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¿Autonomía, sumisión o hibridación sonora? La construcción del canon estético del pop-rock español / Autonomy, Submission or Sound Hybridization? The Construction of the Aesthetic Canon of the Spanish Pop-Rock

Authors:

Abstract

This paper provides an approach to the aesthetic canon of Spanish pop-rock, which is understood as being the musicians, bands and works which have had the most infl uence on this musical genre in Spain. Using Bourdieu's sociology of art and its application to popular music studies, surveys have been analysed that were carried out by both Spanish music critics and musicians. The hypothesis posed is whether an autochthonous aesthetic canon exists, and whether this is determined by an Anglo- American infl uence. From lists or rankings published whether in books or in general or specialist magazines, these data were combined to obtain a meta-ranking, which was tested by using certain statistical tests. From this, some characteristics particular to the Spanish aesthetic canon have been obtained, as well as some which are shared with the Englishspeaking canon.
Fernán del Val: Universidad Nacional de Educación a Distancia | fernandelval@gmail.com
Javier Noya: Universidad Complutense de Madrid | javiernoya@yahoo.com
C. Martín Pérez-Colman: Universidad Complutense de Madrid | tramontinas@hotmail.com
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
¿Autonomía, sumisión o hibridación sonora?
La construcción del canon estético
del pop-rock español
Autonomy, Submission or Sound Hybridization? The Construction of the
Aesthetic Canon of the Spanish Pop-Rock
Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman
doi:105477/cis/reis.145.147
Palabras clave
Cultura popular
Estilos artísticos
Música
Pierre Bourdieu
Sociología del arte
Resumen
En este trabajo nos acercamos al análisis del canon estético del pop-rock
español, entendiendo por este a los músicos, grupos y obras que han
tenido más infl uencia en el género en España. Partiendo de la sociología
del arte de Bourdieu, y de su aplicación en los estudios de música
popular, hemos analizado las encuestas realizadas entre la crítica musical
española, pero también entre los músicos, planteándonos la hipótesis de
si existe un canon estético autóctono, o si este está determinado por la
infl uencia anglófona. A partir de los listados o rankings publicados, ya
fuese en libros o en revistas generalistas o especializadas, hemos
combinado estos datos para obtener un meta-ranking, que hemos
contrastado con algunas pruebas estadísticas. De aquí se han obtenido
algunos rasgos propios del canon estético español, y algunos
compartidos con el canon anglosajón.
Key words
Popular Culture
Artistic Styles
Music
Pierre Bourdieu
Sociology of Art
Abstract
This paper provides an approach to the aesthetic canon of Spanish
pop-rock, which is understood as being the musicians, bands and works
which have had the most infl uence on this musical genre in Spain. Using
Bourdieu’s sociology of art and its application to popular music studies,
surveys have been analysed that were carried out by both Spanish music
critics and musicians. The hypothesis posed is whether an autochthonous
aesthetic canon exists, and whether this is determined by an Anglo-
American infl uence. From lists or rankings published whether in books or
in general or specialist magazines, these data were combined to obtain a
meta-ranking, which was tested by using certain statistical tests. From
this, some characteristics particular to the Spanish aesthetic canon have
been obtained, as well as some which are shared with the English-
speaking canon.
Cómo citar
Val, Fernán del; Noya, Javier y Pérez-Colman, C. Martín, (2014). «¿Autonomía, sumisión o
hibridación sonora? La construcción del canon estético del pop-rock español». Revista Española
de Investigaciones Sociológicas, 145: 147-180.
(http://dx.doi.org/10.5477/cis/reis.145.147)
La versión en inglés de este artículo puede consultarse en http://reis.cis.es y http://reis.metapress.com
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
148 ¿Autonomía, sumisión o hibridación sonora? La construcción del canon estético del pop-rock español
INTRODUCCIÓN
En este trabajo intentamos paliar un défi cit
de la investigación dedicada a la cultura po-
pular española: hasta la fecha no se ha ana-
lizado el canon estético del pop-rock espa-
ñol desde una perspectiva sociológica. Esto
es lo que intentamos con este trabajo. Se
trata de averiguar qué variables sociales y
culturales han producido la jerarquía de los
gustos que todo canon estético representa.
En los primeros apartados delimitamos este
campo teórico en el que se mueve el análisis,
inevitablemente infl uido por las ideas del so-
ciólogo francés Pierre Bourdieu, y en particu-
lar por su monografía Las reglas del arte
(2002). Aunque su análisis estaba centrado
en la literatura, veremos que hay motivos
para extrapolar sus argumentos al análisis de
la música popular, y más específi camente al
análisis del pop-rock. También hemos reco-
gido algunos trabajos sobre la música popu-
lar y las jerarquías del gusto en el rock, des-
tacando los trabajos de Motti Regev (1994)
sobre el valor artístico del rock, y el texto de
von Appen y Dohering (2006) sobre el canon
del rock anglo-norteamericano.
Posteriormente intentamos situar la evo-
lución y proyección de la música popular
española en el marco de la globalización cul-
tural musical que supone la existencia de
músicas pop-rock en casi todo el mundo y
su vinculación con las formas tradicionales o
étnicas de hacer música, y cómo esto puede
dar pie al surgimiento de un cosmopolitismo
estético (Regev, 2007) o un isomorfi smo ex-
presivo (Regev, 2011). Siguiendo a Regev
podemos formular las hipótesis de que la
evolución de la música pop-rock en España
pueda haberse dado a la luz de los procesos
glocales de hibridación —rock como adap-
tación musical a las nuevas tecnologías—,
frente a las tesis que señalan un exagerado
anglicismo (o anglofi lia) en materia de músi-
ca rock —rock como música imperialista o el
rock nacional como música sin identidad na-
cional—, o un cerrado tradicionalismo étnico
en la producción sonora y estética del rock
español —rock como versión moderna o
contemporánea de los sonidos étnicos o tra-
dicionales.
Luego de esto, presentamos los datos
que recogemos. Para entender los resultados
hay que manejar alguna información sobre
la crítica musical y la prensa especializada
en España, la aristocracia del gusto que in-
uye en la formación del canon que analiza-
mos.
Ya a continuación, presentamos los resul-
tados del análisis. También comparamos los
resultados con los de algunos de los ran-
kings que se han elaborado no a partir de la
crítica musical, sino de los mismos músicos.
Por último, las conclusiones resumen los
resultados fundamentales de la investigación
empírica. Así mismo, se discuten estos resul-
tados a la luz de los argumentos e hipótesis
del apartado teórico.
EL CONCEPTO DE CANON
La idea de un canon como consagración no
es nueva en la sociología del arte. Pierre
Bourdieu, trabajando sobre la constitución
del campo literario en la Francia del siglo XIX,
constata que la misma, la consagración ar-
tística, es un acto cuya efi cacia reside en el
propio campo, y que «nada resultaría más
vano que buscar el origen del poder “crea-
dor” fuera del sistema de relaciones objeti-
vas que lo constituyen, de las luchas que en
él se producen, de la forma específi ca de
creencia que en él se engendra» (2002: 255).
De esta manera propone una ciencia de las
obras culturales que tiene como objeto tanto
la producción material de la obra como la
producción también del valor de dichas
obras.
En el caso del pop-rock, el estudio o aná-
lisis de la constitución de un canon consa-
gratorio es por fuerza reciente, aunque sea
por la mera cercanía histórica. En 1994, Motti
Regev acercó la labor bourdiana sobre los
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campos de producción cultural al rock en
«Producing Artistic Value: The Case of Rock
Music», donde parte de los campos cultura-
les para explicar la música popular y la vin-
culación del rock con los parámetros clási-
cos del arte moderno: creatividad autónoma,
obras maestras y autenticidad estética. Una
década después, Ralph von Appen y André
Dohering (2006), analizando el caso del pop-
rock anglosajón, y teniendo en cuenta el tra-
bajo de Regev, cotejaron más de 30 listas del
tipo Los 100 mejores discos de todos los
tiempos para demostrar que hay un canon
establecido y que tiende a consagrar en pri-
mer lugar obras producidas en la década
de los años sesenta. Por su parte, Vaughn
Schmutz (2005), partiendo de una de esas
listas en particular («The 500 greatest albums
of all time», Rolling Stone, 2003), y teniendo
en cuenta las formas bourdianas de recono-
cimiento, investigó la manera en que las
obras se consagran retrospectivamente se-
gún las ventas, los premios de la academia y
la opinión de la prensa especializada, en el
caso norteamericano, concluyendo que el
peso de la crítica es fundamental para con-
sagrar una obra, y que la edad de la obra
también ayuda a su consagración. En esta
línea bourdiana, el trabajo de Lindberg et al.
(2005) sobre la crítica del rock, en el que se
estudia el caso anglo-norteamericano de la
prensa de rock y su establecimiento como
un campo de producción cultural que logra
una autonomía considerable entre fi nales de
los años sesenta y la primera mitad de los
setenta, ayuda a comprender parte de la in-
teracción de los actores dentro del campo de
rock y la manera en que así como se consa-
gran obras a partir de su recepción mediante
la prensa especializada (o reconocimiento
específi co, en la terminología bourdiana),
también se consagran como autoridad o ga-
tekeeper ciertas voces dentro de la prensa (el
caso de escritores norteamericanos como
Lester Bangs o Greil Marcus, o escritores es-
pañoles como Diego A. Manrique o Jesús
Ordovás).
Hablar de un canon dentro del rock es en
sí uno de los efectos de la legitimación del
rock como campo de producción cultural, del
ascenso de su estatus: en términos bourdia-
nos, se trataría del paso de una producción
cultural heterónoma a una producción cultu-
ral autónoma, o relativamente autónoma. De
ser una producción surgida desde los márge-
nes de la cultura y alimentada de rasgos y
prácticas culturales históricamente ligados a
estratos populares o no poseedores en prin-
cipio de legitimación artística (sea en un prin-
cipio la población afroamericana en Estados
Unidos, la clase obrera en el Reino Unido o la
cultura gitana en España), así como ligada a
las cohortes generacionales del baby boom
(la densidad demográfi ca de la juventud nor-
teamericana de los años cincuenta, la britá-
nica de los años sesenta, o la española de los
ochenta), a ser una producción cultural autó-
noma (aunque sea en su sentido débil, si-
guiendo a Bourdieu), en la que el rock deja de
vincularse a sus raíces populares, tanto mu-
sicales y sociales como culturales, para eri-
girse en un fi n artístico en sí.
Bourdieu no necesariamente tuvo inten-
ción explícita de aplicar su modelo teórico al
campo de la música popular
1
. Sin embargo,
propone una ciencia de las obras culturales
que tiene como objeto tanto la producción
material de la obra como la producción tam-
bién del valor de dichas obras. «...el produc-
tor del valor de la obra de arte no es el artis-
ta sino el campo de producción como
universo de creencia que produce el valor de
la obra de arte como fetiche al producir la
creencia en el poder creador del artista...»
(Bourdieu, 2002: 339, cursivas en el original).
1
La validez del trabajo de Bourdieu sobre la formación
del campo literario en la Francia de la segunda mitad
del siglo XIX ha dado pie a utilizar dicho modelo en otros
campos artísticos: Pérez Colman y Del Val Ripollés
(2009) sobre el campo del rock, Hesmondhalgh (2006)
sobre los medios de comunicación y la industria cultural,
o Lindberg et al. (2005), justamente sobre la crítica de
rock como un campo de producción de juicios y valo-
raciones sobre el rock, el «universo de creencia».
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150 ¿Autonomía, sumisión o hibridación sonora? La construcción del canon estético del pop-rock español
En el caso del rock, el universo de creencia
como sistema de relaciones objetivas viene
dado por lo que Lindberg et al. (2005) llaman
el campo de la crítica, y que podemos com-
prender como la alianza entre los producto-
res de obras y los productores de sentido en
torno a esas obras. Alianza que según Regev
(1994) forzaría un proceso de legitimación
artística y estética.
Desde el análisis bourdiano de la valora-
ción de las obras producidas en el campo
literario y claramente aplicable a la construc-
ción de una moral estética en el rock, tene-
mos el modelo de la emergencia de una es-
tructura dualista que explica la naturaleza de
la valoración artística como signo de la auto-
nomía del campo: «...a fi nales del siglo XIX,
la jerarquía entre los géneros (y los autores)
en función de los criterios específi cos del jui-
cio de sus pares es más o menos exacta-
mente la inversa de la jerarquía en función
del éxito comercial...» (Bourdieu, 2002: 175).
Una valoración romántica del éxito de la obra
no solo como reconocimiento de los pares
del campo, sino además como negación de
la recompensa económica. Los géneros den-
tro del campo se van ordenando a partir del
tipo de respuesta producida en el acogimien-
to y recepción de las obras producidas (en el
caso literario trabajado por Bourdieu: teatro
y poesía son los puntos opuestos según el
éxito comercial por un lado y el éxito artístico
por el otro; en el caso de la música popular,
el pop y el rock, como géneros
2
separados,
veremos, encarnan posiciones similarmente
enfrentadas). El éxito inmediato resulta sos-
2
Manejamos la defi nición de géneros musicales que
hacen Richard Peterson y Jennifer Lena en «Classifi ca-
tion as Culture: Types and Trajectories of Music Genres»
(2008): «...defi nimos géneros musicales como sistemas
de orientaciones, expectativas y convenciones que unen
a una industria, músicos, críticos y fans en hacer lo que
ellos identifi can como un tipo particular de música...»
(Lena y Peterson, 2008: 698), es decir, proponen una
interpretación de los géneros basada en las prácticas
culturales de alianzas y afi nidades de gusto que se dan
entre diversos actores y agentes de un campo.
pechoso, y es necesario, según se consolide
la autonomía del campo, un mayor intervalo
de tiempo para que las obras consigan im-
poner al público las normas de su propia
percepción que ellas aportan (Bourdieu,
2002: 129).
Eso es lo que von Appen y Dohering
(2006) y Schmutz (2005) han encontrado,
que canon y clásico suelen darse conjunta-
mente, que el paso del tiempo consagra.
Los primeros —von Appen y Dohering— se
acercan al canon internacional del pop-rock
a partir de varias listas (véase la tabla 2) y
encuestas sobre la valoración de obras, en-
contrando un canon extendido que consa-
gra obras y artistas de los años sesenta, y
que explican desde una perspectiva socio-
lógica y estética. En el caso sociológico, a
partir de las disposiciones comunes de los
sujetos (críticos o seguidores encuestados),
la dialéctica identidad-distinción, y la in-
uencia de las industrias culturales. En el
caso de la perspectiva estética, analizando
álbumes de los primeros tres artistas de la
metalista que confeccionan: los Beatles (Re-
volver), los Beach Boys (Pet Sounds) y Nir-
vana (Nevermind). Los Beatles ocupan tres
puestos entre los primeros cinco: el primero,
el segundo y el cuarto puesto; Nirvana, el
tercero; los Beach Boys, el quinto.
Usando el ejemplo del Pet Sounds de los
Beach Boys (disco de 1966), parecen referir-
se a lo que Bourdieu identifi caría como una
estructura dualista del valor de las obras pro-
ducidas: si bien las ventas del disco fueron
sensiblemente bajas en su momento como
para convertirlo en un éxito comercial, sus
valores artísticos —eso refl ejan las distintas
encuestas de las revistas especializadas— lo
situarían en lo alto del campo del pop y rock.
La creencia en torno al valor del Pet Sounds
como obra se ha ido dando y consolidando
históricamente, ha sido un éxito diferido pero
constante, una consagración que parece
afi rmarse con el paso del tiempo. En el rock
español, uno de los casos más sonados, y al
que volveremos, es la consagración diferida
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(o «retrospectiva», para usar la terminología
de Schmutz) que ha logrado en las últimas
décadas el disco Veneno (1977) del grupo
Veneno.
Sobre los «especialistas», o críticos y lec-
tores encuestados, von Appen y Dohering
señalan que la constitución de las listas pue-
de, bajo una perspectiva weberiana, inter-
pretarse como el resultado de la acción so-
cial de un grupo determinado; y en el caso
del canon del pop y rock anglosajón, un gru-
po o tipo ideal constituido por sujetos varo-
nes del mismo grupo de edad, entre 20 y 40
años, blancos, y con un nivel alto de educa-
ción. El caso es similar en nuestras fuentes,
aunque con una importante salvedad: en es-
tas revistas podemos observar que hay una
distribución normal de edad, sexo y nivel de
estudios entre los «especialistas» de cada
revista, si bien existen claras diferencias en-
tre los periodistas de cada revista en cues-
tión de edad. Los críticos que participan en
la elaboración de la encuesta en Efeeme per-
tenecen, en varios casos (Diego Manrique,
Jesús Ordovás), a una generación anterior a
la de los que participan en la de Rolling Sto-
ne, por ejemplo, y estas diferencias, como
comentaremos después, se observan en la
construcción de sus listados. Lo que sí esta-
rá presente en todas las revistas es la heren-
cia anglosajona —fundada en las nociones
tanto decimonónicas como continentales de
la autonomía del arte— a la hora de valorar
las obras del campo: creencia en la calidad
musical y negación del éxito económico in-
mediato
3
. En el caso de la prensa musical
elitista, la valoración de obras de menor éxi-
to económico sirve a su vez para señalar la
posición en el campo del propio especialista:
cuanto más selectiva sea su valoración, el
especialista es más especialista.
3
Una diferencia notable entre las sociologías del arte
bourdiana y anglosajona es la menor preocupación, en-
tre ingleses y estadounidenses, por las posibles contra-
dicciones ideológicas en la relación entre éxito simbóli-
co y pecuniario en el mundo del arte de masas.
Schmutz (2005), por su parte, trabaja con
la revista Rolling Stone y su lista de los 500
discos más importantes. Schmutz, siguiendo
también a Bourdieu, distingue: a) el recono-
cimiento popular (legitimación popular) a tra-
vés de las listas de venta de la revista Bill-
board, b) el reconocimiento profesional
(legitimación específi ca), que se da a través
de los premios Grammy, c) el reconocimiento
de la crítica (empresarios reputacionales)
que «...ayuda a elevar el estatus artístico de
la música popular...» (2005: 1513), y d) las
instituciones de consagración, que, según
Schmutz, sería una posición ocupada en
este caso por la revista Rolling Stone, insti-
tución que «...se ve a sí misma como preser-
vadora y celebradora de lo mejor que su
mundo de arte tiene para ofrecer y suele re-
ferirse a la signifi cación histórica de los álbu-
mes que consagra...» (2005: 1515), y que,
por cierto, como muestra el canon trabajado
por von Appen y Dohering, suele haber una
preferencia por discos antiguos.
Finalmente, una manera de entender el
canon del pop-rock desde su producción es
atender a las variables o razones que los es-
pecialistas tienen en cuenta para señalar un
orden o jerarquía dentro del campo. Gary
Burns (2009) señala a los Beatles como ori-
gen del canon del rock: junto a otros grupos
canónicos de los años sesenta, los Beatles
han establecido convenciones de práctica
artística y de entendimiento que han defi nido
al rock por muchos años. Según Burns (2009:
226-227), el canon se basa en 5 puntos:
1. que los músicos compongan sus cancio-
nes,
2. que el rock sea un arte,
3. que su forma sea el álbum de larga dura-
ción,
4. que los músicos toquen sus propios ins-
trumentos y
5. que a la vez la paleta de instrumentos
musicales a utilizar sea abierta e ilimitada.
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Como señalan Pérez-Colman y Val Ripo-
llés (2009), estas convenciones dan paso a
una ideología romántica de la autenticidad
que enlaza la música popular contemporá-
nea con las formas de expresión cultural de-
cimonónicas. Como veremos en el caso es-
pañol, la crítica, allí donde la encontramos,
también construye un discurso de autentici-
dad y honestidad artística.
COSMOPOLITISMO E ISOMORFISMO
Una vez tenidas en cuenta las posibilidades
de esta perspectiva teórica, pasaremos a los
datos que hemos recogido y a la manera en
que encontramos que el caso español puede
adaptarse o no a las premisas del caso anglo-
norteamericano. Para ello nos fi jaremos en
otros trabajos de Regev (2007, 2011) en los
que desde una perspectiva descentrada (Re-
gev escribe desde Israel, no desde las cunas
del rock) se permite comprender la naturaleza
de las músicas nacionales populares como un
«cosmopolitismo [o mestizaje] estético»
(2007) e «isomorfi smo [o similitudes de carác-
ter] expresivo» (2011), que nos podrán ayudar
a situar el caso de la producción de sentidos
en el rock español a partir de su prensa. Se-
gún Regev, el contacto del rock’n’roll norte-
americano primitivo con las diversas escenas
nacionales —Inglaterra, Argentina o Israel—
terminó produciendo una indigenización del
rock, una adaptación nacional de los sonidos
propios (el music hall, el tango, etc.) a la esté-
tica emergente del rock global. Siguiendo esta
línea, entonces, podemos situar dos polos y
un punto intermedio en la valoración de la
producción del pop-rock español: desde el
anglicismo propio de los primeros rockeros,
pasando por las tesis hibridacionistas de Re-
gev, llegando al polo más españolista de la
prensa nacional.
La pregunta que guía este estudio es en-
tonces: si en el mundo de la música popular
anglosajona se puede observar una legitima-
ción artística (estética y auténtica) y que dicha
legitimación se hace desde la prensa especia-
lizada y queda plasmada en la construcción
de un canon de obras, ¿qué otro tanto ocurri-
rá en el caso español? Como señalábamos,
Motti Regev (2007 y 2011) identifi ca procesos
de apropiación y resignifi cación de los soni-
dos de la industria musical angloamericana en
los distintos campos nacionales de produc-
ción de música popular. Sobre la base de la
guitarra, el bajo, la batería y los teclados, cada
país, ciudad, barrio, etnia, grupo o sociedad
suma los instrumentos y sonidos propios de
sus tradiciones «indígenas».
En España la llegada del rock’n’roll a me-
diados de los cincuenta marca el punto de
partida de una historia de asimilación y re-
chazo. Regev (2007) describe la globaliza-
ción cultural del rock como un acontecimien-
to de duración prolongada que se daría en
cuatro fases:
1. La prehistoria: aparecen los imitadores
de Elvis o Pop Idols. O imitadores de los
Everly Brothers, como el Dúo Dinámico
en España a fi nales de los años cin-
cuenta.
2. Consagración: se da con el éxito de los
Beatles, Rolling Stones y Bob Dylan, con
la aceptación del nuevo estilo musical,
del esfuerzo artístico de los músicos, del
negocio de las compañías discográfi cas,
y de la lucha entre fans y críticos por sen-
tar los sentidos en torno a esta nueva
música. Ya no son imitadores, sino artis-
tas. En España, durante esos años se-
senta, todavía estaríamos en una fase
embrionaria, en la que grupos como Los
Brincos, Los Bravos o Los Salvajes no
terminan de separarse de las infl uencias
foráneas.
3. Consolidación y dominación: el rock real-
mente triunfa como fuerza dominante de
la música nacional. Cooperación entre
músicos de rock y músicos folk o étnicos.
Hibridación. En España tenemos diversos
ejemplos, como el rock andaluz (Triana,
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Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman 153
Veneno), el rock catalán o laietano (Ice-
berg, Companyia Elèctrica Dharma), y los
diversos estilos ligados a estas escenas.
4. Diversifi cación de estilos y géneros: con-
anza en los músicos locales para inno-
var, inventar y desarrollar su propio pro-
yecto de rock nacional/local, sin mirar a
Nueva York o Londres necesariamente.
En España en los años ochenta hay en la
movida una mirada atenta a Inglaterra, el
punk y la nueva ola, pero al mismo tiem-
po esta escena consolida el rock como
un lenguaje juvenil mayoritario, acercán-
dolo a temáticas e iconos propios.
La música pop-rock tiene su anclaje en
cierto tratamiento de las músicas nacionales:
los Beatles en algunos casos hicieron music
hall con instrumentos eléctricos, Bob Dylan
hizo folk norteamericano con instrumentos
eléctricos, y lo mismo podría decirse de Bob
Marley en Jamaica o Kiko Veneno en España.
Y todos juntos conformarían un canon global
de la música pop-rock. La hibridación, mesti-
zaje o indigenización se justifi ca como autenti-
cidad local, o singularidad nacional, y se puede
observar empíricamente en que se canta en
lengua vernácula, se habla sobre cuestiones
locales (históricas, políticas, sociales, etc.),
mezcla de la metrópoli con el folclore nacional
y la utilización de instrumentos locales.
LOS DATOS
Para construir nuestra metalista nos hemos
basado en cuatro listas de éxitos publicadas
por diferentes revistas musicales españolas:
— Los 100 mejores discos españoles del si-
glo XX, revista Rockdelux, 223, noviem-
bre de 2004. (Encuesta realizada entre
críticos de la revista)
4
.
4
Los listados de cada revista con los 50 primeros dis-
cos pueden consultarse en las tablas 7, 8, 9 y 10.
Los 200 mejores discos del pop español,
revista Efeeme, 50, julio/agosto de 2003.
(Encuesta realizada entre críticos de la
revista).
Las 200 mejores canciones del pop-rock
español, revista Rolling Stone, 85, no-
viembre de 2006. (Encuesta realizada en-
tre músicos españoles y críticos de la
revista).
Los 50 mejores discos de la historia del
rock español, revista Rolling Stone, 119,
septiembre de 2009. (Encuesta realizada
entre críticos de la revista).
A su vez, como caso de control hemos
utilizado la encuesta «Cien músicos hispano-
americanos eligen las 100 canciones que
cambiaron su vida», realizada por el diario El
País, publicada el 22 de marzo de 2009.
También, como texto comparativo, hemos
tomado la obra 201 discos para engancharse
al pop/rock español (Lesende y Neira, 2006).
El libro, coetáneo de algunas de las encues-
tas citadas, nos ha servido para contrastar
nuestra metalista y confi rmar la importancia
y el reconocimiento, por parte de los críticos,
de los discos y grupos que aparecen en ella.
La elección de estas revistas obedece a
que, en términos generales, son publicacio-
nes que entienden el rock como un género
amplio, no están centradas en subgéneros
específi cos, y que representan gran parte del
espectro de la crítica musical en España.
También se ha tenido en cuenta la importan-
te infl uencia que ejercen dentro del mundo
de la música, si bien cada una de ellas está
dirigida a un tipo de público diferente
5
.
En el caso de la Rolling Stone, estamos
ante la edición española de una de las prin-
5
Otras importantes revistas de música rock en España,
como Ruta 66 o Heavy rock, no han sido tenidas en
cuenta ya que no tenemos constancia de que hayan
publicado un listado musical de este tipo, y porque es-
tán centradas, sobre todo la segunda, en escenas mu-
sicales muy específi cas.
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154 ¿Autonomía, sumisión o hibridación sonora? La construcción del canon estético del pop-rock español
cipales revistas musicales de la historia del
rock. Publicada desde 1967 en Estados Uni-
dos, su defensa del rock como una forma
artística ha sido decisiva en la creación de
una ideología estética, y ética, dentro de este
género musical, como ya se ha comentado
anteriormente. Una de sus características
más notables es la continua elaboración de
variopintos listados sobre el mundo del rock
6
.
Desde 1999 el grupo PRISA edita una versión
íntegramente en español, realizada por perio-
distas nacionales, aunque en ocasiones se
traducen textos de la versión norteamerica-
na.
La revista, de publicación mensual, trata
de captar un público muy amplio, trascen-
diendo la audiencia especializada. Para ello
utiliza portadas impactantes, aborda temáti-
cas aparte del pop y el rock, en especial la
política, y sus entrevistas están más enfoca-
das a grupos ya contrastados, que formen
parte del mainstream musical, antes que a
descubrir nuevos valores. Esto queda paten-
te en la conformación de sus listas, en las
que consagran a grupos ya conocidos, que
forman parte de la educación sentimental y
del cancionero popular de este país.
La revista Efeeme surge en noviembre de
1998, de la mano de los periodistas Juan Pu-
chades y Diego Manrique. Su vocación ha
sido la de reivindicar la música hecha en Es-
paña y Latinoamérica, así como el pop fran-
cés o italiano, sin dejar de lado a las princi-
pales estrellas del rock. Sin ser una revista
exclusivista, el listado aquí utilizado muestra
el interés de los críticos de Efeeme por res-
catar a ciertas bandas del olvido
7
. Hasta el
año 2007 se publicó mensualmente. A partir
6
Algunos de estos listados pueden consultarse en el
portal web de la revista en su edición española: http://
www.rollingstone.es/specials/index/lista
7
A lo largo de varios años Juan Puchades ha desarro-
llado, a través de artículos y entrevistas, una importante
labor de recuperación de bandas de los años setenta,
como Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán o el argenti-
no Moris.
de ahí se ha reconvertido en portal musical,
en el que diariamente se introducen nuevos
contenidos.
En cuanto a la revista Rockdelux, surgida
en 1984 en Barcelona, también de periodici-
dad mensual, destaca por unos criterios muy
estrictos, en ocasiones tildados de snobs o
elitistas, siendo una revista que aborda el
análisis del rock de forma más compleja que
otras publicaciones, y centrándose en gru-
pos alternativos. El caso de Rockdelux es el
más signifi cativo para comprender cómo un
campo de producción cultural, que a pesar
de ser en su origen un medio masivo de co-
municación (Frith, 1980) con un alcance mul-
titudinario, bien puede proponer una ideolo-
gía estética romántica y antimultitudinaria.
Para la realización de esta matriz hemos
utilizado las encuestas de estas revistas, to-
mando los 50 primeros grupos de cada lista,
otorgando 50 puntos al primer clasifi cado de
cada una de ellas, y restando un punto según
descendemos de orden (49 al segundo, 48 al
tercero...). En la tabla 1 se presenta la tabla
de resultados, y en las tablas 7, 8, 9 y 10, el
listado de cada revista.
LA CRÍTICA PRECARIA
«...El panorama de la crítica de música popu-
lar en España es tan pobre que no hay un
solo libro, ni siquiera un artículo de más de
diez páginas, dedicado a refl exionar sobre
ello...». Con esta rotundidad se expresa Víc-
tor Lenore (2010: 30), crítico musical, sobre
la prensa musical española. Su texto es de
los pocos artículos que han refl exionado so-
bre esta materia, junto con otro trabajo publi-
cado por Diego Manrique (1993), quizás el
crítico musical más importante de este país.
En ambos casos las conclusiones son pesi-
mistas: el rock en España no es una cultura
arraigada, como mucho una moda. Y parte
de culpa, incide Lenore, la tiene la propia crí-
tica, empeñada en mimetizar los gustos an-
glófi los: «…la inmensa mayoría de las publi-
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Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman 155
caciones ignoran la música autóctona y del
entorno mediterráneo. La alternativa ha sido
una tristona y restrictiva anglofi lia... se tiende
a compensar nuestro típico complejo de in-
ferioridad con toneladas de eurocentris-
mo...» (Lenore, 2010: 30).
A modo de resumen podemos señalar
que la crítica de música pop-rock aparece en
España ligada al desarrollo de las revistas
especializadas, que surgen al tiempo que es-
tos géneros se implantan en este país, esto
es, en los años sesenta. De acuerdo con
Manrique (1993: 26), el primer proyecto de
revista especializada que cuajó fue Discóbo-
lo (1962-1971), a la que siguieron Fonorama
(1963-1968) y Fans (1965-1967). En estas
revistas pioneras el pop-rock es concebido
como una música para adolescentes, grupo
social que es defendido con vehemencia
ante la mirada sospechosa del franquismo.
Hasta la década de los años setenta no po-
demos hablar de una crítica musical cons-
ciente de sí misma, que defi enda una ideolo-
gía del rock como forma de arte y de
comunicación. Durante esa década prolife-
ran las publicaciones musicales, estando
todavía en activo algunas de ellas, como Po-
pular 1 (1973) o Disco Exprés (1968-1979),
versión hispana del New Musical Express bri-
tánico, y en la que aparecerán algunos de los
nombres fundamentales del periodismo de
las siguientes décadas. En los años ochenta
Barcelona fue el centro neurálgico de las pu-
blicaciones sobre música, si bien es en Ma-
drid donde van a surgir las principales esce-
nas musicales de esos años: la movida y el
rock urbano/heavy. De los sonidos más du-
ros se ocupará Heavy rock (1983), publicada
por el equipo editorial de Popular 1 en sus
comienzos. Además de la ya citada Popular 1,
en la Ciudad Condal aparece Vibraciones
(1974-1981), revista que acoge a colabora-
dores de Disco Exprés como Diego Manri-
que, Ignacio Juliá o Jaime Gonzalo; Vibracio-
nes inicia una saga de publicaciones que
continuará con Rock espezial (1981-1984), y
desembocará en Rockdelux (1984), que si-
gue en activo, y en las que se mantiene a
parte del mismo equipo de trabajo, si bien
dos de sus principales componentes, Gon-
zalo y Juliá, publicarán por su cuenta Ruta 66
(1985), revista centrada en el rock clásico,
garajero.
A fi nales de los años ochenta, y en la dé-
cada de los noventa, las revistas especializa-
das se van focalizando en determinados ni-
chos musicales. Rockdelux apoyará la
aparición del indie español, marcado por el
auge del grunge norteamericano, defendien-
do una concepción del rock elitista, mientras
Ruta 66, Popular 1 y Heavy rock defenderán
los sonidos menos elaborados pero más
contundentes. La década del 2000 verá la
continuidad de estas revistas junto con la
aparición de la versión española de la Rolling
Stone y la valenciana Efeeme, más dedicada
al mercado español y latino.
A grandes rasgos, y siguiendo con la ca-
racterización que citamos de Lenore al prin-
cipio del punto, la crítica musical española
ha mostrado, y sigue mostrando, un mayor
aprecio y atención por la música anglófona
que por la autóctona, o que la de otros paí-
ses europeos o latinoamericanos. La mayor
parte de las portadas de las revistas se cen-
tran en grupos extranjeros, bajo el argumen-
to de que las portadas de grupos españoles
atraen a menos compradores. Pero esto no
quita para que exista un canon estético del
rock español, basado en diversos rasgos re-
señables, que ahora veremos.
EL CANON ESTÉTICO DEL POP
ESPAÑOL
Una vez obtenidas las puntuaciones y el ran-
king global de los grupos y álbumes más in-
uyentes, tenemos el «canon del pop-rock
español». En la tabla 1 pueden verse los 50
hitos del género. Para contrastar la validez
de este canon lo hemos comparado, como
se señaló en el apartado de datos, con los
discos incluidos en el libro 201 discos para
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156 ¿Autonomía, sumisión o hibridación sonora? La construcción del canon estético del pop-rock español
engancharse al pop/rock español. De los 50
componentes de nuestra metalista, tan solo
dos, Paco Ibáñez y La Mode, están fuera de
la citada obra. Y otros cinco grupos o solis-
tas (Bunbury, Ketama, Loquillo, Quique Gon-
zález y Antonio Vega) aparecen con discos
diferentes a los de nuestra metalista.
Dentro de los diez primeros lo que hay
que resaltar es la enorme presencia de gru-
pos surgidos en los años ochenta, en la lla-
mada movida madrileña. Esta presencia se
da a lo largo de toda la lista, pero especial-
mente en los diez primeros puestos, de los
cuales ocupan cinco: Radio Futura (1º), Ga-
binete Caligari (4º), Nacha Pop (7º), Alaska &
Dinarama (8º) y Loquillo (10º). El resto del top
ten lo completa un cantautor (Serrat, 2º), un
amenco (Camarón, 3º, aunque con su disco
más cercano al pop-rock), un rockero argen-
tino (Calamaro, 9º), y dos grupos de pop (Vai-
nica Doble, 5º, y Los Brincos, 6º).
Siguiendo con la línea bourdiana expre-
sada en nuestro marco teórico, lo que los
críticos españoles, y los músicos, defi enden
es el arte autóctono, no mimético. Se valoran
grupos que, partiendo de la herencia del
pop-rock anglosajón, hayan sabido conju-
garlo con ciertos sonidos o temáticas pa-
trias. Por tanto, tal y como planteábamos
anteriormente, este canon representa las te-
sis hibridacionistas de Regev (2007 y 2011).
Radio Futura es un ejemplo de grupo que,
partiendo de los sonidos heredados del rock
inglés, ha buscado caminos para emparentar
al blues con los sonidos latinos o españoles.
En 201 discos para engancharse al rock es-
pañol (pp. 206-207), David Saavedra defi ne
así su canción «Semilla negra»: «...ahí está la
Caja de Pandora de Radio Futura, el universo
de sensaciones que marcaría el puente entre
lo que eran y lo que iban a ser. Acababan de
encontrar el rock latino...». Del grupo de los
hermanos Auserón se suele destacar su in-
corporación de ritmos afrocaribeños, y su
habilidad para encajar textos cuidados y
sencillos en métricas novedosas en el rock
español. El cosmopolitismo de los artistas es
otro elemento, señalado por Regev (2007),
que sirve como vara para medir la bondad
de los artistas. Andrés Calamaro, músico
argentino, largo tiempo afi ncado en España,
es un ejemplo de ello en su obra Honestidad
Brutal:
[…] nada hacía presagiar semejante volcán, un
equivalente al White album de The Beatles —to-
dos los estilos posibles en una sucesión aleatoria,
misteriosamente perfecta... Calamaro absorbía el
rock clásico, la canción sudamericana, el tango, el
reggae, la disco music, todo lo imaginable, y de-
volvía un apasionado tratado urgente de amor,
fútbol, drogas, abandonos, bromas y quebrantos
con una personalidad arrolladora... la imperfec-
ción es belleza, y todo parece surgir de la nada,
genialidad instantánea [...] (Ricardo Aldarondo, en
Rockdelux, 2004: 152).
¿Pero qué sería lo español? ¿Qué soni-
dos tradicionales o folclóricos son caracte-
rísticos de este país? Sin ninguna duda, para
los críticos es el fl amenco. No es baladí que
el disco por el que Camarón está en estas
listas sea La leyenda del tiempo, el disco que
abrió el fl amenco al rock, y en el que tomaron
parte activa Kiko Veneno y Raimundo Ama-
dor, ilustres visitantes en nuestra lista, ya sea
como Veneno, en solitario, o en Pata Negra.
En esa línea hay que interpretar también los
discos o canciones más votados en cada
una de las listas. En dos ocasiones (Efeeme
y Rockdelux) el disco de debut de Veneno
fue elegido como el mejor. En el caso de Ro-
lling Stone, los elegidos como número uno
fueron El Último de la Fila con Enemigos de
lo ajeno, otro disco que busca en sonidos
arábigos un discurso propio. Y también es
importante la presencia de Omega, disco
realizado entre el cantaor Enrique Morente y
el grupo de rock Lagartija Nick, en el que se
musicaron poemas de Federico García Lor-
ca. En cualquiera de estas tres obras (La le-
yenda del tiempo, Veneno y Omega) vemos
que no son discos de fl amenco puro, sino
que en ellos está presente la base de la ins-
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Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman 157
trumentación rockera (batería, bajo, guita-
rras), lo que los hace asimilables al canon
estético del rock. Sobre el disco de Cama-
rón, los críticos valoran su valentía en aquella
obra, al romper con el tradicionalismo fl a-
menco, y su capacidad para acercar dos gé-
neros, rock y fl amenco, hasta entonces ale-
jados:
[...] su espíritu libertario sentó jurisprudencia; la
máxima autoridad del cante había roto el dique
que amparaba al fl amenco (la gran reserva musi-
cal española) de la infl uencia externa. De aquella
dulce contaminación brotaron especies tan gene-
rosas y diversas que da pereza detallarlas [...] (Le-
sende y Neira, 2006: 149).
[...] como en los lejanos días en los que Dylan re-
cibía amenazas por electrifi car los instrumentos,
Camarón de la Isla era entonces uno de esos
hombres valientes destinados a cambiar el curso
de la música y entretanto recibir críticas durísimas
de los suyos [...] (Iker Seisdedos, en Rolling Stone,
2006: 42).
Cuestiones similares son las que se des-
tacan de la obra Veneno, disco que no está
entre los diez más votados, a pesar de ser el
más valorado por Efeeme y Rockdelux, ya
que ni en la votación realizada por los músi-
cos ni por los críticos de Rolling Stone es
tenido en cuenta. Ya en su momento fue un
disco poco apreciado por crítica y público,
pero periodistas como Jesús Ordovás o Die-
go Manrique, por entonces en Disco Exprés,
defendieron enconadamente esta obra, pos-
tura que sigue aún vigente, lo cual, treinta
años después, sirve para que los propios crí-
ticos autolegitimen su propio gusto:
[...] Veneno sonaba / era fresco. Kiko Veneno pa-
saba la herencia de Dylan y la California hippy por
el cedazo de aquellos gitanos que morían por to-
car guitarras eléctricas... Allí está el código gené-
tico de buena parte de la música más libre hecha
en España en los últimos 25 años... Creer en Ve-
neno en aquellos tiempos requería mucha, mucha
fe (Diego Manrique, en Efeeme, 2003: 29).
[...] Veneno le da la vuelta al «que inventen ellos»
(que nosotros ya copiaremos) para depurar un te-
rritorio que solo el fl amenco... ha sabido labrar
con la garantía de auténtica denominación de ori-
gen... nada parecido a Veneno podía haber nacido
antes de 1977 y, por descontado, en ningún otro
sitio que no fuese la Andalucía mestiza de payos
y gitanos (Santi Carrillo, en Rockdelux, 2004: 178).
En cuanto a Serrat y «Mediterráneo»,
canción elegida como la mejor por los músi-
cos en la Rolling Stone, tanto el disco homó-
nimo como la pieza rompen con la idea de
los cantautores como actores políticos antes
que músicos —lo que Bourdieu (2002: 143)
llamó «el arte social»—. A pesar de la impor-
tancia que han tenido los cantautores en la
música popular española, su presencia en la
lista es residual. Lo que tenemos aquí es el
Serrat más poeta y menos declamador. El
más músico, y el menos político. El Serrat
mediterráneo, y no el catalán:
[...] El cantautor catalán declaraba con «Mediterrá-
neo» la decisión de olvidar las patrias para dedi-
carse solo a las personas... el antiautoritarismo
catalán, con la nova cançó como vehículo musi-
cal, censuraba su bilingüismo, el producto de una
doble identidad familiar de la que Serrat no quería
renegar, mientras que la izquierda ortodoxa en
pleno criticaba a una política con credenciales, su
falta de carné... un disco inspirado, inspirador y,
sí, independiente hasta la médula. El sonido de la
libertad [...] (Juan Manuel Freire, en Rockdelux,
2004: 174-175).
Como con Camarón, y como con Dylan,
la crítica valora la capacidad de los músicos
para romper con sus ataduras, con lo que se
espera de ellos, para convertirse en artistas
genuinos, que no se deben a nada más que
a su arte y a sus impulsos. Estas pautas se
repiten en el resto de la lista, los músicos
más valorados son aquellos que han conse-
guido adaptar el rock a temáticas o sonidos
patrios (Gabinete Caligari, Los Brincos), o
que han mostrado una genialidad y un carác-
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158 ¿Autonomía, sumisión o hibridación sonora? La construcción del canon estético del pop-rock español
ter único (Vainica Doble, Calamaro, Antonio
Vega). Pero no solo se valora la composición,
también la interpretación, en su más amplio
sentido, es reconocida en Alaska y Loquillo,
quienes precisamente no destacan por sus
voces, sino más bien por su capacidad para
rodearse de buenos compositores (Nacho
Canut, Carlos Berlanga, Sabino Méndez) y
para crear un personaje creíble cada vez que
se suben a un escenario.
Un elemento muy valorado por los críti-
cos, casi a la misma altura que la cuestión
sonora, son los textos. En el caso de Vainica
Doble las críticas se suelen referir más a su
habilidad como escritoras que como músi-
cas:
[...] Hay magia, luces y profundidad en las cancio-
nes de Taquicardia. Hay humor... hay hermosos
estribillos... hay parábolas, metáforas y sinécdo-
ques [...] (Luis Lapuente en Efeeme, 2004: 36).
Alaska y Dinarama también son tenidos
en cuenta por el contenido emocional de sus
textos, y por la reivindicación implícita de la
homosexualidad que hacía el tándem Berlan-
ga-Canut:
[...] No se limitaban a adaptar miméticamente lo
foráneo: lo implantaban en su entorno creando un
híbrido anglo-castizo de ángulos rudos pero de
fondo muy, muy sugerente... el otro gran paso
adelante... está en las letras. Canut... «Cómo pu-
diste hacerme esto a mí», uno de los inicios más
gloriosos e inolvidables de cualquier álbum espa-
ñol... las fi ligranas de las cuerdas, la precisión de
la melodía, la depuración de la letra... Deseo car-
nal expone, desde su aparente levedad, un exac-
to tratado sobre el amor y otras calamidades,
sobre la dependencia y la soledad... sin recurrir a
aparatosas coartadas intelectuales. Sociológica-
mente, Deseo carnal merecería todo un estudio
aparte para explicar cómo un álbum eminente-
mente... gay se fi ltró en el grueso de la sociedad
española [...] (Juan Cervera, en Rockdelux, 2004:
170-171).
Cuando comparamos las puntuaciones
obtenidas por cada uno en la metalista, se
puede hablar de un canon porque el resulta-
do está estructurado jerárquicamente, con
una clara priorización. Así, por ejemplo, el
mejor valorado (Radio Futura) obtuvo un nú-
mero de puntos:
3,4 veces mayor que el valorado en 30ª
posición (Tequila).
1,7 veces mayor que el valorado en 10ª
posición (Loquillo).
1,3 veces mayor que el valorado en 5ª po-
sición (Vainica Doble).
Llamativamente, cuando comparamos las
propiedades estructurales del canon español
con las del canon internacional obtenido por
von Appen y Dohering —véase la tabla 2—,
nos encontramos con una estructuración se-
mejante en términos de jerarquía del gusto,
aunque en el primero, el español, hay una
menor distancia entre el primero y el último,
y en este sentido, sería más igualitario. En el
ranking internacional, el mejor valorado (Los
Beatles) obtuvo un número de puntos:
5,1 veces mayor que el valorado en 30ª
posición (Oasis).
1,9 veces mayor que el valorado en 10ª
posición (Radiohead).
1,3 veces mayor que el valorado en 5ª po-
sición (Beach Boys).
LAS VARIABLES DETERMINANTES
DEL CANON
Consideremos ahora el conjunto de la meta-
lista de los 50 músicos, y analicemos las va-
riables que pueden estar detrás de la elec-
ción. Hemos considerado un total de seis
posibles: género o escena musical, año, ven-
tas, geografía (Madrid o no Madrid), naciona-
lidad (español o extranjero) y sexo.
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Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman 159
Comenzando por el género o la escena
8
,
el resumen que se puede hacer es que hay
11 grupos ligados a la movida, otros 11 «roc-
keros» (que serían 13 si los agregamos a los
2 grupos de rock-urbano de la lista), 8 gru-
pos de fl amenco/fl amenco-rock, 7 grupos de
pop, 6 cantautores, 3 grupos de indie, y 2
grupos de folk-rock. En este sentido llama
poderosamente la atención la ausencia de
bandas de rock duro o heavy metal, como
Barón Rojo u Obús, grupos que en los años
ochenta tuvieron un impacto muy importante
en la juventud española. Algo parecido ocu-
rre con grupos de rumba, como los Chichos
o los Chunguitos, y de punk o de rock radikal
vasco, como La Polla Records o Eskorbuto.
La ausencia de estos grupos puede estar li-
gada a la homogeneidad de clase de los crí-
ticos musicales de la que hablábamos al
principio del artículo. Estas tres escenas (el
heavy metal, la rumba y el punk radical) han
construido una autenticidad basada en algu-
nos aspectos en la clase social o en la etnia
(las clases obreras en el caso del heavy me-
tal y el punk, los gitanos en el caso de la
8
Hacer una distinción clara entre géneros musicales
dentro del mundo del pop-rock es difícil, ya que, como
ha señalado Regev (2002), todo el campo de la música
popular se ha «poprockizado». Por eso hemos utilizado
también el concepto de escena musical, que en ocasio-
nes funciona como una etiqueta más precisa que el
propio género. Ejemplo de ello es la movida, escena
musical que aglutinó géneros distintos, y en la que el
peso de la «marca» es tan fuerte que está por encima
de los subgéneros que aglutinó. Lo mismo ha ocurrido
con el «rock urbano» y con el «indie». La aglutinación
por géneros y escenas se ha hecho de la siguiente for-
ma; movida: Radio Futura, Gabinete Caligari, Nacha Pop,
Alaska & Dinarama, Loquillo, Golpes Bajos, Alaska y los
Pegamoides, Parálisis Permanente, Los Secretos, Derri-
bos Arias, La Mode. Rock: Andrés Calamaro, Burning,
El Último de la Fila, Los Rodríguez, Tequila, Miguel Ríos,
Héroes del Silencio, Bunbury, Antonio Vega, Moris, Qui-
que González. Rock urbano: Leño, Extremoduro. Fla-
menco: Camarón, Kiko Veneno, Veneno, Triana, Pata
Negra, Morente y Lagartija Nick, Paco de Lucía, Ketama.
Pop: Vainica Doble, Los Brincos, Los Canarios, Los Bra-
vos, Alejandro Sanz, Lone Star, Miguel Bosé. Indie: Los
Planetas, Family, Surfi n Bichos. Cantautores: Paco Ibá-
ñez, Albert Pla, Pau Riba, Joaquín Sabina, Sisa, Serrat.
Folk-rock: CRAG, Solera.
rumba), así como en sonoridades duras (de
nuevo el punk y el heavy) o crudas (la rumba),
aunque de gran éxito comercial, sobre todo
la rumba. Algunos de estos tres elementos
(la clase, el sonido, el éxito comercial) o to-
dos ellos pueden ser la causa de su no inclu-
sión en la metalista: los críticos no han valo-
rado, o han desdeñado, esos elementos
sociales, estéticos y económicos de estas
escenas.
Si agrupamos a los grupos por décadas,
el resultado es que el 34% de los grupos pu-
blicaron sus principales obras en los ochen-
ta, el 26% en los setenta, otro 26% en los
noventa, un 10% en los sesenta y solo el 4%
a partir del año 2000. Curiosamente pode-
mos comparar estos resultados con los ex-
puestos por la revista Rolling Stone en el
listado sobre Las 200 mejores canciones del
pop-rock español, en donde también se
daba una distribución normal, con forma de
Campana de Gauss, siendo los años ochen-
ta la década con más canciones, reducién-
dose la muestra según nos vamos expan-
diendo por los laterales.
En cuanto a la procedencia de los gru-
pos, la gran mayoría (24) provienen, o se
asentaron, en la ciudad de Madrid, siendo la
casi totalidad de los grupos de nacionalidad
española, salvo la excepción argentina (Mo-
ris y Calamaro
9
). Si atendemos al sexo, tam-
bién es abrumadora la presencia de grupos
formados por hombres, una constante den-
tro del rock, siendo los grupos femeninos, o
con una importante presencia femenina, solo
dos, Vainica Doble y Alaska (en sus distintas
reencarnaciones).
9
Hay otros dos grupos en el listado, Tequila y Los Ro-
dríguez, formados por miembros argentinos y españoles.
En ambos casos consideramos que son bandas espa-
ñolas ya que hicieron su carrera discográfi ca en España,
teniendo un impacto bastante reducido en Argentina. En
el caso de Andrés Calamaro, que formó parte de Los
Rodríguez, sí lo consideramos como argentino ya que
antes de formar dicha banda ya había comenzado una
carrera discográfi ca en su país.
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160 ¿Autonomía, sumisión o hibridación sonora? La construcción del canon estético del pop-rock español
Por último, hemos utilizado otro criterio
valorativo en función de si los grupos inclui-
dos en la lista tuvieron en su momento, o han
tenido después, un impacto importante a ni-
vel de ventas o de celebridad en la música
española, o bien si son grupos reconocidos
por sus pares, y por la crítica, pero descono-
cidos para el gran público. Llamemos a los
primeros mainstream y a los segundos under-
ground. En este segundo caso consideramos
que su presencia en estas listas refuerza el
papel de los críticos como fi guras no media-
das por los gustos populares. El resultado es
que dentro del canon solo 16 grupos (el 32%)
son underground. En algunos de los casos se
puede observar que, en gran medida, la pre-
sencia de estas bandas se debe a la infl uen-
cia de las revistas Efeeme y Rockdelux, de las
que ya señalamos unos gustos más centra-
dos en las bandas minoritarias.
Para comprobar la robustez de las ante-
riores conclusiones parecía necesario reali-
zar un análisis multivariante que nos ayudase
a indicar qué variables eran más determinan-
tes en la conformación del canon: el origen
geográfi co, el sexo, el género o la escena
musical.
El análisis de regresión múltiple, que pue-
de verse en la tabla 3, confi rma el «efecto
movida». Después de controlar el efecto de
las otras variables, la que mejor predice la
probabilidad de pertenecer al canon es la
pertenencia a la movida: la beta es de 0,29
signifi cativa al 0,05. En comparación, las
otras cinco variables apenas tienen poder
explicativo.
La importancia de esta escena radica en
una doble cuestión: la estética, que ya se ha
señalado, por su hibridación de elementos
foráneos con elementos de la cultura popular
española, y la sociopolítica. La movida ac-
tualizó la vida cultural y social de una parte
de la juventud española, en un contexto his-
tórico, la Transición, en el que romper con
ciertas ataduras del franquismo era funda-
mental. La reivindicación por lo nuevo, por lo
moderno, el uso de la ironía, la visibilización
de la homosexualidad, de una cultura un tan-
to naif, han hecho de esta escena un hito
cultural, que también queda refl ejado en el
canon musical.
VALIDEZ INTERNA: DIFERENCIAS
ENTRE MAINSTREAM
Y UNDERGROUND E IMPACTO
GENERACIONAL
Hemos subrayado en el apartado anterior que
después de controlar otras variables, el hecho
de ser un grupo underground o de culto no es
un buen predictor de lograr entrar el canon,
eso sí, siempre después de controlar el efecto
del género, es decir, la pertenencia o no a la
movida. Lo anterior no impide que haya dife-
rencias signifi cativas en el canon de los cuatro
rankings cuando diferenciamos entre revistas
mainstream (Rolling Stone) y revistas under-
ground, más exclusivas (Efeeme y Rockde-
lux). El canon mainstream (tabla 4) es distinto
del canon underground (tabla 5).
De hecho, cuando comparamos los ran-
kings y cánones que resultarían de analizar
estos dos grupos de revistas por separado,
encontramos diferencias signifi cativas. Des-
de luego hay un canon compartido, lo que
refuerza las conclusiones obtenidas hasta
ahora y la validez interna de los resultados,
pero también emergen importantes diferen-
cias que permiten hablar de dos campos, en
términos de Bourdieu, o de dos «mundos
distintos del arte» pop-rock en España, si
preferimos hablar en los términos de Howard
Becker.
Tanto si hablamos de mainstream como
de underground, hay un claro consenso que,
insistimos, permite hablar de canon. En nin-
guno de los dos casos se pone en cuestión
la valía de los tres primeros del ranking glo-
bal (Radio Futura, Serrat o Camarón), que
también ocupan los puestos destacados de
los dos rankings resultados de separar valo-
raciones mainstream y valoraciones under-
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman 161
ground. También hay coincidencias en las
valoraciones de Gabinete Caligari o Alaska,
que entran entre los diez primeros en ambos
subrankings.
Ahora bien, lo anterior no impide que
también emerjan importantes diferencias en
las valoraciones de otros grupos cuando
abandonamos los diez primeros puestos:
— Vainica Doble, Kiko Veneno/Pata Negra o
Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán es-
tán entre los mejor valorados en el ran-
king underground, pero caen a posicio-
nes medias de la tabla en el ranking
mainstream.
En cambio, Brincos, Calamaro, Último de
la Fila, Nacha Pop, Burning o Sabina en-
tran en el «top manta», si se nos permite
la expresión para referirnos al top ten del
ranking mainstream, pero, sin embargo,
están situados en posiciones muy bajas
del ranking de las revistas underground.
Es importante subrayar que tanto under-
ground como mainstream son igual de dife-
renciadores. Tomemos el caso de los segun-
dos mejor valorados en cada caso. El
segundo mejor valorado en el ranking under-
ground, Veneno, cae a la 21ª posición en el
mainstream. El segundo mejor valorado en el
ranking mainstream, Los Brincos, cae a la
23ª posición en el underground. Por lo tanto,
hay simetría en las valoraciones.
En defi nitiva, hay un canon de grupos
cuya valía es aceptada por todos, y en este
sentido se puede hablar de la validez interna
de los resultados. Lo anterior no impide que
las diferencias en el posicionamiento de los
críticos y las revistas, la diferencia entre
mainstream y underground, permita hablar
también de una «segmentación del campo
musical» en España que hace que los reco-
nocidos por los primeros no lo sean tanto por
los segundos, y al revés.
A su vez estas diferencias obedecen tam-
bién a una cuestión señalada por von Appen
y Dohering (2006), que es la cuestión gene-
racional. Así, podemos observar que en la
lista elaborada en Efeeme predominan en los
primeros puestos varios grupos (CRAG, Vai-
nica Doble, Veneno) de los años setenta, que
generacionalmente representan a periodis-
tas como Jesús Ordovás o Diego Manrique,
que a su vez participan en la elaboración de
dicha lista. Si la comparamos con el listado
elaborado por Rolling Stone, sobre los 50
mejores discos del pop español, apenas hay
rastro de grupos de los años setenta, mien-
tras que artistas de los años noventa como
Andrés Calamaro o Los Planetas están en
posiciones altas, cuestión que concuerda
con la generación de los periodistas que par-
ticipan en ese listado, como Darío Manrique
(hijo de Diego Manrique), Manuel Piñón o
Beatriz G. Aranda, educados sentimental-
mente en el indie de los años noventa.
VALIDEZ EXTERNA: VARIACIONES
GENERACIONALES
E INTERNACIONALES
Como prueba de control de esta matriz he-
mos utilizado otra encuesta, realizada por el
diario El País, «Cien músicos hispanoameri-
canos eligen las 100 canciones que cambia-
ron su vida». Nos va a servir como contraste
de los resultados obtenidos en nuestra me-
talista resultante de los cuatro rankings (dos
de Rolling Stone, más el de Efeeme y el de
Rockdelux).
Los resultados de El País —véase la ta-
bla 6— confi rman algunos de los datos ex-
puestos aquí. De los 50 primeros clasifi ca-
dos, 16 eran españoles y 34 extranjeros.
Pues bien, dentro de los españoles, los tres
artistas principales coinciden con los de
nuestra metalista: Camarón de la Isla, Serrat
y Radio Futura tienen dos canciones dentro
del listado de El País.
También hay otro dato interesante. En
cuanto a los músicos extranjeros reconoci-
dos por los músicos españoles, Beatles,
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
162 ¿Autonomía, sumisión o hibridación sonora? La construcción del canon estético del pop-rock español
Beach Boys y Nirvana alcanzan los primeros
puestos, de forma que se reproduce el canon
internacional identifi cado por von Appen y
Dohering (tabla 2). En este sentido, se puede
decir que los músicos españoles de pop-
rock hablan la misma lingua franca de sus
pares en el extranjero.
Por otra parte, cuando analizamos el ca-
non de El País, además del género musical
del artista, la generación infl uye en la selec-
ción del canon, al igual que ocurría con los
críticos. Por ejemplo, un grupo como El Can-
to del Loco, centrado en el pop-rock juvenil,
y cuyos miembros nacieron a fi nales de los
años setenta y primeros años ochenta, cen-
tran sus votaciones en grupos de rock de los
años ochenta y noventa, mientras que Bur-
ning, grupo formado a mediados de los se-
tenta, y cuyos miembros son de mediados de
los años cincuenta, dirigen sus votos a ban-
das de los años setenta.
CONCLUSIONES
A partir de este análisis, hay varias conclusio-
nes que se pueden extraer, tanto en el plano
teórico como en el empírico. En primer lugar,
hay que decir que encontramos un patrón
claro y distinto de preferencias musicales
que permiten hablar de un canon. La compa-
ración de la muestra que hemos manejado
con otros listados y rankings, con los mismos
resultados, confi rma la «validez externa»:
existe un canon del pop-rock español. Cues-
tión a investigar en futuros trabajos es hasta
qué punto las audiencias comparten este ca-
non de la crítica musical.
A pesar de la anglofi lia percibida dentro
de la crítica musical, señalada por Lenore
(2010) y Manrique (1993), lo que el canon
confi rma son las tesis «hibridacionistas» o
«glocalistas» de Regev (2007 y 2011). La crí-
tica musical española entiende el pop-rock a
partir de los discursos e ideas importados
desde el mundo anglosajón, pero valorando
la capacidad de determinados grupos por
aportar elementos propios, autóctonos. Den-
tro de estos elementos autóctonos es el fl a-
menco el que más réditos produce. Apenas
hay rastro de otras músicas folclóricas en la
lista.
Está claro que hay una escena y una épo-
ca que están sobrerrepresentadas en el ca-
non: la música de la movida. En parte hay una
explicación generacional: los críticos ahora
en ejercicio son los jóvenes que protagoniza-
ron o se socializaron en la movida. La movida
ha promovido a la movida, aunque los perio-
distas más jóvenes que no la vivieron tam-
bién la han votado. Su infl ujo sobrepasa ge-
neraciones. A pesar de lo anterior, tampoco
hay que excluir los factores de clase. Hemos
visto que en el canon hay una mayor presen-
cia del rock o el pop, géneros de clase media,
en detrimento del rock duro, el punk, el heavy
metal o la rumba, todos más asociados a las
clases bajas. Estos datos confi rman las hipó-
tesis planteadas por von Appen y Dohering
(2006: 24) sobre la homogeneidad de la críti-
ca musical alemana y su relación con los
gustos. En el caso español también pode-
mos afi rmar que la crítica musical propone un
canon que excluye la producción y el consu-
mo musical de las clases bajas, en pos de
sonidos más ligados a las clases medias.
Aún hoy es raro que la prensa musical o ge-
neralista haga mención a festivales de reg-
gaeton, techno o rock urbano.
Sin embargo, la movida fue un movimien-
to interclasista, con una gran efervescencia
de todos los tipos de música, de todas las
clases sociales, como correspondía a una
coyuntura de cambio social, cultural y políti-
co: la Transición. Lo que ha sucedido es que
las clases medias han logrado imponer sus
gustos para producir el canon. Esto confi rma
las tesis de Bourdieu. También plantea la
cuestión de si la movida en su conjunto se ha
aburguesado o es la burguesía de la movida
la que ahora, ya madura, impone su canon.
Además de la clase, hay otros elementos
que infl uyen en la conformación de este ca-
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman 163
non, como la variable generacional. En los
listados podemos ver una brecha generacio-
nal que afecta a la conformación de los mis-
mos. En el publicado en la revista Efeeme
los grupos de los años setenta (Veneno, Vai-
nica Doble, Cánovas y Cía) tienen una con-
sideración que no vemos en el resto de lis-
tados, y esto está relacionado con la
presencia de periodistas como Diego Man-
rique o Jesús Ordovás
10
, quienes se ven
representados, generacionalmente, en estos
grupos. El listado de Rolling Stone sería el
polo opuesto: periodistas jóvenes, nacidos
en los años setenta y ochenta, encumbran a
las bandas de indie y de rock de los años
noventa. La otra variable a tener en cuenta
sería el género (sexo). Son pocas las mu-
jeres que fi guran en el listado, y son pocas
las mujeres que han participado en su ela-
boración.
Otro resultado del estudio vuelve a dar la
razón a Bourdieu cuando hablaba de la es-
tructuración del campo estético a lo largo de
una línea de distinción que separa lo popular
de lo culto, en el caso del pop-rock, lo under-
ground de lo mainstream. Hemos visto que
hay unos artistas consagrados por todos, la
Santísima Trinidad compuesta por Serrat-
Camarón-Auserón. Sin embargo, cada uno
de los campos, el popular-mainstream y el
underground-de culto, tiene santos de una
devoción no compartida en el otro campo.
Lo anterior nos lleva a las conclusiones
teóricas fi nales. Es interesante cómo la so-
ciedad española, una de las más abiertas,
dinámicas y democráticas en todos los as-
pectos, o en todo caso, mucho más que la
Francia que analiza Bourdieu en todas sus
obras, al fi nal también reproduce distincio-
nes culturales que convierten a unos grupos
en canónicos y a otros en periféricos. Estas
10
Si uno atiende a la trayectoria de esta revista, ahora
página web, sorprende que músicos como Andrés Ca-
lamaro, Quique González o Loquillo no tuvieran más
presencia en el listado que publicó, ya que habitualmen-
te se les dedica mucha atención.
jerarquías estéticas a su vez reproducen es-
quemas generacionales y, sobre todo, de
clase, como siempre ha subrayado Bourdieu.
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RECEPCIÓN: 11/06/2012
REVISIÓN: 20/11/2012
APROBACIÓN: 17/07/2013
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman 165
TABLA 1. Metalista
Orden Grupo
50 discos
Rolling Stone
200 canciones
Rolling Stone
100 discos
Rockdelux
200 discos
Efeeme
TOTALES
1 Radio Futura
47 (La canción
de
Juan Perro)
43 + 30 (Escuela
de calor +
La estatua del
jardín botánico)
38 (La ley del
desierto /
La ley del mar)
36 + 18 (De un
país en llamas +
La ley del desierto /
La ley del mar)
212
2
Joan Manuel
Serrat
45 (Mediterrá-
neo)
50 (Mediterráneo)
48 (Mediterrá-
neo)
48 (Mediterráneo)
191
3 Camarón
47 + 45 (La
leyenda del
tiempo +
Volando voy)
49 (La leyenda
del tiempo)
41 (La leyenda
del tiempo)
182
4
Gabinete
Caligari
33 (Cuatro
rosas)
35 (Cuatro rosas)
31 (Cuatro
rosas)
47+20 (Cuatro
rosas +
Camino a Soria)
166
5 Vainica Doble
26 (Habanera del
primer amor)
47 (Heliotropo)
45+ 31+ 12
(Heliotropo +
Vainica Doble +
Taquicardia)
161
6 Los Brincos
29 (Contraban-
do)
40 + 28 + 7
(Mejor +
Nadie te quiere ya +
Flamenco)
7 (Los Brincos) 34 (Los Brincos II)
145
7 Nacha Pop
36 (Nacha Pop)
49 (Chica de
ayer)
13 (Nacha Pop) 43 (Nacha Pop)
141
8
Alaska &
Dinarama
34 (Deseo
Carnal)
27 (Ni tú ni nadie)
46 (Deseo
Carnal)
32 (Deseo Carnal)
139
9
Andrés
Calamaro
48 (Honestidad
Brutal)
38 + 3 (Flaca +
Estadio Azteca)
30 (Honestidad
Brutal)
8 (Honestidad
Brutal)
137
10 Loquillo
41 (Balmoral)
16 (Cadillac
Solitario)
34 (El ritmo del
garage)
17 + 13 (Los
tiempos están
cambiando +
El ritmo del
garaje)
127
11 Burning
40 (Madrid)
44 (¿Qué hace
una chica
como tú
en un sitio como
éste?)
10 (El fi n de la
década)
25 (El fi n de la
década)
121
12 Kiko Veneno
35 (Échate un
cantecito)
17 (Echo de
menos)
25 (Échate un
cantecito)
42 (Échate un
cantecito)
119
13 Golpes Bajos
6 (A Santa
Compaña)
37 + 22 (No mires
a los ojos de la
gente +
Malos tiempos
para la lírica)
15 (A Santa
Compaña)
30 + 9 (Golpes
bajos +
A Santa
Compaña)
119
14
Cánovas,
Rodrigo,
Adolfo y
Guzmán
23 + 1 (Señora
azul +
Solo pienso en ti)
40 (Señora azul) 49 (Señora azul)
113
15 Veneno
12 (Los delin-
cuentes)
50 (Veneno) 50 (Veneno)
112
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166 ¿Autonomía, sumisión o hibridación sonora? La construcción del canon estético del pop-rock español
16
Alaska y los
Pegamoides
14 + 10 (El
hospital +
Bailando)
42 (Grandes
éxitos)
44 (Grandes
éxitos)
110
17 Los Planetas
43 (Una
semana en el
motor
de un autobús)
15 (Un buen día)
42 (Una semana
en el motor
de un autobús)
5 (Super 8)
96
18 Triana
28 (El Patio) 6 (El Lago) 42 (El Patio) 26 (El Patio)
96
19 Pata Negra
5 (Blues de la
frontera)
42 (Blues de la
frontera)
46 (Blues de la
frontera)
95
20
El Último de la
Fila
50 (Enemigos
de lo ajeno)
39 (Insurrección)
2 (Cuando la
pobreza entra
por la puerta
el amor salta por
la ventana)
91
21
Morente y
Lagartija Nick
38 (Omega) 45 (Omega)
83
22
Parálisis
Permanente
42
(Autosufi ciencia)
37 (El acto)
79
23 Sisa
43 (Qualsevol nit
pot
sortir el sol)
35 (Qualsevol nit
pot
sortir el sol)
78
24 Los Rodríguez
26 (Sin
documentos)
29 (Sin
documentos)
22
(Sin documentos)
77
25
Joaquín
Sabina
44 (19 días y
500 noches)
31 (19 días y 500
noches)
1 (19 días y 500
noches)
76
26 Pau Riba
37 (Dioptría I y II) 38 (Dioptría I y II)
75
27 Los Canarios
22 (Ciclos)
46 (Get On Your
Knees)
68
28 Paco de Lucía
41 (Entre dos
aguas)
27 (Fuente y
caudal)
68
29 Los Secretos
23 (Adiós
tristeza)
19 (Déjame) 21 (Los Secretos)
63
30 Tequila
19 (Rock and
roll)
5 (Rock and roll) 39 (Rock and roll)
63
31 Family
35 (Un soplo en
el corazón)
27 (Un soplo en
el corazón)
62
32 Miguel Ríos
46 (Rock &
Ríos)
13 (Santa Lucía)
59
33 Extremoduro
39 (Agila) 20 (So payaso)
59
34 Albert Pla
18 (No sólo de
rumba
vive el hombre)
39 (No sólo de
rumba
vive el hombre)
57
35 Leño
32 (Corre,
corre)
24 (Maneras de
vivir)
56
TABLA 1. Metalista (Continuación)
Orden Grupo
50 discos
Rolling Stone
200 canciones
Rolling Stone
100 discos
Rockdelux
200 discos
Efeeme
TOTALES
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Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman 167
36 Surfi n´Bichos
24 (Hermanos
carnales)
32 (Hermanos
carnales)
56
37 Derribos Arias
34 (Branquias
bajo el agua)
22 (En la guía,
en el listín)
56
38 Los Bravos
48 (Black is black) 6 (Los Bravos)
54
39
Héroes del
Silencio
49 (Senderos
de traición)
4 (Entre dos
tierras)
53
40 Paco Ibáñez
20 (En el Olympia) 29 (En el Olympia)
49
41 Bunbury
42 (Flamingos)
45
42 Alejandro Sanz
10 (Más) 32 (Corazón partío)
42
43 La Mode
18 (El eterno
femenino)
24 (El eterno
femenino)
42
44
Ketama /
Toumani
Diabate
/ Danny
Thompson
41 (Songhai)
42
45 Solera 40 (Solera) 41
46
Quique
González
37 (Avería y
Redención # 7)
40
47 Antonio Vega
36 (El sitio de mi
recreo)
37
48 Lone Star
33 (Mi calle)
36
49 Moris
33 (Fiebre de vivir)
33
50 Miguel Bosé
31 (Bandido)
33
TABLA 1. Metalista (Continuación)
Orden Grupo
50 discos
Rolling Stone
200 canciones
Rolling Stone
100 discos
Rockdelux
200 discos
Efeeme
TOTALES
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
168 ¿Autonomía, sumisión o hibridación sonora? La construcción del canon estético del pop-rock español
TABLA 2. Canon internacional obtenido por von Appen y Dohering (2006)
Posición Álbum Grupo Suma
1
Revolver
The Beatles 566
2
Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band
The Beatles 541
3
Nevermind
Nirvana 469
4
The Beatles
The Beatles 435
5
Pet Sounds
The Beach Boys 409
6
Abbey Road
The Beatles 342
7
Dark Side of the Moon
Pink Floyd 336
8
The Velvet underground and Nico
The Velvet Underground 327
9
Blonde on blonde
Bob Dylan 295
10
Ok Computer
Radiohead 290
11
Astral weeks
Van Morrison 268
12
Exile on Main St.
Rolling Stones 263
13
What´s going on
Marvin Gay 249
14
Never mind the Bollocks
The Sex Pistols 242
15
Jighway 61 Revisited
Bob Dylan 241
16
The Joshua Tree
U2 236
17
The Bends
Radiohead 222
18
The Stone Roses
The Stone Roses 201
19
London Calling
The Clash 185
20
Blood on the tracks
Bob Dylan 163
21
Are you experienced?
Jimi Hendrix Experience 160
22
The queen is dead
The Smiths 158
23
Automatic for the people
R.E.M 154
24
Rumours
Fleetwood Mac 131
25
Achtung baby
U2 129
26
Ten
Pearl Jam 121
27
Born to run
Bruce Springsteen 120
28
Rubber Soul
The Beatles 118
29
Let it Bleed
Rolling Stones 116
30
(What´s the story) Morning Glory?
Oasis 110
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman 169
Tabla 3. Resumen del modelo
Modelo R R cuadrado
R cuadrado
corregida
Error típ. de la
estimación
1 0,471(a) 0,222 0,108 43,53659
ANOVA(b)
Suma de
cuadrados
gl
Media
cuadrática
F Sig.
1
Regresión 22.211,171 6 3.701,862 1,953 0,095(a)
Residual 77.712,808 41 1.895,434
Total 99.923,979 47
Coefi cientes(a)
Coefi cientes no estandarizados
Coefi cientes
estandarizados
t Sig.
B Error típ. Beta B Error típ.
(Constante) 1854,983 1258,151 1,474 0,148
GÉNERO: MOVIDA 29,828 16,091 0,296 1,792 0,051
AÑO –,896 0,634 –,199 –1,413 0,165
MADRID 12,229 14,180 0,134 ,862 0,394
UNDERGROUND –22,505 14,227 –,233 –1,582 0,121
FEMENINO 42,673 27,842 0,226 1,533 0,133
NO ESPAÑOL 0,910 32,338 0,004 0,028 0,978
Modelo
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
170 ¿Autonomía, sumisión o hibridación sonora? La construcción del canon estético del pop-rock español
TABLA 4. Ranking mainstream
Orden
Grupo-Disco
(Canción)
50 discos
Rolling Stone
200 canciones
Rolling Stone
Totales
1 Radio Futura 47 43+30 120
2 Los Brincos 29 40+28+7 104
3 Joan Manuel Serrat 45 50 95
4 Camarón 47 + 45 92
5 Andrés Calamaro 48 38+3 89
6 El Último de la Fila 50 39 89
7 Nacha Pop 36 49 85
8 Burning 40 44 84
9 Joaquín Sabina 44 31 75
10 Gabinete Caligari 33 35 68
11 Los Canarios 22 46 68
12 Golpes Bajos 6 37+22 65
13 Alaska & Dinarama 34 27 61
14 Miguel Ríos 46 13 59
15 Extremoduro 39 20 59
16 Los Planetas 43 15 58
17 Loquillo 41 16 57
18 Leño 32 24 56
19 Los Rodríguez 26 29 55
20 Héroes del Silencio 49 4 53
21 Kiko Veneno 35 17 52
22 Los Bravos 48 48
23
Parálisis
Permanente
42 42
24 Los Secretos 23 19 42
25 Bunbury 42 42
26 Alejandro Sanz 10 32 42
27 Paco de Lucía 41 41
28
Morente y
Lagartija Nick
38 38
29 Quique González 37 37
30 Antonio Vega 36 36
31 Triana 28 6 34
32 Derribos Arias 34 34
33 Lone Star 33 33
34 Miguel Bosé 31 31
35 Vainica Doble 26 26
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman 171
36
Cánovas, Rodrigo,
Adolfo y Guzmán
23 + 1 24
37 SurfiBichos 24 24
38
Alaska y los
Pegamoides
14 + 10 24
39 Tequila 19 19
40 Albert Pla 18 18
41 Veneno 12 12
42 Pata Negra 5 5
43 Sisa 0
44 Pau Riba 0
45 Family 0
46 Paco Ibáñez 0
47 La Mode 0
48
Ketama / Toumani
Diabate / Danny
Thompson
0
49 Solera 0
50 Moris 0
TABLA 4. Ranking mainstream (Continuación)
Orden
Grupo-Disco
(Canción)
50 discos
Rolling Stone
200 canciones
Rolling Stone
Totales
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
172 ¿Autonomía, sumisión o hibridación sonora? La construcción del canon estético del pop-rock español
TABLA 5. Ranking underground
Orden
Grupo-Disco
(Canción)
100 discos
rdl
200 discos
efeeme
Totales
1 Vainica Doble 47 45 + 31 + 12 135
2 Veneno 50 50 100
3 Joan Manuel Serrat 48 48 96
4 Radio Futura 38 36 + 18 92
5 Gabinete Caligari 31 47 + 20 92
6 Camarón 49 41 90
7 Pata Negra 44 46 90
8
Cánovas, Rodrigo,
Adolfo y Guzmán
40 49 89
9
Alaska y los
Pegamoides
42 44 86
10 Alaska & Dinarama 46 32 78
11 Sisa 43 35 78
12 Pau Riba 37 38 75
13 Kiko Veneno 25 42 67
14 Loquillo 34 17 + 13 64
15 Triana 36 26 62
16 Family 35 27 62
17 Nacha Pop 13 43 56
18 Golpes Bajos 15 30 + 9 54
19 Paco Ibáñez 20 29 49
20
Morente y Lagartija
Nick
45 45
21 Tequila 5 39 44
22 La Mode 18 24 42
23 Los Brincos 7 34 41
24
Ketama / Toumani
Diabate / Danny
Thompson
41 41
25 Solera 40 40
26 Albert Pla 39 39
27 Andrés Calamaro 30 8 38
28 Los Planetas 33 5 38
29
Parálisis
Permanente
37 37
30 Burning 10 25 35
31 Moris 33 33
32 SurfiBichos 32 32
33 Paco de Lucía 27 27
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman 173
34 Los Rodríguez 22 22
35 Derribos Arias 22 22
36 Los Secretos 21 21
37 Los Bravos 6 6
38 El Último de la Fila 2 2
39 Joaquín Sabina 1 1
40 Los Canarios 0
41 Miguel Ríos 0
42 Extremoduro 0
43 Leño 0
44 Héroes del Silencio 0
45 Bunbury 0
46 Alejandro Sanz 0
47 Quique González 0
48 Antonio Vega 0
49 Lone Star 0
50 Miguel Bosé 0
TABLA 5. Ranking underground (Continuación)
Orden
Grupo-Disco
(Canción)
100 discos
rdl
200 discos
efeeme
Totales
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
174 ¿Autonomía, sumisión o hibridación sonora? La construcción del canon estético del pop-rock español
TABLA 6. Encuesta «Cien músicos hispanoamericanos eligen las 100 canciones que cambiaron su vida»,
realizada por el diario El País
Extranjero Hispanoamericano
1
«Ne me quitte pas», Jacques Brel
2
«God only knows», The Beach Boys
3
«Help!», The Beatles
4
«Como el agua», Camarón de la Isla
5
«Mediterráneo», Joan Manuel Serrat
6
«A hard day’s night», The Beatles
7
«There is a light that never goes out», The Smiths
8
«A day in a life», The Beatles
9
«Strawberry Fields Forever», The Beatles
10
«La leyenda del tiempo», Camarón de la Isla
11
«Like A Rolling Stone», Bob Dylan
12
«What s Going On?», Marvin Gaye
13
«Twist And Shout», The Beatles
14
«Smells Like Teen Spirit», Nirvana
15
«Volver», Carlos Gardel
16
«A Change Is Gonna Come», Sam Cooke
17
«California Dreamin’», The Mamas & The Papas
18
«Ojalá», Silvio Rodríguez
19
«Cum On Feel The Noize», Slade
20
«In my life», The Beatles
21
«King Creole», Elvis Presley
22
«Whole lotta love» , Led Zeppelin
23
«Malos tiempos para la lírica», Golpes Bajos
24
«Rain», The Beatles
25
«Tumbling Dice», The Rolling Stones
26
«Yesterday», The Beatles
27
«Almoraima», Paco de Lucía
28
«Ballroom blitz», Sweet
29
«La Estatua del jardín botánico», Radio Futura
30
«La Foule», Edith Piaf
31
«Romance de curro El Palmo», Joan Manuel
Serrat
32
«Space Oddity», David Bowie
33
«Trouble», Elvis Presley
34
«Blowin’ in the wind», Bob Dylan
35
«Don’t Think Twice, It’s Alright», Bob Dylan
36
«Get On Your Knees», Los Canarios
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman 175
37
«I want you back», Jackson 5
38
«Imagine», John Lennon
39
«Laura va», Luis Alberto Spinetta
40
«Spanish Stroll», Mink DeVille
41
«Black Is Black», Los Bravos
42
«Free Bird», Lynyrd Skynyrd
43
«Lo bueno y lo malo», Ray Heredia
44
«Sleep Walk», Santo & Johnny
45
«Strangers In the Night», Frank Sinatra
46
«Suspiros de España», Concha Piquer
47
«Bridge Over Troubled Water», Simon & Garfunkel
48
«Creep», Radiohead
49
«El sitio de mi recreo», Antonio Vega
50
«Escuela de calor», Radio Futura
Total 34 16
TABLA 6. Encuesta «Cien músicos hispanoamericanos eligen las 100 canciones que cambiaron su vida»,
realizada por el diario El País (Continuación)
Extranjero Hispanoamericano
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
176 ¿Autonomía, sumisión o hibridación sonora? La construcción del canon estético del pop-rock español
TABLA 7. Los 100 mejores discos españoles del siglo XX, revista Rockdelux
1. Veneno, Veneno
2. La leyenda del tiempo, Camarón
3. Mediterráneo, Serrat
4. Heliotropo, Vainica Doble
5. Deseo carnal, Alaska y Dinarama
6. Omega, Morente & Lagartija Nick
7. Blues de la frontera, Pata Negra
8. Qualsevol nit pot sortir el sol, Sisa
9. Grandes éxitos, Alaska y los Pegamoides
10. Songhai, Ketama / Toumani Diabate / Danny Thompson
11. Señora azul - Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán
12. No sólo de rumba vive el hombre, Albert Pla
13. La ley del desierto / La ley del mar, Radio Futura
14. Dioptría 1 y 2, Pau Riba
15. El patio, Triana
16. Un soplo en el corazón, Family
17. El ritmo del garage, Loquillo y Trogloditas
18. Una semana en el motor de un autobús, Los Planetas
19. Hermanos carnales, Surfi n’ Bichos
20. Cuatro Rosas, Gabinete Caligari
21. Honestidad Brutal, Andrés Calamaro
22. Nuevo día, Lole y Manuel
23. Viatge a Ítaca, Lluís Llach
24. Fuente y caudal, Paco de Lucía
25. Alenar, Maria del Mar Bonet
26. Échate un cantecito, Kiko Veneno
27. Lujo ibérico, Mala Rodríguez
28. Encuentros, Orquesta Andalusí de Tánger & Juan Peña Lebrijano
29. En la guía, en el listín, Derribos Arias
30. Borreroak baditu milaka aurpegi, Negu Gorriak
31. En el Olympia, Paco Ibáñez
32.
Vanguardia y pureza del fl amenco, Smash/Agujetas con Manolo Sanlúcar
33. El eterno femenino, La Mode
34. Poco ruido y mucho duende, Manzanita
35. Bat hiru, Mikel Laboa
36. A Santa Compaña, Golpes Bajos
37. El acero del partido/Héroe del trabajo, Esplendor geométrico
38. Nacha Pop, Nacha Pop
39. Quien no corre, vuela, Ray Heredia
40. 4.02.42, Ovidi Montllor
41. El fi n de la década, Burning
42. Cecilia 2, Cecilia
43. Ilegales, Ilegales
44. Los Brincos, Los Brincos
45. A Víctor Jara, Raimon
46. Rock and roll, Tequila
47. Bambino y su combo fl amenco, Bambino
48. Una temporada en el infi erno, Fangoria
49. Música dispersa, Música dispersa
50. Gipsy rock, Las Grecas
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman 177
TABLA 8. Los 200 mejores discos del pop español, revista Efeeme
1. Kiko Veneno (Veneno)
2. Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán (Señora Azul)
3. Joan Manuel Serrat (Mediterráneo)
4. Gabinete Caligari (Cuatro rosas)
5. Pata Negra (Blues de la frontera)
6. Vainica Doble (Heliotropo)
7. Alaska y Los Pegamoides (Grandes éxitos)
8. Nacha Pop (Nacha Pop)
9. Kiko Veneno (Échate un cantecito)
10. Camarón (La leyenda del tiempo)
11. Solera (Solera)
12. Tequila (Rock and roll)
13. Pau Riba (Dioptría)
14. Parálisis Permanente (El acto)
15. Radio Futura (De un país en llamas)
16. Sisa (Qualsevol nit pot sortir el Sol)
17. Los Brincos (Los Brincos II)
18. Moris (Fiebre de vivir)
19. Alaska y Dinarama (Deseo carnal)
20. Vainica Doble (Vainica Doble)
21. Golpes Bajos (Golpes Bajos)
22. Paco Ibáñez (Paco Ibáñez en el Olympia)
23. Los Coyotes (Mujer y sentimiento)
24. Family (Un soplo en el corazón)
25. Triana (El patio)
26. Burning (El fi n de la década)
27. La Mode (El eterno femenino)
28. Los Salvajes (Lo mejor de Los Salvajes)
29. Los Rodríguez (Sin documentos)
30. Los Secretos (Los Secretos)
31. Gabinete Caligari (Camino Soria)
32. Siniestro Total (¿Cuándo se come aquí?)
33. Radio Futura (La ley del desierto/La ley del mar)
34. Loquillo (Los tiempos están cambiando)
35. Cecilia (Cecilia 2)
36. Ramoncín
(Arañando la ciudad)
37. Pic-Nic (Pic-Nic)
38. Loquillo y Trogloditas (Ritmo del garaje)
39. Vainica Doble (Taquicardia)
40. La Buena Vida (Soidemersol)
41. Remigi palmero (Humitat relativa)
42. Golpes Bajos (A santa compaña)
43. Andrés Calamaro (Honestidad brutal)
44. Barrabás (Barrabás)
45. Los Bravos (Los Bravos)
46. Los Planetas (Super 8)
47. Gato Pérez (Romesco)
48. Los Sirex (Todas sus grabaciones en discos vergara)
49. El Último de la Fila (Cuando la pobreza entra por la puerta el amor salta por la ventana)
50. Joaquín Sabina (19 días y 500 noches)
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
178 ¿Autonomía, sumisión o hibridación sonora? La construcción del canon estético del pop-rock español
TABLA 9. Las 200 mejores canciones del pop-rock español, revista Rolling Stone
1. «Mediterráneo» – Joan Manuel Serrat.
2. «Chica de ayer» – Nacha Pop.
3. «Black Is Black» – Los Bravos.
4. «La leyenda del tiempo» – Camarón.
5. «Get On Your Knees» – Los Canarios.
6. «Volando voy» – Camarón.
7. «¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste?» – Burning.
8. «Escuela de calor» – Radio Futura.
9. «Autosufi ciencia» – Parálisis Permanente.
10. «Entre dos aguas» – Paco de Lucía.
11. «Mejor» – Los Brincos.
12. «Insurrección» – El Último de la Fila.
13. «Flaca» - Andrés Calamaro.
14. «No mires a los ojos de la gente» – Golpes Bajos.
15. «El sitio de mi recreo» – Antonio Vega.
16. «Cuatro rosas» – Gabinete Caligari.
17. «Branquias bajo el agua» – Derribos Arias.
18. «Mi calle» – Lone Star.
19. «Corazón partío» – Alejandro Sanz.
20. «19 días y 500 noches» – Joaquín Sabina.
21. «La estatua del jardín botánico» – Radio Futura.
22. «Sin documentos» – Los Rodríguez.
23. «Nadie te quiere ya» – Los Brincos.
24. «Ni tú ni nadie» – Alaska y Dinarama.
25. «Habanera del primer amor» – Vainica Doble.
26. «Te estoy amando locamente» – Las Grecas.
27. «Maneras de vivir» – Leño.
28. «Señora azul» – Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán.
29. «Malos tiempos para la lírica» – Golpes Bajos.
30. «Para ti» – Paraíso.
31. «So payaso» – Extremoduro.
32. «Déjame» – Los Secretos.
33. «Frío» – Alarma.
34. «Echo de menos» – Kiko Veneno.
35. «Cadillac solitario» – Loquillo y Trogloditas.
36. «Un buen día» – Los Planetas.
37. «El hospital» – Alaska y los Pegamoides.
38. «Santa Lucía» – Miguel Ríos.
39. «Los delincuentes» – Veneno.
40. «Los rockeros van al infi erno» – Barón Rojo.
41. «Bailando» – Alaska y los Pegamoides.
42. «No me importa nada» – Luz.
43. «¿Por qué te vas?» – Jeannette.
44. «Flamenco» – Los Brincos.
45. «El lago» – Triana.
46. «Libre» – Nino Bravo.
47. «Entre dos tierras» – Héroes del Silencio.
48. «Estadio Azteca» – Andrés Calamaro.
49. «Hoy no me puedo levantar» – Mecano.
50. «Solo pienso en ti» – Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán.
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, Enero - Marzo 2014, pp. 147-180
Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman 179
TABLA 10. Los 50 mejores discos de la historia del rock español, revista Rolling Stone
1. El Último de la Fila – Enemigos de lo ajeno.
2. Héroes del Silencio – Senderos de traición.
3. Andrés Calamaro Honestidad Brutal.
4. Radio Futura La canción de Juan Perro.
5. Miguel Ríos Rock & Ríos.
6. Joan Manuel Serrat – Mediterráneo.
7. Joaquín Sabina 19 días y 500 noches.
8. Los Planetas Una semana en el motor de un autobús.
9. Bunbury Flamingos.
10. Loquillo Balmoral.
11. Burning Madrid.
12. Extremoduro Agila.
13. Morente y Lagartija Nick – Omega.
14. Quique González – Avería y Redención # 7.
15. Nacha Pop – Nacha Pop.
16. Kiko Veneno – Échate un cantecito.
17. Alaska & Dinarama – Deseo Carnal.
18. Gabinete Caligari – Cuatro rosas.
19. Leño Corre, corre.
20. Miguel Bosé – Bandido.
21. Pereza Animales.
22. Los Brincos – Contrabando.
23. Triana El Patio.
24. Amaral Estrella de mar.
25. Los Rodríguez – Sin documentos.
26. Fito & Fitipaldis – Lo más lejos a tu lado.
27. Surfi n´ Bichos – Hermanos carnales.
28. Los Secretos – Adiós tristeza.
29. Los Canarios – Ciclos.
30. Mecano Entre el cielo y el suelo.
31. Los Ronaldos – Saca la lengua.
32. Tequila - Rock and roll.
33. Albert Pla – No sólo de rumba vive el hombre.
34. Asfalto Más que una intención.
35. Duncan Dhu – Autobiografía.
36. 091 Tormentas imaginarias.
37. Piratas Ultrasónica.
38. Christina Rosenvinge – Tu labio superior.
39. Jorge Drexler – 12 segundos de oscuridad.
40. La Cabra Mecánica – Vestidos de domingo.
41. Alejandro Sanz – Más.
42. Ramoncín – Barriobajero.
43. Nacho Vegas – Actos inexplicables.
44. Deluxe Fin de un viaje infi nito.
45. Golpes Bajos – A Santa Compaña.
46. Pata Negra – Blues de la frontera.
47. Estopa Estopa.
48. Los Enemigos – La vida mata.
49. M Clan – Memorias de un espantapájaros.
50. Vetusta Morla – Un día en el mundo.
Fernán del Val: Universidad Nacional de Educación a Distancia | fernandelval@gmail.com
Javier Noya: Universidad Complutense de Madrid | javiernoya@yahoo.com
C. Martín Pérez-Colman: Universidad Complutense de Madrid | tramontinas@hotmail.com
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, January - March 2014, pp. 147-178
Autonomy, Submission or Sound Hybridization?
The Construction of the Aesthetic Canon of the
Spanish Pop-Rock
¿Autonomía, sumisión o hibridación sonora? La construcción del canon
estético del pop-rock español
Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman
doi:10.5477/cis/reis.145.147
Key words
Popular Culture
Artistic Styles
Music
Pierre Bourdieu
Sociology of Art
Abstract
This paper provides an approach to the aesthetic canon of Spanish
pop-rock, which is understood as being the musicians, bands and works
which have had the most infl uence on this musical genre in Spain. Using
Bourdieu’s sociology of art and its application to popular music studies,
surveys have been analysed that were carried out by both Spanish music
critics and musicians. The hypothesis posed is whether an autochthonous
aesthetic canon exists, and whether this is determined by an Anglo-
American infl uence. From lists or rankings published whether in books or
in general or specialist magazines, these data were combined to obtain a
meta-ranking, which was tested by using certain statistical tests. From
this, some characteristics particular to the Spanish aesthetic canon have
been obtained, as well as some which are shared with the English-
speaking canon.
Palabras clave
Cultura popular
Estilos artísticos
Música
Pierre Bourdieu
Sociología del arte
Resumen
En este trabajo nos acercamos al análisis del canon estético del pop-rock
español, entendiendo por este a los músicos, grupos y obras que han
tenido más infl uencia en el género en España. Partiendo de la sociología
del arte de Bourdieu, y de su aplicación en los estudios de música
popular, hemos analizado las encuestas realizadas entre la crítica musical
española, pero también entre los músicos, planteándonos la hipótesis de
si existe un canon estético autóctono, o si este está determinado por la
infl uencia anglófona. A partir de los listados o rankings publicados, ya
fuese en libros o en revistas generalistas o especializadas, hemos
combinado estos datos para obtener un meta-ranking, que hemos
contrastado con algunas pruebas estadísticas. De aquí se han obtenido
algunos rasgos propios del canon estético español, y algunos
compartidos con el canon anglosajón.
Citation
Val, Fernán del; Noya, Javier y Pérez-Colman, C. Martín, (2014). “Autonomy, Submission or Sound
Hybridization? The Construction of the Aesthetic Canon of the Spanish Pop-Rock”. Revista
Española de Investigaciones Sociológicas, 145: 147-178.
(http://dx.doi.org/10.5477/cis/reis.145.147)
Reis. Rev.Esp.Investig.Sociol. ISSN-L: 0210-5233. Nº 145, January - March 2014, pp. 147-178
148 Autonomy, Submission or Sound Hybridization? The Construction of the Aesthetic Canon of the Spanish Pop-Rock
INTRODUCTION
This study intends to redress a lack of re-
search into Spanish popular culture. To date,
there has been no analysis of Spanish pop
rock music from a sociological perspective,
and this study seeks to do that. It attempts
to discover what social and cultural variables
have produced the hierarchy of taste that eve-
ry aesthetic canon represents. In the fi rst
sections of this paper, the theoretical fi eld
used for the analysis is discussed, inevitably
infl uenced by the ideas of the French soci-
ologist Pierre Bourdieu, particularly by his
book The Rules of Art: Genesis and Structure
of the Literary Field (2002). Whilst his analysis
was focused on literature, as will be seen
later, there are clear reasons for the present
study to extrapolate his arguments to the
analysis of popular music, more specifi cally,
to the analysis of pop-rock. Some studies
concerning popular music and hierarchies of
taste in rock music have also been drawn on,
with special emphasis on the work of Motti
Regev (1994) about rock’s artistic value, and
the paper by von Appen and Dohering (2006)
on the Anglo-American rock canon.
Later, the development and projection of
Spanish popular music is placed within a glo-
balised music and cultural framework, which
involves the existence of pop-rock music al-
most throughout the world. Additionally, the
links between pop-rock music and more tra-
ditional or ethnic ways of making music are
explored, and how this can give rise to aes-
thetic cosmopolitanism (Regev, 2007) or ex-
pressive isomorphism (Regev, 2011). Following
Regev, we could formulate the hypothesis
that the evolution of Spanish pop-rock may
have taken place in the light of glocal hybri-
disation processes (rock as a musical adap-
tation to new technologies), as opposed to
the theses that hold that rock music is ex-
cessively anglicised (or anglophile) (rock as
imperialist music, or national rock as music
without national identity), or that there is a
closed ethnic traditionalism in the sound pro-
duction and aesthetics of Spanish rock (rock
as a modern or contemporary version of eth-
nic and traditional sounds).
After that the data with which we are
dealing are presented. In order to understand
the results, it is necessary to provide some
information about music criticism and the
Spanish specialized press, the aristocracy of
taste that infl uences the formation of the
canon which is analysed here.
Then we show the results of the analysis.
The results are also compared with some of
those obtained in the rankings developed not
by music critics, but by musicians them-
selves.
The last section contains the conclusions
and a summary of the main fi ndings of the
empirical research. These results are dis-
cussed in the light of the arguments and hy-
potheses from the theoretical section.
THE CONCEPT OF CANON
The idea of a canon as consecration is not
new in the sociology of art. Pierre Bourdieu,
when working on the development of the li-
terary fi eld in 19
th
century France, noted that
artistic consecration is an act whose effi cien-
cy resides in its own fi eld, and that ‘nothing
would be more futile than to search for the
origin of “creative” power...anywhere else
than...in the system of objective relations
which constitute this space, in the struggle
for which it provides the arena and in the
specifi c form of belief engendered there’
(2002: 255). In this way a science of cultural
works is proposed where the object is both
the material production of the work and the
production of the value of such work.
In the case of pop-rock, the study and
analysis of the formation of a consecrating
canon is necessarily recent, merely due to its
historical proximity. In 1994 Motti Regev
brought the Bourdieauian approach to bear
on the cultural production fi elds of rock in
Producing Artistic Value: The Case of Rock
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Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman 149
Music, where cultural fi elds were used to ex-
plain pop music and the links of rock music
to the classic parameters of modern art: au-
tonomous creativity, masterpieces and aes-
thetic authenticity. A decade later Ralph von
Appen and André Dohering (2006) analysed
the case of Anglo-American pop-rock. Taking
Regev’s work into account, they collated
more than 30 lists of the type The 100 Great-
est Albums of All Time in order to show that
there was an established canon that tended
to enshrine in the fi rst place works produced
in the 1960s. For his part, Vaughan Schmutz
(2005) used one of these lists (in particular,
‘The 500 greatest albums of all time’ (Rolling
Stone 2003)) and, taking into account the
Bourdieuian forms of recognition, he re-
searched the ways in which these works
were retrospectively consecrated according
to sales, academy prizes and the opinion of
the specialist press, in the case of the United
States. He concluded that the weight of
criticism is crucial for the consecration of a
work, and that the age of the work also helps
its establishment into the canon. In a similar
Bourdieuian line, there is a study by Lindberg
et al. (2005) on rock criticism, dealing with
the Anglo-American rock press and its es-
tablishment as a fi eld of cultural production,
which achieved considerable autonomy be-
tween the end of the 1960s and the fi rst half
of the 1970s. This study contributes towards
the understanding of part of the interaction
between the actors in the fi eld of rock and
how works are accepted into the canon
through their reception by the specialist
press (or specific recognition, in the
Bourdieuian sense) and how also certain
voices gain authority and become ‘gate-
keepers’ in the press (such as was the case
with US writers such as Lester Bangs and
Greil Marcus, or Spanish writers such as Di-
ego A. Manrique and Jesús Ordovás).
To consider that a canon exists in rock is
one of the effects of the legitimation of rock
as a fi eld of cultural production and of its in-
creasing status. In Bourdieuian terms, it is a
step from being a heteronomous cultural
production to an autonomous, or at least,
relatively autonomous, cultural production.
Rock moved from being a fi eld of production
coming from the margins of culture, fed by
cultural characteristics and practices histori-
cally linked with popular strata and in prin-
ciple lacking artistic legitimation ability (ini-
tially the Afro-American population in the
United States and the working class in the
United Kingdom, or the gypsy population in
Spain), and also linked to the Baby Boom
generation (the population density of Ameri-
can youth of the 1950s, British youth of the
1960s, or Spanish youth of the 1980s), to be-
ing an autonomous cultural production (al-
though weak, according to Bourdieu) in
which rock was no longer linked to its popu-
lar roots, musically, socially and culturally,
and established itself as an artistic end in,
and of, itself.
Bourdieu did not necessarily have any ex-
plicit intention of applying his theoretical
model to the fi eld of popular music
1
. Howe-
ver, he proposed a science of cultural works
that aims both the material production of the
work and the production of the value of the
work as well. ‘The producer of the value of
the work of art is not the artist but the fi eld of
production as a universe of belief which pro-
duces the value of the work of art as a fetish
by producing the belief in the creative power
of the artist’ (2002: 339, emphasis in original).
In the case of rock, the universe of belief as
a system of objective relationships is given
by what Lindberg et al. (2005) called the fi eld
of criticism, something that can be under-
stood as an alliance between the works’ pro-
ducers, and the producers of meaning
1
The validity of Bourdieu’s work on the formation of the
literary fi eld in France in the second half of the ninete-
enth century has led to this model being used in other
artistic fi elds: Pérez Colman and del Val Ripollés (2009)
on the fi eld of rock; Hesmondhalgh (2006) on the media
and culture industry, and Lindberg et al. (2005) on rock
criticism as a fi eld of production of judgement and values
on rock, the ‘universe of belief’.
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150 Autonomy, Submission or Sound Hybridization? The Construction of the Aesthetic Canon of the Spanish Pop-Rock
around these works. This is an alliance which,
according to Regev (1994), would drive an
artistic and aesthetic legitimation process.
From the Bourdieuian analysis of the as-
sessment of works produced in the literary
eld and clearly applicable to the construc-
tion of an aesthetic morality in rock, a model
emerges of a dual structure that explains the
nature of artistic assessment as a sign of the
autonomy of the fi eld: “... at the end of the
nineteenth century, the hierarchy among
genres (and authors) according to specifi c
criteria of peer judgement is almost exactly
the inverse of the hierarchy according to
commercial success” (Bourdieu, 2002: 175).
This is a romantic assessment of the success
of the work, not only as recognition by peers
in the fi eld, but also as a denial of fi nancial
reward. The genres in the fi eld are ordered by
the type of response in the welcome and re-
ception of the works produced (in the literary
case of Bourdieu’s study: theatre and poetry
are polar points according to commercial
success, on the one hand, and artistic suc-
cess, on the other; in the case of popular
music, pop and rock as separate genres
2
,
embody similarly opposing positions). Imme-
diate success is suspect, and a longer period
of time is necessary, as the autonomy in the
eld becomes consolidated, for works to
succeed in imposing on the public the rules
of their own perception that the works bring
along (Bourdieu, 2002: 129).
This is what von Appen and Dohering
(2006) and Schmutz (2005) have found, that
canon and classic often occur jointly, that the
passage of time consecrates the work (into
2
We use the defi nition of musical genres as used by
Richard Peterson and Jennifer Lena in “Classifi cation as
Culture: Types and Trajectories of Music Genres” (2008)
‘we defi ne music genres as systems of orientations, ex-
pectations and conventions that bind together an indus-
try, performers, critics and fans in making what they
identify as a distinctive sort of music.’ That is, they pro-
pose an interpretation of genres based on cultural prac-
tices of alliances and affi nities of taste as given among
various actors and agents in a fi eld.
the canon and as a classic). von Appen and
Dohering approach the international pop-rock
canon by way of various lists (see Table 2) and
surveys on how the works are assessed, and
found an extended canon that consecrated
works and artists from the 1960s, which they
explained from a sociological and aesthetic
perspective. Sociologically, based on the
common provisions of the subjects (the critics
or fans interviewed), the dialectics identity-
distinction, and the infl uence of the culture
industry. Aesthetically, albums were analysed
by the fi rst three artists included in the meta-
list that they created, namely: the Beatles (Re-
volver), the Beach Boys (Pet Sounds) and Nir-
vana (Nevermind). The Beatles occupied three
of the top fi ve places: the fi rst, second and
fourth place; Nirvana, the third place; and the
Beach Boys, the fi fth place.
Using the example of the Beach Boy’s
Pet Sounds album (1966), they seem to refer
to what Bourdieu would call a dualist struc-
ture of the value of the works produced.
Whilst album sales were noticeably too low
at the time to make it into a commercial suc-
cess, its artistic values (as shown by the dif-
ferent surveys in specialist magazines)
placed it at the top of the pop and rock fi eld.
The belief about the value of Pet Sounds as
a work has taken place and consolidated
over time, it has been a deferred but steady
success, a consecration into the canon that
seems to have been affi rmed with the pass-
ing of time. In Spanish rock, one of the most
notorious cases, which we will return to, is
the deferred consecration (or ‘retrospective’
to use Schmutz’s terminology) of the album
Veneno (1977) by the group Veneno in the
last decades.
Concerning the ‘specialists’, or critics
and readers surveyed, von Appen and Dohe-
ring remarked that, from a Weberian pers-
pective, the creation of the lists can be inter-
preted as the result of the social action of a
particular group; in the case of British and
American pop and rock, a group or ideal type
composed of male individuals of the same
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Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman 151
age-group, between 20 and 40 years-old,
white, and with a high level of education. It is
a similar case in our sources, although with
one important difference; in these magazines
one can see a normal distribution of age, sex
and education level of the ‘experts’ in each
magazine, despite clear differences between
the journalists of each magazine in terms of
age. The critics who participate in the prepa-
ration of the survey in Efeeme belong, in
various cases (Diego Manrique, Jesús Ordo-
vás) to a previous generation from those who
participate in the Rolling Stone survey, for
example, and these differences, as will be
discussed later, can be seen in the construc-
tion of their lists. What can be seen in all of
the magazines is an Anglo-American heritage
(based on both the notions of the nineteenth
century and continental notions of the au-
tonomy of art) when it comes to assessing
the works in the fi eld: a belief in music qua-
lity and the spurning of immediate economic
success
3
. In the case of the elitist music
press, the assessment of works with low
economic success serves to signal the posi-
tion in the fi eld of the specialist: the more
selective the assessment, the more ‘spe-
cialised’ the specialist is.
Schmutz (2005) worked with the Rolling
Stone magazine and its list of the 500 most
important albums. Schmutz, also following
Bourdieu, distinguished between: a) popular
recognition (popular legitimation) from the
sales lists published in Billboard magazine, b)
professional recognition (specifi c legitima-
tion), as shown by the Grammy prizes, c)
critical recognition (reputational business peo-
ple) which, as he says, ‘helps to elevate the
artistic status of popular music’ (2005: 1513)
and d) the institutions that do the consecra-
3
A notable difference between Bourdieauian and Anglo-
American sociologies of art, is the lower level of concern
on the part of the English and Americans about the pos-
sible ideological contradictions in the relationship bet-
ween symbolic and pecuniary success in the world of
mass art.
ting, that, according to Schmutz was a posi-
tion occupied in this instance by Rolling
Stone, an institution that ‘sees itself as a pre-
server and celebrator of the best its art world
has to offer and accentuates the historical sig-
nifi cance of the albums it consecrates.’ (2005:
1515). Incidentally, as shown by the canon in
the work of von Appen and Dohering, there
also seems to be a preference for old albums.
Finally, a way of understanding the pop-
rock canon from the point of view of its pro-
duction, is to concentrate on the variables or
reasons that the specialists take into account
when signalling an order or hierarchy in the
eld. Gary Burns (2009) identifi ed the Beatles
as the origin of the rock canon: together with
other canonical groups from the 1960s, the
Beatles established conventions of artistic
practice and understanding that defi ned rock
for many years. According to Burns (2009:
226-7) the canon is based on 5 points:
1. that musicians compose their own songs,
2. that rock is an art,
3. that its form is the long-playing album,
4. that the musicians play their own instru-
ments,
5. And that at the same time the palette of
instruments used is open and unlimited.
As noted by Pérez Colman and Val Ripo-
llés (2009), these conventions lead the way
to a romantic ideology of authenticity that
ties contemporary popular music to nine-
teenth century cultural forms of expression.
As we will see in the Spanish case, criticism,
wherever found, also constructs a discourse
of authenticity and artistic honesty.
COSMOPOLITANISM AND
ISOMORPHISM
Once the possibilities of this theoretical
perspective have been outlined, the data co-
llected will now be the focus of attention, and
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152 Autonomy, Submission or Sound Hybridization? The Construction of the Aesthetic Canon of the Spanish Pop-Rock
the way in which the Spanish case may be
found to be adaptable or not to the premises
of the Anglo-American case. In order to do
this, other works by Regev will be examined
(2007, 2011) in which he writes from a decen-
tralised perspective (Regev writes from Israel,
not from the heartland of rock). This allows
for the understanding of the nature of na-
tional popular musics as ‘aesthetic cosmo-
politanism [or miscegenation]’ (2007) and as
‘expressive isomorphism [or similarities of
character]’ (2011), which can help in situating
the production of meanings in Spanish rock
as portrayed in the press. According to Re-
gev, the contact of primitive American
rock´n´roll with different national scenes
(England, Argentina and Israel) brought about
an indigenisation of rock, a national adapta-
tion of their own sounds (Music Hall, Tango,
etc.) to the emerging global rock aesthetic.
Following this line, then, two opposite sides
of the spectrum and a middle ground can be
identified when rating the production of
Spanish pop-rock: from the Anglicism of the
rst rockers, through Regev’s hybridisationist
theses, and reaching the most Spanish nation-
alist end of the spectrum in the Spanish press.
The guiding question of this study then
is this: if in the Anglo-American popular
music world an artistic legitimation can be
seen (that is aesthetic and authentic) and if
this legitimacy is derived from the specia-
list press, and is refl ected in the construc-
tion of a canon of works, does this take
place in the Spanish case? As we noted,
Motti Regev (2007 and 2011) identifi ed ap-
propriation and re-signifi cation processes
of sounds of the Anglo-American music in-
dustry in the different national fi elds of
popular music production. Building on the
foundation of guitar, bass, drums and key-
boards, each country, city, neighbourhood,
ethnic community, group or society adds
its own instruments and sounds from its
‘indigenous’ traditions.
In Spain, the arrival of rock’n’roll halfway
through the 1950s marked the starting point
of a history of assimilation and rejection. Re-
gev (2007) describes the cultural globalisa-
tion of rock as a long-term event occurring in
four phases:
1. Prehistory: Elvis or Pop Idols imitators
appeared, or Everly Brothers imitators,
such as the Dúo Dinámico in Spain at the
end of the 1950s.
2. Consecration: The success of The Beat-
les, The Rolling Stones and Bob Dylan
brought the acceptance of a new musical
style, the artistic effort of musicians, the
business of record companies, and the
ght between fans and critics to lay the
meanings of this new music. They were
no longer imitators, but artists in their
own right. During the 1960s, Spain was
still in an embryonic state, with groups
such as Los Brincos, Los Bravos and Los
Salvajes not leaving foreign infl uences
behind.
3. Consolidation and domination: Rock rea-
lly succeeded as a prevailing force of na-
tional music. Cooperation between rock
musicians and folk and ethnic musicians.
Hybridisation. Spain has many examples,
such as Andalusian rock (Triana, Veneno),
Catalan or Laietan rock (Iceberg, Com-
panyia Elèctrica Dharma), and the various
styles linked to these music scenes.
4. Diversifi cation of styles and genres: Trust
in local musicians to innovate, invent and
develop their own national/local rock pro-
jects, without necessarily looking to New
York or London. In Spain during the
1980s, within the movement called ‘La
Movida’, there was a tendency to look in-
tently towards England, punk and the
new wave, but at the same time this sce-
ne consolidated rock as a mainstream
youth language, incorporating into it their
own themes and icons.
Pop-rock music is anchored in a certain
treatment of national musics: The Beatles in
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Fernán del Val, Javier Noya y C. Martín Pérez-Colman 153
some cases played Music Hall music on
electric instruments; Bob Dylan electrifi ed
American folk music, as could be said of Bob
Marley in Jamaica and Kiko Veneno in Spain.
And all together they form a global canon of
pop-rock music. Hybridisation, miscegena-
tion or indigenisation is justifi ed as local au-
thenticity or national uniqueness and it can
be empirically seen in that the music is sung
in the vernacular language, it talks about lo-
cal issues (historical, political, social, etc.),
the metropolis is mixed with national folklore
and local instruments are used.
THE DATA
In order to construct our meta-list, 4 hit lists
have been used, published by different Spa-
nish music magazines:
Los 100 mejores discos españoles del
siglo XX (The 100 greatest Spanish re-
cords of the 20th century), Rockdelux
magazine, issue 223, November 2004.
(Taken from a survey by the magazine’s
critics)
4
.
Los 200 mejores discos del pop español
(The 200 greatest Spanish pop records),
Efeeme magazine, issue 50, July / August
2003. (Taken from a survey by the maga-
zine’s critics).
Las 200 mejores canciones del pop-rock
español (The 200 best Spanish pop-rock
songs), Rolling Stone magazine, issue
85, November 2006. (Taken from a survey
by the magazine’s critics).
Los 50 mejores discos de la historia del
rock español (The 50 greatest albums in
the history of Spanish rock), Rolling Stone
magazine, issue 119, September 2009.
(Taken from a survey by the magazine’s
critics).
4
The lists of each magazine showing the fi rst 50 recor-
dings can be seen in Tables 7, 8, 9 and 10.
As control case we also used, namely, the
survey “Cien músicos hispanoamericanos
eligen las 100 canciones que cambiaron su
vida” (100 Latin-American musicians choose
the 100 songs that changed their lives), car-
ried out by the newspaper El País, which was
published on 22
nd
March, 2009. In addition,
as a comparative text, the book 201 discos
para engancharse al pop/rock español (201
records to get into Spanish pop/rock)
(Lesende and Neira, 2006) was employed.
This book, a contemporary of some of the
surveys referenced, served to collate our list
and also to confi rm the importance and re-
cognition that the records and bands that
appear in it have for the critics.
These magazines have been chosen be-
cause, in general, they are publications which
see rock as a broad genre, are not focused
on specifi c subgenres, and represent a wide
range of the music criticism spectrum in
Spain. The signifi cant infl uence they have on
the Spanish music world has also been taken
into account, although each of the maga-
zines is aimed at a different type of public
5
.
In the case of Rolling Stone, it is the
Spanish edition of one of the major maga-
zines in rock history. Published since 1967 in
the United States, its defence of rock as an
artistic form has been decisive in the creation
of an aesthetic and ethical ideology for this
music genre, as was mentioned before. One
of its most noticeable characteristics is the
continuous development of collections of
lists of various fl avours on the world of rock
6
.
Since 1999 the PRISA group have been pu-
blishing a Spanish version using local jour-
5
Other important Spanish rock music magazines, such
as Ruta 66 and Heavy Rock, have not been taken into
account, as we are not aware that they have published
a music list of this type, and also because they are fo-
cused on very specifi c music scenes (particularly Heavy
Rock).
6
Some of these lists can be accessed on the Spanish
edition of the magazine’s web page: http://www.rollings-
tone.es/specials/index/lista.
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154 Autonomy, Submission or Sound Hybridization? The Construction of the Aesthetic Canon of the Spanish Pop-Rock
nalists, with occasional texts being translated
from the American version.
This monthly magazine tries to appeal to
a very wide section of the population and so
it reaches much further than a specialised
audience. It uses striking covers, tackles to-
pics other than pop and rock, especially pol-
itics, and its interviews are more focused on
bands that form part of the musical main-
stream rather than discovering new talents.
This is obvious in the make-up of its lists, in
which already well-known groups are conse-
crated, which form part of the sentimental
education and popular list of songs of the
country.
The magazine Efeeme was fi rst seen in
November 1998, conducted by the journa-
lists Juan Puchades and Diego Manrique. Its
purpose has been to reclaim music produced
in Spain and Latin America, as well as French
and Italian pop music, without forgetting the
main rock stars. Without being an exclusivist
magazine, the list used here shows the inte-
rest Efeeme’s critics have in rescuing certain
bands from oblivion
7
. Until 2007 it was pu-
blished monthly. From 2007 onwards, it was
redesigned into a musical web portal, with
daily updates.
When the monthly Rockdelux was fi rst
published in Barcelona in 1984, it stood out
for having very strict criteria, which occa-
sionally lead it to be labelled as snobbish or
elitist, as it is a magazine that analysed rock
in a more complex way than other publica-
tions and it concentrates on alternative
bands. Rockdelux is the most signifi cant
example to understand how a cultural fi eld
of production (despite initially being a me-
dium of mass communication (Frith, 1980),
with a massive reach), could end up propos-
7
Throughout several years Juan Puchades, using arti-
cles and interviews, has carried out important work to
rescue bands from the 1970s such as Cánovas, Rodrigo,
Adolfo and Guzmán and the Argentinian Moris from be-
ing forgotten.
ing a Romantic, anti-populist, aesthetic ideo-
logy.
Surveys from these magazines have been
used to form the matrix in this study, taking
the fi rst 50 bands of each list, giving 50 points
to the bands occupying the fi rst place in each
of them, and deducting 1 point as we go
down the list (49 to the second, 48 to the
third…). The results are shown in Table 1. The
list from each of the magazines can be seen
in Tables 7, 8, 9 and 10.
PRECARIOUS CRITICISM
‘The panorama of popular music criticism in
Spain is so impoverished that there is not a
single book, nor even an article of more than
ten pages devoted to refl ecting on it…’. With
this categorical statement Víctor Lenore
(2010: 30) roundly criticised the Spanish mu-
sic press. His is one of the few articles that
refl ect on the matter, together with another
piece published by Diego Manrique (1993),
perhaps the most outstanding music critic in
Spain. In both cases the conclusions were
pessimistic: Spanish rock is not culturally
rooted and, at best, it is a fad. Part of the fault
for this, says Lenore, is due to the critics who
are committed to mimic anglophile tastes: ‘…
the great majority of publications ignore local
and Mediterranean music. The alternative
has been pathetic, restrictive Anglophile mu-
sic… the tendency is to compensate for our
inferiority complex with tonnes of eurocentri-
cism…’ (Lenore, 2010: 30).
As a summary, it could be highlighted that
Spanish pop-rock music criticism is linked to
the development of specialist magazines that
arose when these genres fi rst appeared in
Spain in the 1960s. According to Manrique
(1993: 26), the fi rst specialist magazine that
caught on was Discóbolo (1962-1971), fol-
lowed by Fonorama (1963-1968) and Fans
(1965-1967). In these pioneering magazines
pop-rock was conceived as music for teena-
gers, a social group that was vehemently de-
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