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Abstract

The aim of this study is to show whether the role of women in the contemporary photography has evolved. We analyze the situation of women as objects (model) and subjects (photographer) starting from a study of the first women photographers. We examine the social conditions and the influence of the images transmitted by the media in the construction and projection of the image of women, analyzing the pioneering and most relevant photographers in contemporary history. Finally we evaluate the gender inequality in relation to the ability to control the projected image of women and their identity through their body in the field of feminist photography.
Arte, Individuo y Sociedad
2014, 26 (1), 38-53
38 ISSN: 1131-5598
http://dx.doi.org/10.5209/rev_ARIS.2014.v26.n1.40581
La mujer como objeto (modelo) y sujeto (fotógrafa) en
la fotografía
Woman as object (model) and subject (photographer) in the
photography
AnA M. Muñoz-Muñoz
Instituto Universitario de Investigación de Estudios de las Mujeres y de Género.
Departamento de Información y Comunicación. Universidad de Granada.
anamaria@ugr.es
M. BArBAño González-Moreno
Departamento de Información y Comunicación. Universidad de Granada.
barbanho@correo.ugr.es
Recibido: 14 de noviembre de 2012
Aprobado: 15 de abril de 2013
Resumen
Este trabajo cuestiona la evolución del papel de las mujeres en el ámbito fotográco contemporáneo.
A partir del estudio de las primeras mujeres fotógrafas, se analiza la situación de las mujeres como
objeto (modelo) y sujeto (fotógrafa); se reexiona sobre los condicionamientos sociales y la inuencia
de las imágenes que transmiten los medios de comunicación en la construcción y proyección de la
imagen femenina en la fotografía, analizando las fotógrafas pioneras y más relevantes en la historia
contemporánea. Finalmente se valora la desigualdad de género en relación con la capacidad de control
sobre la imagen proyectada de las mujeres y su identidad a través del cuerpo en el ámbito de la fotografía
feminista.
Palabras Clave: fotografía, fotógrafas, cuerpo, identidad, mujeres.
Muñoz-Muñoz, A.M., González-Moreno, M.B. (2013): La mujer como objeto (modelo) y sujeto
(fotógrafa) en la fotografía. Arte, Individuo y Sociedad, 26 (1) 38-53
Abstract
The aim of this study is to show whether the role of women in the contemporary photography has
evolved. We analyze the situation of women as objects (model) and subjects (photographer) starting
from a study of the rst women photographers. We examine the social conditions and the inuence
of the images transmitted by the media in the construction and projection of the image of women,
analyzing the pioneering and most relevant photographers in contemporary history. Finally we evaluate
the gender inequality in relation to the ability to control the projected image of women and their identity
through their body in the eld of feminist photography.
Key Words: photography, photographers, body, identity, women.
Muñoz-Muñoz, A.M., González-Moreno, M.B. (2013): Woman as object (model) and subject
(photographer) in the photography. Arte, Individuo y Sociedad, 26 (1) 38-53
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Ana M. Muñoz-Muñoz, M. Barbaño González-Moreno
Sumario: 1. Introducción, 2. Fotografía y mujeres, 3. Mujeres, imagen y medios de comunicación,
4. La fotografía feminista, 5. Las fotógrafas feministas y sus obras más relevantes, 6. Conclusiones.
Referencias.
1. Introducción
La fotografía nacida en la primera mitad del siglo XIX es, como el resto de áreas
artísticas, un ámbito dominado por los hombres (Carro Fernández, 2010). El papel
de la mujer en la fotografía fue por ello reducido durante mucho tiempo a modelo
situado ante la cámara, objeto que fotograar. Con el paso de los años, ya a nales del
siglo XIX, la fotografía llegó a convertirse en una de las pocas actividades creativas
permitidas al género femenino. A partir de entonces las mujeres trabajarán como
fotógrafas en un campo artístico creado por hombres. Será desde los años sesenta,
momento del auge denitivo de la reivindicación del movimiento feminista, cuando
las mujeres se revelan a través de la fotografía para denunciar las injustas situaciones
y roles que deben cumplir en una sociedad patriarcal, reivindicando, así mismo, el
poder de construcción de su propia imagen, mediante el uso de sus propios cuerpos
como espacios de creación y crítica.
La aparición de estudios sobre la situación de la mujer en el arte coincidirá con el
movimiento feminista, con la obra del psicoanalista Robert Stoller en 1968, Sex and
Gender: the development of masculinity and femininity (Stoller, 1968). A la práctica
política y artística se unirá la reexión teórico-ideológica, aumentando el número
de publicaciones editadas por décadas. Es a partir de este momento cuando se hace
visible y es reconocido por la historia del arte el papel de la mujer en el campo
fotográco como artista. A pesar de todo ello, las reivindicaciones feministas por
parte de las fotógrafas continúan en nuestros días, decididas no sólo a la búsqueda de
una igualdad práctica en el presente, sino a la recuperación de la gura de la mujer
que a lo largo de la historia había sido invisibilizada.
2. Fotografía y mujeres
La fotografía tiene signicados polisémicos como consecuencia de sus diferentes
usos; podemos hablar de fotografía como género artístico, como documento cientíco
o histórico, o como testimonio vital de la vida del individuo. En todos ellos la mujer
ha actuado como musa del artista, que suele ser varón, plasmando la mirada patriarcal
sobre la imagen.
Toda fotografía se remite a un momento distinto al de su contemplación. La relación
íntima que establece la fotografía con el tiempo pasado ha sido (y sigue siendo) tanto
un señuelo como un problema para la teoría y la práctica del arte feminista (Reckitt,
& Phelan, 2005, p. 31).
La fotografía es la inmortalización de la mirada de un artista ante un instante,
un momento. Este momento es visionado por el espectador desde otra perspectiva
espacio-temporal y desde otro contexto histórico. Cada mirada es única y muy
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personal, lo que da lugar a diferentes interpretaciones sobre una misma obra. La
fotografía es testigo de la historia, documenta y retrata tanto la historia en mayúsculas
como la de las vidas privadas de las personas.
Desde el nacimiento de la misma, y a pesar de la voluntad de muchas mujeres,
éstas se vieron apartadas de la producción fotográca por evidentes motivos políticos
y socioculturales. Cuando consiguieron incorporarse a ella lo hicieron a la sombra
de sus maridos o sus padres, de los que aprenderían el ocio. En estos casos solían
aparecer como sus ayudantes. Por ello algunas obras realizadas por mujeres podrían
haber sido rmadas por sus “tutores” varones. En esta misma línea las pocas mujeres
que alcanzaron un nivel autónomo como fotógrafas han sido tradicionalmente
relegadas en la historia de la fotografía, siendo redescubiertas con el paso del tiempo.
Las primeras fotógrafas reconocidas en la historia de la fotografía fueron Constance
Talbot y Anna Atkins. Constance Talbot ayudó a su esposo Henry Fox Talbot en los
experimentos fotográcos que condujeron a la creación del calotipo. Anna Atkins,
bióloga y amiga de Constance, aprendió el proceso del calotipo y en 1842 comenzó
a documentar especies de algas marinas de las Islas Británicas a través de cianotipos.
El resultado fue la publicación entre 1843 y 1853 de una serie de fotografías de algas
bajo el título Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, considerado el
primer libro ilustrado fotográcamente (Denny, 2009). Curiosamente no se sabe cuál
de las dos fue de hecho la primera fotógrafa, porque no se han encontrado pruebas
que lo atestigüen, consecuencia de la poca importancia que la historia ha dado a la
mujer en este campo artístico (Núñez & Oliva, 2011).
Fue a nales del siglo XIX, con la invención de la cámara de fuelle por el parisino
André Adolphe Eugène Disderi, cuando la fotografía comenzó a extenderse por el
mundo gracias a un grupo de fotógrafos itinerantes que mostraban la técnica de ciudad
en ciudad, Disderi era uno de estos, debido lo cual su mujer Geneviéve Elisabeth
Francart (1817-1878) quedaba al frente de su antiguo negocio en Brest. En este
momento es cuando verdaderamente las mujeres se incorporan profesionalmente a
este arte. Desde entonces la fotografía se populariza entre una clase burguesa urbana,
dando lugar a una cierta democratización de la imagen, abaratando costes debido a su
proceso mecánico-industrial, frente al elitismo tradicional de las Bellas Artes. Surge
así la fotografía como técnica amateur también entre las mujeres.
En 1861, la fotógrafa sueca Hilda Sjölin (1835-1915) realizó la primera fotografía
estereográca de la bahía de Malmö en 1864. En 1865, Shima Ryuu (1823-1900)
se convirtió en la primera mujer fotógrafa en Japón. En estas primera décadas
proliferan las fotógrafas: unas eran acionadas, como Alice Austen (1866-1952),
mientras que otras lo hacían por necesidad, como la estadounidense Julia Shannon,
que compatibilizaba la fotografía con su ocio de matrona. También las hubo que se
acionaron por casualidad, como Julia Margaret Cameron (1815-1879), que recibió
una cámara como regalo por su cuarenta y ocho cumpleaños, y que destacó por sus
retratos, considerándose como una pionera del pictorialismo (Gernsheim, 1975).
A comienzos del siglo XX las mujeres se integran al mundo de la fotografía como
artistas, destacando entre ellas Zaida Ben Yusuf (1869-1933), que expuso en el Salón
del año 1896 de The Linked Ring Brotherhood (La Hermandad del Anillo Engarzado)
en Inglaterra, y a Gertrude Käsebier (1852-1934) cofundadora en 1902 del grupo
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Photo-Secession, y que despuntó como retratista en sus series de indios nativos y de
mujeres. Tuvo como discípulas a Imogen Cunninghan (1883-1976), Anne Brigman
(1869-1950) y Laura Gilpin (1891-1979) (Michaels & Käsebier, 1992).
En la década de 1920 Berlín era el foco de todas las vanguardias. De entre las
fotógrafas alemanas podemos destacar a Hanna Höch (1889-1978), Valentina
Kulagina (1902-1987), Lucia Moholy (1894-1989), Marianne Brandt (1893-1983),
Gertrud Arndt (1903-2000) y Grete Stern (1904-1999).
Durante todo el periodo de entreguerras se concentraron en París numerosos
artistas procedentes de diversos países y estilos artísticos que no encontraban su sitio
en las corrientes artísticas ociales de sus países de origen. Entre las fotógrafas están
las norteamericanas Berenice Abbott (1898-1991), Lee Miller (1907-1977) y Florence
Henri (1893-1982). La primera mujer que realiza una exposición en aquel París es
la fotógrafa francesa Laure Albin-Guillot (1879-1962). Como fotógrafas surrealistas
destacan las francesas Claude Cahun (1894-1954) y Dora Maar (1907-1997). Otras
fotógrafas procedentes de Alemania que se instalarían en Paris son: Ilse Bing (1899-
1998) y Germaine Krull (1897-1985); y desde Austria Dora Kallmus (1881-1963).
Mención aparte merecen varias fotógrafas que desarrollaron su trabajo al margen de
estas corrientes artísticas en su lugar de residencia, como Madame Yevonde (1893-
1975) en el Reino Unido, Lola Álvarez Bravo (1907-1993) en México, la alemana
Annemarie Heinrich (1912-2005) en Argentina, y Karimeh Abbud (1896-1955) en el
Líbano.
Después de la II Guerra Mundial, un gran número de fotógrafas vanguardistas
europeas emigraron hacia países americanos, como la alemana Ellen Auerbach (1906-
2004). Antes ya lo habían hecho sus compatriotas Lotte Jacobi (1896-1990) e Ilse
Bing (1899-1998). En México se refugiaron las fotorreporteras Tina Modotti (1896-
1942) y Kati Horna (1912-2000), en Londres la austriaca Lucia Moholy (1894-1989),
mientras que Germaine Krull (1897-1985) se exilió en Asia.
En la última mitad del siglo XX se incorporan numerosas fotógrafas profesionales,
formadas en universidades y escuelas de fotografía, como las japonesas Miyako
Ishiuchi (1947- ) y Michiko Kon (1955- ). La fotografía artística de los 60 y 70
rompió con los cánones establecidos con la española Ouka Leele (1957- ).
En España también existieron pioneras. La almeriense Amalia López Cabrera
(1838-1899) fue la primera que se dedicó a la fotografía a nivel profesional. La
barcelonesa Anaïs Napoleón (1827-1916) fue la primera mujer en hacer daguerrotipos
en España, especializándose en la realización de tarjetas de visita. Unos años más
tarde Carme Gotarde i Camps (Olot, 1892-1953) ejerció como retratista profesional;
Joana Biarnés (Terrassa, 1935- ) fue la primera reportera gráca de Cataluña (Cuevas-
Morales, 2009). Si por aquel entonces ya era duro ser mujer y artista, aún lo era más
cuando se trataba en un medio relativamente nuevo.
La objetividad de la fotografía es mayor que la de la pintura, ya que debe haber una
realidad ante la cámara para capturarla, bien sea captada con veracidad o recreada por
el fotógrafo. El pintor no necesita crear una realidad y posteriormente retratarla, le
vale con imaginarla para plasmarla en el lienzo. Esta necesidad de realidad presente
ante el objetivo es la esencia de la fuerte carga de verdad que transmite al espectador
la imagen fotográca.
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Tanto el erotismo como el rol de la mujer han estado siempre presentes en el arte,
jugando ésta el papel de sumisa o de promiscua. El principal protagonismo de las
mujeres a lo largo de la historia del arte fue la representación de su cuerpo, de su
imagen. Apareciendo antes como modelos que como fotógrafas, sufriendo una falta
de dominio sobre su propia imagen, consecuencia de una estructura social patriarcal
propia de la época.
Hans Bellmer, fotógrafo polaco que a lo largo de su carrera trabajó con la fotografía
erótica, plantea “en qué medida la imagen de la mujer deseada está condicionada
por la imagen del hombre que la desea” (Muthesius & Riemschneider, 1998, p. 21).
Bellmer fue el primer artista que trató el tema de que la imagen de la mujer es la que
el hombre quiere que sea. Este prototipo de mujer cticia habría sido creado a partir
de la proyección de los deseos masculinos, extendiéndose en el tiempo como modelo
ideal.
3. Mujeres, imagen y medios de comunicación
La imagen del cuerpo femenino proyectada a lo largo de la historia ha sido, sin lugar a
dudas, muy cambiante por motivos económicos y políticos (Pérez Parejo, 2006). Así,
desde la Venus de Willendorf, interpretada como símbolo de la fertilidad, hasta llegar
a las imágenes de los medios de comunicación actuales, en las que la gura femenina
aparece una y otra vez cargada de connotaciones sexuales, el cuerpo femenino ha sido
utilizado como icono atendiendo a diversos intereses (religiosos, comerciales,...).
En la historia del arte desde que aparece el sistema patriarcal podemos observar
el escaso número de mujeres que aparecen como artistas, por lo que podemos armar
que el poder sobre la creación de la identidad femenina lo ha tenido siempre el
hombre, creando y manipulando esa imagen de acuerdo con el imaginario masculino
del momento. Estos cánones de belleza marcados por un sistema patriarcal han sido
reconocidos y asumidos por las mujeres a lo largo del tiempo. Las mujeres han sido
así esclavas del imaginario masculino de cada época, tratando de acercarse a un ideal
que marca el camino hacia una perfección y una supuesta virtud, belleza y/o felicidad
irreal. A su vez, este supuesto modelo de mujer perfecta, creado bajo la supervisión
del hombre, terminaría por marcar la identidad femenina y por determinar cuando sus
actos y actitudes son adecuados o no.
Una de las primeras mujeres ejemplo de la lucha por la igualdad de género en
un contexto artístico es Valie Export, australiana nacida en 1940, la cual trabaja en
diferentes medios como la performance, la fotografía, el vídeo y la escultura, al
mismo tiempo que desarrolla una labor teórica en escritos sobre arte contemporáneo.
Es una de las artistas más relevantes en el movimiento artístico feminista de nales
de los años 60 y principios de los 70.
En 1969, realiza una de las performances de más impacto en el mundo artístico del
momento, Genital Panic (Bataille, Biesenbach & Sontag, 2007). La artista, vestida de
negro con un pantalón vaquero que descubre sus genitales y una metralleta colgada
al cuerpo, se pasea por un cine de Múnich ofreciéndole sus genitales al público y
apuntando con la metralleta a la cabeza de los espectadores de la la anterior. Valie
interpretó la conciencia que tiene la mujer de sus genitales y los mostró tal y como
son. Las mujeres conocen su cuerpo y quieren que la sociedad sea consciente de esto,
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quieren recuperar el poder que les pertenece sobre sus propios cuerpos. Denuncia
al mismo tiempo que las decisiones sexuales femeninas deben ser de las propias
mujeres.
El prototipo de belleza marcado por el sistema es tan fuerte y está tan extendido,
sin duda, gracias al poder de la imagen en la sociedad global actual. Los medios
de comunicación se encargan de recrear en ella una realidad virtual, simulada, que
atiende a las posibilidades del consumo. Todo es imagen, y toda imagen es susceptible
de ser difundida, comercializada y puesta en venta al ciudadano, convertido en poco
más que consumidor.
Los medios de comunicación han provocado un cambio en nuestra búsqueda de
identidad. Así, nuestro cuerpo se expone ante un espejo que nos permite ver quiénes
y cómo somos a través de nuestro reejo en las imágenes. La democratización en la
utilización del vídeo, la fotografía, la telefonía móvil avanzada e internet (sobre todo
en el ámbito especíco de chats, comunidades y redes sociales) permite a todos los
ciudadanos generar y difundir imágenes, desarrollando de un modo esquizofrénico
una serie de roles cambiantes sobre su propia persona. Ofrecemos sólo lo que
queremos que los demás vean, creándonos la ilusión de supuestas personalidades
cticias que nos “mejoren” y atiendan a aquello que quisimos ser. Curiosamente esta
aparente libertad de elección no esconde sino otro tipo de condena, la que nos somete
al choque continuo realidad-cción-deseo en el que cada vez se hace más complicado
aceptarnos tal y como somos. Esta deriva nos conduce, una vez más, a un nuevo tipo
de esclavitud de la imagen y la perfección (Kruger, 1998).
La consecuencia principal de todo esto es la falta de identidad que sufren las
personas a través del consumismo, somos lo que compramos, como maniesta
Barbara Kruger en una de sus obras, I shop therefore I am (1987). Esta artista y
escritora nacida en 1945, en Nueva Jersey, basa principalmente su obra en la reexión
y crítica de los medios de comunicación. En su trayectoria profesional como escritora
reexiona sobre todos los medios de comunicación, especialmente la televisión,
aunque en su trayectoria artística la publicidad sea su principal objetivo.
Su trabajo se basa en criticar y hacer contrapublicidad a través de fotomontajes
e instalaciones, imágenes en blanco y negro con eslóganes en blanco y rojo. Las
imágenes que aparecen en sus obras son una combinación de fotografías propias
junto a otras sacadas de anuncios publicitarios realizados por otros fotógrafos.
Los eslóganes buscan el choque y la reexión del espectador. Kruger trata de forzar
la crítica como modo de llegar al público para hacerlo pensar, para que medite sobre
qué es la publicidad, el capitalismo y el lugar en que se sitúan como consumidores.
Además, hace especial hincapié en el papel de la mujer al respecto, utilizando su
imagen como objeto y convirtiéndola en sumisa de los cánones establecidos por otros.
Otra artista contemporánea que basa su obra en la contrapublicidad es Jenny Holzer
(Ohio, 1950- ), que emplea la proyección de eslóganes interrogantes sin respuesta en
busca de la reexión del espectador. Proyecta sus eslóganes en edicios, puentes,
carreteras, letreros luminosos... cualquier elemento perteneciente al espacio urbano,
invadiendo el ámbito público, de forma que los espectadores son todos los ciudadanos
de la ciudad donde se encuentre su obra. Como ejemplo de sus proyecciones en la
Times Square de Nueva York destaca Protect me from what I want (1983-1985).
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4. La fotografía feminista
En Estados Unidos, tras conseguir en los años 20 el sufragio universal, el movimiento
feminista pierde impulso debido a su débil capacidad organizativa y falta de
cohesión. Será ya en los años 60 cuando resurja con más fuerza y entereza, con unos
objetivos unicados y una estructura sólida. En el momento que retoma su lucha
por los derechos de las mujeres el arte es utilizado como herramienta política. Las
artistas que trabajaban en los círculos feministas a partir de los años 70 dieron a su
obra una fuerte orientación crítica, tanto política como social, primero en el contexto
norteamericano y más tarde en el europeo.
Las mujeres comienzan a ser conocidas y reconocidas en diferentes campos
artísticos, cambiando el estereotipo de su imagen en el arte y reivindicando un
reconocimiento real como artistas. Las herramientas más utilizadas en esta época
para hacer crítica social fueron la performance o el arte de acción, nuevos modos de
creación artísticos que son inmortalizados y documentados gracias en gran parte a la
fotografía (Caballero, 2008).
En estos tiempos de cambio surge la Nueva Izquierda, formada por movimientos
antirracistas, estudiantiles, pacistas y feministas. Estos cuatro movimientos luchaban
unidos con el objetivo de la consecución de la igualdad y la libertad de las minorías
oprimidas. Durante la aparición de la Nueva Izquierda, las feministas perciben que
dentro de la organización se siguen encargando de las “tareas de mujeres”: preparar el
café, atender a los hombres, etc. Así, la voz de los hombres no sólo seguía marcando
la política ocial, sino que paradójicamente también dominaba dentro de los grupos
contraculturales. En este contexto, en l967, con la creación del New York Radical
Women (NYRW), surge lo que podríamos denominar el verdadero movimiento
feminista, más radical, que inuyó en todos los sectores tanto políticos y sociales
como culturales y artísticos, incluido el de la fotografía.
Esta organización tuvo un corto período de vida, pues en 1970 se disuelve, pero
los pilares de este movimiento habían calado hondo en destacados sectores de la
sociedad americana, hasta el punto de que durante esta etapa se logra impartir clases
de arte feminista en colegios de California (Carro, 2010).
El arte feminista, se basaba en 3 grandes pilares: en primer lugar, la obra de arte como
instrumento para la reexión sobre la experiencia de género, en segundo lugar la in-
vestigación con nuevos materiales y formas de expresión para así acabar con los usos
jerárquicos de los mismos; nalmente, la exploración de la imaginería vaginal para
representar la sexualidad femenina de una manera nueva y más positiva, a la par que
se despertaba la conciencia de las alumnas sobre su cuerpo e identidad sexual (Carro,
2010, p. 95).
Las mujeres ponen de maniesto su inconformismo respecto al lugar que le otorga
el sistema patriarcal y se posicionan políticamente para denunciar esta situación. Se
sublevan para acabar con la sumisión al poder, al hombre, acabando con el estereotipo
de “putas y sumisas” (Amara, Zappi & Martínez, 2004), de esclavas de la casa, de
objetos sexuales. La mujer reivindica su valía como ser en todos los ámbitos políticos,
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socioculturales y artísticos. Dentro de este ambiente de reivindicaciones ideológicas
el arte se convierte en un elemento fundamental de provocación social y difusión de
ideas contra el sistema patriarcal.
El feminismo trabaja con la base de la propia experiencia vital de las mujeres
para denunciar los roles que les ha otorgado el sistema. La fotografía aparece de
este modo como el medio principal de denuncia ante estas situaciones, bien reales
o bien escenicadas (de una forma más o menos metafórica) en performances o
acciones artísticas (Diego, 2011). Los nuevos grupos artísticos tratarán de traspasar
los obstáculos existentes entre la experiencia artística y la vital, unir ambas de modo
radical para alejarse del elitismo y acercarse lo más posible a la realidad social. La
fotografía aquí permite jar en la memoria acciones efímeras, que perdurarán en el
tiempo y se difundirán gracias a ella. El arte y la fotografía se desvinculan en este
punto de la necesidad de belleza, teniendo como principal objetivo llamar la atención
sobre problemas político-sociales de otro modo silenciados.
Sólo así podemos entender la importancia del papel de la mujer en los nuevos
grupos surgidos y la decidida utilización política del arte, que aparece estrechamente
ligado a grupos políticos y culturales que también reivindican su lugar en la sociedad,
derechos que el sistema les ha negado. Es por ello el nacimiento simultáneo de
movimientos sociales, ya que a pesar de reclamar al sistema diferentes derechos, a
todos les debía justicia el capitalismo y el patriarcado. Así pues las mujeres utilizan
el arte como herramienta socio-política de denuncia social. En el contexto fotográco
usan su cuerpo como herramienta de manifestación en la lucha de recuperación del
poder de sus propios cuerpos, de sus propias imágenes. El sometimiento social que
sufren las mujeres artistas acaba en la ruptura de estos valores patriarcales y en la
visibilidad de las artistas reconocidas como un ser crítico, inteligente y consciente del
mundo que le rodea, de sus capacidades a todos los niveles.
Será ya desde los años 70 cuando surja una fotografía dirigida a realizar una crítica
político-social desde una perspectiva feminista, trazando una línea que continúa hasta
nuestros días. Fueron y son numerosas las mujeres que eligieron la cámara como arma
de provocación y crítica social, cabe destacar que siempre nos referimos al sistema
patriarcal occidental, a las mujeres americanas y europeas, de clase media-alta y de
raza blanca en la mayoría de los casos, con estudios universitarios y de pensamiento
e ideología liberal. Los temas abordados fueron el alma crítica de las obras de este
movimiento: el cuerpo, la mujer, el sexo, el género, la raza negra y la homosexualidad,
temas tabúes en una sociedad de consumo que aliena, homogeneiza y manipula.
De esta manera las personas que se salieran de los cánones de la normalidad serían
expulsadas como grupos de minorías subculturales.
5. Las fotógrafas feministas y sus obras más relevantes
La fotografía feminista se centra en la autorrepresentación de las mujeres en el mundo,
la situación social que ocupan y los roles que la sociedad patriarcal ha determinado
para ellas. Estas representaciones son al mismo tiempo una crítica al cometido de
las mujeres a lo largo de la historia, situando la época de nales de los años 70
y principio de los 60 como el momento del nacimiento de esta corriente artística.
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Son muchas las mujeres que van a participar en la crítica socio-política a través de
la fotografía, empleando la mayoría de las veces el autorretrato como base para la
crítica de los principales campos sociales en los que las mujeres están sometidas.
Como ejemplo de fotógrafas feministas mencionaremos aquellas que se declaran
públicamente como “artistas feministas” y cuya obra se expone en el Elizabeth A.
Sackler Center for Feminist Art del Museo de Brooklyn: Boryana D. Rossa (1965-
), artista multidisciplinar que trabaja a lo largo de su carrera con vídeo, fotografía,
performance y cine, entrelazando el bioarte, la biotecnología y el feminismo; Katy
Grannan (1969- ), fotógrafa americana cuya obra se centra en la fotografía documental
desde una perspectiva de género; Neeta Madahar (1966- ), artista interdisciplinar que
trabaja con la fotografía y los medios de comunicación, siendo lo más representativo
de su obra fotográca la relación que plantea entre las mujeres y las ores. Cass Bird’s,
artista dedicada a la fotografía, cuyos temas principales son el lesbianismo, el amor,
la vida y la mujer; plasmando en sus imágenes escenas documentales de vidas que se
resisten a seguir los patrones sociales y que al mismo crean alternativas; Zineb Sedira
(1963- ), artista multidisciplinar cuyos temas principales son la representación y los
feminismos globales; Laurie Simmons (1949- ), fotógrafa de maquetas, creadora de
imágenes narrativas y psicológicas, siempre desde una perspectiva feminista; Tomoko
Sawada (1977- ), fotógrafa japonesa que explora la imagen y la representación desde
su obra, centrándose en la pérdida de identidad entre las semejanzas del individuo;
Lili Almog (1961- ), fotógrafa israelí que comienza su trayectoria profesional como
reportera gráca, si bien posteriormente centra su carrera en la fotografía feminista
siendo el cuerpo femenino y la psicología el centro de su obra; Nanon Floyd
(1956- ), artista especializada en la fotografía documental feminista, trabajando
con la representación y la experiencia de los cuerpos de mujeres; Joanne Leonard
(1924-2011), escritora y fotógrafa preocupada por cualquier desigualdad social,
utilizaba sus imágenes como medio de crítica y denuncia a las injusticias sociales;
Ángela Jiménez (1975- ), cuyo trabajo fotográco se bifurca en fotoperiodismo y
fotografía freelance, aunque la perspectiva de género está presente en toda su obra;
Meghan Boody (1964- ), fotógrafa y escultora multimedia que trabaja únicamente
con niñas y mujeres jóvenes en situaciones aterradoras, trabas impuestas por la
sociedad y la cultura; Dotty Attie (1938- ), artista que utiliza la cámara como
herramienta reivindicativa de los estándares socioculturales que sufren las mujeres.
Sobre las fotógrafas que han representado su obra simultáneamente como objeto
y sujeto destacan:
Judy Chicago
La primera mujer reconocida en la historia del arte como artista feminista es
Judy Chicago, nacida en 1939, artista, escritora y educadora americana que decide
romper con los patrones convencionales del binomio arte-mujeres. Sus obras han
sido expuestas en América, Europa, Oceanía y Asia, recorriendo el mundo a lo largo
de los más de cincuenta años de carrera profesional que la avalan. Nacida en Chicago
de donde toma parte de su nombre artístico, en una familia de clase media-alta se
convierte en la principal artista de género consiguiendo dar la vuelta al mundo a
través de sus obras.
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Centramos nuestra atención en su fotografía Red Flag (1971) que fue la obra que
más polémicas despertó como arte feminista. El sentido de la obra no fue captado
por el público espectador que interpretó el tampón como un pene atribuyéndole el
signicado de castración. Sin embargo, lejos de esta interpretación errónea, la artista
nos muestra una acción común entre las mujeres, de retirarse un tampón durante la
menstruación y visibilizarlo, denunciando la ocultación que la cultura occidental ha
tenido siempre ante la menstruación, un tema biológico al que a lo largo de la historia,
en numerosas civilizaciones, se le han atribuido connotaciones negativas.
Judy Chicago, a sus setenta y cuatro años, continúa su actividad profesional
realizando pinturas, instalaciones, arquitectura y fotografía como herramientas para
mostrarle al mundo su perspectiva de éste y criticar desde una postura feminista las
injusticias que las mujeres aún hoy sufren en occidente.
Hannah Wilke
Esta artista es una de las pioneras en el arte feminista, nacida en Nueva York en
1940 en el seno de una familia de clase media-alta. En 1962 obtuvo la licenciatura en
Bellas artes y en Ciencias de la educación.
Comienza su carrera como escultora, pintora y grabadora, y a partir de los años
70 comienza a trabajar la fotografía y el vídeo como medios de documentación de las
performances que ella protagonizaba. En muchas ocasiones usaba su propio cuerpo
desnudo y su vagina como medio crítico y expresivo. Esto le supuso muchas críticas
negativas por colectivos feministas, que la tachaban de “exhibicionista narcisista”
por ser guapa y tener un cuerpo bonito. Pero a lo largo de su carrera Hanna Wilke,
enferma de un cáncer terminal que acaba con su vida en 1993, se sigue fotograando
y continúa trabajando con la cámara y su cuerpo desnudo, entonces enfermo, con su
serie Intra-Venus (Pultz, 2003), lejos de aquel cuerpo joven, delgado y bello con el que
había estado trabajando hasta el momento. Su carrera estuvo marcada por numerosas
becas y proyectos entre Europa y América, con profusión de reconocimientos como
artista feminista. El rol de las mujeres en la casa, las mujeres como objeto sexual,
las mujeres artistas, las emociones femeninas, el dolor, la enfermedad, la dignidad
humana y la muerte fueron los temas que más abordó en sus obras todo ello con
un toque muy natural mediante la proyección de imágenes de su propia vida. Fue
la primera artista en incorporar la iconografía de la vagina a sus obras y en tener su
propia galería de arte, lo que la ayudó a mantener una potente trayectoria artística en
vida. Obviamente su gura sigue presente en el arte contemporáneo feminista como
una de las maestras (Wilke, Fernández Orgaz, Goldman & Vicente Aliaga, 2006).
Como ejemplo de su trabajo fotográco destacamos So Help Me Hannah: What
Does This Represent / What Do You Represent (Reinhart) (1978–1984), protagonizada
por su cuerpo desnudo en el rincón de una habitación siendo su vagina el punto de
fuga de la imagen dirigiendo la mirada del espectador hacia él. Rodeada de armas
y juguetes y como única prenda que viste su cuerpo unos zapatos de tacón altos,
Hannah Wilke intenta que el espectador reexione sobre la situación de las mujeres
del momento y podríamos decir que también de la actualidad a través del eslogan
que inserta en la parte inferior de la imagen: What does this represent. What do you
do represent. Denunciando la situación de las mujeres como objeto sexual, el rol y
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el poder que ésta ocupa en la sociedad americana. Las armas simbolizan la presión
cultural a la que están sometidas las mujeres por el canon de belleza, condicionando
éste la posición social de las mujeres. Esta obra es un ejemplo de la naturalidad con
la que la artista trata al cuerpo femenino, la dureza de sus imágenes y la belleza de su
cuerpo por la que fue injustamente criticada.
Martha Rosler
Nacida en Brooklyn, Nueva York en 1943, ciudad que la ha visto nacer, crecer y
desarrollarse como artista, y donde actualmente vive y trabaja.
Martha Rosler crea sus obras a partir de la performance, la fotografía, el vídeo
e instalaciones. Licenciada en Bellas artes y docente de diferentes universidades
americanas y europeas, la artista vive de sus ingresos como docente y conferenciante
en congresos. Al mismo tiempo es autora de numerosos libros de arte y de fotografía
(Rosler, 2012).
La obra de esta artista está marcada por la representación de la vida pública y la
privada, en la mayoría de los casos desde una perspectiva feminista. Las guerras,
las casas y los medios de comunicación son otros de los temas que protagonizan sus
obras. El arte de Martha Rosler muestra un fuerte compromiso social, fusionando
lo público y lo privado para demostrar que la política no existe sólo en el ámbito
público, sino que está incrustada duramente en el ámbito privado. Abre las puertas
del ámbito privado, de las casas, de las cocinas, de las mujeres, de las desigualdades
sociales en Estados Unidos para fotograar performances que muestran a la “vida
pública” el escenario en el que la sociedad estadounidense vive, la realidad que las
mujeres americanas sufren a través de los roles socioculturales y políticos impuestos
por el sistema.
En el campo de la fotografía Martha Rosler trabaja especialmente con
fotomontajes. Una de sus series feministas más potentes de fotomontaje es Body
Beauty, or Beauty Knows No Pain (1965-1974), en el cual hace una severa crítica al
trato que la publicidad tiene sobre la mujer y su cuerpo. La mayoría de la colección
fue publicada por revistas no comerciales feministas americanas que ofrecían arte
como cultura, cultura fuera del circuito comercial. Su obra SML, parte de esta serie,
es un fotomontaje que con su título hace referencia al tallaje de ropa, tres modelos
que anuncian ropa de lencería, con miradas seductoras, melenas al viento y cuerpos
perfectos según el canon de belleza actual.
Otra de sus colecciones feministas es Bringing the War: House Beautiful (1967-
1972) en la cual la crítica principal es cómo el consumismo nos abstrae de la
realidad, cómo el rol de las amas de casa impide a las mujeres ser libres, atándolas y
alienándolas, haciendo de ellas seres pasivos en un sentido físico y mental.
Ambas colecciones son muy signicativas para el arte feminista contemporáneo
ya que fueron obras no comerciales nacidas del feminismo radical de los años sesenta.
Representan el papel que desempeñan las mujeres en la sociedad y al mismo tiempo,
los grandes problemas del momento en el mundo como las guerras. Problemas
muy diferentes, que los medios de comunicación manipulan de manera arbitraria,
consiguiendo una alienación social de la conciencia moral que hace sentirse al
espectador ajeno a los mismos, restándole el valor que verdaderamente tiene. La
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artista denuncia esto utilizando imágenes de los medios de comunicación en su obra,
unicando lo público y lo privado en una única pieza.
En la actualidad Martha Rosler, a sus casi setenta años, continúa la lucha contra
injusticias políticas y sociales a través de sus obras, mediante el vídeo, fotografía,
instalaciones, escritos y performances. Sus obras siguen la misma línea con la que
inició su carrera, pero ahora consolidada.
Ana Mendieta
Nacida en La Habana en 1948 y exiliada de manera involuntaria a los Estados
Unidos en 1960, tuvo una vida difícil que marcó su obra. Es una artista mundialmente
conocida, especialmente a partir de 1985, tras su muerte en extrañas circunstancias de
la que se acusa a su marido.
Ana Mendieta es una de las primeras mujeres que hace crítica del feminismo del
momento liderado, por mujeres de raza blanca. Como mujer y artista en un mundo
patriarcal, y como cubana en un mundo de blancos, decide unir su obra a la lucha por
el reconocimiento de otro tipo de mujeres con los mismos valores e ideales, pero sin
discriminación por el color de piel hacia sus semejantes.
La fotografía y el vídeo es el medio de documentación de sus performances
(Cabañas, 1999). Utilizando su propio cuerpo como medio de transmisión del
mensaje, este se convierte en un escenario crítico, que utiliza también de un modo no
visible a través de huellas y siluetas. Rompe la línea de lo verbal y corporal ofreciendo
muchas lecturas de sus obras.
En su obra destaca la simbología de su serie Glass on body (1972) en la que
aplasta su cuerpo contra un cristal consiguiendo una imagen distorsionada del
mismo, denunciando la opresión que sufren las mujeres por la sociedad y la cultura
del momento, dominadas por hombres que secundan a la mujer a una posición injusta
y denigrante. La violencia física contra el cuerpo de las mujeres va más allá de una
mera representación simbólica.
Toda su obra está marcada por la búsqueda de la identidad, quiénes somos y
quiénes nos hacen creer que somos, jugando con la posición en la que nos encuadra
la cultura y rompiendo esos límites establecidos entre formas y sexualidad.
Una de las series más llamativas de la artista es Facial Hair Transplant (1972), el
proyecto nal con el que culminó sus estudios en la Escuela de Arte de Iowa (Ruido,
2002). Una obra llena de simbología, en la que utiliza el pelo como herramienta
para denunciar los estándares de género que ofrecía y ofrece la cultura occidental, al
tiempo que pone en duda los límites de la identidad sexual, rompiendo las barreras del
prototipo del género femenino a través de implantes de pelos en la cara, recreándose
desde el bigote a la barba. La artista logró este efecto con ayuda de un compañero de
clase que se ofreció a cortarse la barba para que posteriormente ella se la pegase en el
rostro simulando atributos propios del género masculino.
Ana Mendieta siguió creando hasta días antes de su muerte, y es considerada una
de las referentes mundiales en fotografía feminista, denunciando el valor que es dado
por el patriarcado a la identidad femenina y a la posición artística de las mujeres.
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Nan Goldin
Fotógrafa documental nacida en 1953 en Washington D.C. Licenciada en Bellas
artes por la Universidad de Boston, su obra se centra en la captura del momento a
través de instantáneas con el principal objetivo de retener el tiempo a través de la
cámara, de inmortalizar un instante.
Sus imágenes están llenas de realismo y naturalidad. Nan Goldin retrata a sus
amistades y a ella misma, deende que uno sólo puede expresar lo que ha vivido,
por lo que la obra de la artista es una colección de imágenes de su vida privada,
lo cual representa el rasgo diferencial de su fotografía: la artista forma parte real
de los hechos que documenta (Qualls, 1995). En los años 80 las drogas toman el
control de su vida, aunque Goldin continúa retratando su realidad desde una clínica,
el autorretrato en esta etapa de su carrera es quien toma protagonismo, con imágenes
cargadas de espontaneidad y duros momentos de su propia vida (O’ Reilly, 2009).
Muchas de sus obras denuncian la violencia de género, autorretratando los malos
tratos que ella misma sufrió. Como por ejemplo sus fotografías Nan one month
after being betterd (1984) y Heart-shaped Bruise, en las que la artista aparece como
protagonista, una fotografía documental testigo del maltrato que sufrió por parte de
su ex-pareja. Un duro documento que reeja las fuertes consecuencias de una cultura
patriarcal en la cual las mujeres salen duramente golpeadas física y psicológicamente.
Para la artista hacer fotografías era un hecho cotidiano más de su vida, como
dormir, comer... logra así la espontaneidad de sus imágenes y la realidad de un
momento que la artista nos transmite (Sayre, 1994).
Cindy Sherman
Fotógrafa, modelo y cineasta nacida en Nueva Jersey en 1954. Estudió Bellas
artes en la Universidad de Buffalo, donde se interesó por la pintura, inclinándose al
poco tiempo por la fotografía, que le daba más posibilidades para crear su obra.
Cindy Sherman es modelo de sus propias fotografías y de sus películas. Con el
maquillaje y el vestuario consigue convertirse en un personaje que da vida a sus
obras, criticando los cánones femeninos culturalmente establecidos y extendidos por
los medios de comunicación. El canon de belleza y la presión que ejerce el sistema
capitalista en la mujer a través de los medios de comunicación y la industria de la
cosmética es el tema principal en sus autorretratos, que son sus obras más importantes
y representativas.
Entre 1970 y 1980 la artista alcanza el reconocimiento por primera vez con una
serie de fotografías titulada Film Stills, en la cual todas las imágenes son en blanco y
negro. En ellas interpreta escenas de películas de serie B y de la nouvelle vague que
fueron escritas pero que nunca llegaron a ser rodadas. Lo esencial de esta serie es la
escenicación que la artista realiza, ella misma como actriz, el maquillaje, la propia
escena (Qualls, 1995).
En la actualidad esta artista continúa trabajando, interpretando los personajes de
sus obras y jugando con la contrapublicidad y la imagen de los medios.
Esther Ferrer
En el ámbito español también tenemos artistas que formaron y forman parte de
este movimiento de fotógrafas feministas que nace a nales de los años 60 y principio
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de los 70. En este caso destacamos a Esther Ferrer, nacida en San Sebastián en 1939,
periodista y artista precursora de la performance en España.
Comienza su trayectoria profesional como periodista en el año 1961 y como
docente, dando clases en una escuela experimental de arte de Guipúzcoa. En 1967
se incorpora a uno de los grupos más vanguardistas españoles de arte de acción,
ZAJ (Ferrer, 1995). Compagina su carrera artística con la periodística, publicando
artículos culturales en diarios como El País.
Ha asistido a los principales festivales de performances, ha impartido talleres y
conferencias en varias escuelas de artes y universidades de todo el mundo, y se le han
otorgado numerosos premios, como el Premio Nacional de Artes Plásticas en 2008.
En su carrera artística trabaja especialmente la pintura, la performance y la
fotografía, siendo protagonista ella misma de muchas de sus imágenes, utilizando el
cuerpo como medio de expresión.
La obra de Esther Ferrer es considerada anarquista y en ocasiones al mismo
tiempo feminista. A través de sus performances los temas más tratados son el tiempo
y el espacio, la identidad y la situación dentro del mismo. Sus obras están cargadas
de denuncias culturales. Como ejemplo de su obra fotográca podemos destacar
Eurorretrato (1997), la identidad a través de la cantidad económica que poseemos.
En la actualidad continúa trabajando sobre su cuerpo: una de sus últimas
performance fue realizada el 26 de enero de 2012, en el museo Es Baluard (Palma
de Mallorca.
6. Conclusiones
A pesar de las reivindicaciones manifestadas por las mujeres, aún queda un largo
camino por recorrer. La alienación ejercida por los principales pilares del patriarcado
(cultura, educación y medios de comunicación), sigue haciendo difícil recuperar el
poder sobre la construcción de su propia imagen. Al mismo tiempo, el número de
nuevas artistas feministas continúa creciendo, expandiendo sus denuncias y críticas
desde y contra un sistema que continúa marginándolas.
Incluso hoy día la imagen de la mujer sigue dominada por unos patrones ligados al
poder capitalista-patriarcal. Como resultado, el cuerpo de las mujeres se convierte en
mero producto de reclamo comercial. Los cánones de belleza se han ido modicando
en el tiempo, pero siempre conservando su intencionalidad.
Por otro lado, tras el análisis de las obras de las fotógrafas más relevantes de las
últimas décadas, podemos armar la existencia de una corriente feminista que trabaja
la fotografía esencialmente con el cuerpo femenino, tratando de subvertir los valores
que le han sido tradicionalmente otorgados a la mujer en este área. Recuperar la
capacidad de construcción de la imagen femenina por las propias mujeres es uno de
los objetivos de estas artistas.
El reconocimiento de las artistas femeninas continúa siendo escaso. El número
de mujeres artistas que exponen en museos y galerías es aún inferior al de artistas
varones. De la misma manera la historia del arte aún hoy se encuentra lejos de alcanzar
la igualdad de género. Afortunadamente este hecho está tratando de ser recticado,
si bien todavía existe un gran número de mujeres merecedoras de estar en el mismo
lugar que sus compañeros varones.
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Article
Full-text available
This article contributes to a recent debate around the question “What Is Contemporary Art?” It brings into discussion certain key aspects of the activities of the Soros Centers for Contemporary Art (SCCA)—a network of contemporary art centers established by the Open Society Institute in Eastern Europe during the 1990s. The author draws upon distinctions between this new type of art institution and the Union of Artists (the organizations which represented the interests of artists under socialism), highlighting distinct artistic, aesthetic and economic characteristics of each institutional model.
Article
During the Victorian era, American and British women from divergent social backgrounds and circumstances took up photography. For English noblewomen photography became a popular leisure pursuit promoted by the Court. Lacking a counterpart to royal patronage, American women ran commercial studios independently or in partnerships with family members. By the 1880s, with easier to use processes and equipment, women on both sides of the Atlantic entered the field as amateur art photographers participating in photographic societies and exhibitions. Contrasting the experiences and strategies of these transatlantic pioneers, this article demonstrates the accomplishments they attained in the public sphere.
Article
Traducción de: Women photographers at National Geographic Incluye índice
Article
Thesis (Ph. D.)--City University of New York, 1985. Illustrations, leaves 289-361, not filmed. Includes bibliographical references (leaves 365-380). Photocopy.
Article
Intentamos con el presente estudio desarrollar la destreza oral y escrita de los alumnos de E/LE en un tema ¿y una función¿ que está muy presente en los currículos de todos los niveles: la descripción física de personas. Para lograr ese objetivo proponemos y presentamos una forma y una metodología que les pueden resultar atractivas a nuestros alumnos: la forma, el análisis del canon de belleza a través de la historia en pintura, escultura y literatura; la metodología, la elaboración de una unidad didáctica inspirada en el enfoque por tareas.