Identidade, intercâmbio e fluxo na obra fílmica de Pedro Costa

Full text

Identidade, intercâmbio e fluxo na obra fílmica de Pedro Costa
Identity, exchange and flow in the filmography of Pedro Costa
Fernando Redondo Neira*
Resumo
A traxectoria do cineasta portugués Pedro Costa ten destacado por un estrito com-
promiso moral e estético coas realidades sociais do seu tempo: un cine espido de arti-
ficios no que busca manterse preto dos personaxes, dos espazos e das situacións que
explora coa cámara. Ausencia de artificio que se estende a unha concepción do
cinema desprovisto de dispositivos e equipamentos innecesarios.
Con esta bagaxe técnica e estética, unha parte destacada da filmografía de Costa
móvese na procura de indagar nas identidades, nos intercambios e nos fluxos de cul-
turas que seguen a establecerse, sobre todo, entre Portugal e Cabo Verde. Merecen
unha especial análise os filmes No quarto de Vanda (2000) e Juventude em marcha
(2006), mais tamén A casa de Lava (1994), Ossos (1997) ou Onde jaz o teu sorriso?
(2001). Se consideramos a imaxe como ferramenta de coñecemento, esta análise pro-
pón un achegamento ao cine de Pedro Costa como instrumento eficaz de explora-
ción do real. Segundo Jean-Louis Comolli, o cine desgástase facendo crer que mira
o mundo, cando en realidade é un rincón do mundo que (nos) mira.
Abstract
The career of the Portuguese filmmaker Pedro Costa stands out for a moral and aes-
thetic compromise with the social reality of the time in question; a cinema without
artifices in which he tries to stand very close to characters, spaces and situations and
which he explores with the camera. This absence of artifices spreads to a cinema
concept without unnecessary services and equipment.
With this technical and aesthetic background, an outstanding part of Costa's fil-
mography tries to investigate identities, exchanges and flow of cultures that are
still taking place, above all, between Portugal and Cabo Verde. Films such as No
quarto de Vanda (2000) and Juventude em marcha (2006), or A casa de Lava (1994),
Ossos (1997) and Onde jaz o teu sorriso? (2001) deserve a special analysis. If we con-
sider image as a knowledge-based tool, this analysis proposes an approach to the
Pedro Costa's cinema as an efficient tool for exploring the real thing. According to
Jean-Louis Comolli, cinema wears off simulating it looks to the world, but the truth
is that it's a corner of the world that is looking at us.
Palabras chave: Pedro Costa; identidades; intercâmbios; fluxos de culturas; Portu-
gal; Cabo Verde.
Keywords: Pedro Costa; identities; exchanges, flows of culture; Portugal, Cape Verde.
* Facultade de Ciencias da Comunicación, Universidade da Coruña | fernando.redondo@usc.es
Anua?rio_2009:Layout 1 10/04/18 19:26 Página69

ANUÁRIO LUSÓFONO | 2009
70
No horizonte do real
Instalada a oferta audiovisual nun remuíño de simulacros no que semella que inte-
resa manter na confusión ao espectador atrapado na espiral da hipertrofia das ima-
xes, hai aínda un cinema que, alonxado do modelo industrial dominante, resiste
nunha relación honesta co real, ou, canto menos, que permite que sexa pensado en
relación a esa honestidade. Os traballos do portugués Pedro Costa veñen presentán-
dose nestoutra liña dun cinema á procura dun espectador activo, consciente, reflexivo,
capaz de establecer a distancia necesaria para a compresión e o coñecemento. Esta-
riamos, daquela, nas antípodas do espectador do audiovisual actual, caracterizado
por Gilles Lipovetsky e Jean Serroy:“(…) el hiperconsumidor del nuevo mundo quiere
sentir, ser sorprendido, «flipar», experimentar sacudidas en cascada” (Lipovetsky e
Serroy, 2009: 67). Mais o de Costa entraría dentro do chamado cinema non reconci-
liado, un modelo alternativo que non se somete á comercialidade nin á xeralizada
banalización das imaxes. Pertence, pola contra, a esa estirpe de cineastas provistos
dunha mirada limpa sobre o mundo, que se interesa polos espazos próximos, polas
personaxes que habitan ditos espazos e polas situacións que experimentan ditas per-
sonaxes, se ben habería que matizar que, respecto destas, trátase de vivir e de expe-
rimentar e non tanto de interpretar. O seu cinema interroga os espazos, as situacións,
as personaxes. Dende a crenza de que é, precisamente, nas preguntas onde se atopa
o coñecemento e non tanto nas certidumes inamovibeis, imos botar man das refle-
xións de Jean-Louis Comolli, quen tanto adoita facerse preguntas sobre os temas que
aborda, como guía de lectura dos máis sobranceiros filmes de Pedro Costa, analiza-
dos aquí a xeito de ensaio e atendendo á súa condición de escritura, de posiciona-
mento e de proposta. E mesmo de convite a coñecer un mundo, pois, a dicir do
pensador e cineasta francés: “Como arte que participa de la descripción, el cine se
desgasta haciendo creer que mira el mundo, cuando en realidad es un rincón del
mundo que (nos) mira” (Jean-Louis Comolli, 2002: 60).
Fuxindo do dominio do espectáculo, da satisfacción emocional inmediata, da exten-
sión dos mundo-pantalla que teñen constatado Lipovetsky e Serroy, nos filmes de
Costa aínda é posíbel aplicar as palabras de Comolli: “El filme, el cine, la represen-
tación, no están frente al mundo mirándolo desde el exterior; son trozos del mundo,
son lo que del mundo se hace mirada” (Comolli, 2007: 167). Trátase de responder ao
desafío, apuntado polo pensador francés, de que, fronte aos miles de millóns de tele-
visores prendidos día e noite, ¿cómo é posíbel ver e escoitar o que nos sucede? O real
segue a reclamar unha representación que lle faga xustiza, “enloque aún las reali-
dades que intentan reducirlo”, como indica no artigo “La inocencia perdida” do volume
citado. E o espectador, se como tal debemos ser considerados, está comprometido
cunha práctica do cine e non só como un suxeito do espectáculo. O espectador parti-
cipa así dunha determinada organización do caos do real; unha organización que,
lonxe de suscitar a mencionada confusión, toma forma nunha configuración discur-
siva coa que procurar a comprensión última do representado. Nada distinto á propia
misión da arte, como nos recorda Eugenio Trías: “Toda la realidad que construye el
arte no es más que el esfuerzo por designar lo infinito desde lo visible” (Eugenio Trías,
Anua?rio_2009:Layout 1 10/04/18 19:26 Página70

ANUÁRIO LUSÓFONO | 2009
71
2006: 167). Así tamén a mirada de Pedro Costa se pousa sobre un mundo que nos
convida a explorar, descubrir e comprender da súa man.
A escritura fílmica de Pedro Costa foi construíndose ao longo dun corpus de pelí-
culas nos que se observa a teima por acadar un lugar dende onde observar a reali-
dade, un lugar tanto físico como mental: A casa de Lava (1994), Ossos (1997), No
quarto da Vanda (2000), Onde jaz o teu sorriso? (2001), Juventude en marcha (2006),
entre os títulos máis destacados. Estamos diante dunha traxectoria que ten destacado
por un estrito compromiso moral e estético coas realidades sociais do seu tempo: un
cinema espido de artificios no que busca, antes que nada, manterse preto daquilo que
explora coa cámara. É este un compromiso que ben podería definirse, como xa adian-
tamos, de relación honesta co real. Neste sentido, como ben afirma Carlos F. Heredero,
“Su lugar no es la industria ni la profesión cinematográfica (tomadas éstas en su
acepción institucional), sino el mismo espacio vital y social en el que viven las per-
sonas a las que retrata, con las que comparte casi su propia existencia para filmar el
pulso y el desgarro cotidiano de su existencia” (Carlos F. Heredero, 2009: 5).
A escaseza de medios, consonte cun minimalismo formal, axéitase ben ao cum-
primento desta intención. E así a ausencia de artificio é predicable tamén dunha
concepción do cinema desprovisto de dispositivos e equipamentos tidos por innece-
sarios, empregando as novas ferramentas dixitais que nos achegan a este ideal de
transparencia; un termo, o de transparencia, problemático, pois este cine non será
en absoluto transparente se asignamos este atributo á narración clásica de ficción,
que, efectivamente, constrúe un mundo autoxenerado, con apariencia de realidade
de seu e que implica a identificación espectatorial. Entón, o universo fílmico de Costa
non é nada transparente se, por poñer só un exemplo, as miradas a cámara nos
designan como espectadores dunha realidade que, en certa maneira, tamén nos
incorpora. Mais, de volta a esa ausencia de artificio, será o carácter pobre e artesa-
nal, a dicir de Comolli, o que favorece a reflexión distanciada pois ven a afirmar que
xa nos Lumiérè, alleos a toda sofisticación, está canto se precisa para pensar o cine:
“El papel de escondrijo del cuadro, el campo y el fuera de campo, la escena y el fuera
de escena, el juego com los bordes del cuadro, la articulación de las velocidades, la
medida del tiempo y su registro, la inscripción y el borrado” (Jean-Louis Comolli,
2007: 53). E indo ao cerne do aquí tratado, tamén Comolli pón o acento neste ache-
gamento a unha certa forma de aprehensión do real que non se acada a través do
espectáculo. A este destino non se chega polo camiño da perfección tecnolóxica: “No
es en la perfección de lo logrado donde recae el deseo del espectador sino en su posí-
bel aproximación a él (…) Obstinarse en querer regular la cuestión de plus realidad
mediante plus espectacularidad tecnológica, sólo consigue llegar a una inflación
enfatizante de la cobertura visual y sonora de las cosas. Un espesor de artificio, una
capa de falsedad cuyo efecto es negativo” (Jean-Louis Comolli, 2007: 190).
Fontaihnas: exploración, descubremento
Con esta bagaxe técnica e estética, unha parte destacada da filmografía de Costa
móvese na procura de indagar nas identidades, nos intercambios, nos fluxos e no
Anua?rio_2009:Layout 1 10/04/18 19:26 Página71

ANUÁRIO LUSÓFONO | 2009
72
contacto de culturas que seguen a establecerse, nomeadamente, entre Portugal e
Cabo Verde, mais tamén incide na presenza de angoleños ou mozanbicanos instala-
dos en Lisboa, a través da disección fílmica do barrio de Fontainhas. A mirada de
Costa constitúese así en instrumento eficaz de exploración do real, á espera de que
este se exprese por si mesmo, sobre todo a partir da xa mencionada aposta estilís-
tica baseada na sobriedade. A partir de aquí, este cinema do esencial no que cómpre
incluír a Costa condúcenos cara as fontes primeiras da imaxe animada, cara a invo-
cación máis que habitual de Comolli ao sistema Lumiérè e cara a recomendación de
Pascal Bonitzer de que é preciso reflexionar sobre o acto que conleva o rexistro apa-
rentemente pasivo de acontecementos (Pascal Bonitzer, 2007: 85).
O cuarto de Vanda ao que fai referencia o título da película de 2000 ben pode
considerarse o centro do mundo que constrúen os filmes de Costa, o mundo que mira
ou que nos mira seguindo a Comolli. A serie que compón cada un dos seus filmes
parece orbitar arredor deste título, arredor desta personaxe, movéndose no entorno
no que se sitúa o citado cuarto. Dende esta precisa localización asistimos á vida que
se desenvolve no barrio de Fontainhas. O propio descorrer fílmico vaise adaptando
ao ritmo vital deste emprazamento e das súas personaxes, dando conta da realidade
social dos inmigrantes caboverdianos instalados nesta barriada marxinal de Lis-
boa. Acompañar o fluxo da vida no respecto escrupuloso polo fluír do tempo propio,
un tempo demorado e mesmo un tempo detido; sen case intervir sobre o que alí acon-
tece, á espera de que o real acade unha expresión de seu; evitar unha mediación
excesiva no tecnolóxico na procura dunha achega o máis directa posíbel a un lugar,
unha realidade, unha experiencia que se quere viva. Todo isto atopamos na proposta
estética de No quarto da Vanda.
Imos, por tanto, a desenvolver esta idea de que No quarto da Vanda constitúe o
epicentro do universo explorado pola mirada que Costa verte sobre o barrio de Fon-
tainhas, que acolle, maioritariamente, a inmigrantes caboverdianos na capital por-
tuguesa. No tanto que lugar de acollida, este barrio remite a outro espazo, o
arquipélago de Cabo Verde, mentres, por outro lado, evidencia a difícil integración
na metrópole, como un espazo intermedio que, unha vez abandonado o anterior, non
acaba de supoñer a plena instalación nun lugar novo. Por isto este filme constitúe
tamén unha sorte de epicentro no corpus fílmico de Costa, pois conecta cun título
anterior, A casa de Lava, que nos trasladaba ás paisaxes desérticas, volcánicas, espi-
das de toda vexetación nas illas de Cabo Verde. Nos rostros inexpresivos dos habi-
tantes de Fontainhas parece estar inscrita a desnudez daquela paisaxe, igual que na
súa actitude desesperanzada ou na morosidade con que se conducen entre as ruínas
dun barrio que esmorece. Neste mesmo sentido cómpre entender os planos xerais de
longa duración de personaxes estáticas, contemplativas, como fotos fixas que dirixen
a súa mirada ao outro lado do dispositivo fílmico, facendo así explícito “ese mundo
que nos mira”, do que falara Comolli na mención xa citada aquí Unha actitude de
pose que abre un espazo de distanciamento, que fai un chamado á reflexión e, en
definitiva, que nos interroga como espectadores. Os grandes espazos abertos no
entorno do volcan contrastan co labirinto de rúas apretadas de Fontainhas. Cons-
Anua?rio_2009:Layout 1 10/04/18 19:26 Página72

ANUÁRIO LUSÓFONO | 2009
73
tatamos aquí aquela capacidade do cinema de Costa para acadar unha achega
honesta ao real obxecto da súa pescuda: estamos diante da formulación fílmica do
tránsito dun espazo a outro na experiencia de todo transterrado, indo aquí do amplo
e aberto ao estreito e pechado. Na comunicación que se establece entre estes dous
mundos póñense en xogo as identidades colectivas e individuais, personificadas éstas
na figura de Vanda, que, obviamente, tamén se sitúan nun punto fronteirizo. Fon-
tainhas como posibilidade de reafirmación ou, pola contra, de crise da identidade,
como lugar de paso dende a realidade orixinal, Cabo Verde, cara a realidade anhe-
lada, a metrópole portuguesa. Lugar por tanto a medio camiño entre dous espazos
e que ademais, el mesmo é un espazo en transformación, que desaparece paulati-
namente, como expresa o propio descorrer do filme, para dar lugar a algo novo, que
será o que se nos mostre en Juventude em marcha. A idea do fluxo da vida, no plano
individual e tamén no colectivo, toma aquí corpo nun discurso fílmico que se esforza
por achegarse a unha realidade sen pervertila; un discurso que, á súa vez, tamén
semella establecer unha continuidade dunha película a outra. Así o explicou Gonzalo
de Lucas: “No quarto da Vanda e Juventude em marcha muestran una historia que
no habíamos visto en el cine: el largo tiempo que lleva acoplarse al ritmo de una
mujer, a otra vida y a otro lugar” (Gonzalo de Lucas, 2009: 19).
Fontainhas preséntase, daquela, como espazo en transformación, que está a ser
botado abaixo, espazo en destrución, case coma o reverso fílmico desoutra cinta, o En
construcción (2001), de José Luis Guerín. No tanto que non xorde algo novo, vai per-
manecer como lugar intermedio, lugar de paso cara algo, senón mellor, canto menos
diferente. Movéndose entre cascallos, aínda é posíbel dignificar estes lugares con
elementos decorativos, improvisar andeis, mesas ou outros mobles, recorrendo a
obxectos de refugallo. Refórzase así a vontade de permanecer no lugar á espera do
momento do cambio. E aínda é posíbel aludir aquí a outro reverso fílmico, máis pró-
ximo neste caso. No quarto da Vanda documenta unha demolición, somos testemu-
ñas dun mundo que desaparece. Pola contra, Onde jaz o teu sorriso? ocúpase do
procemento contrario: asistimos á posta en pé dun universo fílmico na pantalla da
mobiola, nun xeito de estrutura en abismo onde hai unha primeira película que
incorpora unha segunda e cuxo proceso de elaboración se nos dá a ver.
Espazos de tránsito, espazos en transformación
Dun filme a outro vaise reproducindo este itinerario do transterrado, de A casa
de Lava a No quarto da Vanda e, desta, a Juvetude em marcha. E aquel primeiro
título pode tamén situarse ao final do traxecto, pechando así o círculo dunha emi-
gración de ida e volta dado que desenvolve o relato do retorno dun emigrante cabo-
verdiano. En todos os casos, mantense, no nivel formal, un minimalismo nos recursos
que se corresponde con esa realidade desprovista de todo o superfluo do universo
humano que retrata. En definitiva, o cinema do esencial posto ao servizo dunha rea-
lidade espida que chega ao espectador sen aditamentos innecesarios. Poñamos por
Anua?rio_2009:Layout 1 10/04/18 19:26 Página73

ANUÁRIO LUSÓFONO | 2009
74
caso as limitacións asumidas no uso da luz natural na secuencia da praia de A casa
de Lava, que logo vai ser habitual na forma de rexistrar os interiores do outro filme,
ese cuarto de Vanda onde escintilan os cigarros, os chisqueiros, os ollos que brilan
na escuridade. Sendo un barrio en proceso de derrumbe, aquela escuridade vai ser
rachada por liñas de luz que se abren paso entre as fendas das paredes ou as fies-
tras que pechan mal.
Partindo destas consideracións, o de Pedro Costa é un cinema que procura des-
cribir e analizar os espazos a diferentes niveis, que vai primeiramente da amplitude
de Cabo Verde á estreitura de Fontainhas e do cuarto de Vanda, seguindo así o per-
corrido desta comunidade humana no seu periplo migratorio, que tamén se pode
definir como unha viaxe dende a luz do Atlántico ata a escuridade dun barrio mar-
xinal de Lisboa. Nos interiores deste barrio as figuras quedan reducidas a siluetas,
a liñas que perfilan ou delimitan un corpo. Asistimos así ao fluír dunha vida en som-
bras, recorrendo a un célebre título do cine español: Vida em sombras, de Lorenzo
LLovet Gracia, de 1948. De aqui é posíbel deducir a falta de esperanza deste grupo
transterrado, focalizado na persoa de Vanda, a moza protagonista. Un cinema da
esencialidade ven sendo, en efecto, o que retrata sombras, pois sombras son as que
mostran toda pantalla. Nesta precariedade en penumbra destaca, nalgúns momen-
tos, outra luz escintilante: a televisión e a súa promesa dun mundo mellor e dife-
rente. A presenza doutros dispositivos de imaxes no interior do discurso sempre
empuxa cara unha análise metafórica. É difícil substraerse a estoutra representa-
ción, a esta expresión dun desexo de algo mellor, se ben a indiferencia que mostran
os espectadores destas emisións televisivas, no caso que nos ocupa, son indicio claro
de que nos instalamos nunha desesperanzada resignación. Semellante cometido
parece desenvolver, tamén, a pintura mural que adorna un bar da barriada: esta
imaxe dunha cidade limpa e ordenada figura tamén como un anhelo posíbel de mel-
lora nas condicións de vida, conectando así cun filme posterior. Porque, efectiva-
mente, dito anhelo chega a realizarse. Será en Junventude em marcha. Alí
comprobamos anos despois qué foi daquel barrio e dos seus habitantes, reinstalados
en vivendas de estrea; pero onde se sentirán aínda máis perdidos, con esa sensación
de estar fóra de lugar que non se experimentaba no outro filme.
No quarto da Vanda, como película en si mesma e como o espazo alí designado,
pode certamente considerarse o núcleo de onde parten as conexións co resto da fil-
mografía de Costa. Por exemplo con Osos, un título que xa alude ao esquelete formal
desprovisto de calquera engadido ou artificio. Aquí, de novo, cómpre salientar a pre-
senza constante do primeiro plano de longa duración, de tal xeito que o rostro asume
todo o protagonismo, tal que se tratara dun mapa que se nos convida a contemplar
na descoberta de sentimentos, emocións, anhelos. Á súa vez, a atención tamén se
dirixe cara o primeirísimo primeiro plano que se mantén no tempo e que recibe un
tratamento de privilexio ao figurar reencadrado sobre o marco dunha fiestra ou
sobre a fileira de pratos da cociña onde traballa a protagonista.
Tanto no cuarto de Vanda como nese outro cuarto onde traballan Jean-Marie
Straub e Danièle Huillet en Onde jaz o teu sorriso? (2001) atopamos idénticos pla-
Anua?rio_2009:Layout 1 10/04/18 19:26 Página74

ANUÁRIO LUSÓFONO | 2009
75
nos fixos, outra vez e coma sempre, de longa duración, captados dende un único
punto de vista, sen a penas variar o emprazamento, a angulación e a distancia. Idén-
tico é tamén o tratamento da luz: escuridade dominante e pequenas zonas visibles
nas que destaca a figura de Vanda, que se prepara unha dose co chisqueiro e o papel
de prata, ou a de Danièle Huillet, recortada a contraluz sobre a pantalla da mobiola.
O movemento prodúcese sempre no interior do plano.A él acceden e dende él se reti-
ran dende e cara o fóra de campo. En Onde jaz o teu sorriso?, Jean-Marie Straub
entra e sae, nervioso, comentando o labor de montaxe que está a realizar Daniéle,
ou quédase parado na porta, no rectángulo que forma a outra fonte de luz presente
neste emprazamento. Este coidado na composición, ao reencadrar sobre unha porta,
sobrepondo un marco a outro, é un recurso tamén habitual en No quarto da Vanda.
Aquí, as personaxes páranse a contemplar un interior do que, sen dúbida, intúen
que pronto vai quedar reducido a cascallos polo traballo das escavadoras que están
a facer desaparecer aquel mundo.
Nun rexistro parecido, aínda que con diferencias, móvese a secuencia de Osos na
que o protagonista pide esmola na rúa co neno no colo. A permanencia dos planos que
se extenden no tempo, e que reiteran así o penoso dunha situación extrema, que pro-
voca desacougo no espectador, como, por outra parte, ocorre con todo plano que se
resiste a desaparecer ou a deixar paso ao contraplano, obriga tamén a un move-
mento interno que achegue un algo de dinamismo. Como elemento constante, que
incide na crueza da realidade exposta, pai e fillo piden esmola no centro de Lisboa
fronte ao ir e vir da xente que, indiferente, entra e sae de campo.
En atención a este postulado dos vasos comunicantes que poñen en conexión
entre si as distintas películas de Pedro Cota, cómpre salientar o feito de que o mundo
de Vanda, ese universo que se derrumba en No quarto da Vanda, estaba xa anun-
ciado en Osos. Os interiores onde sobreviven as personaxes, en vivendas a medio
construír, coas cores esvaídas e a humidade das paredes, as instalacións á vista, a
decrepitude e o abandono. Como unha metáfora das vidas extremas polas que tran-
sitan, os espazos retratan a súa existencia. Trátase, a maiores, dunha existencia na
que só parece ser posíbel manterse á espera. O que acontece, acontece fóra, nun fóra
de campo a onde volven as figuras que pasan xunto ao pai que pide esmola. Ou
tamén acontece nese espazo excluído de onde vén a pouca luz que ilumina os inte-
riores en penumbra e onde, sobre todo, se escoitan esas voces en off que denotan que
a vida verdadeira non está en campo, que o encadrado só rexistra existencias pre-
carias, en tránsito, en transformación, ou mesmo en destrución, como quedou dito do
barrio de Fontainhas, que vai desaparecendo parede a parede, como deixa ben claro
o son das escavadoras que se escoita alí fóra.
Este proceder fílmico propio dunha posta en escena tenebrista busca dar expre-
sión a unha espera resignada, da que participa a propia duración dos planos. Cando
a montaxe parece desbotarse, na liña da montaxe prohibida de Bazin, desbótase
tamén a fórmula básica estándar do relato cinematográfico, ese plano/contraplano
ao que está habituado o espectador medio, de maneira que aquí ou ben se manteñen
ocultos os interlocutores de Vanda ou ben se sitúan todos en plano. Comprobamos
Anua?rio_2009:Layout 1 10/04/18 19:26 Página75

ANUÁRIO LUSÓFONO | 2009
76
entón que a proposta formal de Pedro Costa responde, certamente, a ese desexo de
manterse leal á realidade, pois a realidade sofre sempre algún grao de alteración do
seu paso polos códigos convencionais do cinema. De igual xeito, rexeitar a fórmula
do plano/contraplano supón redundar na citada lealdade, pois o punto de observa-
cíon sitúase nun único emprazamento, sen mostrar o reverso da escena encadrada
e, por conseguinte, sen proceder a un desdobramento imposíbel da mirada que ocu-
para, sucesivamente, o lugar de observación e o lugar do obxecto obxervado. De aí
que conveña sinalar aquí o singular interese do citado filme Onde jaz o teu sorriso?,
que nos introduce noutro cuarto, na sala de montaxe de Straub e Huillet, onde asis-
timos á elaboración dunha das películas desta parella de cineastas e onde escoita-
mos unha conversa entre ambos os dous que sintetiza ben a súa particular poética
fílmica: “Isto parece un raccord, que é o peor que hai no cinema”. E sobre esa teima
por manterse no respecto pola riqueza e a amplitude da realidade, tamén destaca a
afirmación de que a imaxinación é máis limitada que a realidade.
Esencialidade que chega ata os Lumiérè, sobriedade no tecnolóxico, respecto e
honestidade co real: son só algúns trazos do universo fílmico de Pedro Costa, a quen
Comolli sitúa entre aqueles autores que practican un cine pobre. E recordarnos o
seguinte: “Habría entonces un cine pobre -más bien bueno- y un cine rico -a menudo
mediocre, muy a menudo execrable- ¿Por qué? Es necesario amar el cine para filmar
con pocos medios” (Comolli, 2009: 605). Son trazos que están incorporados á figura
de Vanda, situada no centro da filmografía de Costa e arredor de quen parece
moverse todo o demais, ela que permanece sempre no límite da inmobilidade:“Vanda
está en el centro de su habitación, está allí largo tiempo, como está en el centro del
filme, y por largo tiempo” (Comolli, 2009: 575).
Referencias bibliográficas
Bonitzer, P. (2007) El campo ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine, Buenos Aires: Santiago Arcos Editor.
Comolli, J.-L. (2002) Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine, Buenos Aires: Ediciones Simurg /
Cátedra La Feral (UBA).
Comolli, J.-L. (2009) Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental, Buenos Aires:
Nueva Librería.
Heredero, C. F. (2009) ‘Necesidad de Pedro Costa’, Cahiers du Cinema España, p. 5.
Lipovetsky, G. & Serroy, J. (2009) La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, Bar-
celona: Anagrama.
Lucas, G. (2009) ‘Los años Vanda’, Cahiers du Cinema España, pp. 16-19.
Trías, E. (2006) Lo bello y lo siniestro, Barcelona: Random House Mondadori.
Filmes citados
Vida en sombras (1948), Lorenzo Llovet Gracia
En construcción (2001), José Luis Guerín
De Pedro Costa:
No quarto da Vanda (2000)
Juventude en marcha (2006)
A casa de Lava (1994)
Ossos (1997)
Onde jaz o teu sorriso? (2001).
Anua?rio_2009:Layout 1 10/04/18 19:26 Página76