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«Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175.

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Abstract

La Comedia burlesca del mariscal de Virón constituye una de las piezas más entretenidas de este peculiar subgénero dramático del Siglo de Oro. Se asemeja bastante al modelo serio, la comedia homónima de Juan Pérez de Montalbán, en cuanto a personajes, estructura y acción. Pero la versión burlesca de Maldonado es, sin duda, una joya dentro del corpus de las comedias burlescas, y también dentro de las creaciones artísticas inspiradas por las figuras históricas del rey Enrique IV de Francia y el mariscal de Biron. A lo largo de sus casi dos mil versos (extensión bastante considerable en comparación con otras piezas paródicas áureas), el autor despliega una muy amplia gama de recursos cuya función primaria, casi única, es provocar y mantener la risa del espectador.
Milena M. Hurtado & Carlos Mata Induráin
eHumanista: Volume 2, 2002
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Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval:
a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado
Milena M. Hurtado
University of California, Santa Barbara
Carlos Mata Induráin
Universidad de Navarra
En la actualidad, el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de
Navarra está publicando el corpus completo de comedias burlescas del Siglo de Oro,1 género
tradicionalmente poco atendido por la crítica, pero que en los últimos veinte años ha contado con
diversas aportaciones, tanto en lo relativo a edición de textos como a estudios concretos sobre
algunas piezas. Dentro de ese proyecto global para hacer accesibles al lector contemporáneo
todas las comedias burlescas auriseculares se integra nuestra edición, actualmente en prensa, de
El Mariscal de Virón de Juan de Maldonado. En las páginas que siguen queremos adelantar un
primer análisis de esta comedia burlesca, pero antes creemos conveniente recordar las principales
características del género.
1. Datos generales sobre la comedia burlesca2
La comedia burlesca del Siglo de Oro es un género dramático mejor conocido hoy día gracias
a diversos estudios debidos a Arellano, Borrego, García Lorenzo, García Valdés, Holgueras,
Huerta Calvo, Mata o Serralta, entre otros críticos. En un trabajo pionero de 1980, Serralta
ofrecía un catálogo de las comedias burlescas conocidas, con localización de testimonios, punto
de partida suficiente para iniciar sistemáticamente la edición e investigación de este repertorio,
un corpus reducido de obras –unas cincuenta conocidas– que se presentaban en su época bajo
distintos marbetes: comedia burlesca, de disparates, de chanza o de chistes. En los ultílogos de
las piezas y en las alusiones durante el desarrollo de las mismas de disparates es el calificativo
más repetido, como sucede en este pasaje de El hermano de su hermana:
Cid Señor, ¿contra quién te enojas?
La nave no te hace ofensa,
¿no ves que eso es disparate?
Sancho De eso se hace la comedia (vv. 1302-05).
1 Los volúmenes ya publicados son: Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo I, El rey don Alfonso, el de la mano horadada,
ed. de Carlos Mata Induráin 1998; Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, Los amantes de Teruel. Amor, ingenio y mujer.
La ventura sin buscarla. Angélica y Medoro, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano 2001; Comedias burlescas del Siglo de
Oro, tomo III, El cerco de Tagarete. Durandarte y Belerma. La renegada de Valladolid. Castigar por defender, ed. del GRISO
dirigida por Ignacio Arellano 2001. Puede consultarse también Comedias burlescas del Siglo de Oro: El Hamete de Toledo. El
caballero de Olmedo. Darlo todo y no dar nada. Céfalo y Pocris, ed. de Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos
Mata y M. Carmen Pinillos 1999; y Dos comedias burlescas del Siglo de Oro: El Comendador de Ocaña. El hermano de su
hermana, ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata 2000. Los estudios preliminares de las piezas ya editadas constituyen las
aportaciones más valiosas sobre este género, y ahí podrá encontrar el lector interesado una bibliografía sobre el género más
completa que la que aportamos al final de este trabajo.
2 Para este resumen, aprovechamos estudios anteriores del GRISO sobre el género, como por ejemplo la introducción de Arellano
y Mata a Dos comedias burlescas del Siglo de Oro: El Comendador de Ocaña. El hermano de su hermana 1-14.
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Efectivamente, de eso –de disparates– se hacen estas comedias. Situadas en el extremo
opuesto a la tragedia y a las formas de la comedia seria, constituyen un conjunto peculiar, que
hay que explicar dentro del auge de las modalidades de la literatura jocosa que puede apreciarse
en el mismo Romancero nuevo –tan abundante en composiciones satíricas y burlescas–, en las
parodias poéticas que llevan a su cima Góngora y Quevedo, en la eclosión de diálogos jocosos o
entremeses y en otras manifestaciones de índole cómica como los vejámenes, las pullas o las
fiestas de locos.3
La mayoría de las comedias burlescas conocidas, a juzgar por los pocos datos que tenemos de
sus representaciones, parecen corresponder a los años del reinado de Felipe IV,4 y se solían
representar en el Palacio Real5 en Carnestolendas, formando parte de las fiestas cortesanas de
Carnaval, o bien por San Juan. Más de la mitad de las conservadas son anónimas; otras están
escritas en colaboración por tres ingenios, que no suelen ser dramaturgos de primera fila (con la
excepción de Calderón, autor de la burlesca Céfalo y Pocris). Jerónimo de Cáncer y Vicente
Suárez de Deza cuentan con varios títulos de comedias burlescas; otros autores son Juan Vélez
de Guevara, Francisco Antonio de Monteser, Bernardo de Quirós, Pedro Lanini Sagredo, etc.
La temática de las comedias burlescas es variada: asuntos mitológicos y de leyendas
grecolatinas (Céfalo y Pocris), temas sacados del Romancero (Los siete infantes de Lara, de
Cáncer y otros; Las mocedades del Cid, de Cáncer; Durandarte y Belerma, de autor incierto),
etc. A menudo son parodias de otras comedias no burlescas, aunque a veces no se trate de
parodias completas y sistemáticas, sino simplemente de la parodia de estructuras y detalles
significativos que se hacen tópicos en la construcción de los géneros serios. Un ejemplo de este
tipo de parodia de obra concreta que sigue a menudo la trama del modelo sería la anónima La
ventura sin buscarla, parodia de la de igual título de Lope de Vega, o Darlo todo y no dar nada,
de Lanini, construida sobre la trama y algunas escenas concretas de la homónima de Calderón;
otras burlescas se atienen a parodias de estructuras o funciones características de otro género o
subgénero; y a veces, como ocurre con El rey don Alfonso, la base es todo un tema más amplio,
con diversos episodios (relacionados con la muerte del rey don Sancho en el cerco de Zamora).
En cuanto a su extensión, frente a los 3.000 versos de que consta aproximadamente una
comedia típica, la burlesca tiene un promedio de 1.800, un poco más de la mitad,6 brevedad
explicable, como ha sugerido Serralta, por la dificultad de mantener la risa del espectador
durante mucho tiempo.
Los rasgos que definen la composición de la comedia burlesca los ha resumido
excelentemente el propio Serralta: para empezar, la estructura se basa en la incoherencia cómica
(muertos que reviven, inversiones del decoro, alegrías por las deshonras, venganzas
grotescas…), aunque se mantiene un tenue hilo de intriga capaz de enhebrar las situaciones
jocosas, hilo que consiste fundamentalmente en la condición paródica, característica necesaria
3 Para el marco de modalidades literarias burlescas en que se sitúa la comedia de disparates, cfr. García Valdés, ed. de El
caballero de Olmedo, 33-40. Conviene también consultar el magnífico libro de M. Chevalier, Quevedo y su tiempo: la agudeza
verbal.
4 El caballero de Olmedo, de Monteser, se representó en 1651; La renegada de Valladolid, de Monteser, Solís y Silva, en 1655;
en 1671, Don Domingo de don Blas, de autor desconocido; en 1673, El hidalgo de la Mancha, de Matos Fragoso, Diamante y
Juan Vélez de Guevara; en 1685, Las bodas de Orlando; en 1687, Progne y Filomena, Los amantes de Teruel y Don Domingo de
don Blas.
5 Así, por ejemplo, la comedia del Escarramán atribuida a Moreto, El caballero de Olmedo de Monteser, Céfalo y Pocris de
Calderón, Las mocedades del Cid de Cáncer, etc. Sobre la función de las formas carnavalescas en la comedia de disparates,
véanse los trabajos de E. González, “Carnival on the Stage: Céfalo y Pocris, comedia burlesca” y de D. Holgueras, “La comedia
burlesca: estado actual de la investigación” y “La comedia burlesca y el Carnaval”.
6 Hay piezas, como Céfalo y Pocris o Darlo todo y no dar nada, que pasan de los 2.000 versos, pero no son infrecuentes otras
mucho más breves: 970 tiene, por ejemplo, La ventura sin buscarla; y 727 El cerco de Tagarete.
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del género, “ya que la historia parodiada es la única e indispensable columna vertebral de la
comedia burlesca” (1980a, 103) .7
Buena parte de las modalidades de la risa que explota son comunes a otros géneros poéticos y
escénicos, como por ejemplo el entremés o la mojiganga. Las comedias burlescas parodian tanto
motivos líricos como estructuras y motivos propiamente dramáticos (las prendas y los billetes
amorosos, las escenas a oscuras con galanes y damas, el galanteo a la reja, el duelo de honor, en
pasajes que se resuelven siempre a lo burlesco, con inversiones cómicas, modificaciones
absurdas o aplicaciones literales de ciertos clichés y expresiones). En estas piezas se da una
inversión total de los valores serios y una ruptura completa de las más elementales reglas del
decoro. Frente a los padres y hermanos defensores del honor, los personajes de estas comedias se
alegran y divierten con las deshonras familiares; así al don Pedro de Los amantes de Teruel, de
Suárez de Deza, no le importa mucho que gocen a su hija:
Don Pedro Eso, sobrina, di que no me ofende;
gócela pues, que a fe que es buena moza,
y llévela después a Zaragoza,
que yo estaré contento
con que su amor no pare en casamiento (vv. 407-11).
Caballeros cobardes, reyes grotescos que bailan, gritan, cantan en escena (Céfalo y Pocris, de
Calderón); un Cid que pide dinero a su padre para vengarlo de su deshonra (Las mocedades del
Cid, de Cáncer), etc. son los protagonistas de estas acciones que se divierten poniendo al revés el
sistema aceptado; precisamente a esta técnica carnavalesca del “mundo al revés” obedecen en
buena medida las piezas de este género.
Semejantes inversiones se han interpretado en relación con el valor satírico o solamente
lúdico de la comedia burlesca. Mientras Serralta se inclina por una interpretación eminentemente
jocosa, García Lorenzo defiende un valor crítico; en realidad, si la presentación ridícula de los
valores que cimentan la sociedad barroca, la burla de reyes, del honor y los chistes con motivos
religiosos implican una actitud y una proyección crítica contra ellos, no parece en todo caso
excesivamente llamativa. Las circunstancias de su representación palaciega son muy
significativas en este sentido; el momento de Carnaval les presta esa dimensión ambigua de
crítica permitida dentro de unos límites muy definidos, y en gran parte bastante convencionales.
En realidad, más que verdadera crítica social, política o ideológica, destaca el distanciamiento
burlesco respecto de los mecanismos literarios y teatrales de los géneros serios; en este sentido,
la comedia burlesca comparte la misma esfera de connotaciones que las parodias de los temas
mitológicos o pastoriles en la poesía.
En cuanto a la comicidad de estas obras, es tanto escénica como verbal (pero sobre todo
verbal). Las comedias burlescas suelen insistir en el vestido ridículo y en la gestualidad
exagerada y grotesca (Pascual 1145-57). Las acotaciones del tipo “Siéntanse en el suelo y los
demás en asientos lo más ridículos que se puedan”, “Sale Diógenes vestido ridículamente” se
repiten con frecuencia. Algunos accesorios (por ejemplo, la pata de vaca que saca Montesinos
como si fuera el corazón de Durandarte en Durandarte y Belerma) y movimientos (choques de
7 No obstante, la parodia no tiene necesariamente que referirse a una acción: puede afectar a escenas tópicas o motivos
característicos, de tal modo que la acción burlesca puede efectivamente resultar muy incoherente: véase por ejemplo el
Escarramán atribuido a Moreto, o El cerco de Tagarete de Bernardo de Quirós. Otras comedias, como la anónima de La ventura
sin buscarla, mantienen un cierto hilo argumental, que de todos modos no es lo más importante de esas piezas: funciona a manera
de mero excipiente para las diversas modalidades de la comicidad grotesca.
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personajes, danzas descompuestas, aspavientos de horror y sorpresa) completan este tipo de
recursos. El grado más elaborado está representado por la danza de matachines con que termina
Céfalo y Pocris, o los gestos y accesorios carnavalescos como la vejiga con la que Vellido
Dolfos mata a don Sancho en El hermano de su hermana, de Quirós (vv. 1019-25). La comicidad
verbal es la más abundante y muestra todas las clases de recursos verbales jocosos:8
acumulaciones de refranes, cuentecillos tradicionales, juegos de palabras, series de disparates,
alusiones escatológicas y obscenas,
imposibilidades lógicas, invectivas y
motes, interpretaciones literales,
metáforas cómicas, perogrulladas, etc.
Tendremos ocasión de ejemplificar todos
estos recursos con pasajes entresacados
de El Mariscal de Virón, comedia
burlesca de Juan de Maldonado.
2. El Mariscal de Virón. Datos externos,
textos y autoría
La Comedia burlesca del Mariscal de
Virón, de don Juan de Maldonado, fue
impresa, con su loa, en Madrid en 1658,
en la Parte duodécima de Comedias
nuevas escogidas de los mejores ingenios
de España. Fue reimpresa en 1679 en
Primavera numerosa de muchas
comedias fragantes. El texto de la
comedia, que se conserva también en un
manuscrito de la Biblioteca March (sign.
19-5-15, I-IV, fols. 50r-64r), consta de
1997 versos y la loa de 298.9
Sobre el autor de El Mariscal de
Virón, Juan de Maldonado, se sabe muy
poco. No debió de ser muy conocido en
su época, al menos no se han conservado muchos textos suyos. Sabemos que escribió, junto con
Diego La Dueña y Jerónimo de Cifuentes, otra comedia burlesca, La más constante mujer,
publicada en la Parte once de Comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España
(Madrid, 1659; Cfr. Crespo Matellán 25). En cuanto a posibles representaciones de El Mariscal
de Virón, no disponemos de datos que las confirmen; en la edición de 1658 se presenta bajo el
marbete de “comedia famosa,”10 epígrafe que solía aplicarse a las comedias ya estrenadas. De ser
así, probablemente fuera puesta en escena durante unas Carnestolendas, época en que solían
8 Más ejemplos en Serralta, “La comedia burlesca” 108 y ss., y en Borrego y Bermúdez, “La comedia burlesca o el enredo verbal
285-304; para los disparates, véase Periñán, Poeta ludens. Disparate, perqué y chiste en los siglos XVI y XVII; Arellano estudia
las modalidades del juego de palabras con bibliografía correspondiente en Poesía satírico burlesca de Quevedo. Véase también
Chevalier 1992.
9 La numeración de nuestras citas responde a la de nuestra edición en prensa, para la que utilizamos como texto base el de 1658.
10 Este adjetivo aparece en el encabezado de los folios en “vuelto”.
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representarse estas comedias burlescas. De hecho, las alusiones a las Carnestolendas son muy
abundantes a lo largo de la obra, como luego veremos.
3. La versión paródica y su modelo serio
Anteriormente, el dramaturgo Juan Pérez de Montalbán, también editor y biógrafo de Lope
de Vega, había publicado una comedia seria homónima de nuestra burlesca, que alcanzó un gran
éxito ya que se reimprimió varias veces entre 1632 y 1652.11 La seria “cuenta la historia de
Biron, ese gran señor del tiempo de Enrique IV de Francia, a quien su dudosa actuación le valió
el patíbulo” (Aubrun 152, citado por Crespo Matellán 25). En efecto, el monarca francés tuvo al
mando de su ejército a Charles de Gontaut, Barón y Duque de Biron. Hijo de Armand de
Gontaut, Charles se ganó el favor del rey por sus numerosas victorias. En 1592, después de la
muerte de su padre, fue nombrado Mariscal y en 1598 Duque y Par de Francia. Secretamente, el
Duque de Saboya, Charles Emmanuel I, le ofreció la mano de su hija en matrimonio a cambio de
información sobre los planes de la armada francesa. Biron fue encarcelado y condenado a muerte
por su traición a la Corona, y decapitado en La Bastilla en 1602. La versión burlesca mantiene el
aire histórico12 de la seria, pero aquí no encontraremos a “ese gran señor” que fue el Mariscal, ni
al distinguido rey Enrique IV, sino a una gama de personajes ridículos y hasta grotescos que, en
una continuada sarta de disparates, protagonizan la Comedia burlesca del Mariscal de Virón.
3.1. Resumen de la acción de El Mariscal de Virón, burlesca
Jornada I
Vv. 1-70. Hablan el Mariscal de Virón y su criado Jaques. Por el diálogo nos damos cuenta
de que Carlos, el Mariscal, que anda vestido con ropas viejas y pobres y parece “queso añejo /
metido en la ratonera” (vv. 39-40), ha venido a Palacio a entrevistarse con su amada Blanca,
mientras Jaques piensa hacer lo propio con la criada Belerma. Ambos nos ofrecen una poco
idealizada descripción de Blanca, que es una dama matadora: pero no mata metafóricamente de
amor, con los rayos de su mirada, sino en sentido real, por la sífilis que transmite a cuantos
caballeros la tratan y frecuentan. En su conversación mencionan también al Rey y su “cortijo” (v.
11). Comenta el Mariscal que él hubiera acompañado al Duque de Saboya, pero ya el Rey ha
salido a recibirlo.
Vv. 71-106. El Rey, el Duque de Saboya, el Conde de Fuentes, la Reina, Blanca y Belerma.
El Rey da la bienvenida al Duque, quien se queja de jaqueca y almorranas (enfermedades muy
poco heroicas que sufren varios personajes de comedias burlescas). Luego el de Saboya dedica
varios piropos a la Reina (sin importarle demasiado la presencia del Rey), pero ella se alegra más
de ver al Mariscal. Blanca y Belerma alaban la valentía de Carlos; luego ellas y todas las damas
se van y quedan el Rey, el Duque de Saboya, el Conde de Fuentes y el Mariscal.
Vv. 107-205. El Rey y el Duque hablan de la belleza de las damas, que comparan
grotescamente con “ranas en laguna” (v. 112). El Duque de Saboya elogia a la reina (la llama
“buena pieza”, v. 108) en presencia del Rey. Éste cree que Blanca está perdida por él. Siguen
después disparatando sobre la idea de ser soldados. El Mariscal se ofrece para alojar al Duque.
11 Crespo Matellán menciona impresiones en las Partes veinticinco y cuarenta y cuatro de Partes de afuera, Zaragoza, 1632, 1633
y 1652; también en el primer tomo de Comedias de Montalbán, Madrid, 1635, 1638 y 1652, y Valencia, 1652.
12 Serralta la clasifica como comedia de tipo histórico junto con El rey don Alfonso, el de la mano horadada, en su artículo
“Comedia de disparates” 451.
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Mientras, el Conde de Fuentes busca al de Virón. Dialogan los dos, sin darse cada uno cuenta de
la identidad del otro. Luego se dan a conocer y hablan todos de la paz entre Francia y Saboya.
Vv. 206-367. Blanca y Belerma conversan sobre un sueño que ha tenido la primera, en el que
Carlos y el Rey, en vez de batirse en duelo por el amor de la dama, apostaban a “quién más
comía buñuelos” (v. 281). En tan peculiar desafío, ganaba el Rey y Carlos moría, pero comenta
que ella se holgó con su muerte. Belerma, que confiesa amar a Jaques, queda asombrada por el
sueño de su señora. En esto divisan a un hombre que se acerca (se trata del Rey, que también
persigue a Blanca). En los vv. 328-63, dos músicos glosan unos versos disparatados que aluden
al amor y al engaño.
Vv. 368-427. Llega el Rey con el rostro encubierto. Blanca y Belerma creen que el hombre
que viene es Jaques, que debe estar acompañado del Mariscal. Pero se trata del Rey, que busca a
Blanca, quien se ha ido de la Corte porque, según explica, no tenía qué comer (los nobles se
retiraban de la Corte a sus posesiones rurales porque allí los gastos eran menores). El Rey
también tiene ahora hambre y pide que le guisen unas espinacas. Él mismo manifiesta que es un
rey que siempre hace su gusto (vv. 410-11): un mal rey, por tanto.
Vv. 428-523. El Mariscal y un criado hablan desde adentro. Carlos quiere entrar donde están
el Rey y Blanca; el criado se lo quiere impedir porque Blanca está espulgando al Rey (y quizá
algo más…). Entra Carlos, los encuentra solos y a oscuras y pide cuentas al Rey por esta acción.
El Rey le cede a Blanca y, de paso, lo nombra Duque de Virón y Par de Francia. Se marcha el
Rey y Carlos se despide de su dama (vv. 508-23), en una escena en la que los dos intercambian
apodos ridículos. El Mariscal anuncia que se va a las Vistillas (alusión costumbrista madrileña).
Jornada II
Vv. 524-64. Jaques busca al Duque de Saboya para anunciarle que el Mariscal viene a
visitarlo; el criado del Duque dice que está jugando a los toros con Lafín.
Vv. 565-618. El Duque de Saboya y el Mariscal, con Lafín, conspiran contra el Rey de
Francia; el Duque, siguiendo el consejo de Lafín, ofrece a Carlos la mano de su hermana, con
una dote ridícula: la ropa de un paje, los mendrugos de una dueña, el haca de un rodrigón, unos
juros que “en mi tierra / son como pueblos en Francia” (vv. 605-06), etc. El Mariscal acepta,
aunque lamenta haber dado ya su amor a Blanca. El Duque le pide que deje a la “gabacha”.
Vv. 619-740. Batalla entre franceses y españoles. El Mariscal, que se duerme, y el Conde de
Fuentes se enfrentan, y luego éste se marcha. Llega Jaques y Carlos le dice que tiene sueño. El
Mariscal se dispone a dormir y Jaques se va “a espulgar / detrás de aquel alcacer” (vv. 661-62).
Vuelve el Conde de Fuentes y el Mariscal le revela el trato que ha hecho con el Duque de
Saboya, que le ofrece a cambio la mano de su hermana. El Conde lo llama traidor. Se insultan
mutuamente, hasta que se oye el grito de guerra de los franceses. Los vv. 721-40 son un breve
soliloquio del Mariscal.
Vv. 741-80. El Rey y el Mariscal hablan con Lafín acerca del desarrollo de la batalla. Carlos
parece arrepentido de haber pactado con el Duque, cosa que Lafín advierte; para no ser acusado,
decide informar al Rey sobre la traición de Carlos y matarlo. Anochece y la victoria queda por
los franceses.
Vv. 781-876. Blanca y Belerma conversan mientras un músico entona una canción sobre los
ojos de la dama, que grotescamente compara a “abrojos” y “luciérnagas en rastrojos” (vv. 791-
806). Blanca pregunta a Belerma quién le ha mandado esta música infernal, y la criada responde:
“trújotela Barrabás” (v. 813). Llega Jaques con una carta y Blanca la lee, enterándose así de que
Carlos se va a casar con Margarita, la hermana del Duque de Saboya.
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Vv. 877-1036. Aparece el Mariscal y Blanca lo reprende por haberse olvidado de ella,
mientras el Rey y Lafín escuchan escondidos, al paño. Carlos explica que se rindió al Rey y que
ya no quiere la boda con Margarita. Blanca advierte que el Rey ha escuchado sus reproches a
Carlos y trata de disfrazar sus palabras. El Rey se desemboza y, sabedor de que ha sido
traicionado, exige al Mariscal de Virón que confiese sus culpas. Blanca dice que todo lo que ha
referido ha sido soñado. El Mariscal se disculpa ante el Rey.
Vv. 1037-1166. El Mariscal y el Rey. El Mariscal relata su enfrentamiento con el Conde de
Fuentes. Discuten.
Vv. 1167-92. Soliloquio del Mariscal en el que asegura que se vengará de Lafín por parlero.
Después, se queda dormido.
Vv. 1193-1228. El Rey viene con Suisón y varios soldados a prender al Mariscal, al que
descubren durmiendo. Carlos habla entre sueños y dice que Lafín engaña al Rey. Suisón pide al
Rey que llame a más gente para hacer prisionero al Mariscal, pero el Rey responde con una
alusión escatológica: “Yo no he menester ayuda […]. Antes pienso que me he ido...” (vv. 1211-
15). El Rey ordena prender a Carlos y encerrarlo en el castillo de la Bastida.
Jornada III
Vv. 1229-1306. El Rey, el Mariscal preso, Suisón y el Canciller. Por el diálogo de los
personajes nos enteramos de que el Mariscal ha sido sentenciado a muerte por traidor.
Vv. 1307-1708. Primero el Rey y Lafín. Luego, largo monólogo del Mariscal en el que, para
disculparse, enumera sus dilatadas hazañas bélicas, apelando al perdón del Rey. Insiste en que
quiere a Blanca. El Rey confirma al Mariscal que no hay perdón y que va a ser ejecutado: es
más, le pide que se deje ahorcar sin hacer mayores aspavientos.
Vv. 1709-73. Soliloquio del Mariscal en el que apela al honor y se lamenta por su mala
suerte. Se despide del público pues “tocan a degollar” (v. 1773).
Vv. 1774-1997. Jaques y Belerma, escondidos, planean huir (vv. 1774-1805). Llegan Lafín,
el Rey y Suisón buscando a Blanca. Jaques y Belerma salen de su escondite y afirman que no
han tenido nada que ver con los hechos del Mariscal. El Rey dice que no teman, pues sólo le
interesa encontrar a Blanca. Belerma le dice que Blanca se fue a ver la ejecución de Carlos. Sale
luego Blanca y cuenta al Rey con todo lujo de detalles cómo fue degollado el Mariscal: Carlos
murió, pero ha resucitado. El Rey responde que tendrá que matar al Mariscal “a la jineta” (v.
1973), es decir, tendrá que darle una segunda muerte (como eran dos las formas de montar a
caballo). El Rey anuncia a Blanca que la va a casar inmediatamente, esa misma tarde. La
comedia se cierra con la disparatada indicación de Jaques a Belerma: “quiero ser tu casamiento /
dando a aquestos disparates / feliz fin en un convento” (vv. 1195-97).
3.2. Resumen de la acción de El Mariscal de Virón, seria
Resumiremos a continuación, más brevemente, la acción de El Mariscal de Virón de Juan
Pérez de Montalbán.
Jornada I
Comienza la obra con la presencia de Carlos, Mariscal de Virón, y su criado Jaques, que van
a Palacio, donde el Rey espera al Duque de Saboya con toda su Corte. El Mariscal acude para ver
a Blanca y Jaques a Belerma. El Rey, el Duque y la Reina hablan de la paz entre Saboya y
Francia, que se da por hecha. Cuando se marchan las damas, los caballeros alaban la belleza de
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éstas. Como vemos, la burlesca sigue de cerca este arranque de la comedia seria. El Rey asegura
que el Mariscal es su mejor amigo. Blanca le cuenta a Belerma su encuentro con el Mariscal y
cómo se enamoró de él. Luego narra un extraño sueño en el que el Rey mata a Carlos en duelo.
Continúa la trama, y el Rey se entera de los amores de Carlos y Blanca, a los que da su
consentimiento. En otra escena aparecen el Mariscal y el Duque de Saboya. Por consejo de
Lafín, el de Saboya ofrece al de Virón riquezas, y a su hermana en matrimonio, a cambio de que
traicione al Rey.
Jornada II
Guerra entre Francia y Saboya. Lafín cuenta al Rey la traición del Mariscal, para así lavarse
las manos. En los siguientes versos, Blanca lee una carta dirigida a Carlos, por la que se entera
de que está comprometido con otra mujer y de que ha traicionado al Rey. Ella afea al Mariscal su
acción, mientras el Rey los escucha sin ser visto. El Rey exige a Carlos que confiese, pero éste se
niega. El Mariscal es encarcelado y condenado a muerte.
Jornada III
Finalmente el Mariscal pide perdón al Rey, pero no cambia su suerte: es ejecutado por
traidor. Blanca recibe al Rey, y éste le da el pésame, a la vez que le aconseja que busque otro
marido. Ella se niega, pues nunca podrá dejar de amar a Carlos. El Rey acepta esta decisión.
Belerma y Jaques anuncian que se casarán en el plazo de un mes. Termina la comedia con las
nobles palabras del Rey sobre el Mariscal de Virón:
Rey Y con esto tendrá fin
la prodigiosa fortuna
del Mariscal de Virón,
que fue, de la patria suya,
el más valiente francés
aunque de menor fortuna.
3.3. El modelo serio y la parodia burlesca
No es nuestra intención trazar aquí una comparación exhaustiva de las dos versiones de El
Mariscal de Virón. Diremos tan sólo que la parodia burlesca difiere muy poco del modelo serio
en lo que respecta a los personajes que intervienen y en la estructura compositiva general, que en
realidad es prácticamente la misma en ambas comedias. En la seria hay tan sólo dos personajes
que no aparecen en la burlesca, Clavela y Monteni, de importancia secundaria. Los cambios
relevantes se dan sobre todo en la caracterización de los personajes, siendo completamente
disparatada en la burlesca, lo mismo que las situaciones que protagonizan. Mientras que en la
seria encontramos caballeros virtuosos, sabios, galantes y valerosos, como son el Mariscal y el
Rey, en la burlesca, el de Viron queda reducido a un hidalgo pobre, bobo, borracho y cornudo; y
el Rey es un puro “rey de mojiganga” (v. 421), “más baldado que un buboso” (v. 369), etc. Sobre
el final de la trama, queda añadir que en la comedia burlesca el Mariscal revive después de ser
ejecutado y el Rey avisa a Blanca que la casará esa misma tarde. En la versión seria de Pérez de
Montalbán, como es lógico, una vez muerto el Mariscal, muerto queda. A su vez, el Rey
demuestra ser justo y noble, ya que respeta la decisión de Blanca de jamás contraer matrimonio.
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4. Repertorio burlesco de El Mariscal de Virón
Agruparemos en distintas categorías los principales procedimientos cómicos –de jocosidad
disparatada– presentes en El Mariscal de Virón.
4.1. Escatología y suciedad
Incluimos en este apartado todas las referencias a necesidades fisiológicas y actividades de
higiene corporal, sobre todo las consideradas vulgares y groseras, así como todo tipo de
enfermedades, destacando los padecimientos vergonzosos o los asociados a las relaciones
sexuales. Así, Blanca, la amada del Mariscal, es una mujer que mata a los hombres, pero no con
la mirada, sino porque transmite la sífilis o mal francés (vv. 64-66), y el Duque de Saboya
padece una “una gran jaqueca y almorranas” (v. 76); más adelante el Conde acusa al Mariscal de
tener el color quebrado ‘está pálido’ (v. 156), y para solucionarlo le dice: “vete a tomar el acero”
(v. 157, dilogía de ‘tomar la espada’ y ‘beber aguas ferruginosas’); a su vez, el Conde de Fuentes
sufre por las llagas que padece (vv. 172-74, con dilogía de la palabra fuentes); a continuación,
Blanca se santigua “del mal de ojo” (v. 271) y comenta a Belerma que entre sus mañas está
rascarse la cabeza y limpiarse las lagañas (vv. 305-07); Blanca afirma que el Rey de Francia es
“más baldado que un buboso” (v. 369) y él le pide que se calle, pues está con hipocondría (v.
383); durante este encuentro entre Blanca y el Rey, a ella le aprieta un callo (v. 407). El Mariscal
llega luego a interrumpir el encuentro, mas el Criado se lo impide, pues dentro está “el Rey sin
camisa / y Blanca le está espulgando” (vv. 434-35), a lo que el Mariscal responde: “y todos
juntos veréis / cómo le mato los piojos” (vv. 438-39); Jaques desea al Duque que Dios le “dé dos
mil diviesos” (v. 555); el Duque a su vez ofrece al Mariscal la mano de su hermana, que también
es “hermana de la Capacha” (v. 590), clara alusión al Hospital de Antón Martín, donde curaban a
los enfermos de sífilis; Jaques se va a espulgar detrás de un alcacer (vv. 661-62); Suisón advierte
que deben llamar más gente, para arrestar al Mariscal, pero el Rey responde que no ha “menester
ayuda” (v. 1211), pues ya ha evacuado (v. 1215), y poco después Lafín, continuando la alusión
escatológica, le advierte: “procurad aflojaros” (v. 1340); Jaques huele mal porque, literalmente,
se ha cagado de miedo (vv. 1798-99), y más adelante insiste en la misma circunstancia cuando le
dice a Belerma: “catad que oleremos mal” (v. 1825).
4.2. Comida y bebida
En un género eminentemente carnavalesco como es la comedia burlesca no pueden faltar las
alusiones a la comida y la bebida. En esta pieza encontramos un rico inventario de comidas, entre
las que destacan: queso añejo (v. 39), peladillas (vv. 132 y 520), carnero verde (v. 205),
buñuelos (v. 281), espinacas (v. 414), morcón (v. 574), pepitoria (v. 594), molleja (v. 692),
bollos (v. 717), borrego cocido con berenjenas (v. 820), sopas (v. 1038), pan de neguilla (v.
1160), alcachofa (v. 1430), anchovas (v. 1592), panecillos de sal (v. 1784), asadura (v. 1957) o
longaniza (v. 1978). Algunos de los productos mencionados son comidas propias de gente
rústica, como los derivados del cerdo, productos grasos, etc., y constituyen referencias habituales
en el género. También aparecen mencionadas frecuentemente las bebidas: chocolate (vv. 336 y
1006), garapiña de aloja (v. 744) y aloja (v. 1456), además de varias alusiones a las borracheras,
como una del Mariscal y el Duque (v. 14); “¡Vive Cristo que aqueste está borracho!”, exclama el
Conde al ver al Mariscal (v. 120); cueros, en el sentido de ‘borrachos’ (v. 732); el Rey es un rey
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de copas (v. 1039); licor de Alanís (v. 737); se asegura que el vino es un buen colchón (v. 1190),
porque hace dormir al borracho…
4.3. Animalización y cosificación
El universo degradado de la comedia burlesca se consigue también por medio de la
animalización y cosificación de los personajes, sobre los que operan comparaciones grotescas,
ridículas y disparatadas. Presentamos a continuación una lista de los recursos de este tipo que
utiliza Maldonado: las damas de la Corte parecen ranas en laguna (v. 112); el Mariscal es gran
gallina (v. 116); el Rey hace engordar a Blanca como si fuese una lechona (v. 252); el Rey es un
pollino criado en Aranjuez (vv. 547-48); según el Duque, “no es cosa peregrina / hacerse un
hombre gallina” (vv. 592-93); los soldados del Mariscal son más valientes que camellos (v. 628);
el Rey de Francia es también un rey de gallos (v. 680; ver infra lo apuntado sobre el Carnaval);
el Conde amenaza con molerle el cuerpo a coces al Mariscal (v. 706); el Mariscal considera un
burro al Conde y piensa ponerlo a una noria (v. 778); Blanca cuenta a Jaques que el Rey puso
una maza al Mariscal, igual que a los perros por Carnestolendas (v. 832; ver infra); el Rey
amenaza al Mariscal con darle una brava zurra (v. 1098); el Mariscal riñó en la defensa del Rey
como una onza (v. 1510), etc.
4.4. El “lenguaje de la plaza pública”
La comedia burlesca recoge con frecuencia elementos del habla coloquial de la época
(refranes, muletillas lingüísticas, apodos). También los personajes de El Mariscal de Virón
utilizan varios recursos del habla popular, como insultos o maldiciones, al igual que frases
hechas y un sinnúmero de refranes y proverbios (lo que Bajtin llamó “lenguaje de la plaza
pública”). Entre los insultos podríamos incluir algunos calificativos jocosos y la onomástica
burlesca. Veamos: la Reina es Reina del Haba (v. 90); al rey de Francia lo llaman rey Cachumba
(v. 178) y después rey de mojiganga (v. 421); el Mariscal se refiere al Conde de Fuentes,
jugando con su nombre, como fontanero (v. 721) y Conde del Agua (v. 723); a su vez, el
Mariscal recibe el apelativo jocoso de Sornabirón (v. 530); se habla de “un don Millán de
Cardona, / un don Pascual Memoriales, / un don Pedro el loco y un / Andrés de Ávila arrogante”
(vv. 1023-26).
Que los personajes se insulten mutuamente es algo típico en la comedia burlesca. En El
Mariscal de Virón destacan los siguientes insultos: se habla de “tu bobería” (v. 2, Jaques al
Mariscal); Reina del Haba (v. 90, el Duque a la Reina); al Mariscal se le llama gallina en
algunas ocasiones (vv. 116 y 719); los franceses son gabachos, que en la época era una palabra
despectiva (v. 119, gabacho; v. 587, gabacha); otros insultos: borracho (v. 120), menguado (v.
168), habladora (v. 311), el Rey es un baldado (v. 369), mientras que el Mariscal es paciente,
esto es, a mala parte, ‘cornudo’ (v. 428); majadero (v. 502), mentecato (v. 582), chilindrón (v.
613), traidor, aleve, malvado (v. 709), cuitado (v. 712), el Conde de Fuentes es un mayorazgo
tabernero (v. 724; se acusaba a los taberneros de aguar el vino), chocarreros (v. 729), cueros (v.
732), o sea ‘borrachos’; Belerma es picaña (v. 838) y mocha (v. 1596); villano (v. 843), baladí
(v. 846, como insulto), orate (v. 1014), salvaje (v. 1022), el rey de Francia es un rey de copas (v.
1039), en otras palabras, un borracho; Lafín es un parlero (v. 1156); otro personaje es un gran
bonete (v. 1277) y el Duque un frisón (v. 1283).
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De entre las frases hechas, proverbios y refranes, destacamos: la paz de Francia (v. 189), cual
digan dueñas (v. 291), que llaman Sancho al callar (v. 318), no se me da un higo (vv. 332 y
1168), andar a caza de gangas (vv. 422-23, “A fe que sois buena ganga. / ¿Y por eso a caza
andáis?”, y luego ir a caza de zorras, v. 1588), dar una en el clavo y ciento en la herradura (vv.
468-69, “ciento en la herradura / para echármela de clavo”, y también en vv. 1887-88), son como
pueblos en Francia (v. 606, de la frase hecha “Pueblos son en Francia”), de tomo y lomo (vv. 623
y 1712), la gata de Mari Ramos (v. 711), a mí, que las vendo (v. 716), seréis Marta con sus
pollos (v. 720), dar con la de Rengo (v. 728) y dar con la del martes (v. 1002), callen cartas y
hablen barbas (v. 847, inversión del conocido refrán “Hablen cartas, callen barbas”), averígüelo
Vargas (v. 848), habla por boca de tabla (v. 1119), echádmelo en la capilla (v. 1315), os diré
cuántas son cinco (v. 1353, por alusión a la frase hecha “No saber cuántas son cinco”), a
espulgar un galgo fuese (v. 1403), aquí paz y después gloria (v. 1454), doblada quedó la hoja (v.
1518), a pan y manteles (v. 1603), dar quince y sobra (v. 1654), viva quien vence (v. 1659), ser
perro de muchas bodas (v. 1662), caldo de zorra (v. 1672), batirse el cobre (v. 1719), a humo de
pajas (v. 1737), sacar el ovillo por la hebra (vv. 1739-40, expresión inspirada en el refrán “por
el hilo se saca el ovillo”), me dijo el escardillo (v. 1741), manga y zanga (vv. 1814-17, juego
basado en la frase hecha “de zanga y manga”), de vicio (v. 1832), darle en caperuza (v. 1899),
llorar hilo a hilo (v. 1936), pintar la uva (v. 1951, de la frase hecha “Alón, que pinta la uva”),
etc.
4.5. Vestidos y accesorios
Las acotaciones del texto son muy pobres, en la mayoría de los casos simplemente se anota la
entrada y salida de los personajes, al igual que los ruidos de la batalla. Sin embargo, a partir de
los diálogos podemos inferir algunos de los gestos y movimientos que deben hacer los actores.
Igualmente, el texto no ofrece muchas indicaciones sobre los vestidos y accesorios de los
personajes; pero hay que destacar el pasaje en el que se alude directamente a la forma pobre y
andrajosa en la que viste el protagonista: al llegar a Palacio en la primera jornada, Jaques, el
criado del Mariscal, compara a su amo, por lo viejo y arrugado de sus vestidos, con un queso
añejo: porque siempre andas de mala / conmigo y con tu vestido, / no vinieras de manera, / que
mirando en un espejo / parecieras queso añejo / metido en la ratonera” (vv. 35-40). Hay también
un par de referencias a accesorios de la época, como los chapines (vv. 62, 495 y 1859) y el
guardainfante (v. 216), ambos artículos femeninos, aludidos aquí en referencias festivas: los
chapines, para hacer grande (en vez de Grande, título honorífico) a un personaje; el
guardainfantes, para que se lo ponga un hombre (v. 216, en un carnavalesco cambio de género).
4.6. Referencias carnavalescas
Como hemos indicado anteriormente, las comedias burlescas se representaban durante el
Carnaval, época del año en la que el “mundo al revés” se adueñaba de las calles y los palacios.
Algunos de los dramaturgos nos recuerdan este detalle, introduciendo en sus obras burlescas
–representadas en fiestas cortesanas– distintas referencias a dicha celebración. En la que nos
ocupa encontramos las siguientes: correr una gansa (v. 675), típica actividad de Carnaval; rey de
gallos (v. 680); “le puso el Rey una maza, / que al fin son Carnestolendas” (v. 832-33). Otras
pudieran ser las de fechas religiosas: Malas Pascuas (v. 309, que es frase hecha, pero actualizada
en este contexto y situación), Miércoles Corvillo (v. 415), Domingo de Ramos (vv. 563-64); las
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de comidas propias del Carnaval: morcón (v. 574), morcillas (v. 1072) y longaniza (v. 1978); o
las de instrumentos y sonidos carnavalescos: tocar a cencerra (v. 738) y cascabeles (1801).
Además, no debemos olvidar que el protagonista es un auténtico Rey de Carnaval, como
demuestra esta acumulación de notas e indicaciones sobre su persona: se trata de un hombre
prolijo (v. 10); se dice de él que tiene su cortijo de “sarracinos y aliatares” (vv. 11 y 70) y mira
airado (v. 95); es un rey Cachumba (v. 178); apuesta con Carlos, en el sueño de Blanca, a ver
quién come más buñuelos (vv. 278-81), y en realidad el apetito no le falta, porque come más que
los obispos griegos (vv. 282-85); es un rey de bastos (v. 368), más baldado que un buboso (v.
369), con hipocondría (v. 383); un rey de mojiganga (v. 421), rey farandulero (v. 467),
equiparable al rey Perico (vv. 472-73); no trae dinero (v. 501) y se está en la cuna, ‘es un niño’
(v. 666); es rey de copas, de espadas (vv. 1039-40), un Rey Alfaro (v. 1145), es hombre
impertinente (v. 1169), goloso (v. 1263), rico y codicioso (v. 1266), caprichoso (v. 1315), severo
(v. 1336), cuyo reino es una bambolla (v. 1386), riguroso y esquivo (v. 1705), un rey de tomo y
lomo (v. 1712), y por todo ello no extrañará que se indique que su Alteza ya “caduca” (v. 1939).
Pero no pensemos que el Mariscal y los demás nobles quedan mejor parados: ya hemos
aludido a su mal vestido, que se compara con un queso añejo (vv. 35-40); añadamos ahora que el
Duque de Saboya sufre jaqueca y almorranas (v. 74), es una buena lanza (v. 86) y queda
asimilado a un escribano (v. 88); el Conde de Fuentes es un dormilón y un menguado (vv. 131 y
ss.) y vive en una cabaña (v. 153); los nobles, en general, son buena boya (v. 170), unos
borrachos y unos muertos de hambre (v. 1072).
En cuanto a las mujeres, ya sabemos que Blanca mata de sífilis (vv. 55 y ss.); las damas son
comparadas con ranas (vv. 110-12 y 480) y equiparadas a infernales langostas (v. 1472); Blanca
va a engordar como una lechona de amor (vv. 250-52) y sus ojos, que son como linternas (v.
301) y luciérnagas en rastrojos (v. 794), están llenos de lagañas (v. 305), no tiene ningún recato
(v. 400), un callo adorna su pie (v. 407) y es una buena ganga (v. 422). Por lo que toca a la
Reina, se elogia su rara belleza, diciendo que viene sin alabarda (vv. 82-83); se espereza delante
de todos (v. 102) y es, en fin, una linda pieza (v. 108), expresión que hay que tomar a mala parte.
En fin, la reducción costumbrista se consigue con alusiones contemporáneas como las
Vistillas (v. 523), Atocha (v. 1404) y la Vitoria (v. 1406) o el Sotillo (v. 1742). Hay también
algunas indicaciones festivas relacionadas con la religión: cuatro padres franciscos (v. 346),
Padre Prior (v. 560), capacha (v. 590), etc.
5. Final
La Comedia burlesca del Mariscal de Virón, cuyos procedimientos cómicos hemos
examinado someramente, constituye una de las piezas más entretenidas del género. Se asemeja
bastante al modelo serio, la comedia homónima de Juan Pérez de Montalbán, en cuanto a
personajes, estructura y acción. Pero la versión burlesca de Maldonado es, sin duda, una joya en
su género, dentro de las creaciones artísticas inspiradas por las figuras históricas del rey Enrique
IV de Francia y el Mariscal de Biron. A lo largo de sus casi dos mil versos, el autor despliega
una increíble gama de recursos cuya función primaria, casi única, es provocar y mantener la risa
del espectador.
Milena M. Hurtado & Carlos Mata Induráin
eHumanista: Volume 2, 2002
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Book
La comedia burlesca, muy marginada hasta hace poco, está siendo recuperada en la crítica moderna por estudiosos como Frédéric Serralta, Luciano García Lorenzo o Celsa Carmen García Valdés. El panorama del teatro y de la literatura aurisecular no puede prescindir de esta interesante manifestación, que si no produce piezas maestras individuales, sí aporta como género una significación evidente, y permite completar el haz y el envés de las actitudes de la dramaturgia barroca. Aunque en los últimos años se han publicado estimables contribuciones, la verdad es que los textos del género siguen reclamando una publicidad más amplia de la que hasta ahora han gozado: se pueden contar con los dedos de una mano las comedias burlescas que han merecido los honores de la impresión en nuestros días. El trabajo presente pretende añadir una modesta contribución a esa gran tarea pendiente de la recuperación de los textos hispánicos, ofreciendo la edición de una de las comedias burlescas que forman ese corpus preterido: La ventura sin buscarla, pieza anónima, versión paródica de la homónima seria de Lope de Vega. Nuestro objetivo es primordialmente la fijación del texto y la elaboración de un aparato razonable, suficiente pero no excesivo, de notas. Nos ha parecido aconsejable redactar también una elemental introducción al género y a la pieza particular que editamos. En este territorio, sin embargo, no hemos pretendido ninguna exhaustividad ni análisis completo: sencillamente una recapitulación de aspectos esenciales o especialmente significativos que ayuden al lector interesado a situar este tipo de obra y a captar mejor los principales recursos en que su comicidad estriba. Perdonará el especialista su simplicidad, que acaso sea útil a lectores más ingenuos, pero interesados en un texto que sigue siendo curioso y a menudo cómico en su lectura actual.
Article
1. Frank Pierce, La poesía épica del Siglo de Oro (Madrid: Gredos, 1968) deals mainly with the serious epic poems. His catalogue of poems (pp. 329-62) is incomplete as far as the burlesque epic is concerned, and the pages devoted in the text to the burlesque material are scanty. The fábulas and romances burlescos have fared better. See José María de Cossío, Fábulas mitológicas en España (Madrid: Espasa-Calpe, 1952), Chs. 19, 25, 26. This study is largely due to my participation in a seminar for college professors held at Duke University during the summer of 1976. Thanks are due to the National Endowment for the Humanities for making the seminar possible and to the members of the seminar for their helpful suggestions. 2. For some adequate and concise definitions, see John D. Jump, Burlesque (London: Methuen, 1972), pp. 1-2. Cf. Gilbert Highet, The Anatomy of Satire (Princeton: Princeton University Press, 1972), pp. 103-7. 3. Perhaps one distinction could be made by adopting the term of comedia de disparates for the burlesque play, as Gerónimo Cáncer uses it in the closing words of his La muerte de Baldovinos (Teatro Antiguo Borrás, V. 13, No. 3). He points out that it is a «comedia de disparates,» but «su deseo no ha sido disparatado» (p. 23). However, the cultivators of the sub-genre invariably refer to their work as «comedia burlesca» under the title of the play, to indicate that their intention is burlesque. 4. Text references are to the edition by Juan Eugenio Hartzenbusch, Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, BAE, XII, 489-506. 5. See Carlotte Stern, «Juan del Encina's Carnival Eclogues and the Spanish Drama of the Renaissance,» Renaissance Drama, 8, (1965), pp. 181-95. For Encina's other Carnival plays, see Rosalie Gimeno's edition of Juan del Encina, Obras dramáticas I (Cancionero de 1496) (Madrid: Editorial Istmo, 1975). 6. Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, BAE, VII, p. xvii. 7. Ibid., p. xviii. While it is true that one wouldn't readily attribute a play like C&P to Calderón, it is also true that the coarse humoristic vein of the teatro chico was not alien to him. As Calderón himself put it in his mojiganga La muerte, . . . es disparatar adredeTal vez gala del ingenio. (BAE, IV, p. 648) 8. BAE, XII, 473-88 9. Ibid., 627-56. 10. The term «methatheatre» was fiarst adopted for the Spanish comedia by Bruce W. Wardropper. It has created some controversy. For bibliographical references and the latest thoughts on the matter, see Frank P. Casa, «Some remarks on Professor O'Connor's article 'Is the Spanish Comedia a Metatheatre?,» Bulletin of the Comediantes, 28 (1976), 27-31. See also Stephen Lipmann, «'Metatheater' and the Criticism of the Comedia,» MLN, 91 (March, 1976), 231-46. 11. Julio Caro Baroja, in his excellent study El Carnaval (Madrid: Taurus, 1965) writes: «La 'carnalidad' implica . . . no sólo realizar actos opuestos al espíritu cristiano, sino también actos irracionales o, mejor, si se quiere, locos.» (p. 48) 12. G. B. Milner, «Homo Ridens: Toward a Semiotic Theory of Humour and Laughter,» Semiotica, 5 (1972), 1-30. See, esp. pp. 24-5. The two types of humor that Milner describes agree with Caro Baroja's appraisal of the Carnival: «El descoyuntamiento del orden físico iba unido al descomedimiento en el orden social» (p. 47). 13. For other examples, see p. 499, when Pastel and Tabaco decide to stay and fight the giant, while their masters flee; Pastel gives the mentís to his master (p. 502), but Céfalo ignores it. 14. Cf. Caro Baroja, pp. 118 ff., and Helen F. Grant, «The world upside-down» in Spanish Literature of the Golden Age, ed. R. O. Jones (London: Tamesis, 1973), pp. 113ff. A similar situation existed in England. See C. L. Barber, Shakespeare's Festive Comedy: A Study of Dramatic Form and Its Relation to Social Custom (Princeton: Princeton University Press, 1959). For an account of what went on in the court during Carnival, see J. E. Varey, «La...
La comedia burlesca". Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Cátedra
  • Ignacio Arellano
Arellano, Ignacio. "La comedia burlesca". Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Cátedra, 1995. 641-59.
La comedia española (1600-1680) Madrid: Taurus
  • Ch Aubrun
Aubrun, Ch. V. La comedia española (1600-1680). Madrid: Taurus, 1968.
La comedia burlesca o el enredo verbal
  • E Borrego Gutiérrez
  • J Bermúdez Gómez
Borrego Gutiérrez, E., y J. Bermúdez Gómez. "La comedia burlesca o el enredo verbal". Eds. F. B. Pedraza Jiménez y R. González Cañal. La comedia de enredo. Actas de las XX Jornadas de teatro clásico (1997), Almagro, 8, 9 y 10 de julio. Almagro: Universidad de Castilla-La Mancha-Festival de Almagro, 1998. 285-304.
Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal
  • Maxime Chevalier
Chevalier, Maxime. Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal. Barcelona: Editorial Crítica, 1992.
La parodia dramática en la literatura española
  • S Crespo Matellán
Crespo Matellán, S. La parodia dramática en la literatura española. Salamanca: Universidad, 1979.