El diálogo intercultural en el cine español contemporáneo: entre el estereotipo y el etnocentrismo

Abstract

El fenómeno de la inmigración de la nueva realidad española posee un reflejo tanto en el producto cultural cinematográfico como en la reflexión e investigación sobre el tema. Si el cine compone tanto espejos como modelos sociales, será interesante analizar qué tipo de relaciones interculturales se dan entre el español y el inmigrante dentro de los filmes hispanos. Desde posturas de desconocimiento que conducen al estereotipo junto a situaciones cotidianas de racismo no violento, hasta contextos donde la xenofobia y la violencia presiden las actitudes de los españoles, el cine empieza a dar cuenta de un problema que los discursos sobre la sociedad actual no pueden obviar.

Full text

EL DIÁLOGO INTERCULTURAL EN EL CINE
ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO: ENTRE EL
ESTEREOTIPO Y EL ETNOCENTRISMO
Inmaculada GORDILLO
Universidad de Sevilla
Resumen: El fenómeno de la inmigración de la nueva realidad española posee un
reejo tanto en el producto cultural cinematográco como en la reexión e investi-
gación sobre el tema. Si el cine compone tanto espejos como modelos sociales, será
interesante analizar qué tipo de relaciones interculturales se dan entre el español y
el inmigrante dentro de los lmes hispanos. Desde posturas de desconocimiento que
conducen al estereotipo junto a situaciones cotidianas de racismo no violento, hasta
contextos donde la xenofobia y la violencia presiden las actitudes de los españoles, el
cine empieza a dar cuenta de un problema que los discursos sobre la sociedad actual
no pueden obviar.
Palabras claves: Interculturalidad. Cine español. Inmigrantes. Racismo. Estereoti-
pos. Etnocentrismo.
Abstract: New Spanish reality reects the phenomenon of immigration either in cul-
tural cinema production or in the thinking and investigation on such subject. Since
cinema generates both social mirrors and models, it will be interesting to explore
the kinds of relationships Spaniards and immigrants establish within Spanish lms.
From ignorant approaches leading to stereotypes or daily situations of non violent
racism to contexts in which xenophobia and violence shape the attitudes of Spanish
people, cinema is starting to account for a problem that current social discourses
cannot overlook.
Keywords: Interculturality. Spanish cinema. Immigrants. Racism. Stereotypes.
Ethnocentrism.
Los profundos cambios culturales resultantes de los procesos de transfor-
mación social que nuestro país está experimentando desde la consolidación
de la democracia han empezado a dejar huellas en el cine nacional. Prueba
de ello es que a raíz de la aparición de películas españolas donde la presencia
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de emigrantes se hace visible, la investigación, el estudio y la crítica empiezan
a conquistar un territorio nuevo casi sin explorar. No es casualidad que a
nales del 2005 coincidan entre las novedades editoriales tres publicaciones
serias –desde diferentes ópticas metodológicas y con diferentes objetivos– en
torno a la emigración y el cine español
1
, además de artículos en revistas espe-
cializadas, ciclos de conferencias y debates en torno a ese conjunto de per-
sonajes, que, poco a poco, empieza a tener una presencia visible no sólo en
muchas ciudades y pueblos de nuestro país, sino también en algunas de las
historias que narra el cine español.
La introducción del
otro dentro de un lme cuya acción se desarrolla en
una sociedad diferente a la suya es una evidente muestra de comunicación
intercultural en el seno de la diégesis presentada. Esas relaciones de inter-
culturalidad argumentales pueden ser tanto el reejo de la realidad extraci-
nematográca que actualmente se despliega en algunas ciudades españolas,
como la constitución de un modelo representacional que inuya individual
y socialmente en el espectador. A pesar de estas evidencias, ninguna de las
publicaciones señaladas se centra en el análisis de las cuestiones derivadas de
la relaciones de interculturalidad que nos enseñan las películas españolas
2
,
por lo que esos elementos se convertirán en el objetivo del presente artículo.
La ausencia –durante décadas– de inmigrantes en nuestro cine y de biblio
-
grafía en torno a la teoría cinematográca y las relaciones interculturales por
parte de investigadores españoles no debe extrañarnos: si –exceptuando el
pueblo gitano– en España la presencia de etnias y grupos culturales diferentes
se ha circunscrito a visitas de turistas, en otros países donde la multicultura-
lidad era un hecho cotidiano, tampoco ha existido ni representación discur-
siva en medios audiovisuales, ni reexión teórica sobre el tema. Como bien
señala Robert Stan, “lo más sorprendente en la relación que mantiene la teo-
ría cinematográca ocial con la raza y el multiculturalismo es el prolongado
1. Los “Otros”. Etnicidad y “raza” en el cine español contemporáneo de Isabel Santaolalla; La
memoria escondida. Emigración y cine del periodista Eduardo Moyano, y Los parias de la tierra.
Inmigrantes en el cine español, de Chema Castiello.
2. En el libro de Isabel Santaolalla se contempla la posición de lo étnico y lo racial en el cine
español, analizando varias películas realizadas a partir de los 90, así como sus contextos de pro-
ducción y consumo, destacando sus componentes formales, temáticos e ideológicos. En Los parias
de la tierra se hace un recorrido por las principales películas con repercusión comercial sobre
la inmigración para “desentrañar el modelo o los modelos de representación del emigrante en el
cine español” (Castiello, 2005: 17). Y el libro de Eduardo Moyano rebusca dentro de la memoria
cinematográca para comprobar que España ha sido durante siglos un país de emigrantes y repasa
títulos españoles en los que inmigrantes de todos los países son los protagonistas.

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y maniesto silencio teórico respecto al tema. Durante gran parte del siglo,
la teoría del cine en Europa y Norteamérica parece haber vivido de la ilusión
de ser totalmente ajena a toda raza”
3
(Stan, 1999: 311-312). Para paliar este
olvido, recientemente, los estudios multiculturales de los medios de comuni-
cación abarcan diferentes y variadas líneas de investigación: el análisis de la
representación de las minorías, la crítica a los medios de comunicación domi-
nantes, los trabajos sobre discursos coloniales y poscoloniales, las teorías del
“Tercer Mundo” y el Tercer Cine, los trabajos sobre los medios de comunica-
ción indígena, sobre el cine de minorías, el cine del exilio, los estudios sobre
la condición blanca, y de pedagogía antirracista.
A la hora de abordar el estudio de la interculturalidad dentro del cine
español está claro que mostrar y analizar los personajes que provienen de la
emigración es el primer paso:
Si tuviéramos que poner hoy un rostro a todo el fenómeno de la interculturali-
dad, la gura del emigrante tendría todas las de ganar. Pero el emigrante, que
viene de otra cultura y, secundariamente, de otro país, encarna la gura cultural
del extranjero con toda la carga de amenaza a la identidad constituida tanto per-
sonal como comunitariamente. El emigrante, a diferencia del turista, no es una
persona que viene a ‘curiosear’ o a disfrutar. Tiene vocación de permanencia;
y es esa vocación de permanencia la que suscita la tensión cultural. (González
Arnáiz, 2002: 81)
Pero detectar la presencia del otro en cualquiera de sus encuentros/desen-
cuentros sociales, políticos, laborales o culturales con la etnia dominante no
será suciente, y el análisis deberá centrarse en las características comunica-
tivas de la convivencia entre ambos grupos.
En la actualidad, en el ámbito internacional “muchas películas contienen
en su interior las huellas de un diálogo entre culturas, e incluso en ocasiones
parecen exigir del espectador una meditación acerca de la identidad” (Santao-
lalla, 2005: 21). El cine español no ha querido ser ajeno a esta problemática
y desde hace algunos años existe un creciente interés por la interculturalidad,
encarnada en historias donde aparecen personajes de distinto origen cultural
en convivencia, contacto o desencuentro, de tal manera que a veces de forma
tangencial, y otras como núcleo central de la trama, las relaciones intercul-
turales ya no están ausentes de nuestro cine. Resulta curioso detectar que, en
3. Señala que uno de los primeros textos clave sobre la representación étnica/racial/cultural en el
cine de Hollywood es el de DORFMAN, Ariel y MATTELART, Armand (1987): Para leer la Pato
Donald: comunicación de masas y colonialismo, México, Siglo XXI (primera edición: 1972).

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unos pocos años, la aparición del inmigrante como personaje cinematográ-
co se ha multiplicado. Pero hay que tener en cuenta que esta presencia posee
dos etapas radicalmente opuestas, aunque paralelas a los cambios sociales y
a la evolución de la sociedad de nuestro país. Así, antes de 1975 encontramos
-generalmente- al otro como personaje de acogida. Durante muchos años, la
gura del emigrante en el cine ha sido representada por el español que tenía
que dejar su tierra en busca de un trabajo que le permitiese una vida mejor
con lmes como Alba de América (Juan de Orduña, 1951), Españolas en París
(Roberto Bodegas, 1970) o Gallego (Manuel Octavio Gómez, 1987) entre otras
muchas
4
.
La segunda etapa podríamos considerar que empieza a partir de
1990
5
, con el estreno del que está considerado como primer lme de emi-
grantes en España, Las cartas de Alou (Montxo Armendáriz) que para Isabel
Santaolalla fue “la primera película en inaugurar el género de las narrativas
de inmigración”
6
. Antes de este lme, las referencias de extranjeros en el cine
hecho en España fueron muy escasas
7
, a pesar de que ya eran una realidad en
las principales ciudades del país.
Las cartas de Alou supuso un lme temáticamente revolucionario, al otor-
gar el protagonismo absoluto dentro de una película española a un inmigrante
subsahariano. A partir de este momento, y en un principio muy tímidamente
pero poco más tarde –desde 1996
8
– de manera más abundante, los extranjeros
ancados en España empiezan a tener cabida dentro del cine protagonizando
4. A este respecto puede consultarse la primera parte del libro de Eduardo Moyano, donde se
hace un recorrido cinematográco a través de las diversas etapas en las que los españoles han salido
en busca de riquezas fuera de nuestras fronteras, desde la etapa de conquista y colonización hasta
el exilio político y económico del franquismo. Recientemente también encontramos algún ejemplo
en cartelera, como el lme Un franco, catorce pesetas de Carlos Iglesias.
5. A partir de la muerte de Franco cambiaron las prácticas culturales y las estrategias narrativas.
Al desaparecer la censura, temáticas relacionadas con la crítica política y religiosa o la incorporación
de la sexualidad adquirieron nuevos protagonismos. Durante los 80 la representación de lo étnico no
interesa todavía, ya que en esos momentos destaca la fascinación por las identidades locales y territo-
riales: “Es la época en que los gobiernos autónomos apoyan la producción de películas que proyecten
una imagen distintiva de las varias nacionalidades dentro de España” (Santaolalla, 2005: 80)
6. Las cartas de Alou se ha considerado, a su vez, una película fetiche en relación al discurso
antirracista español (Santaolalla, 2005: 120 y 121).
7. En Si volvemos a vernos (Francisco Regueiro, 1967) aparecía un militar negro norteamericano
de la base de Torrejón. En ¡Átame! (Pedro Almodóvar, 1989) encontramos unos tracantes de droga
negros; en El rey del mambo (Carles Mira, 1989) dos mujeres maduras se enamoran de Ala, un
jamaicano que trabaja como antenista; y Amanece que no es poco (José Luis Cuerda, 1989) muestra
inmigrantes de varias nacionalidades.
8. Para Santaolalla, la fecha clave es 1996, (por el estreno de Bwana, Taxi, En la puta calle,
Susanna, Menos que cero y La sal de la vida), que constituye “un momento de inexión en que la
industria por n comenzó a asimilar los efectos de las políticas más integradoras (y no únicamente
parciales) de 1994 y 1995 sobre el imaginario social y artístico español” (Santaolalla, 2005: 23).

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peripecias argumentales de lmes como La búsqueda de la felicidad (Albert
Abril, 1993), Ciudadanos bajo sospecha (Llorenç Soler, 1993), Souvenir (Rosa
Vergés, 1994), Bwana (Imanol Uribe, 1996), En la puta calle (Enrique Gabriel,
1996), La sal de la vida (Eugenio Martín, 1996), Susanna (Antonio Chavarrías,
1996), Menos que cero (Ernesto Tellería, 1996), Cosas que dejé en la Habana
(Manuel Gutiérrez Aragón, 1997), El sudor de los ruiseñores (Juan Manuel
Cotelo, 1998) El faro (Manuel Balaguer, 1998), Flores de otro mundo (Icíar
Bollaín, 1999), Saïd (Llorenç Soler, 1999), Sobreviviré (Alfonso Albacete y
David Menkes, 1999), Tomándote (Isabel Gardela, 2000), El traje (Alberto
Rodríguez, 2002), Poniente (Chus Gutiérrez, 2002), La novia de Lázaro (Fer-
nando Merinero, 2002), Los novios búlgaros (Eloy de la Iglesia, 2003), Extran-
jeras (Helena Taberna, 2003), Tánger (Juan Madrid, 2004), Agua con sal (Pedro
Pérez Rosado, 2005), Princesas (Fernando León, 2005).
En otros lmes, los emigrantes aparecían como secundarios imprescin-
dibles o simplemente como guras del entorno de los protagonistas: Alma
gitana (Chus Gutiérrez, 1995), Hola, ¿estás sola? (Icíar Bollaín, 1995), Taxi
(Carlos Saura, 1996), El color de las nubes (Mario Camus, 1997), Chevrolet
(Javier Maqua, 1997), Torrente, el brazo tonto de la ley (Santiago Segura, 1997),
Finisterre (Xavier Villaverde, 1998), El faro (Manuel Balaguer, 1998), París-
Tumbuctú (Luis G. Berlanga, 1999), La fuente amarilla (Miguel Santesmases,
1999), Se buscan fullmontis (Alex Calvo Sotelo, 1999), Sé quien eres (Patricia
Ferreira, 1999), Pídele cuentas al rey (José Antonio Quirós, 1999), Leo (José
Luis Borau, 2000), Adiós con el corazón (José Luis García Sánchez, 2000),
Mi dulce (Jesús Mora, 2000), A mi madre le gustan las mujeres (Inés París y
Daniela Fejerman, 2001), En construcción (José Luis Guerin, 2001), Salvajes
(Carlos Molinero, 2001), Torrente 2. Misión en Marbella (Santiago Segura,
2001), Canícula (Álvaro García-Capelo, 2001) Ilegal (Ignacio Vilar, 2002), Los
lunes al sol (Fernando León, 2002), Volver (Pedro Almodóvar, 2006).
Y por último, dentro del cine español cabe citar, a su vez, un grupo de
lmes cuya acción no se desarrolla dentro del territorio nacional, pero descri-
ben relaciones de interculturalidad entre españoles que se desplazan a otros
lugares o emigrantes que llegan a países diferentes a los de su nacimiento,
como Miss Caribe (Fernando Colomo, 1988), Krapatchouk. Al este del Edén
(Enrique Gabriel, 1992), Maité (Enero Olasagasti y Carlos Zabala, 1994), Los
baúles del retorno (María Miró, 1995), Calor y celos (Javier Rebollo, 1996),
El techo del mundo (Felipe Vega, 1996), Todo está oscuro (Ana Díez, 1997),
Cuarteto de la Habana (Fernando Colomo, 1999), Pata negra (Luis Olive-
ros, 2001), Cuentos de la guerra saharaui (Pedro Pérez, 2003), Habana blues
(Benito Zambrano, 2005), Un franco, 14 pesetas (Carlos Iglesias, 2006).

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Desconocimiento y estereotipos
Aunque en relación con el número de lmes producidos durante los últimos
diez años esta lista resulta mínima, podemos considerar que demuestra su-
cientemente que la presencia del inmigrante y el diálogo intercultural dentro
del cine español han dejado de ser un motivo ocasional para empezar a con-
siderarse una presencia constatable. De todos modos, el otro resulta todavía
el gran ausente en terrenos de autoría y de producción técnica dentro del cine
español. Como en otros países, habrá que esperar a sucesivas generaciones de
los casi recién llegados inmigrantes para que las relaciones de interculturali-
dad que se dan con los nacidos en España sean narradas desde sus propios
puntos de vista
9
. Por ello, dentro del cine español encontramos una profunda
falta de información sobre las etnias, culturas y pueblos que empiezan a vivir
en nuestras ciudades. En realidad, una de las causas del rechazo social y del
racismo es el desconocimiento de la otra cultura, que da lugar al estereotipo,
una de las marcas que se presentan al reejar los rasgos del diálogo inter-
cultural en el cine español. Aunque los estereotipos ayudan a ordenar y dar
sentido a los hechos que desbordan nuestro conocimiento, son un problema
cuando se utilizan para fundamentar ideas y opiniones supuestamente serias.
Los prejuicios y los estereotipos siempre se utilizan para analizar la realidad y
debemos de ser conscientes de ello (Rodrigo Alsina, 1999: 82-83). En el lme
Bwana de Imanol Uribe se desarrolla el encuentro entre una familia española
formada por Antonio (Andrés Pajares), su esposa Dori (María Barranco) y
dos hijos pequeños con un inmigrante subsahariano (Emilio Buale), ham-
briento y sin recursos, que acaba de llegar en una patera
10
. La ignorancia y los
estereotipos negativos –además de otros factores– impiden la comunicación
intercultural entre Ombasi, el inmigrante y los españoles provocando un des-
encuentro continuo a pesar de la buena voluntad del extranjero. Su presencia
es interpretada como agresiva y con intenciones de robo, cuando no es más
que una petición de ayuda. Las explicaciones de Dori sobre sus rasgos físi-
cos o de carácter son una muestra palpable de los estereotipos negativos que
dominan la situación: “estos negros están llenos de microbios, Antonio. Lo
dicen todos los días en la tele”; ante la pregunta de la hija sobre si el africano
no sabía hablar español, la madre le responde “es que estas personas negras
9. Gran Bretaña, Francia o Alemania son países representativos de la producción cinematográ-
ca realizada por minorías étnicas, dando como resultado el black british cinema, el cinema de la
banlieu, el cinema beur o el kanak attack.
10. Antonio es taxista y Dori ama de casa, y viven en Madrid. El viaje a una playa almeriense para
coger coquinas consigue reejar un retrato de familia blanca “cargado de especicidades culturales
y elementos reconocibles” (Santaolalla, 2005: 159), frente a la ausencia de explicaciones del hom-
bre negro, que aparece en el lme como una “entidad marginal e inexplicada”.

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son muy incultas” y cuando la niña le señala que tiene los dientes grandes,
Dori responde que es “porque viene de la selva y aquello está lleno de eras”.
El desconocimiento del otro se extiende a todo lo que le rodea; así, cuando el
matrimonio se pregunta de dónde habrá venido, lo único que pueden decir
es que vino de África, y seguramente a buscar trabajo, aunque para la mujer,
“al nal acabará metido en la droga, como todos”.
Este mismo desconocimiento aparece en otras muchas películas españolas
de las reseñadas arriba. Algunas refuerzan esa visión estereotipada del otro
–conrmando y reforzando esos estereotipos de nuestra sociedad– y otras, en
cambio, lo cuestionan y ofrecen una especie de espejo vergonzante.
Encontramos estereotipos sexuales o miradas estereotipadas por parte de
otros personajes en numerosos lmes (Cosas que dejé en la Habana, El rey del
mambo, Finisterre, Adiós con el corazón, En la puta calle, Princesas, Flores de
otro mundo, Torrente, Habana Blues, Miss Caribe…). En general es habitual el
estereotipo en relación, sobre todo, a negros y cubanos tanto hombres como
mujeres. Resulta muy usual la gura de la mulata desinhibida y ambiciosa que
usa su sexualidad como arma para controlar a los hombres, ya que no hay que
olvidar que “el uso de la mulata como cuerpo-símbolo de la cultura cubana
tiene ya su origen en el XIX” y Cuba ha gurado mucha veces como un esce-
nario “saturado de sensualidad y caracterizado por el exceso; sin duda una
metáfora, en la época, de la desinhibición sexual” (Santaolalla, 2005: 175).
Siguiendo con los estereotipos culturales, el emigrante es considerado a
menudo como un delincuente, relacionado con la droga, la criminalidad y la
prostitución. Si el hombre blanco se considera indicador universal de civiliza-
ción, para Castiello “ha de destacarse que al otro se le sitúa, casi siempre, dentro
del lenguaje de la patología, el miedo, la locura y la degeneración” (2001: 9).
Así, encontramos ejemplos de inmigrantes rozando la criminalidad en La novia
de Lázaro, En la puta vida, Cosas que dejé en La Habana, ¡Átame!, Atún y cho-
colate, El traje, Alma gitana, Susanna, Chevrolet y Saïd entre otros lmes. No es
raro encontrar al árabe relacionado con el mundo de la droga, o simplemente
como embaucador y mentiroso: en Canícula, por ejemplo, un magrebí sin pape-
les que conduce un taxi tiene la mala suerte de atropellar a un malhumorado
vecino de Lavapiés. Para que el peatón se apiade de él y no lo denuncie le mues-
tra la fotografía de su familia (falsa, pues la foto es de un compatriota).
Los chinos son los grandes desconocidos en España, a pesar de que la
población inmigrante procedente de este país lleva décadas asentada y es
muy numerosa. Sólo hay una película que los contempla, La fuente amarilla,

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y lo hace desde el estereotipo de las maas, la criminalidad, la clandestinidad
y la crueldad oculta.
El desconocimiento aumenta si se trata de subsaharianos o de europeos
del este. Con estos últimos se añade un sentido enigmático que, en muchas
ocasiones, llega a presentar a estos ciudadanos casi como presencias fantas-
males. Recordemos a Olaf de Hola, ¿estás sola?, bautizado por los personajes
protagonistas, y de quien se desconoce su verdadero nombre, su origen exacto
o por qué, en un momento de la película, desaparece. En Los lunes al sol es ruso
uno de los tertulianos habituales en el bar, un astronauta solitario que parece
sólo un elemento del paisaje. Y en Los novios búlgaros, se consideran casi un
misterio las actividades delictivas que ocupan al búlgaro protagonista.
Sin embargo, también en el cine español existen casos que logran burlar al
estereotipo gracias al paulatino conocimiento y la convivencia. Algunas pelí-
culas nos aportan una visión positiva de unas relaciones que nunca empiezan
bien, pero que al nal consiguen llegar a buen término. Se trata de aquellas
situaciones en las que un español se pone en contacto con un inmigrante
irregular, desarrollándose, con el conocimiento y la solidaridad mutua, unas
relaciones interculturales basadas en la amistad y en el respeto.
Es el caso de
En la puta calle, donde Juan (Ramón Barea), un parado
español de cincuenta años tiene que compartir momentos con Andy (Luis
Alberto García), cubano en situación irregular que le ayuda a conseguir tra-
bajo y a dejar de vivir en la calle; en El sudor de los ruiseñores el violonche-
lista rumano Mihai (Alexandra Agarici) necesita la compañía y la ayuda de
Tote, un pícaro español (Carlos Ysbert), personaje parecido a Panconqueso
(Manuel Morón), que después de robar a Patricio (Eugenio José Roca), un
subsahariano con un concepto de la moralidad opuesto al pícaro andaluz,
conviven juntos llegando al respeto y a la amistad dentro del lme El traje.
En estas películas se presentan unos seres humanos en principio muy diferen-
tes, y con personalidades encontradas, con el estereotipo y el rechazo como
eje. Sin embargo, el mutuo conocimiento los va acercando poco a poco, hasta
que descubren que las diferencias son más aparentes que reales. El desprecio
inicial está basado en la desigualdad (Juan se cree superior a Andy solo por
ser español; Mihai se considera intelectualmente superior a Tote y Pancon-
queso juzga inferior a Patricio por su pacato sentido moral y falta de picardía)
pero da paso a la necesidad y, poco a poco, a la comprensión y amistad. Las
diferencias permiten entonces una comunicación intercultural en condiciones
de igualdad. Algo parecido observamos en Princesas (la prostituta española
Caye -Candela Peña- y la dominicana Zulema –Micaela Nevárez– se apoyan

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mutuamente), Agua con sal (Marijo –Leyre Berrocal–, una prostituta y obrera
valenciana y la cubana Olga –Yoima Valdés–, su compañera en la fábrica); o
Sobreviviré (la vida gris de Marga se ve marcada por la fuerza y el optimismo
de la cubana Rosa). Incluso en ocasiones es posible una relación más pro-
funda, con implicaciones de pareja pero con consecuencias de rechazo social.
Es el caso de las parejas multiculturales, de las que el cine español también
empieza a dar cuenta. En Flores de otro mundo de Iciar Bollaín los lazos
amorosos son un ejemplo de relaciones interculturales: Damián (Luis Tosar)
y Patricia (Lissete Mejía) superan ciertos obstáculos y terminan encajando
“porque hay una cesión de territorio por parte de ambos; ambos están dis-
puestos al cambio. La relación se convierte en una metáfora de la posibilidad
de integración de los inmigrantes en el país” (Villar-Hernández, 2002: 6). No
es el único modelo de parejas multiculturales: también encontramos ejemplos
en Saïd, Susanna, Cosas que dejé en la Habana, Hola ¿estás sola?, La novia de
Lázaro, Las cartas de Alou, Sobreviviré, Maité, Cuarteto de la Habana, Pata
negra, Habana Blues, etc. Pero el cine no sólo presenta relaciones amorosas
entre integrantes del mismo sexo. En algunos casos las parejas son homo-
sexuales, como el lme A mi madre le gustan las mujeres donde Rosa Mª
Sardá y una emigrante de la Europa del este aparecen enamoradas, ante el
rechazo inicial de sus hijas por la desigualdad de la relación; y en Los novios
búlgaros, que nos muestra un vínculo basado en la obsesión amoroso-sexual
de un español y de aprovechamiento económico por parte del búlgaro. Aquí
no existen tampoco relaciones de igualdad, pero –al menos– están repartidas
las inuencias de poder: económico y legal por parte del español y sentimen-
tal por parte del otro.
Las consecuencias del etnocentrismo
La convivencia en términos de multiculturalismo, entendido éste como
la “ideología que propugna la coexistencia de distintas culturas en un mismo
espacio real, mediático o virtual” (Rodrigo Alsina, 1999: 74)
11
es, sin lugar
a dudas, un objetivo a alcanzar en cualquier sociedad contemporánea. Sin
embargo, todavía estamos lejos de conseguirlo en términos de simetría den-
tro del respeto a las diferencias. El camino está atravesado por el diálogo
11. Se trata de un concepto complejo que no “expresa que existan muchas culturas en el mundo ni
tampoco que existan muchas en convivencia en un sólo país, sino que fue pensado para referir un
Estado-nación democrático cuyo pluralismo debía consistir en promover diferencias étnicas y cul-
turales” en ConoZe.com: “La invención del multiculturalismo”. Disponible en Internet (17.1.2006):
http://www.conoze.com/doc.php?doc=1254.

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intercultural, desde dimensiones personales y grupales por un lado, o políticas
y estatales por otro. Estas últimas no tienen ninguna presencia en los lmes
españoles señalados más arriba, pero las personales o grupales son recogidas
con gran profusión, reejando muchos hechos cotidianos de la realidad social
española. Es llamativo que en lo tocante a la efectividad y uidez de las rela-
ciones de interculturalidad entre los distintos mundos diegéticos que mues-
tran estas películas, observemos numerosos elementos que nos llevan a hablar
de fracaso o, al menos, de deciencias. Como bien ha señalado Rodrigo Alsina
(2004: 11-14), para construir una comunicación intercultural ecaz son nece-
sarios una serie de requisitos concretos. Éstos no se cumplen en Bwana, por
lo que hay problemas graves de comunicación entre los personajes de las dos
culturas. En primer lugar, no existe una lengua común entre ellos, ya que los
españoles desconocen la lengua del africano y éste, lo único que sabe decir
en castellano es “¡Viva España! Indurain
12
”, a modo de saludo que intenta
expresar el sentido pacíco y amistoso del inmigrante, pero a todas luces
insuciente para la comunicación. Además, la familia tampoco posee nin-
guna competencia de su cultura por lo que el rito de enterramiento del amigo
muerto es interpretado como un acto de canibalismo por parte de los niños.
Por otro lado, los españoles están llenos de prejuicios y estereotipos negativos
hacia el africano, como vimos en el epígrafe anterior, por lo que le resulta
muy difícil empatizar, a pesar de la actitud generosa y valiente de Ombasi.
Y, por último, el desequilibrio entre ambos mundos es patente pues el matri-
monio siempre se ha sentido en un plano de superioridad y no reconoce ni la
ayuda ni la lección de supervivencia del inmigrante. Cuando los interlocuto-
res se sitúan en un plano de desigualdad total (el hombre negro desnudo, solo
y amenazado y la familia acomodada en el coche que ya funciona) se rompe
totalmente la posibilidad de comunicación, de solidaridad y de ayuda.
Si este lme es un ejemplo claro de una comunicación intercultural inecaz
en todas sus secuencias, en otras películas españolas encontramos más varie-
dad y complejidad en las relaciones entre inmigrantes y personajes de grupos
dominantes. En Poniente de Chus Gutiérrez el diálogo intercultural también
12. Durante los días dedicados a la redacción de este artículo llegaron cientos de inmigrantes sub-
saharianos a las playas de Canarias. En una de las pateras, llamaba la atención uno de los hombres:
iba vestido con la camiseta del Fútbol Club Barcelona, que en esas fecha acababa de conseguir la
victoria en la Copa de Europa. Cuando la lancha de salvamento se acercó, las cámaras de televisión
pudieron captar cómo algunos inmigrantes preguntaron cómo había quedado el Barça. Es habitual
que gracias a elementos de la cultura deportiva sea posible un lugar de intersección entre culturas
diferentes y alejadas. El cine ha aprovechado en ocasiones este tema, como muestran dos coproduc-
ciones hispano alemanas recientes: La gran nal (Gerardo Olivares, 2006) y Galatasaray-Depor
(One day in Europe, Hannes Stöhr, 2005).

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es difícil: la mayoría de las relaciones se establecen en desigualdad de condi-
ciones, por lo que es muy complicado entenderse. Sólo hay dos personajes que
están fuera de los prejuicios y estereotipos, y los dos se enfrentan a los que sí
los tienen y acaban perdiendo. En realidad nadie gana: el principal promotor
del odio (Antonio Dechent) mata involuntariamente a su hijo, al incendiar los
invernaderos. Los trabajadores magrebíes y subsaharianos pierden el trabajo
y muchos son objeto de violencia callejera al ser injustamente inculpados del
incendio. Lucía (Cuca Escribano) pierde su cosecha, y a su nuevo amor. Y
Curro (Coronado) lo pierde todo al ser brutalmente golpeado.
Por otro lado, hemos visto que en Flores de otro mundo se consigue que
dos de los personajes luchen activamente para conseguir una comunicación
intercultural ecaz. Distinto es el caso de otra de las parejas presentadas en
esta misma película de Bollaín: la de Milady (Marilín Torres) y Carmelo (José
Sancho) recorre diversos conictos que impiden la comunicación intercultu-
ral en un plano de igualdad. El español trae a la chica de Cuba como una
especie de trofeo, y la trata como un objeto más de su propiedad. Ella, que ha
optado por mantener con él una relación como medio para salir de su país,
no se adapta al pequeño pueblo ni a las condiciones laborales con la misma
actitud que su amiga Patricia. Al nal, la búsqueda de libertad le cuesta un
desagradable episodio de malos tratos por parte del español y decide mar-
charse para siempre.
Una de las principales causas de las dicultades del diálogo intercultural
es el etnocentrismo, o forma de pensamiento que implica que “lo propio es
lo adecuado y lo ajeno va de lo exótico a lo inadmisible” (Rodrigo Alsina,
1999: 82). Esto conlleva hacer juicios basados en el sentimiento de que “nues-
tro propio grupo es el centro de lo que es razonable y correcto en la vida” y
que los otros pueden ser juzgados con nuestros patrones. El etnocentrismo se
basa en la comparación y en el prejuicio.
Si en algunas ocasiones el cine nos muestra relaciones interculturales de
pareja que uyen con normalidad, en el entorno familiar o social de los per-
sonajes enamorados encontramos ejemplos de un modo de racismo sin vio-
lencia, un rechazo basado en el desprecio de lo ajeno, y que resulta la base
del etnocentrismo llevado a la práctica cotidiana. En Las cartas de Alou, hay
una mutua atracción entre el protagonista y la hija del dueño del bar donde
habitualmente los inmigrantes asisten para jugar a las damas. Este hombre,
que parece aceptar sin problemas al senegalés, y que incluso lo admira por
su inteligencia y habilidad en el juego, cambia de opinión cuando se entera
de que su hija se implica emocionalmente con él: “A mi hija déjala en paz, no

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quiero que tenga problemas… no aparezcas más por aquí”, le dice. Montxo
Armendáriz, el director de Las cartas de Alou, arma que “no se trata de
manifestaciones extremas, como pueden ser las del Ku Kux Klan o del exter-
minio de los judíos por los nazis, sino la de un racismo que está impregnado
en los hechos más cotidianos y profundos de nuestra sociedad”. Según su
opinión “los inmigrantes sienten, fundamentalmente, una sensación de aisla-
miento y de marginación. La sufren en la mirada de la gente, en el desprecio
con que se les trata en las tiendas o cuando quieren alquilar un piso; en sus
relaciones con las chicas y en muchas situaciones cotidianas”. Considera que
“no somos racistas mientras el problema no nos afecta. Cuando tenemos
el problema dentro de casa cambiamos de actitud (...), de manera que no
es necesario que haya violencia directa o personas monstruosas para que el
racismo exista y se manieste”
13
.
También en las relaciones entre Patricia y Damián de Flores de otro mundo
se interpone la madre de él: la suegra la desprecia por ser de fuera, por tener
hijos, por hacer las cosas de otra manera, y le niega la posibilidad de una
convivencia cariñosa. Es el choque de dos culturas, la castellana –árida y
seca– y la caribeña –caliente y abierta–: según Llamazares y Bollaín, autores
del guión: “esta película es antinatural. Como su tema, que es meter con
fórceps a unas mujeres que son pura vida y puro calor y puras ganas de vivir
en un mundo muy cerrado y en vías de desaparición” (Bollaín y Llamazares,
2000: 47). Este lme tiene la particularidad de que el encuentro multicultural
no ocurre en la gran ciudad, sino en un pequeño pueblo del interior de Cas-
tilla. Sin embargo, el esfuerzo por parte de todos y la necesidad –de cariño o
de compañía por parte de los castellanos y de una vida estable y digna para
sus hijos de las extranjeras– permiten que las relaciones interculturales sean
totalmente satisfactorias.
Vuelve a repetirse el caso en la película Saïd de Llorenç Soler cuando el
protagonista que da nombre al lme (Naoufal Lha) y Anna (Nuria Prims)
se enamoran. Ella es una estudiante de periodismo cuya familia –personas
respetables instaladas cómodamente en la sociedad del bienestar– rechaza a
Saïd al saber que se relaciona con su hija. Los prejuicios racistas y los impe-
dimentos legales le obligan a vivir marginado de la sociedad. Es un “lme
que denuncia la hipocresía de una sociedad políticamente correcta cuyos
miembros consideran que todo es válido mientras no les afecte directamente”
(Moyano, 2005: 127). Para el director la película tiene un nivel de lectura más
importante que el de la violencia física ocasional a causa del racismo. Se trata
13. http://edualter.org/material/intcine/cartase.htm y Castiello, 2005, 46.

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de la violencia cotidiana, la del padre de la protagonista que le pide que no se
mezcle con esos chicos árabes porque “siempre traen problemas” (Moyano,
2005: 133). Este racismo cotidiano es denunciado por algunos directores de
cine como Iciar Bollaín, Llorenç Soler, Chus Gutiérrez, Alberto Rodríguez
o Montxo Armendáriz: es un racismo basado en la desconanza del otro, en
la explotación laboral y en el rechazo en círculos afectivos próximos, como
barreras de defensa de determinados grupos sociales con privilegios:
Cuando en un sistema social emerge un nuevo grupo (a nales del siglo XIX, el
burgués; a mediados del siglo XX, el de la mujer en el espacio público; a princi-
pios del siglo XXI, el inmigrante) la asentada comunidad social espectadora de
este nacimiento experimenta la necesidad de dotarse de dos tipos de instrumentos.
Por un lado, busca instrumentos con los que reforzar su identidad: esto es, consis-
tentes en identicar al “otro” frente al que denir el contorno de lo propio. (…) Y
por otro lado, y una vez identicado a ese “otro”, busca dotarse de instrumentos
con los que aniquilar simbólicamente toda amenaza que dicha emergencia de un
nuevo grupo social pueda suponer para su estabilidad (Argote, 2003: 128).
El nuevo racismo pasa, en ocasiones, por un discurso liberal y progresista
en teoría, con elementos de rechazo cotidiano hacia la inmigración pobre.
Pues como demuestra Alberto Rodríguez en El traje, cuando el inmigrante
aparenta un estatus social elevado, el rechazo y el prejuicio desaparecen.
Pero desgraciadamente las relaciones interculturales basadas en el etno-
centrismo no se acaban aquí, ya que existe una “tendencia a tratar la inmi-
gración desde el conicto” (Villar-Hernández, 2002: 7), por lo que son nume-
rosas las películas españolas que ofrecen muestras de un racismo lleno de
violencia: Poniente ofrece ejemplos de incendios y palizas; Bwana, Se buscan
fullmontis o El sudor de los ruiseñores muestran violencia por parte de grupos
de cabezas rapadas y neonazis. En Saïd encontramos actuaciones de los skin
(violencia ilegal organizada) y de la policía (violencia institucionalizada) y en
Sé quien eres un pistolero de extrema derecha busca un enfrentamiento con
un grupo de negros y acaba disparando y matando a uno de ellos. Cuando lo
detienen comenta “Joder, si era un puto negro de mierda”. En Flores de otro
mundo hallamos violencia de género en malos tratos a Milady. En Taxi de
Carlos Saura hay un diplomático negro y un vendedor ambulante inmigrante
insultados y agredidos, y un campamento marroquí atacado e incendiado. En
esta última secuencia, uno de los taxistas que “limpian” España de margina-
dos sociales, arenga a un muchacho:
¿No hueles la mierda desde aquí? Apesta. Cada día son más. Madrid está pla-
gado, España entera es un estercolero. Basura de importación. Aquí viene lo peor

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de cada casa, lo que no quiere nadie: negros, maricones, drogadictos, delincuentes
internacionales…Aquí están los que roban vuestros puestos de trabajo y violan a
vuestras mujeres, y si os descuidáis os pegan el sida. Ellos tienen la culpa de todos
los males que padece este país. Ellos, y los políticos que se han repartido España
como si fuera un botín. Por eso gente normal como nosotros tenemos que decirle
a toda esa escoria que se acabó lo que se daba. Hay que pasar a la acción.
Y pasan a la acción quemando las chabolas, dando palos a los inmigran-
tes del poblado y matando a uno de ellos. También en Salvajes una banda
organizada de extrema derecha asesina a un emigrante magrebí. En estos
dos últimos lmes los emigrantes apenas tienen presencia: son solamente un
elemento necesario para poder mostrar las actitudes racistas y xenófobas de
algunos grupos. Excepcionalmente en Salvajes, al nal, hay una especie de
epílogo/documental donde algunos africanos inmigrantes en situación irre-
gular, hablan directamente a cámara, narrando sus miedos y sus esperanzas.
Concluyendo, podemos armar que el cine español muestra actualmente
unas relaciones interculturales decientes entre el oriundo y el inmigrante
que llega huyendo de la pobreza, debido –sobre todo– a la mirada etnocén-
trica y a los prejuicios sociales y culturales de carácter negativo. La solida-
ridad y las relaciones entre iguales siguen siendo casos aislados que pasan
por etapas de rechazo y sólo el conocimiento profundo –normalmente for-
zoso– las hace aorar, siempre que no exista demasiada proximidad entre el
otro y el entorno familiar del español. Las actitudes etnocéntricas conducen
al racismo laboral, social, familiar y clasista, y en ocasiones también a la vio-
lencia más extrema.
Para que estas relaciones interculturales empiecen a tener distinto per-
l, habrá que luchar contra prejuicios y estereotipos, y el cine puede ser un
medio ecaz de contribuir a ello. La búsqueda de las diferencias tal vez no sea
el camino adecuado, y haya que empezar como Adbembi (Farid Fatmi), en su
charla con Curro (José Coronado) en el lme Poniente:
Curro: Es que nunca he entendido bien qué tipo de árabe eres, Bembi.
Adbembi: Te he dicho mil veces que no somos árabes. Nuestro pueblo [bereber]
tiene cinco mil años de historia, y se extiende por todo África. Tenemos nuestra
identidad, nuestra cultura, nuestra propia lengua.
Curro: Tienes suerte de tener raíces
Adbembi: Tus raíces son mis raíces. Nuestros ancestros fueron los mismos.
España fue un país bereber durante muchos siglos

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