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Capítulo I
México
DF
, ciudad–laberinto en ¿En quién piensas cuando
haces el amor? de Homero Aridjis
Laurence Pagacz, Université catholique de Louvain
¿En quién piensas cuando haces el amor? (1996) del mexicano
Homero Aridjis (1940) es la segunda parte de un díptico apocalíptico
1
consagrado a la supervivencia del ser humano en la “smogópolis” en
que se convierte México en el año 2027. En esta novela, Aridjis
describe una ciudad laberíntica, salpicada de criaturas mitológicas, en
la cual cuatro mujeres caminan de un lugar a otro y ofrecen una
descripción de Ciudad Moctezuma, metáfora muy realista del actual
México
DF
, que terminará destruido por el gran terremoto del Quinto
Sol, conforme a la leyenda azteca de los Soles
2
.
A partir del uso actualizado de la mitología griega y azteca, Aridjis
pone en escena la interpenetración de la cultura prehispánica y la
cultura occidental en las que se inserta América Latina. ¿En quién…?
narra de forma realista la vida cotidiana, en una ciudad–laberinto, de
una población dirigida por reencarnaciones modernas de los dioses del
panteón azteca. En estas páginas trato de estudiar la reflexión que
lleva a cabo Aridjis sobre la modernidad occidental: las dos primeras
partes muestran cómo se subvierte el cronotopo occidental de la
megápolis moderna anclada en el presente, a través de la imagen del
laberinto y la concepción prehispánica cíclica del tiempo en la leyenda
de los Soles; la tercera parte aclara el estatuto de los personajes que no
encarnan una subjetividad individualizada.
1
La leyenda de los soles (1993) constituye la primera parte del díptico. El título de ¿En
quién…? remite a una canción de amor que está presente a lo largo del relato.
2
Según esta leyenda, cuatro soles fueron sucesivamente destruidos y provocaron la
muerte de todos los hombres antes de entrar en la era contemporánea, la del Quinto Sol, que
será destruida por el movimiento. 2027 es el próximo fin de siglo azteca – cada 52 años.
1.1. Ciudad Moctezuma, ciudad–laberinto en ruinas
El proyecto que lleva a término Homero Aridjis en su díptico
apocalíptico está relacionado con su activismo ecologista, que tiene su
origen en 1985 con la creación del Grupo de los Cien
3
. De forma
recurrente en su obra, el trasfondo realista del relato se combina con
una metaforización de la realidad actual, llevada a cabo por el recurso
a las mitologías griega y azteca. En el caso de la novela que me ocupa,
tomando como centro la imagen del laberinto Aridjis remite
claramente a la situación crítica del México
DF
actual. Como es
sabido, en los años 80 la ciudad vive el paso de la metropolización,
relacionada con la industrialización, a la megapolización, en la que la
lógica ya no es económica sino demográfica, lo que conlleva
repercusiones ecológicas
4
; también quedan huellas de la guerra sucia
de los 70, en la que el
PRI
reprimió por la fuerza todo movimiento de
oposición al poder y fue responsable de decenas de muertos y
desaparecidos
5
. Esa conjunción hace de México
DF
una ciudad donde
se vuelve difícil transitar, respirar y vivir.
El concepto de laberinto es […] una suerte de arquetipo del espacio, es un
modelo recurrente que se aplica, en principio, cada vez que la movilidad es
restringida de una manera suficientemente compleja como para escapar a la
comprensión inmediata del sujeto de esta movilidad.
6
Esta definición de “laberinto” dada por Abraham Moles se
corresponde con la descripción siguiente de Ciudad Moctezuma:
3
Cien intelectuales y artistas, entre cuales Octavio Paz, Gabriel García Márquez, Carlos
Monsiváis, ecc., forman parte del Grupo, encabezado por H. Aridjis. Luchan por el
medioambiente en México: disminución de la contaminación, protección de la tortuga marina,
de las mariposas monarcas, de la selva Lacandona, ecc.
4
M
AYTÉ
B
ANZO
, “Mexico : de la ville à la mégapole”, Autrepart n. 11, 1999. La
megalópolis reúne varios centros metropolitanos, a diferencia de la megápolis, como México,
cuya extensión de la periferia literalmente explota.
5
El Partido Revolucionario Institucional, de derecha, se mantuvo en el poder de 1929 a
2000 y ha regresado en 2012 para cumplir un nuevo sexenio.
6
A
BRAHAM
M
OLES
y E
LISABETH
R
OHMER
, Labyrinthes du vécu: l’espace, matière
d’actions, Librairie des Méridiens, París 1982, p. 77. La traducción es mía.
Ciudad Moctezuma era una urdimbre interminable de calzadas, callejones y
cruces […]. Avenidas de circularidad sin centro, arterias entretejidas en
desorden, periféricos y circuitos con cientos de entradas y salidas […],
angostillos y cerradas conformaban el embrollo, el mapa de la confusión.
7
Ciudad Moctezuma se presenta como un espacio cerrado y
complejo, separado del resto del mundo designado por la palabra
“afuera” (178). Las protagonistas — la gigante Yo, Facunda y las tres
hermanas Arira, María y Rosalba — trabajan juntas en el edificio de la
Compañía de Teatro, cerca del centro. Al conocer por boca de
Antonio, el marido de Rosalba, que su mujer ha muerto, se desplazan
en taxi a «las afueras de las afueras de Ciudad Netzahualcóyotl» (17),
en el suburbio de México. Después del velorio, regresan a pie a
Ciudad Moctezuma, a casa de Arira. Las doce horas que dura el
camino permiten entender la dificultad de movimiento, apenas
exagerada: el tráfico multiplica las horas de trayecto sin respeto por
los vehículos funerarios o las ambulancias, la planificación urbana no
es óptima y el acondicionamiento de carreteras sufre constantes
cambios:
Agustín Ek [alcalde de la ciudad] era el maestro de los letreros mal puestos,
de los señalamientos confusos y de las salidas de urgencia que daban a una
pared o a una barranca. (200)
8
Como indica Moles
9
, la calle es un espacio regido por el poder
público que se encarga de la regulación y la gestión de la ciudad. En
¿En quién…?, la gente que supuestamente aporta su ayuda para el
buen funcionamiento urbano no es fiable: los taxistas no leen mapas y
hacen correr «el riesgo de perderse durante horas» (112); los
empleados de Correos siempre hurgan en el correo; los empleados de
basura dejan ésta al aire libre; los policías son «arañas» que atrapan
7
H
OMERO
A
RIDJIS
, ¿En quién piensas cuando haces el amor?, Alfaguara, México 1996,
p. 111. Los números de página van indicados entre paréntesis a partir de aquí.
8
Esas descripciones corresponden a la realidad de las ciudades mexicanas. Además de la
confusión en los señalamientos, el tráfico es espantoso, en términos de cantidad de vehículos
y en términos de circulación: las calles tienen en general un sentido único, y entrar en coche
en una ciudad significa, como en el laberinto, no saber cuándo ni por dónde se sale.
9
M
OLES
y R
OHMER
, op. cit., p. 139.
moscas bajo forma de niños, asaltan la Tesorería, frecuentan
narcotraficantes y dan a luz a niños que heredan «de su[s] padre[s] el
gusto por la delincuencia» (192); los políticos «desgobierna[n]» (48) y
el presidente posee un rancho «adonde le llev[an] niños y niñas de la
calle para su placer o su sadismo» (219). La calle se vuelve así un
espacio inseguro, incluso peligroso, gobernado de manera dictatorial.
Se compara Ciudad Moctezuma con otras capitales que «goz[an] de
las visiones urbanísticas de nuestro tiempo» (27): no es «un sueño
futurista, [es] un delirio actual» (27) que construye «ruinas
contemporáneas» (35). Miguel López Lozano ve en ello una crítica
más global del afán político de construir una ciudad conforme al
modelo de la modernidad occidental: la ciudad no sólo no cumple con
sus promesas de modernidad que ordena y domina el mundo, sino que
tampoco cumple con la idea casi positiva del laberinto urbano
relacionado con la imagen del flâneur que vagabundearía por la
ciudad como por los meandros de su propio ser: el ruido, el tráfico y la
muchedumbre impiden cualquier posibilidad de reflexión a solas.
Aquí, al contrario, el laberinto se debe concebir «sin entradas ni
salidas, sin centro ni Minotauro, hecho de inmovilidad y movimiento,
de soledad y promiscuidad, y bastante feo» (27). Que no haya ni
centro, ni salida — metas del andar — ni Minotauro — el doble
instintivo del héroe — significa que la ciudad laberíntica escapó del
dominio humano que veía en el laberinto la metáfora del camino
metafísico humano y su complejidad interior. Ahora que ya no es
«dispensadora de identidad, de protección y de sentido»
10
, la ciudad
puede cerrarse y devorar a sus habitantes que la construyeron: el
sueño utópico de la ciudad moderna como hogar del hombre y de su
progreso industrial se convierte en pesadilla distópica. La distopía
como «revés de la utopía»
11
permite a Aridjis criticar la sociedad
mexicana actual. Los dos puntos que siguen se centran en el
tratamiento del tiempo en la ciudad–laberinto y en la subjetividad
devorada por la misma.
10
R
OSALBA
C
AMPRA
, “La ciudad en el discurso literario”, Sic n°5, mayo de 1994. Citado
por N
ÉSTOR
G
ARCÍA
C
ANCLINI
, “Villes-spectacles et villes paranoïaques”, trad. por E.
Tremblay, Sociologie et Sociétés n. 1, 2005, pp. 151–170. La traducción es mía.
11
H
ÉLÈNE
T
AILLEFER
, “L’utopie moderne ou le rêve devenu cauchemar. Portrait de la
transformation d’un genre”, Postures n. 9, 2007, p. 114. La traducción es mía.
1.2. El fin del Quinto Sol: salida del laberinto–ciudad
Tal subversión del espacio moderno del progreso — la ciudad —
no se puede entender sin la subversión del tiempo moderno occidental,
a saber la linealidad y lo que Jameson llama “presente perpetuo” y
esquizofrénico por la falta de memoria del pasado
12
. El tiempo lineal
de la tradición occidental se ve entorpecido por el tiempo cíclico y
espacializado de la mitología azteca y su sucesión de destrucción–
renacimiento del sol regido en alternancia por los dioses Quetzalcóatl,
Serpiente Emplumada y dios pacífico, y Tezcatlipoca, dios guerrero
del Espejo humeante, doble negro del primero. La novela se ubica en
un tiempo futuro, el fin del Quinto Sol, al mismo tiempo que en un
tiempo anterior, ya que el nombre de la ciudad, Moctezuma, remite al
último rey electo y semidiós de la época precolombina y, además, la
presencia de Tezcatlipoca y Huitzilopochtli, dios tribal de los aztecas,
evoca el regreso de los dioses del sacrificio humano al tiempo
contemporáneo. Así, Ciudad Moctezuma condensa en el futuro el
mundo moderno, tecnológico, progresista, occidental y antiecológico
que principia la Conquista y el mundo azteca dirigido por el dios
Tezcatlipoca. De esta manera, Ciudad Moctezuma es una suma de dos
mundos distintos que se materializa en la fusión de políticos del
mundo contemporáneo y de dioses prehispánicos, puesto que el
presidente se llama José Huitzilopochtli Urbina — remite a José
López Portillo — y el jefe de la policía Carlos Tezcatlipoca — remite
al negro Durazo
13
. El modo de destrucción de la ciudad
— el sismo
apocalíptico —
corresponde a la vez a la leyenda azteca y a una
realidad de México, que es un lugar sísmico.
También en la estructura, unos paralelismos construyen el carácter
cíclico de la novela: unos acontecimientos se repiten dos veces,
aunque no exactamente de la misma manera. Paralelo a la marcha del
mundo hacia su fin, el camino de las protagonistas, en sus puntos de
partida y de llegada, subraya escenas a la vez parecidas y opuestas: la
12
F
REDRIC
J
AMESON
, Le Postmodernisme ou la Logique culturelle du capitalisme tardif,
École nationale supérieure des Beaux-Arts, París 2007.
13
Arturo Durazo Moreno (1924-2000), o “el negro Durazo”, fue jefe de la policía de
México durante el sexenio de José López Portillo (1976-1982). Extorsión, corrupción y
tortura perpetradas por la policía se añadían a las relaciones con el narcotráfico.
muerte del mundo al final responde a la muerte de Rosalba al
principio; en este último momento, Yo estaba en el edificio de la
Compañía de Teatro comiendo una manzana que debe tirar a la
basura; al final, cuando el mundo se derriba, come una manzana en el
jardín de Arira y se encuentra con el amor de su vida. Esta última
imagen remite a la vez al jardín de las Hespérides, cuyas manzanas de
oro eran guardadas por las hijas del gigante Atlas, y a la era azteca del
Primer Sol en la que vivían los gigantes, lo que establece un vaivén
entre pasado y futuro, así como entre mito y realidad. Otro ciclo se
conforma alrededor del personaje de Arira: al principio, una orquesta
de músicos indígenas busca la atención de la actriz famosa tocando un
vals. Ella ni los ve ni los oye. Al final, se detiene a oírlos. En fin, para
María, el rechazo inicial del marido de su hermana gemela, Rosalba,
da finalmente lugar a una noche juntos. Los tres ciclos manifiestan el
paso de lo personal a lo cósmico, de la indiferencia a la atención, del
rechazo al amor. Esa manera de relacionar historia personal e historia
planetaria corresponde a la estética prehispánica que no separaba el
destino humano del cosmológico, el nivel micro del macro: no por
casualidad se dice de muchas personas en la novela que han muerto de
un ataque al corazón, así como el corazón de la tierra fallece a causa
de los sismos.
En cuanto al anclaje en el presente, se difunde en la sociedad por la
Circe de Comunicación, «el medio más olvidadizo de todos, […]
donde el nuevo comercial borra el anterior» (57), que «incomunica»
(177) con programas perversos o dedicados a la «actualidad del
olvido» (177). En estas imágenes se hace presente la realidad
mexicana cuyos programas de televisión, controlados por el gobierno,
consideran prioritario el “divertimento” de la gente, en detrimento de
una vida cultural de calidad. La política del olvido destruye la cultura,
cuya pérdida se lamenta en la novela, ya que los teatros se vacían y se
derrumban sin presupuesto estatal. Ello junto a la pérdida de la
naturaleza, como si las dos estuvieran ligadas y la naturaleza formara
parte de una actitud artística: «En este dédalo singular, la vida vegetal
y animal, y la vida cultural, habían sido casi exiliadas, las librerías, las
bibliotecas, los jardines, las salas de conciertos y los teatros casi no
existían.» (111). De hecho, Aridjis considera la defensa de la
naturaleza como un acto poético, casi como una mística.
1.3. La ciudad–laberinto que devora a sus presas
Del mismo modo que el laberinto de Ciudad Moctezuma se vuelve
arquetipo de una realidad mexicana actual que adaptó el
funcionamiento occidental por el anclaje en el presente y la voluntad
política de progreso constante, los sujetos que evolucionan en él no
son individuos sino lo que Parkinson Zamora
14
llama «ideas de
subjetividad» para designar personajes sin profundidad psicológica
pero investidos de una función «intelectual, política o
fenomenológica». En el caso de los personajes deambuladores de
Aridjis, se añade también una relación con la realidad fantasmal de
México en el sentido de que el México antiguo se puede presenciar en
el México actual. Así se subvierte la concepción moderna de
subjetividad como individualismo. A modo de ilustración, podemos
distinguir tres tipos de sujetos: los políticos, los ciudadanos en general
y las protagonistas en particular.
Los dirigentes de Ciudad Moctezuma y de México no son sólo
hombres, sino también dioses aztecas sanguinarios: Tezcatlipoca;
Huitzilopochtli; la diosa Toci, diosa de los temblores y una de las
divinidades del sacrificio. El laberinto que construyeron tiene en la
gente un impacto que se resume en dos ideas, como lo ha visto Miguel
López Lozano: «alienación y pérdida de identidad»
15
, que podemos
ilustrar con dos figuras recurrentes: la niña fugitiva y la muchedumbre
espectral.
La alienación como «pérdida del sentimiento de la propia
identidad»
16
, además de las numerosas alusiones a la angustia
producida por la ciudad, se puede ver de manera ejemplar en la figura
de la niña fugitiva. A lo largo de la novela, las cuatro protagonistas se
encuentran siete veces con una niña que se ha escapado del lado de su
madre, seguida por un policía «sabedor que tarde o temprano ella
14
L
OIS
P
ARKINSON
Z
AMORA
, La mirada exuberante, trad. por A. Levy, Iberoamericana /
Vervuert / UNAM, Madrid / Fráncfort / México 2011.
15
M
IGUEL
L
ÓPEZ
L
OZANO
, “Surviving the Ecoapocalypse in Homero Aridjis’s La leyenda
de los soles and ¿En quién piensas cuando haces el amor?”, en I
D
., Utopian Dreams,
Apocalyptic Nightmares: Globalization in Recent Mexican and Chicano Narrative, Purdue
UP, West Lafayette 2008, p. 198.
16
Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) en línea.
caería en su telaraña» (46). En efecto, descubrimos al final que la niña
presenció asesinatos y fue violada por policías. A través de esta figura,
el lector experimenta no sólo la imposibilidad de poder escapar a las
autoridades que velan por la “seguridad” y que atentan contra la
inocencia y la libertad, sino también la sensación de estar dando
vueltas al encontrarse siempre con la misma persona. La niña fugitiva
no se considera como un individuo preciso; hasta ella dice que «no
importa [su] nombre» (237).
En relación a la pérdida de identidad, otra figura ejemplar, que
podríamos llamar la muchedumbre espectral, nos acerca más a este
hecho
17
. Moles indica que el grado de interacción de la gente en la
calle disminuye con el aumento del número de personas. A propósito
de una sociedad obstruida, dice: «cuando la densificación de la
“sociedad de la acera” pasa cierto límite crítico, ensimisma a los seres,
elimina la convivialidad y transforma la circulación en la calle en un
esfuerzo vehicular»
18
. Este esfuerzo se produce varias veces en ¿En
quién…?, ya que en numerosas ocasiones se destaca la presencia
molesta de una muchedumbre como una «burbuja que desaparecía y
reaparecía» (119) o «[m]asas de sombras vivas […], más fantasmales
que las de los muertos» (188). La muchedumbre es tan grande que ya
no se puede concebir como una suma de individuos, sino como un
«organismo monstruoso, pero animado, de dos mil patas y mil
cabezas» (113). El mecanismo de pérdida de la identidad se activa
mediante la sofocación: «una muchedumbre móvil y ubicua rodea
instantáneamente al individuo, a todos los individuos, y lo sofoca, los
sofoca» (187). Se añade el adjetivo “espectral” a partir del momento
en el que la gente ya no vive interiormente, vaciada de su identidad;
Aridjis mismo da una definición del espectro como una persona «cuyo
fin es inminente» (13).
El objetivo último, salir del laberinto, es imposible tanto por los
obstáculos que presenta la ciudad, que vimos anteriormente, como por
17
En La leyenda de los soles aparecen igualmente unas muchedumbres espectrales
caracterizadas por una apariencia de cuerpo, presas de la ciudad, encerradas en los coches
atascados, el metro o las paredes de los inmuebles, y presas del tiempo presente, establecido
por la cultura del olvido. (L
AURENCE
P
AGACZ
, “Apocalypse écologique dans le roman du
XX
e
siècle: Ravage de Barjavel et La leyenda de los soles de Aridjis”, 2012. En prensa.).
18
M
OLES
y R
OHMER
, op. cit., p. 145. La traducción es mía.
la neutralización de la esencia vital de los seres humanos que la
recorren. Este último hecho afecta a la protagonista autobiógrafa de la
novela, quien, cuando deja su casa familiar para irse a vivir con Arira,
borra también su identidad y se hace llamar “Yo”. A lo largo de la
novela, Yo, según describe Aridjis en la contratapa, «actúa […] como
una especie de metaconciencia»: es el doble del autor, que recorrió la
ciudad para escribir su novela, y del lector. No tiene existencia propia
fuera de su deambulación y de su mirada de gigante que ve mejor en
la muchedumbre. Cuando Baltazar, su novio gigante, le propone salir
de México e ir a vivir a Antigua, cerca del Pacífico, Yo responde:
Gustosa haría pareja con Baltazar […] en Ciudad Moctezuma, pero no me
veo contemplando toda mi vida crepúsculos y crepúsculos desde una hamaca
al borde del río. Soy un animal urbano, desarraigado de la naturaleza, que
respira aire contaminado y bebe agua poluta, y así moriré. (165)
19
Esta última frase permite llegar a la característica profunda de las
cuatro protagonistas cuya identidad se construye, a diferencia del resto
de la población, a partir del pasado, del recuerdo de un estado anterior
de la personalidad, del país o de la naturaleza. Así, por su relación con
la memoria, no se conforman con el retrato social y político antes
expuesto, tocado por el olvido. Su camino físico por el espacio de la
ciudad despierta recuerdos de su infancia que se relatan en un vaivén
no muy delimitado entre el presente y el pasado de la narración, lo que
dificulta la lectura. Pasa lo mismo en la ciudad de México:
difícilmente se ve la delimitación entre el México antiguo y el actual.
Las protagonistas se identifican con el arte, especialmente barroco, por
las muchas alusiones a obras barrocas como La vida es sueño. De la
misma manera que se entrelazan la naturaleza y el arte, las cuatro
protagonistas trabajan en el ámbito de las artes, como actriz, técnica
de luces, productora o directora, y defienden la naturaleza: María
hereda de su hermana muerta la colección de cien pájaros que, a pesar
de estar heridos, metáfora de la naturaleza moribunda, cantan; Arira
intenta hacer renacer la naturaleza en el valle de México al ocuparse
de un «jardín ruinoso» con rosas; Yo heredó de su padre las
19
Esta certeza responde bien a la propia situación de Aridjis, que dice sentirse anclado en
la megaciudad de México (entrevista inédita con el autor, julio de 2012).
preocupaciones por la extinción de los animales, cuida unos geranios
rojos y es vegetariana.
Las protagonistas, pues, se sitúan en una lógica de conservación y
no de destrucción de la vida.
1.4. Conclusión
La reflexión crítica en torno a la modernidad occidental de la
ciudad de México en ¿En quién piensas cuando haces el amor? se
vehicula a través de la puesta en relación de dos visiones, la de las
autoridades mexicanas que se inspiran en las políticas occidentales y
la de las protagonistas. La ciudad moderna, subvertida por la imagen
del laberinto, a su vez subvertida por la concepción de un laberinto
cerrado sobre sí mismo, ofrece como única salida la destrucción total a
la que, según Aridjis, se dirige la ciudad de México actualmente. De
esa destrucción se encarga la naturaleza, por vía del Gran Terremoto
del fin del Quinto Sol que provoca la irrupción del tiempo en una
ciudad sin tiempo, o en un presente perpetuo: tiempo cíclico de la
leyenda azteca o pasado de la humanidad relacionada con el arte y la
naturaleza, del cual las protagonistas son las depositarias.
Al practicar la política del olvido, la humanidad se ha vaciado de su
identidad propia; las protagonistas, cuyos pies recorren la ciudad en
ruinas y cuyos ojos críticos permiten tomar la medida de la catástrofe
humana, cultural y ecológica que el país y la ciudad sufren, guardan
cierta identidad y representan el arquetipo del ser humano salvado por
su relación con el arte y la naturaleza.
La novela responde así al género distópico que sitúa la acción en un
futuro que es una extrapolación del presente: «El presente contiene en
ciernes las ideas que gobernarán el futuro, […] pues es posible
extrapolar el porvenir a partir del presente.»
20
Al fin y al cabo, el
mundo futuro construido por Homero Aridjis no es sino el reflejo
metafórico del mundo contemporáneo.
20
T
AILLEFER
, art. cit., p. 119. La traducción es mía.