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Entre a tradição e a modernidade: os pigmentos ao dispor dos artistas e o conhecimento sobre esses materiais em Portugal no início do século XX
Abstract and Figures
In this paper some notes are presented in a dictionary format about composition of pigments applied in painting and their actual equivalence. These manuscripts were probably written in the 1920’s and their non-identified author had considerable experience in pigments’ preparation and also solid chemistry knowledge. The dictionary presents 150 entries and aims to become a useful tool for the interpretation of pigments references in documental sources from this time. Besides it allows identifying the pigments a conservator-restorer may find while performing a conservation intervention on an early 20th century painting.
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... Among the yellow pigments available for artists in Portugal since the 19th century stand earth pigments, Naples yellow, Lead tin yellow (I and II), Orpiment, Massicot, Mars yellow, Chrome yellow and Cadmium yellow [14][15][16]. Most of them were historically used by Portuguese painters in easel paintings, sculptures and manuscripts from the 15th Century onwards [14,[17][18][19][20][21][22][23][24]. ...
This paper reports the first analytical approach carried out on two working palettes by Portuguese modernist master Almada Negreiros, found in 1991 behind old wood cabinets at the DN building in Lisbon. This is the only known occasion Almada left behind the color experiments done before starting to paint in the nearby walls and as such, it is a unique opportunity to analyze the materials and painting techniques that were originally used. The analytical setup comprised in loco technical photography in Vis, UVF and NIR; p-OM, spectrophotometry in Vis and h-EDXRF, complemented by OM-Vis, µ-FT-IR and VP-SEM-EDS of painting micro-samples and pigments in powder form. Preliminary results suggested the use of fresco painting technique and revealed some technical details, such as the use of a coarse lime sand finishing mortar mixed with natural vegetable fibers, and the extensive use of cadmium-based pigments that were not commonly used (or even recommended) in an alkaline environment. The Cd pigments were used alone or in mixtures with Fe based pigments in the warm hues and with cobalt and ultramarine blue pigments in some green paint layers. No clear evidence of organic materials that could have been used as binders was detected
A presente dissertação aborda o estudo analítico dos materiais e das técnicas usadas nas pinturas atribuídas a Nuno Gonçalves, um pintor português do séc. XV. A obra atribuída a este pintor consiste em doze pinturas com excelente qualidade pictórica, das quais se destaca o famoso Políptico de S. Vicente, um dos mais emblemáticos painéis da pintura portuguesa, também considerada uma obra-prima em contexto europeu. Do ponto de vista formal e estilístico, esta obra é usualmente agrupada em três conjuntos: o Políptico de S. Vicente; os Martírios de São Vicente; e os Quatro Santos.
Com este estudo, pretendeu-se igualmente saber que semelhanças e diferenças existiriam entre os três grupos; se as influências dos principias centros artísticos europeus, bem notórias ao nível estilístico nestas pinturas, também se verificaram no plano dos materiais e das técnicas; se haveria marcas de envelhecimento ou de intervenções de restauro que fornecessem pistas acerca do percurso temporal destas obras.
A parte experimental compreendeu o recurso a: microscopia digital; microscopia otica; espectrometria de fluorescência de raios X dispersiva de energia; micro-difractometria de raios X; micro-espectroscopia de infravermelho com transformada de Fourier; cromatografia líquida de alta eficiência com detetor de rede de díodos.
Os resultados obtidos permitiram verificar que a preparação é composta por gesso grosso, tal como era usado na pintura do Sul da Europa, notando-se porém que os restantes estratos em tudo se parecem com o que era habitual na pintura norte-europeia. A técnica pictórica é a óleo e os pigmentos e misturas empregues para a obtenção das várias cores equivalem aos mais usados na pintura do Renascimento, destacando-se o uso de azul ultramarino, que se verificou unicamente no Políptico, e o amarelo de chumbo e estanho, que corresponde ao tipo I (Pb2SnO4). A douragem foi realizada com mordente à base de óleo em mistura com vários pigmentos, alguns deles secativos. Detetou-se o uso de folha de ouro e também de prata na decoração dos motivos do grupo dos Quatro Santos.
Detetaram importantes arrependimentos ao nível cromático nas dalmáticas das figuras centrais do Políptico, em que subjacente à cor vermelha existe a cor azul, constituída por um estrato de azul ultramarino a sobrepor outro de azurite. A importância deste arrependimento reside no facto de permitir reconstruir em parte a ordem em que foram pintadas estas vestes.
Os resultados obtidos levam a concluir que, do ponto de vista das técnicas e dos materiais, há semelhanças entre os três grupos que confirmam uma autoria comum, mas existem diferenças que sugerem a presença de vários intervenientes e de fases temporais diferentes. De acordo com esses resultados concluiu-se que o Políptico de S. Vicente é mais recente que os restantes grupos.
Foram encontradas redouragens nos três grupos, cuja técnica, ainda que comum aos três, evidencia diferenças que sugerem uma história material diferente entre o Políptico e os restantes grupos. Por fim, descobriu-se que a redouragem que ocorreu nos Quatro Santos é provavelmente a mesma que foi aplicada nos Martírios de S. Vicente, estimando-se que terá ocorrido no séc. XVI, na mesma ocasião em que foram repintados os fundos do primeiro.
This dissertation presents an analytical study of the materials and techniques used in the paintings attributed to Nuno Gonçalves, a 15th-century Portuguese painter. The works attributed to this painter are twelve paintings of excellent pictorial quality. Among them is the famous Polyptych of St. Vincent – one of the most outstanding panels in Portuguese painting, also considered a master piece of European art. In terms of form and style, this work is usually grouped into three sets: the Polyptych of St. Vincent; the Martyrdom of St. Vincent; and the Four Saints.
Furthermore, this study is intended to distinguish similarities and differences between the three sets: whether the influences of the main European art centres (quite evident in terms of style in these paintings) also occurred at the level of materials and techniques; whether there were any signs of aging or restoration that provided clues about what happened to these paintings throughout time.
The experiments included the use of: digital microscopy; optical microscopy; energy dispersive X-ray fluorescence spectrometry; micro-X-ray diffractometry; Fourier Transform infrared microspectroscopy; high-performance liquid chromatography with diode array detector. The results showed that the preparation is made of thick ground, typical of Southern-European painting. However, the remaining strata are quite similar to Northern-European painting. The pictorial technique is oil and the pigments and mixes used in order to obtain the different colours are the most frequent in Renaissance art, specially the use of ultramarine blue (only in the Polyptych) and lead-tin yellow type I pigment (Pb2SnO4). The gilding was performed with an oil-based mordant mixed with several pigments, some of them drying agents. The use of gold and silver leaves was identified in the decoration of the motives in the Four Saints set. Some important changes of mind regarding the colours of the dalmatics of the central figures of the Polyptych were identified – there is blue underneath the red. This blue is made up of an ultramarine blue stratum on top of azurite. The relevance of this change of mind is the fact that it allows us to partially reconstruct the order in which the robes were painted.
These results lead to the conclusion that, from the point of view of techniques and materials, there are similarities between the three sets that confirm common authorship. However, there are differences that indicate the work of several people and different stages in time. According to these results, it was concluded that the Polyptych of St. Vincent is more recent than the remaining sets.
The use of regilding was found in the three sets. The technique involved, though common to all three, reveals differences that suggest a different material history between the Polyptych and the remaining sets. Lastly, it was concluded that the regilding in the Four Saints is probably the same that was used in the Martyrdom of St. Vincent. It is estimated that it occurred in the 16th century, by the time when the background of the former was repainted.
Este estudo tem como objetivo determinar as causas de degradação associadas às pinturas de Adriano de Sousa Lopes (1879-1944) durante a sua aprendizagem nas Academias de Belas-Artes de Lisboa e de Paris no início do século XX. O conjunto de dez pinturas escolhidas para análise pertencem ao acervo de pintura da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL).
Para este efeito, estabeleceu-se uma metodologia para a análise da deterioração com base nos resultados obtidos através da identificação dos materiais e técnicas, assim como no levantamento do estado de conservação das obras.
Para finalizar, foi possível identificar os agentes de deterioração responsáveis pela degradação das obras verificando danos mecânicos e físicos provocados por condições ambientais não controladas, incorreto manuseio, mau armazenamento e, por fim, incorreta aplicação de técnicas por parte do pintor, como também pela escolha de materiais débeis.
Resumo: Este estudo tem como objetivo determinar as causas de degradação associadas às pinturas de Adriano de Sousa Lopes (1879-1944) durante a sua aprendizagem nas Academias de Belas-Artes de Lisboa e de Paris no início do século XX. O conjunto de dez pinturas escolhidas para análise pertencem ao acervo de pintura da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL). Para este efeito, estabeleceu-se uma metodologia para a análise da deterioração com base nos resultados obtidos através da identificação dos materiais e técnicas, assim como no levantamento do estado de conservação das obras. Para finalizar, foi possível identificar os agentes de deterioração responsáveis pela degradação das obras verificando danos mecânicos e físicos provocados por condições ambientais não controladas, incorreto manuseio, mau armazenamento e, por fim, incorreta aplicação de técnicas por parte do pintor, como também pela escolha de materiais débeis.
Palavras-chave: Adriano de Sousa Lopes, degradação, estado de conservação, materiais, pintura sobre tela
Esta investigação realizou-se no âmbito da intervenção de conservação e restauro de doze pinturas do artista Português Adriano de Sousa Lopes (1879-19), pertencentes à coleção de pintura da Universidade de Lisboa (FBAUL).
Este estudo teve como objetivo analisar o tipo de estalados presentes nestas obras de Sousa Lopes. Inicialmente, efetuaram-se análises ao material constituinte das reparações, aglutinantes e pigmentos, para, posteriormente, estudar as características físicas das fissuras. Para esse estudo utilizou-se um programa de sistemas de informação, QGIS®. Quanto à classificação dos tipos de estalado, utilizaram-se as metodologias desenvolvidas por Spike Bucklow e Knut Nicolaus. Concluiu-se que estas doze obras de Sousa Lopes apresentam quatro tipos de estalados, que variam em função do período de estada em Lisboa (estalados de espiral, grinalda e grade) e em Paris (estalados de grade fixa, reticulares e diagonal). Os estalados presentes são de idade e prematuro, sendo que a sua origem deriva do mau emprego da técnica e do material, da pouca qualidade do material, da utilização excessiva de secante e de negligência na preservação em acervo.
Palavras-chave: Estalados, Padrões, Adriano de Sousa Lopes, QGIS
Introdução O tratado De Architectura, de Marco Vitrúvio Polião, escrito no sec. I a.C., muito provavelmente depois de 27 a.C., tem tido uma fortuna editorial sem par entre os livros técnicos. Desde 1486, data em que teve a primeira edição impressa, em Roma, têm-se sucedido as edições do texto latino e as traduções em italiano (a primeira é de 1521), francês (1547), alemão (1548), castelhano (1582) ou inglês (1624), entre outras 1. Traduções integrais para português, já foram publicadas duas: em Portugal, em 1998 2 ; no ano seguinte, no Brasil 3. No entanto, há referências a uma outra tradução, a primeira, que não chegou a ser impressa e entretanto se perdeu, em que trabalhava Pedro Nunes cerca de 1541 4. Por outro lado, já há vários anos que parece estar em curso uma outra tradução, que tem envolvido a publicação isolada de alguns dos dez livros que constituem o tratado ou outros fragmentos, mas a sua publicação aparenta estar ainda longe de concluída 5. Entre os diversos assuntos desta obra, alguns dos quais não esperaríamos encontrar hoje num volume dedicado à arquitectura-como o que está envolvido no famoso episódio do Arquimedes a gritar Eureka! pelas ruas, que faz parte da mitologia da ciência-, conta-se o das cores usadas em pintura, o que é abordado especialmente nos capítulos 6 a 14 do livro VII, dedicado ao revestimento das
The published literature on the analysis of nineteenth-century British artists' materials for oil painting is reviewed. Painting media other than oil, and literature covering artists who worked before 1800 and after 1900, have not been included. Recent monographs that cover and interpret earlier published work have been cited where possible, in preference to the citation of all the earlier work by the same author. Sources of information, such as colourmen's archives, artists' diaries and surviving palettes, are discussed; and gaps in knowledge, as well as published information, are highlighted. The literature available on individual materials is summarised: supports and primings; pigments; paint, mediums and vehicles; adulterants; varnishing practices; and framing practices. Publications which deal with the materials used by individual artists are listed, and those which attempt to synthesise the information in terms of the preferences and choices made by an artist over a lifetime, by a group of artists, or during a particular period, are discussed. For the later nineteenth century, there is far more published information on non-British artists. This information is still relevant to the study of British art, since artists' materials would have been exported by then round Western countries, and even beyond. Significant publications in this area are cited.
Human beings have had an inherent urge to leave their mark in the form of works of art since prehistoric times. This has driven the quest for new and better pigments with which to make paints. This paper describes the origins and composition of earliest earth pigments used by primitive man to decorate the walls of caves through to the synthetic pigments developed in more recent times. Despite modern technology, the artist's palette remains a mixture of the pigments used by cave artists, natural pigments used in the middle ages, and modern organic compounds.
du (sd) Manuel Pratique de la Fabrication des Couleurs
- Lemoine Manoir
LEMOINE, Raoul ; MANOIR, Ch. du (sd). Manuel Pratique de la Fabrication des Couleurs.
Traditional and modern blue pigments in Portuguese 19th century technical literature
- António Cruz
- João
CRUZ, António João (no prelo). Traditional and modern blue
pigments in Portuguese 19th century technical literature. In: Proceedings of YOCOCU 2008
-Youth in Conservation of Cultural Heritage. Roma: Italian Association of Conservation
Scientists -Italian Chemical Society.
- Joyce H The
- J M W Turner
TOWNSEND, Joyce H. The materials of J. M. W. Turner: Pigments. In: Studies in Conservation,
38(4) (1993), pp. 231-54.
Modern Paints Uncovered. Los Angeles: The Getty Conservation Institute
- R Michael
- Schilling
Michael R. Schilling (ed.), Modern Paints Uncovered. Los Angeles: The Getty Conservation
Institute, pp. 43-52.
Porto; E-mail: ajcruz@netvisao
- Departamento De Arte
Departamento de Arte, Conservação e Restauro, Escola Superior de Tecnologia de Tomar,
Estrada da Serra, 2300-313 Tomar; Centro de Investigação em Ciências e Tecnologias das
Artes (CITAR), R. Diogo Botelho, 1327, 4169-005 Porto; E-mail: ajcruz@netvisao.pt
Quadro 1
Librairie de l'École Centrale des Arts et Manufactures
- Paris
Paris: Librairie de l'École Centrale des Arts et Manufactures.