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ACE 26
EDIFICIOS CON ESCALA DE PAISAJE. AGADIR DE
OMA Y YOKOHAMA DE FOA
Mayka García Hípola
Cómo citar este artículo: GARCÍA, M. Edificios con escala de paisaje. Agadir de Oma y
Yokohama de Foa [en línea] Fecha de consulta: dd-mm-aa. En: ACE: Architecture, City and
Environment = Arquitectura, Ciudad y Entorno, 9 (26): 53-68, 2014. DOI:
10.5821/ace.9.26.3562. ISSN: 1886-4805.
ACE 26
LANDSCAPE SCALE BUILDINGS. AGADIR BY OMA AND YOKOHAMA BY
FOA
Key words: Operative topographies; scale; size.
Abstract
The aim of this paper is to study the relationship between the scale of the buildings and the
landscape scale, both urban and natural, in which they are located. In the same article are
analyzed two case studies conducted by a teacher and his pupils: a hotel in Morocco and the
Maritime Terminal in Japan. The main reason for studying these two examples is that both
proposals use the scale of the territory in which they find themselves. The graphical
representation is important in order to achieve their design purposes, so the tools used are also
analyzed. Studios undertaking these projects are also larger in scale and size than traditional
studios: OMA and FOA. These projects, which are located respectively in Agadir and
Yokohama, are not big size projects, but large scale. The main finding is that both are projects
that, while not extremely large in size, they are actually in scale, since in them is referred to a
higher architectural scale using geometry and structure of the mega-territory in which they are
located, so it can be considered mega-infrastructures of that territory, becoming in its
prolongation rather than mere objects deposited on it. Are operative topographies of the project
that are presented as an interesting design strategy for project designers and researchers about
the integration of surrounding buildings at both scale and programmatic levels.
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ACE© AÑO 9, núm.26, OCTUBRE 2014 | EDIFICIOS CON ESCALA DE PAISAJE. AGADIR DE OMA Y YOKOHAMA DE FOA
Mayka García Hípola
EDIFICIOS CON ESCALA DE PAISAJE. AGADIR DE OMA Y YOKOHAMA
DE FOA
GARCÍA HÍPOLA, Mayka
1
Remisión inicial: 28-03-2014 Remisión final: 9-06-2014
Palabras clave: Topografías operativas, escala, tamaño.
Resumen estructurado
El objetivo de este artículo es estudiar la relación entre la escala de los edificios y la escala del
paisaje, tanto urbano como natural, en el que se encuentran. En el mismo se analizan dos
casos de estudio realizados respectivamente por un maestro y sus pupilos, situados en
Marruecos y Japón, un Hotel y una Terminal Marítima. La principal razón para estudiar estos
dos ejemplos es que ambas propuestas utilizan la escala del territorio en la que se encuentran.
La representación gráfica de los mismos es importante de cara a la consecución de sus
propósitos proyectuales por lo que las herramientas empleadas también son analizadas. Los
estudios que realizan estos proyectos son también mayores en escala y tamaño que los
estudios tradicionales: OMA y FOA. Dichos proyectos, que se sitúan respectivamente en Agadir
y Yokohama, no son proyectos de gran tamaño, pero sí de gran escala. El principal hallazgo es
que ambos son proyectos que, sin ser extremadamente grandes en dimensión, si lo son en
escala, ya que en ellos se hace referencia a una escala superior a la arquitectónica, empleando
la geometría y la estructura del mega-territorio en el que se sitúan, por lo que pueden
considerarse mega-infra-estructuras de dicho territorio, deviniendo en su prolongación y no
meros objetos que se depositan en él. Son topografías operativas del mismo y se presentan
como una estrategia proyectual muy interesante para proyectistas e investigadores de la
integración a nivel escalar y programático de los edificios en su entorno.
1. Introducción
En este artículo se analizan dos proyectos que trabajan con la escala del paisaje tanto urbana
como natural en el que se encuentran. La elección de estos ejemplos ha estado condicionada
por su fecha de ejecución, por el tamaño de los mismos y por la escala de trabajo en relación al
entorno en el que se insertan, ya que pertenecen al mismo tiempo a una respuesta tanto
arquitectónica como urbanística. Se estudian en paralelo dos casos que han sido realizados
respectivamente por un maestro y sus pupilos, situados en Agadir y Yokohama, Marruecos y
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Mayka García Hípola: Departamento de Arquitectura y Diseño, Universidad San Pablo CEU. Email de contacto:
mghipola.eps@ceu.es
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Japón, y sirviendo como Hotel y como Terminal Marítima. Ambas propuestas utilizan la escala
del territorio y de la ciudad en la que se encuentran para el desarrollo de estos edificios. En
ambos ejemplos prima un orden horizontal dado por los territorios en los que se asientan.
Los estudios que realizan estos proyectos son también mayores en escala y tamaño que los
estudios tradicionales: Office for Metropolitan Architecture (en adelante, OMA) y Foreign Office
for Architecture (en adelante, FOA), representados respectivamente por Rem Koolhaas y
Alejandro Zaera, y Farshid Moussavi. Entre ambos proyectos hay 5 años de diferencia (1990-
1995) y reflejan la bonanza de los años noventa en la ambición de sus propuestas. Los dos
ejemplos reflejan con su arquitectura el poder de un tiempo concreto y la capacidad en el
momento en el que fueron realizados, una copa del mundo que necesitaba una nueva Terminal
Portuaria en Japón y un nuevo desarrollo turístico en una zona natural costera de Marruecos.
Ambos reflejan un momento de expansión económica en el que ahora no estamos y muy
distinto de la actual contracción en la que nos encontramos. Pero también tienen otras tantas
características que los diferencian en relación a las herramientas gráficas empleadas, a su
ubicación, al programa y a la estructura, tal como se expone a continuación.
2. OMA en Agadir. Paisaje pragmático
Rem Koolhaas se educó en Holanda y tras vivir varios años en Indonesia regresó a Ámsterdam
para trabajar como periodista y director de cine. Comenzó su carrera en el campo
arquitectónico como estudiante en la Architectural Association en el año 1968 donde tenía una
gran influencia el grupo Archigram. En este momento Koolhaas redacta sus trabajos The Berlin
Wall as Architecture de 1970 y Exodus or the Voluntary Prisioners of Architecture de 1972.
Como refleja la imagen del mismo (ver Figura 1), las herramientas gráficas empleadas -el uso
de la vista aérea del territorio- son de enorme importancia en la consecución de los propósitos
proyectuales en lo referente a su relación con el entorno existente. Su trabajo refleja su interés
por las grandes mega-estructuras y por la trama urbana existente, como demuestran estos
proyectos que trabajan con la escala de la ciudad y la aplican a la escala de la arquitectura.
Figura 1. KOOLHAAS, R. Exodus or the Voluntary Prisioners of Architecture (1972)
Fuente: Zaera (1992: 12).
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Al finalizar sus estudios en Londres decide continuarlos gracias a una beca en Estados Unidos,
concretamente en la Universidad de Cornell. Sus profesores fueron Colin Rowe y Oswald
Mathias Ungers; se convirtió en el discípulo favorito de éste último. Ungers estaba empeñado
en tomar la ciudad como referencia obligada para cualquier intervención arquitectónica, frente a
la importancia concedida a la arquitectura por el Movimiento Moderno. Sus seminarios de
diseño pronto se convirtieron en una máquina mental que movió a toda una generación, como
reflejan los ejemplos analizados en este artículo.
Al finalizar esta etapa Koolhaas se traslada a Nueva York y trabaja en el Institute of
Architecture and Urban Studies (en adelante, IAUS) mientras escribe Delirious New York, a
Retrospective Manifesto for Manhattan. En este libro analiza esta urbe como la ciudad por
antonomasia, construida bajo la presión de la economía y sometida a las fuerzas del
capitalismo. Koolhaas ve la ciudad -y su escala y la de sus edificios- como una respuesta a la
tecnología y a la economía del mundo moderno. Así se reflejan en algunos proyectos suyos
como City of Captive Globe (ver Figura 2). Este dibujo vuelve a recurrir a la vista aérea pero
empleando la axonometría en lugar de la perspectiva, que refuerza la idea de una arquitectura
autónoma posada sobre un territorio isótropo.
Figura 2. KOOLHAAS, R. Exodus or the Voluntary Prisioners of Architecture (1972).
OMA. City of Captive Globe (1972)
Fuente: Zaera (1992: 12).
En 1975 Koolhaas regresa a Europa para iniciar su carrera profesional y junto a Elia Zenghelis
funda Office for Metropolitan Architecture (OMA). En 1977 la Universidad de Cornell organizó
un curso de verano en Berlín bajo el título The Urban Villa and City in the City - Berlin: A Green
Archipelago (La villa urbana y la ciudad en la ciudad - Berlín: un archipiélago verde) donde
además de Ungers también estaban involucrados Rem Koolhaas, Peter Riemann, Hans
Kollhoff y Arthur Ovask. La idea de la isla en la ciudad surgió a partir de que Berlín estaba
encogiendo. Su reducción podría ser organizada de manera selectiva, preservando y
desarrollando una serie de enclaves específicos y al mismo tiempo disminuyendo la densidad
de otras partes menos relevantes creando espacios libres, parques urbanos, jardines públicos,
etc.; es decir, una especie de proceso de desdibujado selectivo de la ciudad. Por analogía, este
escenario podría compararse a una potencial isla urbana situada en un archipiélago verde
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(Ungers et al, 1995). Pier Vittorio Aureli propuso en su tesis doctoral presentada en 2005 llevar
este análisis un poco más adelante, expandiendo la idea de archipiélago a una posible relación
entre el Urbanismo y la Arquitectura. Según él, con el fin de obtener estructuras urbanas
cohesivas cada edificio se convierte en una forma de Urbanismo, en una miniatura de la ciudad
en si misma, mientras que el resto del espacio urbano se hace Paisaje.
En su memoria para el concurso del Illinois Institute of Technology (en adelante, ITT), Rem
Koolhaas dijo que “la Arquitectura ya no es el elemento primario del orden urbano, sino que de
una manera creciente el orden urbano viene dado por un fino plano vegetal horizontal; de
manera creciente el Paisaje es el elemento primordial del orden urbano, involucrando de esta
forma el paisaje en la ciudad” (Koolhaas, 1998: 12). Su proyecto para el Parque de la Villette
(ver Figura 3), que finalmente ganó Bernard Tchumi, de nuevo hace uso -como ya hiciera
anteriormente- de la axonométrica, en este caso de Hejduk o militar, en la que ni el plano del
suelo ni sus alzados o elevaciones sufren deformación, quizás para así dar igual importancia al
plano del suelo que al de las fachadas, al fondo que a la figura.
Figura 3. KOOLHAAS, R. Proyecto para La Villette, Paris (1987)
Fuente: Zaera (1992: 12).
El proyecto es un campo de fuerzas que sigue la lógica de los campos cultivados, donde la
forma es resultado de las acciones desarrolladas en estas bandas, que en el caso de los
campos de cultivo es la de arar, y en este proyecto son diferentes acciones lúdicas. Se puede
decir que el arquitecto propone una forma de actuación sobre el lugar -basada en un
diccionario de acciones- alejada de la forma de composición tradicional de este tipo de parques
y de la tradición paisajística francesa. Su propuesta proporciona especificidad arquitectónica
pero hace uso al mismo tiempo de una flexible indeterminación programática, como pasa
también en el caso de Agadir y en el segundo ejemplo analizado en este artículo. Para
Koolhaas la urbanidad no se estructura en la dualidad centro/periferia ni como extensión
homogénea del núcleo. Las propuestas urbanas de OMA responden más bien a la proposición
de campos configurados en función de los órdenes fluctuantes, aprovechando los aspectos
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positivos de la escala de los territorios o ciudades en las que se encuentran. El proyecto es un
híbrido entre un objeto y un paisaje. Como en su proyecto para el Muro de Berlín, en este para
París se pretende crear un lugar de multiplicidad, un espacio social que actúe recíprocamente
con los espacios naturales y no bajo el punto de vista ecológico o de preservación del medio
ambiente, sino actuando en él.
Figura 4. KOOLHAAS, R. Hotel en Agadir, Marruecos (1990). Planta de situación
Fuente: Zaera (1992: 182).
Sin embargo en el proyecto que Koolhaas realiza para Agadir (ver Figura 4 anterior) se detecta
una intención en el plano de situación de integrarse con el territorio circundante mediante el
uso de la topografía. El proyecto emplea la arena como una especie de encofrado natural. Las
formas de la cáscara inferior del proyecto se funden con las dunas que lo rodean. El proyecto
juega con la escala y la geometría oscilante de la duna y con el concepto de marca, cráter,
cuenca, índice y huella que queda en la arena de la playa. La parte inferior de la propuesta
imita las formas del paisaje mientras que en la parte superior conforma una cubierta plana
autónoma. Estas dos cáscaras conforman el pódium y la cubierta y dejan una forma de
inestabilidad entre ellas.
El proyecto adquiere en su visión exterior la forma pura del paralelepípedo en lugar de las
formas del paisaje que lo rodean. Sin embargo, en su interior recupera la escala de los
espacios del paisaje del desierto. Este proyecto refleja el interés de Koolhaas por las
infraestructuras que atraviesan el desierto para poder acceder al hotel, así como el
desplazamiento del visitante. El proyecto emplea un diagrama programático, funcional y
pragmático, utilizando los datos proporcionados por el posible movimiento de los visitantes en
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el edificio, incorporando las infraestructuras y su escala dentro del edificio como ya hiciera Le
Corbusier en su Carpenter Center. Y no es la primera analogía con el arquitecto suizo.
Figura 5. KOOLHAAS, R. Hotel en Agadir, Marruecos (1990). Sección
Fuente: Zaera (1992: 182).
El proyecto también juega con el carácter móvil de la duna. La topografía de este proyecto
refleja la forma cambiante de la duna a través del tiempo y del espacio, la realidad como una
constitución de flujos y deformaciones (ver Figura 4). La continua variación de la forma a través
del espacio genera un espacio vectorial, multiescalar a-direccional y anisótropo: un espacio
liso. El espacio y la materia son tratados en Agadir como flujos dinámicos más que como
formas estables.
Debido a esta complejidad conceptual y espacial, la sección cinética (ver Figura 7) se hace
necesaria para su correcto entendimiento. Este proyecto refleja un espacio liso sometido a la
acción de las infraestructuras (ver Figura 6). También refleja la integración del coche en el
edificio como anticipaba la Villa Saboya. Se trata de un edificio-ciudad con infraestructuras
incorporadas en la arquitectura, como ocurre en los proyectos sudamericanos de Le Corbusier.
Figura 6. KOOLHAAS, Rem, Hotel en Agadir, Marruecos, 1990. Dibujo, vista aérea
Fuente: Zaera (1992: 185).
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Figura 7. KOOLHAAS, R. Hotel en Agadir, Marruecos, 1990. Secciones cinéticas
Fuente: AA.VV (1993:48).
El proyecto funciona como una cubierta y como un zócalo, una gran sala urbana y una plaza
cubierta, un bosque de columnas diferentes en altura, espesor y espaciadas entre sí (Koolhaas,
1991). Es sin lugar a dudas una operación violenta, un gigantesco baldaquino, una nube
cuadrada como ha dicho Rafael Moneo (2004). El suelo del proyecto intenta contraponer la
cara inferior con la cara superior. Este proyecto proporciona, como ya se ha mencionado, una
analogía con el terreno real de las dunas, pero exteriormente refleja una imagen muy
arquitectónica con ventanas y un límite muy definido que desdibuja el concepto de duna (ver
Figura 6 anterior). Presenta una fuerte línea divisoria entre arquitectura y paisaje.
Este proyecto cuenta con un segundo podium, que delimita al edificio en tres de sus bordes y
deja uno abierto (ver Figura 4 anterior). Ese podio se sitúa alrededor del edificio y no bajo él,
sólo lo rodea. El proyecto intenta buscar autonomía frente al poder de la naturaleza y del
paisaje y marcar su recinto gracias a este segundo podium que funciona como aparcamiento.
Este aparcamiento se desarrolla en varios niveles alrededor del edificio teniendo la deferencia
de separarlo de él mediante un foso de arena que proporciona autonomía y retiro al complejo.
Frente al paisaje estriado del desierto, Koolhaas aporta el paisaje exterior liso de la
arquitectura, aunque su interior sigue siendo estriado.
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Figura 8. KOOLHAAS, R. Hotel en Agadir, Marruecos (1990). Maqueta
Fuente: Zaera (1992: 185).
Este proyecto, como dice Zaera en su artículo sobre Koolhaas, es una topografía donde la
medida y la proporción, los instrumentos básicos de la arquitectura clásica, son reemplazados
por relaciones fundamentalmente topológicas, geometrías de conexiones, contigüidades o
distancias, todos conceptos que son más cercanos a la ciudad o al territorio que a la
arquitectura. Este proyecto valora la ciencia de lo eventual, no de lo esencial. Se valoran las
geometrías y escalas de deformación y distorsión y no de conservación. Es un cuerpo más que
un objeto (Zaera, 1992).
El concepto de escala en este proyecto es múltiple: la escala doméstica de las habitaciones se
diferencia de la escala del espacio general, la escala de los pequeños patios de las
habitaciones se contrapone a las grandes aperturas que relacionan la cubierta con el atrio
inferior. Es un proyecto híbrido en funciones y en escalas. Se podría establecer una cierta
analogía entre la cubierta de este proyecto y una interpretación moderna de una ciudad árabe.
De nuevo la escala del territorio aparece en la escala de la arquitectura. La cubierta pertenece
a una escala mayor que la del podium, que intenta trabajar en consonancia a la escala de la
duna. La escala de la cubierta funciona a la escala del territorio general, no a la de la duna en
particular.
El proyecto en conjunto pertenece más a la escala del sistema de comunicaciones e
infraestructuras de la metacity, que a la escala del paisaje singular del desierto y sus dunas.
Koolhaas recupera de nuevo la axonométrica empleada en los primeros trabajos realizados por
él, para volver a incidir en la relación de la arquitectura con el paisaje en que se encuentra,
siendo sólo violada por las infraestructuras de comunicación. En los dibujos de este proyecto -
que nunca fue realizado- (ver Figura 8 anterior) sólo reflejan las carreteras que llegan al
proyecto, y no las dunas que lo rodean, que se suponía que eran el germen de la idea. Desde
los espacios construidos se puede entender el paisaje pues forman parte de él y comparten
con él su geometría y escala. Desde dentro es una figura territorializada pero desde fuera la
arquitectura es la que domina al paisaje, un paisaje des-territorializado.
3. FOA en Yokohama. Especie de espacios
La experiencia teórica de Alejandro Zaera se adelantó a su práctica arquitectónica, como
también pasó en la carrera de Rem Koolhaas. Antes de fundar FOA y de ganar el concurso
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para la Terminal Marítima de Yokohama en 1995, tanto Alejandro Zaera como Farshid
Moussavi realizaron un Master en Harvard y de 1991 a 1993 trabajaron en OMA con Rem
Koolhaas, del que heredaron su forma de trabajar a partir de una topografía de datos. Durante
esta época Zaera compaginó estas actividades con su labor como crítico para la revista El
Croquis, entrevistando a arquitectos como el propio Koolhaas, como reflejan los artículos
Encontrando libertades: conversaciones con Rem Koolhaas y Notas para un levantamiento
topográfico, que aparecieron publicados en la revista El Croquis 53 en 1992.
Por ello parece interesante utilizar en este artículo como segundo caso de estudio su proyecto
para la Terminal de Yokohama que tanto ha bebido de los autores que les precedieron en la
transformación de la acción arquitectónica sobre el paisaje, como los propios arquitectos
declaran en esta cita: “En los primeros años de la unidad en la Architectural Association había
un gran interés por la cartografía y en los análisis cuantitativos. Empezamos a usar datos y
estadísticas, diagramas y cosas parecidas. Probablemente era una herencia por una parte de
OMA y de los intereses sobre cuantificación y precisión factual de Rem Koolhaas; y por otra, de
los intereses sobre geometría y operaciones diagramáticas de Peter Eisenman transmitidos a
través de Sandford Kwinter y Jeff Kipnis. Ambos casos están ligados a un interés en un tipo de
enajenación, a una operación mecánica que conduce a la complejidad, complejidad de
responder a ambas cosas al mismo tiempo que refleja lo que puede ser la evolución futura de
las cosas” (Zaera, 2003a:115).
Tras iniciar su carrera docente en la Architectural Association, trabajan con los conceptos de
repetición y diferencia. Zaera en su libro Filogénesis asocia la repetición con la autonomía
arquitectónica y la diferenciación con la posibilidad de dejarse contaminar por el contexto. En
este artículo además define la idea de la repetición -ligada al concepto de tamaño- frente a la
idea de diferenciación -que lo está al de la escala. Ve el equilibrio en algo que involucra tanto a
la repetición como a la diferencia. “Tuvimos que aprender a elaborar un argumento que nos
permitiera transferir conocimientos en varios entornos sin perder nuestra identidad (…). Es
conocido que a medida que una práctica avanza tiende a sufrir una mayor presión de factores
externos, lo que, a pesar de ofrecer oportunidades para la proliferación, también puede destruir
sus consistencia interna” (Zaera, 2003b: 115), advirtiendo de esta forma de los peligros de una
excesiva exterioridad y defendiendo los valores de la autonomía de la disciplina. “La excesiva
repetición conduce a la esclerosis y a la inflexibilidad, y no es capaz de explotar las
oportunidades de los nuevos entornos ni expandir sus potenciales genéticos.
La excesiva diferenciación diluye la consistencia interna de la obra, la somete a condiciones
externas, convirtiéndola en puramente local, puramente contingente. La operatividad de una
práctica depende de su equilibrio entre la repetición y la diferenciación. La operatividad no sólo
está determinada por la capacidad de adaptarse a condiciones cambiantes, sino también por
su capacidad transformadora para alternar el entorno a propósito” (Zaera, 2003b: 115).
En estas repeticiones es donde según ellos se identifica la consistencia de su trabajo, creando
una especie de huella dactilar, un ADN de su práctica, un banco genético. En este sentido se
les podía considerar una especie de biólogos del espacio. Ellos mismos citan a Álvaro Siza
quien decía que cada arquitecto tiene sus propios animales, que desarrolla en una dirección u
otra y que necesita alimentarlos (Zaera, 2003b). Zaera utiliza el término de especies. Para FOA
las tipologías arquitectónicas no son eternas ni estáticas pues esta idea paraliza la evolución.
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Zaera nos recuerda que los estudios tipológicos se remontan más o menos a la misma época
que la primera clasificación de las especies. Estos estudios tienden a presuponer que el
objetivo de la clasificación es la reproducción, pero FOA defiende que su objetivo debería ser
más bien identificar áreas de experimentación y ofrecer una orientación a la práctica, una
taxonomía. En su trabajo FOA no propone una clasificación funcional en tipos, sino una
clasificación morfológica. En este artículo se defiende la idea de que otra posibilidad de
clasificación puede ser la escala en vez del tamaño; edificios pequeños al lado de otros
grandes, pero todos haciendo referencia a la escala del territorio, como se está mostrando en
este texto.
Detlef Mertins, en su artículo del libro Filogénesis titulado La misma diferencia, defiende la
diferencia, a la que llama metamorfosis, como el proceso mediante el cual un mismo órgano se
presenta de distintas formas (Mertins, 2003). Sandford Kwinter, en su artículo del mismo libro
titulado ¿Quién teme al formalismo?, destaca la diferencia entre forma y objeto, siendo para él
la forma una acción de ordenamiento, el desarrollo de una lógica, una variación -cercana a la
idea de especie y a la de idea de lo formativo frente a lo formalista-. Esto tiene que ver, entre
otros factores, con la escala y la geometría territorial que influyen en la formalización del
conjunto y que relaciona a este proyecto con los proyectos que provienen de la misma familia
topográfica.
Kwinter cita a Enest Cassirer quien dijo que la obra de Goethe completaba la transición de una
visión genérica a una genética de la naturaleza orgánica. Para él, el objeto es simplemente una
imagen seccionada. Los objetos que interesan a FOA no tienen una forma final definida, sino
que trabajan con un sistema de crecimiento bajo ciertas leyes que responden a la producción
de un fragmento de ciudad con cualidades propias, un conjunto de topografías. Es una especie
de mutación. Para FOA las especies son evolución de distintos elementos que hacen ver que
las tipologías no deben ser estables. De esta forma se valora el proceso: no tenemos una
especie de objetivo final, y no creemos en un origen (Kwinter, 2003).
La Terminal de Pasajeros de Yokohama fue un concurso ganado en 1995. El concepto
propuesto fue el de eni-wa-minapo, es decir, una mediación diferencial entre el jardín y el
puerto, pero también entre los ciudadanos de Yokohama y los del mundo exterior.
Formalmente este proyecto de FOA podía asociarse a la idea de ola, que tan cercana está al
atractor de Lorenz (ver Figura 9), concepto introducido por Edward Lorenz en 1963. Este
atractor es un sistema dinámico que refleja las geometrías de cambio de fase, reflejo de la
turbulencia y la inestabilidad. Fue precisamente descubierto resolviendo un problema
meteorológico. Es un claro representante de la incertidumbre, de la teoría del caos o de las
catástrofes, y propone unas bases de conocimiento radicalmente diferentes a las que habían
prevalecido dentro de las ciencias tradicionales. El proceso de síntesis formal de este proyecto
está próximo a los procesos morfogenéticos (Tom, 1975). Los alzados de este proyecto
recuerdan a organizaciones naturales de gran tamaño y escala, y otras topografías no lineales
como las olas, las dunas (como pasaba con Agadir) o las nubes. Su tamaño no importa, pero
comparten la escala perteneciente a la misma familia de escalas, la de las infraestucturas
urbanas.
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Figura 9. Atractor de Lorenz tridimensional
Fuente: Wikipedia (2014).
En lugar de trabajar a partir de preferencias estéticas, éticas o políticas que según ellos habrían
situado la consistencia de su trabajo fuera de la arquitectura, el concepto de pyla relacionado
con la especie lleva a FOA al empleo de diagramas abstractos morfológicos como los del
atractor (Zaera, 2003b). Estos diagramas tienen una estrecha relación con el concepto de
forma. FOA afirma que todos los arquitectos están interesados en la forma. Según ellos las
prácticas materiales como la arquitectura trabajan principalmente con la simetría, la escala o la
forma, y ellos reconocen estar interesados en la forma y en el material. “Queramos reconocerlo
o no, somos creadores de formas o form-givers. Y la cuestión reside en cuales son los
argumentos y las técnicas que se utilizan para dar forma” (Zaera, 2003a: 116).
El proyecto para Yokohama se idea a partir de un diagrama morfogenético (ver Figura 10)
relacionado con la idea de ola, pero que a su vez lleva implícito el sistema funcional de
circulación, que refleja la situación del proyecto como puerta o espacio de transición a la escala
de la ciudad planteado desde el concurso: una entrada, una salida. Este proyecto parte por
tanto de un diagrama morfogenético de flujo. Sin necesidades de crear límites físicos se crean
zonas claramente identificables. De sutil manera el edificio deviene en prolongación de la
ciudad, reflejando flexibilidad en la línea divisoria entre lo nacional y lo internacional, la
arquitectura y el paisaje, la ciudad y el mar, lo interior y lo exterior, la figura y el fondo. Se
consigue un efecto de des-territorialización al negar su presencia simbólica como puerta
urbana, disolviendo la metafísica de su presencia.
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Figura 10. FOA. Terminal de Yokohama. Diagrama del proyecto
Fuente: Kwinter (2003: 229).
Como una especie más de la taxonomía de FOA, esta terminal es un espacio público no
tipológico, un paisaje sin instrucciones de ocupación. Pero que al mismo tiempo responde a la
función para la que fue concebido. La tipología es para los integrantes de FOA un parti
relacionado con cierto programa y con cierta estructura. Lo que ellos hacen es difuminar las
funciones, no eliminarlas. Es un proyecto que permite a los usuarios moverse casi sin darse
cuenta de unos espacios a otros, sin un corsé que les de un nombre, una definición, sino
estando definidos por sus aptitudes, por la acciones que en ellos se desarrollan. Este proyecto
habla de indeterminación programática y escalar como los de Koolhaas, pero también, como
sus autores afirman, transforma el programa en organización -en acción-, como sucede a la
escala urbana. Las funciones no son trasladadas directamente a través de patrones
identificables. FOA dice que odia los diagramas o pictogramas coloreados de programas y que
lo que busca son zonas grises de coherencia entre programas.
Este proyecto además se caracteriza por la construcción de un suelo conectivo. FOA propone
en este proyecto una serie de bifurcaciones que tienden a ser más comunes en proyectos
como éste que exigen segmentaciones espaciales más imprecisas.
La intención es además que el edificio a pesar de su considerable tamaño no aparezca en el
skyline a la escala de Yokohama y eso se consigue gracias a esta intervención de tipo
topográfico. A finales de la década de los noventa apareció un nuevo término asociado a una
arquitectura que podría calificarse como topográfica. Charles Jenks define este tipo de
arquitectura como Landform Architecture en 1997 (Jenks, 1997). En ese mismo año Alejandro
Zaera utiliza este término en la conferencia titulada Reformulación del suelo impartida con
motivo del seminario titulado Injertos, pensamiento periférico realizado en la Universidad
Internacional Menéndez Pelayo en Santander en Julio 1997 (Zaera, 1998) y en la ponencia
titulada New Platforms en el marco del congreso Anyhow que tuvo lugar en el mismo año. En
ellas se propone explorar la superficie del suelo como el componente más inestable y revelador
de las nuevas formas emergentes.
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Este proyecto refleja un overlapping, una acumulación de capas, topográficas, programáticas
escalares y estructurales que quedan reflejadas en la sección cinética como hemos visto en el
proyecto anterior de Koolhaas (ver Figura 7 anterior) y que tienen resonancias de las primeras
variaciones estructuralistas y su uso de las series (ver Figura 11) similares a las del artista Sol
LeWitt. En este artículo, además, se cree que es una manera de hacer edificios con escala de
ciudad y que de esta forma en ella participan los edificios no solamente como meros objetos
que en ella se depositan, sino integrándose y participando de la escala del territorio
circundante, como topografías operativas.
Figura 11. FOA. Terminal de Yokohama. Secciones estructurales
Fuente: Kwinter (2003: 226).
El proyecto ideado a partir del diagrama abstracto y del suelo conectivo se empieza a
materializar a partir de una organización tan sencilla como el pliegue, y a través de su
repetición y diferencia a distintas escalas se genera el proyecto, incluso a nivel estructural.
Todo ello proviene del interés heredado de FOA por la ciudad de Koolhaas, entendida como
una organización generada a partir de repeticiones sistemáticas y diferenciales. Sin embargo
para ellos no existe ninguna diferencia entre generar ciudad, un edificio, o un detalle. Este
proyecto comparte escala con los espacios públicos de Yokohama, y a su vez aporta la escala
necesaria para gestionar el flujo de pasajeros de la propia Terminal (ver Figura 12) y la
resolución constructiva jugando con las distintas escalas sugeridas por Henry Lefebvre (1974).
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Figura 12. FOA, Terminal de Yokohama, 1995. Fotografía interior
Fuente: Kwinter (2003: 228).
Zaera entiende esta evolución de un plegado angular a uno ondulado como un cambio de una
geometría más discontinua a una más continua, y clasifica sus propios proyectos entre aquellos
que poseen puntos de tangencia indeterminada algunos momentos, creando rupturas en la
continuidad geométrica de la superficie, y aquellos que tienen una variación continua de la
tangencia, y por lo tanto crean una superficie lisa. Para él los primeros crean bordes o surcos
más que discontinuidades uniformes. Yokohama pertenece al segundo grupo.
Figura 13. FOA, Terminal de Yokohama (1995)
Fuente: Elaboración propia.
El concepto de origami, o pliegue, no aparece en este proyecto sólo en los recorridos entre los
distintos niveles del edificio sino en la propia estructura (ver Figura 13 anterior), propiciando
resistencia estructural y eliminando la tradicional estructura portante a base de columnas,
muros o pilares como aparecían en Agadir. La idea de utilizar una estructura con pilares no
combinaba con la idea de fluidez que buscaban los arquitectos. El sistema estructural de
Yokohama se basa en la propia deformación de la superficie, del pliegue del edificio que
deviene en prolongación de la ciudad y de las infraestructuras existentes y se materializa en
una serie de planchas metálicas que, debido a su plegado, ofrecen unas zonas de mayor
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resistencia. Este fenómeno es similar a cuando se arruga al máximo una hoja de papel, y de
ser maleable pasa a tener una extrema resistencia. Estas zonas de máxima resistencia están
asociadas al sistema de rampas donde se integran estructura y sistema de comunicación que
relacionan la escala del edificio con la escala de la ciudad
4. Conclusiones
Si bien al principio de este artículo veíamos lo que tenían en común estos dos proyectos a lo
largo del desarrollo del mismo se ha constatado también lo que tienen de diferente. Aunque
ambos se generan a partir de la escala y la geometría del paisaje que los rodea, uno a partir de
la duna y otro de la ola, su resolución final es bien distinta, uno empleando la tradicional
estructura de pilares y otro recurriendo al pliegue, más próximo a la estructura del territorio. Los
proyectos propuestos funcionan a escala del territorio general, no a escala de la duna o de la
ola en particular. Ambos proyectos en conjunto pertenecen más a la escala del sistema de
comunicaciones e infraestructuras de la metacity, que a la escala del paisaje singular del
desierto o la ciudad.
Como se ha analizado a lo largo del artículo ambos nacen de un diagrama que no es
simplemente funcional, sino que se trata de un diagrama de las acciones que se llevan a cabo
en el proyecto, recurriendo como sugiere George Bataille a un diccionario de acciones en lugar
de a uno de formas (Bois y Krauss, 1997).
Agadir y Yokohama no son proyectos de gran tamaño (concepto relacionado con la dimensión
y repetición), pero si de gran escala (relacionada con la comparación y la diferenciación). El
tamaño es un concepto fijo mientras que la escala es variable al depender de la percepción, es
decir, al depender no solo del objeto sino también del sujeto. Son dos proyectos que sin ser
extremadamente grandes en dimensión si lo son en escala, ya que en ellos se hace referencia
a una escala superior a la arquitectónica, empleando la geometría y la estructura del mega-
territorio en el que se sitúan. Por ello pueden considerarse mega-infra-estructuras de dicho
territorio y no meros objetos que se depositan en él, deviniendo en su prolongación y
convirtiéndose en topografías operativas del mismo.
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