia española (1604) de Jiménez Patón se
puede leer una sentencia tan clara como tajante al respecto:
“La Rhetórica es un arte que enseña adornar la oración”
67
.
El resultado más evidente de este proceso, por lo que se re-
fiere a la literatura, es el triunfo del artificio y el ingenio, base
de toda la teoría barroca. De aquí parte la teorización gracia-
nesca sobre el conceptismo y las formas de la agudeza: “No se
contenta el ingenio con sola la verdad, como el juicio, sino que
aspira a la hermosura”
68
. El concepto se define así como la ca-
pacidad de enlazar cosas dispares y distantes, provocando la
sorpresa en el lector y dando muestra del ingenio del poeta.
Aunque las bases literarias del siglo
XVI y del XVII descansan
sobre una misma tradición retórica y poética, en el
XVII se da
prioridad a elementos que habían tenido menor cabida en
el siglo anterior. Ya Aristóteles en su
Retórica había destacado el
placer que nace de la sorpresa y lo inesperado: “conviene hacer
algo extraño el lenguaje corriente, dado que se admira lo que
viene de lejos, y todo lo que causa admiración, causa asimismo
placer”
69
. Los poetas barrocos hicieron suyas estas palabras y
persiguieron en sus obras el deleite intelectual por medio de
varios caminos. Los géneros festivos, en este sentido, gozaron
de especial predicamento por su aptitud para la consecución de
una literatura ingeniosa. En este contexto, Marcial fue conside-
rado el poeta de la agudeza por antonomasia y los tratadistas
del conceptismo como Gracián y Matteo Peregrini (
Delle acu-
tezze
, 1639) lo citaron con gran profusión
70
. Tanto el ingenio
como la risa descansan sobre un mismo elemento básico: la sor-
presa. La “decepción” de las expectativas en el lector era consi-
derada como una de las primeras causas del ridículo. Como en
los epigramas de Marcial, lo que suscita la hilaridad es toparse
con un final inesperado, que coge desprevenido al lector es-
tableciendo una asociación sorprendente. Emanuele Tesauro,
otro importante teórico del conceptismo, recoge estas ideas en
su
Cannochiale aristotelico:
NRFH, LI POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO Y SUS MODELOS ITALIANOS 489
67
Elocuencia española en arte, ed. G. C. Marras, Anejo I de El Crotalón, Ma-
drid, 1987, p. 67.
68
Agudeza y arte de ingenio, ed. E. Correa Calderón, Castalia, Madrid,
1988, t. 1, p. 54.
69
Retórica, trad. Q. Racionero, Gredos, Madrid, 1990, 1404b.
70
También Pontano le dedica un capítulo entero en su De sermone (III, 18).
Egli è dunque vna segreta & innata delitia dell’Intelletto huma-
no, l’auuedersi di essere stato
scherzeuolmente ingannato: peroche
quel trapasso dell’inganno al disinganno, è vna maniera d’impa-
ramento, per via non aspettata; & perciò piaceuolissima… Di
questa natura son tutti gli
Scherzi giocosi; & le burle innocente-
mente noceuoli, che nelle conuersationi ciuili, si van per gabbo
facendo l’vno all’altro alla sproueduta
71
.
En este ámbito poético se inscribe, pues, la práctica de la
poesía burlesca del Siglo de Oro. Esta modalidad se basa en
la agudeza y búsqueda de la diversión a través de la sorpresa y
el alarde intelectual. Se trata, en palabras de Alfay, de un “inge-
nioso entretenimiento de entendidos”
72
.
En la obra de Berni y de otros poetas burlescos italianos los
escritores barrocos pudieron encontrar un valioso precedente
para imitar en sus versos. La lírica bernesca se fundamenta en
la experimentación lingüística y la búsqueda del concepto sor-
prendente. La palabra y sus matices, el juego verbal, son algu-
nos de sus elementos constituyentes que trazan un puente
entre la literatura renacentista y la barroca.
La poesía burlesca española del Siglo de Oro surge, pues,
del impulso histórico del Renacimiento y del importante papel
que atribuyó a la risa y a la literatura de entretenimiento. A esto
se añadió en el siglo
XVII la estética conceptista que tuvo en la lí-
rica jocosa un canal privilegiado para ejercitar el ingenio. So-
bre esta base teórica se desarrolló la poesía burlesca española,
que encontró en la tradición italiana una importante fuente de
inspiración. Berni y sus imitadores repercutieron en autores
del siglo
XVI como Diego Hurtado de Mendoza, Barahona de
Soto y el mismo Fernando de Herrera. En el siglo
XVII la poesía
burlesca se convirtió en uno de los géneros literarios más exi-
tosos y se enriqueció con nuevos estímulos y fuentes, entre las
que ocupan un lugar destacado las italianas. Las antologías ber-
nescas constituyeron un
corpus burlesco fundamental; varios
autores del Siglo de Oro, que las leyeron e imitaron, sintetizaron
490 RODRIGO CACHO NRFH, LI
71
Il Cannochiale aristotelico, Gio. Sinibaldo, Torino, 1654, pp. 551-552. Ya
en las retóricas clásicas la risa puede ser entendida como resultado de la sor-
presa: ARISTÓTELES, Retórica, 1412a; CICERÓN, De oratore, II, 255 y 281-291;
QUINTILIANO, Institutio Oratoria, VI, 3, 24 y 84. La idea pasó a las preceptivas
del Renacimiento y del Barroco.
72
Poesías varias, p. 4.
en sus versos jocosos algunos de los principios básicos del con-
ceptismo. Pues, como señaló Quevedo, “Lo ridículo, todo cons-
ta de ingenio”
73
.
R
ODRIGO CACHO CASAL
Universidad de Santiago de Compostela
NRFH, LI POESÍA BURLESCA DEL SIGLO DE ORO Y SUS MODELOS ITALIANOS 491
73
En L. LÓPEZ GRIGERA, Anotaciones de Quevedo a la “Retórica” de Aristóteles,
Gráficas Cervantes, Salamanca, 1998, p. 166.
