Gli studi cinematografici e la Prima Guerra Mondiale: alcune tendenze

Abstract

The goal of this article is to investigate the way in which the relationship between cinema and the First World War has been explored in film studies, identifying some of the research trends dominant in recent decades. For film scholars, the First World War is a turning point: not only does it coincide with the historical affirmation of a cinema based on linear narratives, but it was also instrumental in to credit the cinema as a high cultural phenomenon, as well as an effective mass media. The Great War has also catalyzed genres, production routines, institutional policies, and new structures of the industry.

Full text

St�rica
L A B O R A T O R I O D I S T O R I A
ALMA MATER STUDIORUM
Università di Bologna
Dipartimento di Storia Culture Civiltà
comunicare
storia

STORICAMENTE.ORG
Laboratorio di Storia
Paolo Noto
Gli studi cinematografici e la Prima Guerra Mondiale:
alcune tendenze
Numero 11 - 2015
ISSN: 1825-411X
Art. 6
pp. 1-22
DOI: 10.12977/stor593
Editore: BraDypUS
Data di pubblicazione:
Sezione: Comunicare storia

Scopo dell’articolo è analizzare come la relazione tra cinema e Prima guerra mondiale sia
stata esaminata nei film studies, prendendo in considerazione alcune delle linee di ricerca do-
minanti negli ultimi decenni. Per gli studiosi di cinema, la Prima guerra mondiale rappresenta
un punto di svolta: non solo essa coincide con l’aermazione storica di un cinema basato su
narrazioni lineari, ma fu anche strumentale nell’accreditare il cinema sia come fenomeno cul-
turale alto sia come ecace mezzo di comunicazione di massa. La Grande guerra ha inoltre
catalizzato generi, procedure di produzione, politiche istituzionali e nuove strutture del settore.
The goal of this article is to investigate the way in which the relationship between cinema
and the First World War has been explored in film studies, identifying some of the research
trends dominant in recent decades. For film scholars, the First World War is a turning point:
not only does it coincide with the historical armation of a cinema based on linear narratives,
but it was also instrumental in to credit the cinema as a high cultural phenomenon, as well
as an eective mass media. The Great War has also catalyzed genres, production routines,
institutional policies, and new structures of the industry.
Premessa
Per gli studiosi di cinema, la Prima Guerra Mondiale è un nodo deci-
sivo: oltre a coincidere cronologicamente con l’avvio dell’aermazione
di un cinema fondato sul racconto lineare, è stata anche l’evento che ha
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Prima Guerra Mondiale:
alcune tendenze
PAOLO NOTO
Univ. Bologna, Dipartimento delle Arti

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contribuito ad accreditare il cinema come fenomeno culturale ed e-
cace mezzo di comunicazione di massa. La Grande Guerra, inoltre, ha
catalizzato forme di genere, routine produttive, pratiche istituzionali,
nuovi assetti dell’industria. Primo evento di portata globale a essere vei-
colato sistematicamente attraverso le immagini in movimento, la guerra
ha causato rivolgimenti nei sistemi di percezione e di approvvigiona-
mento delle immagini, inaugurando
un nuovo ‘sistema d’armi’ formato dalla combinazione di un veicolo da
combattimento e di una macchina da presa, sistematizzazione del clas-
sico ‘camera-car’ che sfocerà, dopo la seconda guerra mondiale, in una
strategia della visione globale, grazie ai satelliti-spia, ai ‘Drone’ e altri
missili-video (Virilio 1996, 9-10).
In termini ancora più comprensivi, come ha argomentato Giaime Alon-
ge, è sullo sfondo della Prima Guerra Mondiale, nonché in rapporto alle
rappresentazioni che ne sono state date, che è possibile interrogare la re-
lazione complicata e necessaria tra cinema e modernità (Alonge 2001).
Nel 2010 il curatore del numero speciale di «Film History» dedicato
rapporto tra cinema e Prima Guerra Mondiale scrive che, nella sola bi-
blioteca universitaria di Toronto, i volumi dedicati al tema riempiono
circa duecento metri lineari di scaali (Bottomore 2010, 363). In cinque
anni, complici anche le iniziative speciali per il centenario del conitto,
tale numero è senza dubbio cresciuto ed è impensabile poter rendere
conto di questa produzione nella sua totalità. Inoltre, l’abbondanza di
lavori esaustivi, e facilmente reperibili, ha fatto sì che molti di essi siano
utilizzabili dagli studiosi anche come documentati repertori bibliogra-
ci
1
. L’obiettivo di questo articolo è allora quello, assai più modesto, di
indagare il modo in cui il tema è stato integrato all’interno degli studi
cinematograci, individuando quali sono state le linee di ricerca domi-
nanti negli ultimi decenni.
1
Vedi: Isenberg 1981; Dibbets, Hogenkamp, 1995; Brunetta 1999; Alonge 2001;
Véray 2008.

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Rappresentazione e prassi della guerra
Il cinema rappresenta la guerra, rendendola visibile ai contemporanei e
ai posteri, e allo stesso tempo la trasforma in argomento propagandistico
utilizzabile da governi e stati maggiori. Per trovare una consapevolezza
chiara di questa dicotomia, come ha notato Gian Piero Brunetta, è suf-
ciente allontanarsi di pochi mesi dalla ne del conitto. Brunetta cita,
in un testo edito in occasione di un convegno (Brunetta 1985), ampi
brani del pamphlet Il teatro muto di Piero Antonio Gariazzo, che già nel
1919 scrive dei lm realizzati nel corso della Prima guerra mondiale:
Il registrare su nastri sensibili il più grande fatto che la storia dovrà ri-
cordare, questa esaltazione guerriera del mondo, questo universale desi-
derio di massacro e di rapina, ed il vestirlo coi colori di retoriche verità,
ciascuno secondo i proprii interessi, fu una preoccupazione che nacque
subito negli uomini del comando, con due scopi ben diversi: uno scopo
di propaganda, e uno scopo di storia (Gariazzo 1919, 314-315).
Il corpus dei lm documentari e di nzione, apparentemente votati
all’entertainment o chiaramente di propaganda, è vastissimo e in larga
parte è stato custodito per decenni nei musei o negli archivi delle istitu-
L’armata britannica sul fronte occidentale,
1918 (http://www.iwm.org.uk).

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zioni militari dei vari Paesi
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. Pretendere di utilizzare quei lm per rico-
struire con esattezza la realtà fattuale della guerra, continua Brunetta, è
piuttosto ingenuo, non solo per i meccanismi di censura e autocensura
attivi all’epoca, ma perché solo una congrua distanza temporale dagli
eventi autorizza il riuto della visione autoritaria della guerra (Brunetta
1985, 17). Tuttavia, continua lo storico, tale repertorio
diventa invece estremamente utile se lo interroghiamo in funzione del
riconoscimento di meccanismi ideologici comuni, di presupporti e
mentalità perfettamente speculari nella volontà dei vertici militari anta-
gonisti, di strutture mentali soggiacenti del tutto identiche e miranti ad
ottenere eetti simili al di là della diversità delle bandiere e delle motiva-
zioni ideologiche (Brunetta 1985, 13-14).
Il principio soggiacente a questo uso dell’immagine e del racconto ci-
nematograci come supporto dell’indagine storica è quello di visibile
elaborato da Pierre Sorlin all’inizio degli anni Settanta e, più in generale,
quello della relazione cinema/storia emersa dalla revisione metodologi-
ca condotta soprattutto in Francia nel
corso degli anni Settanta; l’idea centrale
è quella che le immagini cinematogra-
che – indipendentemente dalla loro
densità estetica e dal loro statuto n-
zionale o documentario – siano sem-
pre analizzabili come sintomi o indici
della società che le ha prodotte e che,
attraverso quelle, si è autorappresentata
(Sorlin 1975, Ferro 1977).
Il cinema legato, per temi o clima sto-
rico, alla Grande Guerra è stato tradi-
zionalmente ritenuto non solo infedele,
2
Negli ultimi anni grazie al progetto European Film Gateway 1914 della fondazio-
ne Europeana sono state digitalizzate circa 650 ore di materiale lmato e oltre 5.500
documenti non-lm relativi al periodo 1914-1918.
Cinema da campo a Moena, 1916.

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ma soprattutto inecace rispetto ai due grandi compiti di cui è stato
investito, ossia «constituer l’école de l’héroïsme, porter témoignage sur
le conit» (Daniel 1971, 55). Negli ultimi anni, tuttavia, tale produzio-
ne è stata riesaminata nei suoi aspetti pragmatici e distributivi: più che
il contenuto esplicito o latente dei lm si è cercato quindi di indagare
l’uso che di essi è stato fatto da parte di gruppi di interesse e istituzioni.
Ad esempio, Richard Abel ha analizzato la distribuzione di una ventina
di lungometraggi non-ction dedicati agli eventi bellici e distribuiti nei
cinema commerciali degli Stati Uniti dal 1914 al 1916, mostrando come
metà di essi facessero proprio il punto di vista tedesco sulla guerra e ra-
gionando quindi sul loro ruolo nel dibattito sulla neutralità che investì
il Paese no alla ne del 1916 (Abel 2010). Nello stesso, ricchissimo,
numero speciale di «Film History» che contiene il citato articolo di Abel,
Wouter Groot e Karel Dibbets prendono in esame il caso della distribu-
zione olandese di The Battle of the Somme di Malins e McDowell (1916),
uno dei lm più celebri del periodo e secondo alcuni (Chapman 2008,
40-45) il primo a essere percepito – almeno da parte britannica – come
pienamente documentario e realistico, ottenendo per questo un enorme
successo di pubblico. Gli autori mostrano come, anche in un territorio
neutrale quale i Paesi Bassi, gli spettatori diventino bersaglio delle attivi-
tà di propaganda delle nazioni belligeranti: tre diversi lm sulla battaglia
della Somme, realizzati da altrettante prospettive, vengono distribuiti nel
Paese a partire dal 1916, con l’obiettivo di orientarne l’opinione pubblica
(Dibbets, Groot 2010).
Con attenzione al caso italiano, Alessandro Faccioli ha ripercorso il
modo in cui le immagini delle pellicole realizzate nel corso del conitto
hanno circolato nei decenni successivi, manipolate e appiattite dal pun-
to di vista semantico, nei numerosi documentari di montaggio. L’autore,
che ha dedicato al tema della relazione cinema/Grande Guerra parte co-
spicua della sua attività di ricerca (Faccioli, Scandola 2014), nota anche
negli anni del fascismo, quindi dell’uso programmatico della storia in
chiave di propaganda:

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la spinta decisiva alla produzione di alcuni di questi lm derivi dal loro
carattere beneco. Distribuzione e proiezione si danno anche in circuiti
paralleli a quelli di prima e seconda visione, e in particolare nelle sedi
delle associazioni militari, dei caduti, dei reduci, mutilati e feriti di guer-
ra (Faccioli 2010, 50).
Che la Prima Guerra Mondiale abbia continuato a essere un tema deli-
cato anche in epoca repubblicana lo dimostra un breve ma documentato
saggio di Enrico Gaudenzi – coautore tra l’altro di una lmograa esau-
stiva sull’argomento (Gaudenzi, Sangiorgi 2014) – che ripercorre, con
il supporto di materiali d’archivio, le dicoltà produttive e distributive
incontrate in Italia da lm come A Farewell to Arms di Charles Vidor
(1957) e All Quiet on the Western Front di Lewis Milestone (1930), a
causa dell’ostruzionismo delle agenzie governative deputate al controllo
della produzione cinematograca, o dell’opposizione aperta delle asso-
ciazioni di combattenti e reduci (Gaudenzi 2014, 162-167).
Soldati che studiano la macchina da presa prima di dare inizio alle proiezioni al fronte, 1917-18
(http://digital.nls.uk).

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Cinema di guerra tra industria e cultura
Negli anni del primo conitto mondiale il cinema attraversa, proprio in
virtù degli eventi, una fase di ristrutturazione che investe tanto gli equi-
libri globali quanto le routine professionali, con ovvie ricadute sulle car-
riere individuali. Il primo fattore da tenere in conto è quello dei mutati
equilibri nella geopolitica del cinema: inizia in quel periodo il predo-
minio internazionale di Hollywood, a cui favore giocano l’allentamento
della concorrenza europea e le relazioni solide con l’amministrazione
Wilson (Slocum 2006, 4). Allo stesso tempo, in alcuni Paesi europei
rimasti neutrali, come la Danimarca e i Paesi Bassi, si avviano ambi-
ziosi piani di espansione della produzione di pellicole (Thorsen 2010)
e dell’esercizio, con l’apertura di nuove sale cinematograche (Velden,
Thissen 2010).
Come tutte le industrie avanzate, anche il cinema intraprende poi una
produzione specicamente di guerra. L’esito più rappresentativo e stu-
diato di questa produzione è dato senza dubbio dai documentari e dai
cinegiornali, quelli che in ambito angloamericano si chiamano new-
sreels, notiziari che solitamente precedevano la proiezione di un lun-
gometraggio a soggetto. Questi, soprattutto per le cinematograe più
sviluppate, rappresentano una produzione talmente esorbitante da avere
richiesto in primo luogo uno sforzo di catalogazione. Ad esempio, Craig
W. Campbell ha fornito un notevole spoglio di tutti i prodotti a tema
bellico distribuiti negli Stati Uniti dal 1914 al 1920, inclusi quindi anche
quelli stranieri (Campbell 1985). Per ogni lm sono indicati titolo, di-
stributore, lunghezza in rulli, origine produttiva, mese di distribuzione,
nonché una brevissima sinossi. I lm citati sono inoltre suddivisi sulla
base del genere o formato di appartenenza: feature films, short films, other
pertinent films, documentary films, newsreel and screen magazine, cartoons,
liberty loan specials, “bolshevik films”. Un lavoro simile, ma basato sulla
collezione dell’Imperial War Museum di Londra, è condotto in oltre 500
pagine in The First World War Archive (Smither 1994). Di impianto più
storico e interpretativo è invece il testo di Laurent Véray sui cinegiornali

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francesi (Veray 1995), arontati da tre prospettive: quella istituzionale (la
creazione di un servizio di propaganda per immagini), quella linguistica
(le forme di rappresentazione della guerra nel lm di attualità) e, deci-
samente preziosa, quella pragmatica, che prende in esame la questione
del pubblico, della programmazione di questi lm e del loro impatto dal
punto di vista culturale. Uno schema analogo, ma con attenzione mi-
nore alla questione della circolazione dei lm, può essere ritrovato in un
testo precedente sulla propaganda britannica (Reeves 1986).
La guerra, inoltre, ha eetti profondi anche sulle routine che investono
intere categorie professionali, come quella più coinvolta proprio nella
produzione di attualità e cinegiornali: gli operatori. Priska Morrissey ha
mostrato che proprio durante il conitto, e in virtù della partecipazio-
ne a questo come normali combattenti e come operatori nella Section
cinématographique de l’armée, i cameraman francesi escono dall’anoni-
mato e iniziano a ottenere riconoscimento per il loro contributo anche
nei crediti dei lm (Morrissey 2010). In altri casi l’impatto è sui singoli.
I verbali della polizia statunitense su Erich von Stroheim, sospettato di
svolgere attività spionistiche e antipatriottiche durante la guerra, rive-
lano come il futuro regista di Foolish Wives (1922) e attore di Sunset
Boulevard di Billy Wilder (1950) fosse impegnato ad alimentare, non è
chiaro se con calcolo, millanteria o semplice incoscienza, l’immagine di
avventuriero ambiguo e immorale, a cavallo tra la decadente Europa e il
nuovo mondo, che costituirà negli anni appena successivi il nucleo della
sua star persona (Porter 2010). Tali documenti, però, consentono anche
di tracciare con relativa precisione una fase particolarmente nebulosa
della già oscura biograa di Stroheim.
Giocano con la guerra, ma in un altro senso, anche i serial, variante
cinematograca del feuilleton (racconti suddivisi in numerosi episodi di-
stribuiti a intervalli regolari) che hanno avuto negli anni Dieci la pro-
pria epoca d’oro. Monica Dall’Asta, in uno studio sui serial interpretati
da Pearl White e prodotti dalla succursale americana della Pathé, ha
mostrato ad esempio che la relazione tra cinema e iconograa bellica è

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di puro exploitation, con il riutilizzo sistematico di immagini documen-
tarie nel corpo dello spettacolo:
[In Pearl of the Army] il repertorio è tratto dal genere documentario
in quegli anni tristemente più sviluppato, il documentario di guerra.
Nei primi cinque episodi (dei dieci dell’edizione francese) non si perde
occasione di mostrare grandi corazzate in porto, esercitazioni militari,
manifestazioni patriottiche, parate, fabbriche d’armi al lavoro, insomma
tutto ciò che ha a che fare con la guerra. Lo sfruttamento della guerra
non è più solo sensazionalismo, è materiale. Serve a risparmiare (Dall’A-
sta 1993, 104).
Oltre a quelle aggressive ed iconoclastiche di Pearl of the Army, esistono
ovviamente altre forme, non solo cinematograche, di riutilizzo dell’im-
maginario bellico nella cultura popolare; è questo il tema di un volume
in uscita per Palgrave Macmillan (Tholas-Disset, Ritzenho 2015). L’u-
so del cinema come mezzo di entertainment negli anni di guerra corre
parallelo al suo graduale riconoscimento come fatto appartenente alla
cultura seria ed elevata. In alcuni casi tale promozione avviene grazie al
coinvolgimento attivo che l’industria del cinema ha in iniziative di sen-
sibilizzazione lanciate dalle istituzioni, quali il programma di sottoscri-
zione Smileage, pensato per fornire ai militari americani forme di svago
moralmente edicanti (Collins 2014). Altrove il cinema inizia invece a
essere accreditato grazie alla creatività di singoli artisti particolarmente
apprezzati. Secondo Micheal Hammond (2010), ad esempio, la capacità
di Charlie Chaplin di integrare il tema grave della guerra in un lm
pienamente spettacolare come Shoulder Arms (1918, noto in Italia come
Charlot soldato) è decisiva nel convincere sia il pubblico sia la critica in-
glese che non solo quel regista, ma un’intera forma espressiva, ha nal-
mente raggiunto la propria maturità: non l’unico, ma forse, nemmeno
il meno importante tra i tanti coming of age che la Grande Guerra ha
indotto o imposto in quegli anni.

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