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Oops... Les pin-up au cinéma (Introduction)

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Abstract

Les pin-up sont de retour. Elles n’étaient pas parties bien loin mais le féminisme les avait assimilées à des femmes-objets domestiquées pour servir le « désir de voir » masculin. C’est fini : la pin-up est devenue l’une des incarnations du girl power, et le cinéma l’a souvent entendu de cette oreille, bien avant que le retour en vogue du burlesque valide cette association. D’où vient la figure de la pin-up ? Quand est-elle apparue ? Comment s’est-elle modifiée au cours des époques ? À quoi ressemblait une pin-up en 1920? Que faut-il à une actrice pour endosser ce rôle ?... Ce sont quelques-unes des questions auxquelles répond ce livre. Marilyn, Betty, Martine, Jessica... La pin-up est là pour être regardée, mais être regardée ne fait pas d’elle une potiche.
« Oops !... »
En ce mois de juillet 1955, le soir qui descend
apporte un peu de fraîcheur à Brooklyn, et Richard
Sherman a décidé de sortir sur la terrasse pour lire un
manuscrit. La rumeur de la ville arrive à peine jusqu’ici,
les plantes frémissent sous l’effet d’une légère brise,
c’est le moment de prendre son temps. Le transat lui
tend les bras. Il s’y installe, le manuscrit dans une main
et une bouteille de soda dans l’autre. La perfection est
proche : il manque un peu de citron dans le soda.
À peine Richard s’est-il levé qu’un plant de tomates en
pot, décroché d’un balcon, fracasse le transat.
– Hé là-haut, où est l’astuce? Vous voulez tuer quelqu’un
ou quoi ?
– Qu’est-ce qui se passe ? Oh, mon Dieu !
Bien sûr, la fille du deuxième n’avait pas l’intention de
blesser Richard. Elle n’a pas fait exprès de pousser les
tomates.
La scène est connue: on peut la voir au début de Sept
Ans de réflexion, un film que Billy Wilder réalisa en 1955.
Marilyn Monroe y joue « la fille » (on ne saura jamais
comment elle s’appelle) et Tom Ewell joue Richard. Elle
souligne, en la caricaturant, la première des trois carac-
téristiques que nous attacherons dans ce livre à l’idée de
pin-up, l’inadvertance.
La pin-up, en effet, n’est pas une effeuilleuse de profes-
sion ni une cover-girl. Quand elle passe au-dessus de la
bouche d’aération du métro – une autre scène fameuse
de Sept Ans de réflexion – ce n’est pas pour affoler les
mâles, c’est pour se rafraîchir. Quand elle se penche, réa-
juste son bas, monte à l’échelle le jour où elle est en mini-
jupe ou choisit ses chemisiers deux tailles au-dessous,
elle ne pense pas à mal. Ça lui vient naturellement. C’est
ce qui fait son charme, et c’est ce que critique Billy Wilder
avec sa férocité habituelle dans la scène du plant de
Les Pin-up 4
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Marilyn Monroe, 6eseulement au très officiel « classement
des actrices légendaires » effectué en 1999 par
l’American Film Institute. Mais tellement plus présente
dans l’imaginaire commun que les cinq premières...
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Les Pin-up 6
tomates, car il n’est qu’à-demi convaincu par le caractère
entièrement ludique de l’intention et par la sincérité
ingénue du « oops ! je l’ai pas fait exprès! » qui lui fait
écho. Comme le dit Duncan Kennedy dans son brillant
essai sur le port des vêtements sexy, les signes qu’en-
voie la pin-up à son public éveillent forcément le désir au
sein de la part mâle hétérosexuelle de ce public, ce qui
« empêche le système de signes de flotter, complète-
ment libéré de tout rapport à la réalité »1. Faut-il faire un
drame de cette fausse naïveté?
Certes, Richard manque de finir à l’hôpital et Marilyn
joue tout le film borderline, avec cette sourde inquié-
tude en arrière-plan qui deviendra de plus en plus visi-
ble dans la suite de sa carrière. Certes, on a toujours en
tête, dans ce genre de situations, Marlene Dietrich
réduisant à l’esclavage le professeur Rath dans L’Ange
Bleu à l’aide de la simple courbe d’une cuisse. Mais il ne
faut pas confondre les pin-up avec les vamps. Et puis ce
n’est pas parce que c’est dangereux que c’est mal, loin
de là. Jouer à la pin-up pose d’ailleurs moins de problè-
mes de moralité que de questions sur le pouvoir sexué.
Toute l’histoire des pin-up, en effet, consiste en un bras
de fer entre les sexes pour savoir qui aura le contrôle de
l’image, en particulier sur le champ de bataille du
cinéma.
A priori, tout est simple : une jolie fille pose pour des mes-
sieurs, qui accrochent son image au mur. Trompeuse
simplicité. Faut-il absolument que la fille soit « jolie »?,
narcissique?, exhibitionniste? La disponibilité sexuelle
à laquelle renvoie le sens xviiiesiècle du mot « fille »
est-elle forcément de mise? Le mâle hétérosexuel est-il
toujours supposé réagir en chien de Pavlov voyeur ? Ne
peut-on faire la pin-up pour son propre plaisir? Entre
filles ?... etc. Le cinéma, depuis plus d’un siècle, soulève
des questions de ce genre, ne serait-ce qu’en donnant
vie, par le mouvement, à la créature figée sur papier
accrochée au mur. Ce mouvement signale a minima qu’il
y a quelqu’un derrière la représentation codifiée. Et puis
le cinéma n’apporte pas seulement le mouvement, mais
aussi la possibilité de faire un contrechamp. Ainsi voit-on
aussi qu’il y a quelqu’un devant. Le cinéma fait donc voir
à la fois le roulement des hanches du Petit Chaperon
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Rouge et les yeux exorbités de Woolfy. Considérable pro-
grès. Ce faisant, en effet, il est susceptible de représen-
ter l’humanité des êtres et des compor tements, par-delà
ce jeu quelquefois dévastateur (surtout quand les toma-
tes sont mal accrochées) où la fille et le garçon sont
prompts à s’instrumentaliser l’un l’autre.
Jouer à la pin-up pose moins de problèmes
de moralité que de questions sur le pouvoir sexué
Deux autres caractéristiques, après l’inadvertance, nous
semblent constitutives de l’idée de pin-up, l’idéalisation
et la mise en scène de soi.
Au sens propre, « to pin up » signifie « épingler en hau-
teur ». La pin-up est une image idéalisée qui gravite au
ciel des idées. L’âge d’or des pin-up est d’ailleurs un
monde de dessins, que leurs auteurs exécutaient certes
d’après nature, mais non sans interpréter le corps réel de
leurs modèles avec un souci très relatif des lois de l’ana-
tomie et de la pesanteur. Faire la pin-up, dans la vie
réelle, suppose dans le même sens de camoufler le tra-
vail de manière à l’idéaliser – jamais on ne verra une pin-
up se repoudrer le nez en public, elle laisse ce truc aux
vamps, comme aussi « les œillades lourdes comme des
portes de garage » (Mickey Spillane).
Une séquence des Douze Salopards, le film de guerre que
Robert Aldrich tourna en 1967, montre parfaitement ce
phénomène d’idéalisation. En guise de récompense après
plusieurs semaines d’entraînement intensif, le comman-
dant Riesman a décidé d’organiser une soirée de détente
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à l’intention de ses douze têtes brûlées. Nous sommes en
1944 et la scène se passe dans le baraquement des sous-
officiers. Sans savoir ce qui les attend, les hommes pénè-
trent avec prudence dans ce lieu dont l’accès leur est d’or-
dinaire interdit. Ils ne se détendront qu’en apercevant les
bouteilles de scotch sur la table puis, couvrant les murs,
les dessins de pin-up effectivement « épinglés en hau-
teur » par dizaines. Cet accrochage les fait sourire. Ils
voient que leurs supérieurs sont comme eux, c’est-à-dire
qu’ils éprouvent le besoin de vivre entourés d’images
sexy. Il y a là toutes sortes d’images découpées dans des
magazines, et même un dessin maladroit dont on com-
prend rapidement qu’il a été fait par un des sous-officiers
à l’aide de pauvres crayons de couleur.
C’est à ce moment qu’arrivent les filles – les vraies. Car
la récompense ne consiste pas seulement en whisky,
mais aussi en prostituées. Or le casting a été fait pour
souligner le caractère irréel, intouchable, des pin-up sur
les murs. Les filles qui entrent dans le baraquement, en
effet, ont des physiques ordinaires, sinon franchement
ingrats. Le contraste est saisissant.
Mais faut-il vraiment avoir le physique de l’emploi pour
être une pin-up ? La question, en premier lieu, est mal
posée. On ne peut pas être une pin-up, qui reste une
créature de papier ; seulement faire la pin-up. On peut
s’approprier certains des signes par lesquels elle se met
en scène, quelle que soit la situation dans laquelle elle se
trouve. Ces signes appartiennent à trois catégories : phy-
sique, vestimentaire et gestuelle.
Vous pouvez avoir le physique de l’emploi (au sens théâ-
tral du terme) sans être employée, c’est-à-dire afficher
les mensurations de Marilyn sans que personne ne
songe à vous qualifier de pin-up. Il suffit de porter des
vêtements amples et des ballerines. La connotation
« pin-up » est en effet associée à certaines tenues. Il y a
des pin-up depuis l’invention de la photographie ou pres-
que, mais le costume qui de nos jours fait pin-up est
celui de l’âge d’or des années 1940-1950, incluant éven-
tuellement un peu de panthère et de résille, une jupe-
crayon et des talons aiguilles ouverts répondant au nom
de peep-toes (littéralement « lorgne-orteils »). La ges-
tuelle, ensuite. Qu’elle relève du désir conscient ou de
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l’inadvertance, elle a pour effet de se constituer soi-
même en image. C’est une façon de s’arrêter pour pren-
dre la lumière comme si un photographe vous le deman-
dait, de descendre l’escalier, de descendre de voiture, de
se mettre en vue au sens propre. À l’extrême, en langage
savant et avec des connotations un peu péjoratives, une
forme d’auto-réification. Mais il est inutile d’aller jusque
: il suffit de comprendre que la pin-up n’est pas une
« essence » mais une création, une mascarade assu-
mée, ou tout simplement un rôle jouable dans la vie de
tous les jours.
L’un des plus célèbres films de pin-up de l’âge d’or, La
Blonde et moi, nous prie ainsi de ne pas confondre le rôle
avec l’essence. Il raconte l’histoire de Jerri (Jayne
Mansfield), une jeune femme qui affiche de façon super-
lative les caractéristiques de la pin-up. L’entendant quali-
fiée banalement de « fille », d’ailleurs, le petit crieur de
journaux s’interroge :
– Si elle c’est une fille, je me demande bien ce qu’est ma
sœur.
Jayne Mansfield dans La Blonde
et moi (Frank Tashlin, 1956).
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L’idée de pin-up
a oscillé dans l’histoire
au rythme des victoires
et des défaites
qui font l’ordinaire
de la guerre des sexes
En réalité, comme elle l’avoue sans ambages, Jerri se
construit chaque matin ce look tapageur devant sa table
à maquiller. Passant du mascara à la mascarade, elle
joue à la ravissante idiote. À ses côtés, nous retrouvons
Tom Ewell, toujours en danger à cause des jolies filles,
non qu’il s’expose à recevoir encore des plantes en pots,
cette fois, plus simplement, il noie un chagrin d’amour
dans le scotch... Certes, le film travaille à asseoir la domi-
nation masculine. Il suffit de considérer son titre original,
The Girl Can’t Help it. De quoi la fille ne peut-elle « pas
s’empêcher » ? D’« être domestique », comme dit le
héros, c’est-à-dire de vouloir se marier, de cuisiner, de
briquer l’argenterie et d’avoir des enfants. Même si cette
propension est traitée avec un peu d’ironie – la scène
finale les montre mariés avec 5 enfants âgés de 1 à
5 ans – le film naturalise la division sexuelle du travail
sur le mode « vous voyez, même les blondes volcani-
ques n’aspirent qu’à faire la popote ». « Pin-up » y appa-
raît cependant vu comme un rôle à jouer et non comme
un état ni une nature, ce qui est méritoire. Burlesque au saloon : photo promotionnelle de
Salma Hayek pour Wild Wild West (1999).
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« Oops !... » 11
L’idée de pin-up a oscillé dans l’histoire au rythme des
victoires et des défaites qui font l’ordinaire de la guerre
des sexes, et le cinéma a enregistré et quelquefois créé
cette oscillation. Pour simplifier, la pin-up est d’abord une
invention féminine. Les actrices de burlesque, leg shows
et autres tight shows du troisième tiers du xixesiècle
– qui montraient leurs jambes ou leurs collants en
scène, donc – s’étaient en effet aperçues très tôt du
potentiel publicitaire de la photographie. Elles se fai-
saient confectionner des cartes de visite photographi-
ques (l’expression française était utilisée aux États-
Unis2), qu’elles pouvaient ensuite laisser aux agents et
aux directeurs de théâtre. On peut voir Georgia recevoir
les siennes par la poste dans La Ruée vers l’or, dont l’ac-
tion se déroule en 1898. Elles en donnaient aussi volon-
tiers à leurs admirateurs – on se souvient que dans
Drôle de drame l’évêque de Bedford (Louis Jouvet)
conserve religieusement sur lui la photo dédicacée de
« sa petite Daisy » – et on les trouva bientôt utilisées à
des fins non professionnelles. Les hommes s’emparè-
rent vite du marché, engageant des filles pour poser
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contre rémunération. La pin-up devint entre leurs mains
une fin en soi, alors qu’elle était née comme une sorte de
promesse professionnelle (« rappelez-vous de moi ! je
suis bonne actrice! »). Le jeu se limitait désormais à
une séance de pose au cours de laquelle elles se conten-
taient de jouer à la demande l’inadvertance et l’igno-
rance de savoir qu’on les photographiait.
On trouve une « récupération » semblable dans le
monde de l’illustration, l’autre mode d’existence des pin-
up aux côtés de la photographie. Les premières pin-up
dessinées sont dues à la plume de Charles D. Gibson,
illustrateur américain qui gagna la célébrité à partir de
1886, l’année où il se mit à dessiner pour Life ses Gibson
Girls. « Où que mon regard se posât, déclara-t-il, je
voyais de jolies filles, et qui étais-je pour résister ? »3. Or
le modèle de ces girls ressort aussi de la création fémi-
nine, c’est l’Américaine « belle et indépendante » affi-
chant à la fois l’attitude libre et la S-shape (le profil en S).
Le cinéma les tira volontiers, avouons-le, du côté de la
potiche qui sauve de l’ennui l’œil du mâle dans les mau-
vais spectacles. L’assistante du magicien, la passante
Weaker Sex II, Ch. D. Gibson, 1903. Quatre jolies filles « étudient »
scientifiquement un homme liliputien qui implore à genoux leur
miséricorde. La combinaison de l’ironie du titre (« Le Sexe faible,
2 »), de l’allusion à la dissection et du plaisir qu’a manifestement
pris Gibson à dessiner les chevelures de ces demoiselles, en dit long
sur l’ambivalence des sentiments masculins à l’égard du girl power
naissant.
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court-vêtue, les rangées de chorus girls toutes identi-
ques et dont la duplication même est « particulièrement
adaptée aux plaisirs solitaires et honteux du voyeur » en
ce qu’elle anonymise les participantes4: on nen finirait
plus d’énumérer les réductions des filles en accessoires
visuels. D’où la mauvaise réputation de la pin-up de
cinéma auprès de la théorie féministe trempée à la psy-
chanalyse. La pin-up y « confirmerait l’anxiété de celui
qui la regarde », cet observateur invité à la dominer pour
de faux dans un « acte à distance accompli à l’aide d’une
caméra-phallus en guise d’instrument du sadisme de
l’impuissance » (car dans un acte réel il serait à l’inverse
le dominé). Partant, le marché des images aguichantes
« promet des satisfactions que par définition il ne peut
pas délivrer, et nous piège dans des frustrations5». Un
véritable cauchemar, à côté duquel c’est un plaisir de
prendre des pots de fleurs sur la tête... Il ne faut pourtant
rien exagérer. En premier lieu, la situation n’est pas
sexuée à sens unique, car l’emploi de pin-up est parfois
occupé par les hommes aussi6. Ensuite la part de jeu est
souvent évidente, et les spectateurs ne passent pas for-
cément de la satisfaction de regarder au désir d’en jouir
pour de bon.
Mise entre crochets chorégraphiée de l’ordinaire fémi-
nin, l’acte ludique qui consiste à faire la pin-up partage
avec le cinéma la caractéristique de solliciter la forme
d’évasion propre aux fictions. Comme le dit Duncan
Kennedy, une pin-up « invite le spectateur masculin
hétérosexuel à se déplacer avec elle en imagination
dans le cadre auquel ses vêtements font allusion »7.
Il y a d’ailleurs tout un vocabulaire de la gourmandise
optique modelé sur celui de la gastronomie. Depuis qu’un
beau jour de 1915 un photographe s’est écrié, quand une
diva russe descendant d’un paquebot a bien voulu rele-
ver pour lui l’ourlet de sa jupe: « hmm ! c’est mieux que
du gâteau au fromage », on qualifia de cheesecakes les
photos qui offraient de jolies filles en pâture au regard –
puis de beefcakes leur contrepoint mâle. Ces termes qui
visent l’objet, non le modèle, trahissent le plaisir pris à
en rester là, même si la pin-up féminine reste « une illus-
tration qui enflamme encore les yeux, la libido et le por-
tefeuille de la plupart des hommes »8. Le délirant
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numéro The Girl with the Tutti Frutti Hat, avec une arcim-
boldesque Carmen Miranda entouré de chorus girls agi-
tant des bananes géantes dans Banana split (Busby
Berkeley, 1943) donne une bonne idée de ces liens entre
gastronomie et « plaisirs visuels ».
De nombreux films ont ainsi mis en scène des pin-up
contrôlant leur propre image comme au temps des « car-
tes de visite ». Artistes et modèles, un autre Tashlin (un
an avant La Blonde et moi), montre Dorothy Malone jouer
le rôle d’une dessinatrice de BD qui signe les aventures
de Bat Lady, faisant poser Shirley MacLaine en costume
de chauve-souris. De la même façon, Une certaine ren-
contre met l’accent sur la fierté professionnelle de la pin-
up à temps complet (Edie Adams), qui ne craint pas d’af-
ficher les preuves de sa réussite (elle vit dans un appar-
tement constellé de ses propres photos).
Faire la pin-up est une mise entre crochets
chorégraphiée de l’ordinaire féminin
Rita Hayworth, sur une serviette qui
évoque, au choix, le drap ou la nappe.
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C’est sur ce contrôle de l’image par les principales inté-
ressées que le présent livre insiste – un contrôle qui
s’effectue de chaque côté de l’écran, parce qu’un geste
fait par une actrice est un geste que peut s’approprier
une spectatrice. L’un des textes-phares de l’anthropolo-
gie, écrit par Marcel Mauss en 1934, ne comprend-il pas
la constatation selon laquelle la façon de marcher des
Parisiennes et des New-Yorkaises de la rue a été
empruntée aux stars américaines du grand écran?10
Nombreuses sont d’ailleurs les actrices qui ont occa-
sionnellement joué les pin-up, sans en faire leur image
Pour Anna Biller, le meilleur exemple hollywoo-
dien classique de cette reconquête est la per-
sonne d’Esther Williams (ici dans Le Bal des
sirènes, en 1944). « Le plaisir qu’elle prend à
ce qu’elle fait est évident, et qu’elle nage,
danse, flirte, s’habille et se déshabille ou fasse
le clown pour la caméra, jamais elle n’apparaît
au service des besoins du mâle ou à ses ordres
– c’est son bon plaisir qui mène la danse »9.
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de marque. Ainsi Cyd Charisse, en couverture du présent
livre, n’a-t-elle pas cette réputation – ni Elizabeth
Montgomery, cataloguée pour toujours dans le très sage
rôle-titre de Ma sorcière bien-aimée, alors qu’un peu plus
tôt elle jaillissait en petite tenue d’un gâteau géant pour
l’anniversaire d’Al Capone dans la série Les Incor-
ruptibles...
Il y a là un choix, autant le dire tout de suite: celui de
valoriser la figure de la pin-up au lieu de l’assimiler à
celle de la femme-objet. Entre une lecture féministe tra-
ditionnelle qui voit en la pin-up une marionnette au ser-
vice des fantasmes masculins hétérosexuels – quand ce
n’est pas une complice affligée du « syndrome de
Stockholm », comme ces victimes d’enlèvement qui
finissent par collaborer avec leurs ravisseurs – et une
lecture « postféministe » qui voit plutôt dans les jupes-
crayon un mélange du plaisir de se déguiser et de jouer
avec les formes d’exercice du girl power, c’est la seconde
qui a nos faveurs. Peut-être, par là même, avons-nous
quelquefois manqué d’objectivité. Oops.
Cependant, cette approche partiale rend justice, nous
semble-t-il, à la forme particulière de « consommation »
à laquelle donnent lieu les pin-up de celluloïd que nous
allons passer en revue. Ces actrices relèvent en effet
moins d’une culture de la réception que d’une culture de
l’appropriation. Il suffit de consulter Wikipedia comme un
sismographe des intérêts du spectateur ordinaire (et
non comme une banque de données), pour constater
que les notices consacrées aux pin-up de cinéma sont
plus longues que celles consacrées aux « grandes actri-
ces ». Si Greta Garbo a droit à 3 700 mots et Katharine
Hepburn à 6000, la double notice consacrée à Jayne
Mansfield en totalise 11000, et Anna May Wong elle-
même en affiche 8 60011. Et ceci parce qu’elles sont
Valoriser la figure de la pin-up
au lieu de l’assimiler à celle de la femme-objet
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réellement les filles de l’« âge de la reproductibilité tech-
nique », et que leur image a été diffusée à des millions
d’exemplaires, pas seulement par le cinéma, pour se voir
intégrées à une foule d’activités de tous les jours et de
conduites privées. Comme le remarque à juste titre
Marilyn dans Sept Ans de réflexion à propos de son spot
publicitaire quotidien pour un dentifrice:
– Chacune de mes apparitions du soir à la télé m’apporte
plus de spectateurs que Sarah Bernhardt n’en a eu dans
toute sa carrière.
En 1946, André Bazin maugréait: « Lillian Gish dans Le
Lys Brisé; Dietrich dans L’Ange Bleu ; Garbo ; aujourd’hui
Bergman, c’est tout de même autre chose que Rita
Hayworth12 ». Autre chose, certes, mais pas mieux. Les
pin-up de cinéma vérifient manifestement l’assertion de
Michel de Certeau selon laquelle « la consommation est
une autre production », en fournissant des supports fan-
tasmatiques et des modèles pratiques (vestimentaires,
kinésiques, mais aussi comportementaux), plus souvent
que les actrices « réputées » auxquelles les histoires
officielles du cinéma consacrent d’importantes notices.
Un mot sur le plan du livre: nous avons choisi de présen-
ter le siècle des pin-up de cinéma de façon chronologi-
que et téléologique, car ses figures les plus marquantes
peuvent se ranger derrière une revendication dont elles
sont de plus en plus proches d’obtenir les fruits à
mesure que l’on s’approche du présent. Cette revendica-
tion est celle du libre choix. Il faut un siècle en effet pour
faire accepter l’idée selon laquelle faire la pin-up est un
rôle joué d’abord pour le plaisir, non pour obéir au camp
des hommes hétérosexuels ni pour lui faire la guerre.
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