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Le Terrain socio-musical populaire au Québec : « Et dire qu’on ne comprend pas toujours les paroles… »

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Abstract

Depuis environ cinq ans, le duo Kashtin connait un succes remarquable au Quebec tout en chantant presqu'exclusivement dans leur langue maternelle. Le phenomene Kashtin constitue un terrain privilegie pour observer les modalites et les enjeux du developpement contemporain de la musique populaire au Quebec, dont il revele la complexite comme la mouvance. La popularite de Kashtin et les particularites de son insertion dans le champ quebecois sont-ils l'indice de nouveaux canons musicaux et cultures en emergence ? Cette question est a l'origine du present article dont la visee consiste a presenter quelques outils conceptuels permettant une analyse critique des discours et des lieux de pouvoir changeants au sein desquels s'opere, a la croisee d'articulations globales et locales de l'activite musicale, une redefinition de la musique populaire au Quebec et, des lors de la musique quebecoise.
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Article
Line Grenier et Val Morrison
Études littéraires
, vol. 27, n° 3, 1995, p. 75-98.
Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :
URI: http://id.erudit.org/iderudit/501097ar
DOI: 10.7202/501097ar
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«Le Terrain socio-musical populaire au Québec: "Et dire qu’on ne comprend pas toujours les
paroles…"»
LETERRAIN SOCiaMUSICAL
POPULAIRE
AU QUÉBEC
:
«
ET DIRE QU'ON NE COMPREND PAS
TOUJOURS LES PAROLES... »
Line Grenier et
Val
Morrison
Kashtin est le nom de scène qu'ont adopté
Florent Voilant et Claude McKenzie, deux
auteurs-compositeurs-interprètes innus ori-
ginaires de la réserve de Maliotenam, sise sur
la rive nord du fleuve Saint-Laurent, près de
Sept-Iles.
Le
duo effectue une entrée remarquée
sur la scène québécoises la sortie de
E Uassiuian, considéré par la critique comme
le succès de l'été 1989. Quelques mois plus
tard, Kashtin lance son premier album (Kashtin)
et voit des chansons comme «Tshinanu» et
«Tipatchimun» rejoindre rapidement «E Uas-
siuian», aux sommets des palmarès. C'est
principalement par l'entremise de ces piè-
ces,
très largement diffusées sur les ondes
des principales stations radiophoniques à
travers la province, que Kashtin se fait
connaître hors des limites des communautés
autochtones où elle bénéficiait déjà d'une
certaine notoriété l et que s'amorce le pro-
cessus de sa popularisation. Sollicités de
part et d'autres, Voilant et McKenzie multi-
plient les apparitions télévisuelles, contri-
buant ainsi à promouvoir leur album épo-
nyme dont les ventes franchissent très vite
le cap des 100 000 exemplaires 2. Invité à
participer à la plupart des événements ma-
jeurs du calendrier culturel de l'époque, le
duo voit un succès d'estime s'ajouter à son
succès commercial.
En
effet,s 1990, Kashtin
obtient la reconnaissance des spécialistes
des milieux musicaux du Québec qui décer-
nent au groupe plusieurs prix et distinc-
tions convoités, au nombre desquels des
1 Depuis 1984, le duo participe notamment au festival annuel Innu Nikamu (« l'Indien chante ») de Maliotenam, dont
Voilant est le fondateur. La retransmission par Radio-Canada de l'édition 1988 de cette fête musicale des cultures autochtones du
Québec aurait permi, semble-t-il, à des membres influents de l'industrie québécoise de la musique de
«
découvrir
»
Kashtin.
2 Ce premier album
s'est
vendu à plus de 300 000 exemplaires, mais ce nombre devrait augmenter encore si Sony le relance
aux États-Unis, en Europe et en Asie comme il l'a annoncé.
Études Littéraires Volume 27 N° 3 Hiver 1995
ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 27 N° 3 HIVER 1995
trophées Félix 3 ainsi que le prix de l'Espace
francophone 4. En 1993, le duo paraphe un
important contrat avec Sony, l'un des ma-
gnats transnationaux de la musique et du
divertissement 5. Ayant lancé un troisième
album (Akua Tuta 6) en octobre 1994, Kashtin
effectue régulièrement des tournées non
seulement au Québec et au Canada anglais,
mais aussi en France et aux États-Unis, où sa
popularité ne cesse de croître.
D'étoile régionale à superstar nationale,
la trajectoire parcourue par Kashtin paraît
semblable à celle de bien d'autres vedettes
au Québec. La grande popularité que le duo
s'est
acquises la sortie de son premier
album n'a en effet rien d'unique ; des ar-
tistes comme Jean Leloup, Laurence Jalbert
et les Parfaits Salauds, dont la carrière res-
pective a été lancée à peu près à la même
époque, peuvent aussi s'enorgueillir d'un
tel fait d'armes. Kashtin fait pourtant figure
d'exception. Contrairement aux formations
musicales ou autres artistes québécois à
s'être
taillés une place de choix sur le marché
domestique, il est le seul à avoir obtenu un
tel succès en chantant dans une langue autre
que le français. Opposant un démenti à l'une
des principales idées reçues constitutives
du champ socio-musical au Québec, qui veut
que le français constitue le véhicule linguis-
tique de toute chanson authentiquement
québécoise, Kashtin est effectivement le
premier groupe populaire chantant dans
une autre langue à être d'emblée perçu,
reconnu et globalement accepté par
l'in-
dustrie, le public et la critique en tant que
vedette foncièrement québécoise.
Contribue notamment à cette reconnais-
sance le fait que la carrière professionnelle
de Kashtin a été orchestrée par des organi-
sations et entreprises locales associées typi-
quement à l'industrie québécoise de la mu-
sique. Le duo travaille avec un producteur
(Guy Trépanier) qui jouit d'une solide répu-
tation dans le milieu ; il endisque sur une
petite étiquette locale (Groupe Concept) et
fait affaire avec l'une des principales entre-
prises de distribution indépendante du Qué-
bec (Musicor) ; à l'instar de plusieurs des
artistes québécois de la relève, il bénéficie
de subventions du Ministère provincial des
affaires culturelles et de Musicaction ; qui
plus est,s 1989, le groupe présente des
spectacles dans le cadre du Festival de
Lanaudière, du Festival d'été de Québec et
des festivités entourant la Fête Nationale du
Québec, autant d'étapes incontournables du
circuit de diffusion visant à assurer la po-
pularité des vedettes québécoises. L'iden-
tification de Kashtin à la vie culturelle qué-
bécoise est aussi tributaire de la couverture
que lui ont accordée les médias. Ainsi, au
3 Prix remis annuellement par l'Association de l'industrie du disque, du spectacle et de la vidéo du Québec
(ADISQ),
baptisé
ainsi en mémoire du poète et chansonnier Félix Leclerc.
4 Octroyé par le jury du Festival d'été de Québec.
5 L'équipe Sony ne compte que deux autres artistes du Québec, soient Céline Dion et Mario Pelchat.
6 Cet album est le premier album lancé au Québec auquel Sony est directement associé. Notons que le second album,
intitulé Innu, a été mis en marché en 1991.
76
LE TERRAIN SOCIO-MUSICAL POPULAIRE AU QUÉBEC
cours de la seule année suivant la sortie de
son premier album, en plus des innom-
brables articles que lui consacre les maga-
zines {Clin
d'Œil,
Châtelaine, notamment)
et les grands quotidiens (dont le Devoir,
la Presse, le Journal de Montréal et le
Soleil),
le groupe apparaît ou fait l'objet
de plus de 62 émissions de télévision en
tous genres, diffusées sur les principales
chaînes du Québec (des Nouvelles TVA au
Téléjournal en passant par 100 Limites,
Garden Party, Caméra 90, Septième
ciel,
Début de Soirée, Bon Dimanche et Ferland-
Nadeau, entre autres). Quelques exemples
d'entrevues, d'articles et de discussions avec
ou à propos de Voilant et McKenzie devraient
d'ailleurs suffire à mettre en évidence la
manière dont le dispositif 7, voire la « ma-
chine » musicale populaire participe à la
construction de Kashtin comme Québécois 8.
Annonçant la tenue prochaine du gala de
l'ADISQ 1990 ayant pour thème Plein feu
sur la musique
d'ici,
où Kashtin est mis en
nomination pour huit trophées, un article
du TV-Hebdo intitulé « Du sang neuf pour la
chanson québécoise » sous-titre :
«
Jamais
l'industrie du spectacle n'aura révélé autant
de nouveaux talents. Autour de Michel Rivard,
les BB, Kashtin et Julie Masse » (Tv-Hebdo,
1990).
Le magazine attribue donc au duo
non seulement une identité québécoise mais
aussi une place de choix au sein de ce temple
sacré d'authenticité qu'est la chanson. De
façon plus métaphorique mais non moins
révélatrice, alors que le duo termine sa pre-
mière grande tournée de spectacles au Québec
et au Canada, Chanson d'aujourd'hui, la
seule revue québécoise spécialisée en mu-
sique populaire, intitule l'article qu'elle lui
consacre
«
Je reviendrai
à
Maliotenam
»
(1989,
p.
20). Cette allusion à la célèbre chanson
«
Je reviendrai
à
Montréal
»
suggère de quelque
manière l'existence d'une filiation entre
Kashtin et l'un des principaux représen-
tants de la musique populaire contemporaine,
Robert Charlebois, auquel la critique attri-
bue le fait d'armes d'avoir révolutionné le
mouvement chansonnier et modernisé la
chanson québécoise. De plus, comme le précise
notamment le réalisateur du vidéoclip de
E Uassiuian, Joël Bertomeu, dans une en-
trevue accordée à la journaliste de l'émis-
sion Lumières (août 1989), l'importance
qu'accorde le groupe à sa culture autoch-
tone d'origine n'est nullement incompati-
ble avec son identification à la vie musicale
du Québec puisqu'après tout « ils [Voilant
et McKenzie] sont Québécois comme nous
7 Nous entendons par dispositif (apparatus) l'ensemble des structures et modes d'opérations de l'industrie musicale prise
dans son ensemble, c'est-à-dire tout ce qui assure non seulement la production, la distribution et la diffusion des produits musicaux
(disques, vidéo-clips, spectacles) mais aussi leur promotion (articles de journaux, émissions de télévision, etc.) et celle des produits
et pratiques connexes ou dérivés (production et ventes d'articles promotionnels en tous genres, organisation de fans clubs, etc. ).
8 La construction médiatique de Kashtin comme Québécois mériterait une analyse approfondie à laquelle l'une des co-
auteures, Val Morrison, consacre effectivement ses recherches doctorales. Mais un tel développement dépassant de loin les limites
du présent article, nous nous contentons ici d'en fournir quelques illustrations empiriques.
77
ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 27 N° 3 HIVER 1995
tous 9 ». C'est aussi ce qu'affirme à sa manière
le chanteur René Simard, l'un des chefs de
file de la musique pop/ variété depuis plus
de quinze ans, alors animateur de l'émission
Laser (novembre 1989) où le duo effectue
une première apparition :
Ils [Kashtin] ne sont pas 100% francophones mais bel et
bien 100% Québécois, même 200% Québécois. Ils font
fureur en ce moment au Québec et j'en suis très fier —
parce qu'ils viennent tout juste d'arriver d'Europe égale-
ment c'est non seulement au Québec, c'est même à
l'extérieur de chez nous [qu'ils font fureur].
Pour sa part, Jean-Pierre Coallier, person-
nalité influente de la colonie artistique re-
connue comme l'un des plus ardents défen-
seurs et promoteurs de la musique vocale
d'expression française, insiste sur le carac-
tère historique du succès qu'obtient Kashtin
en tant que groupe québécois. Lors de la
seconde émission de Ad Lib à laquelle parti-
cipe Kashtin en moins d'un mois, Coallier
annonce en primeur que l'album mis sur le
marché il y a à peine cinq semaines a été
consacré disque d'or ; après leur avoir remis
des plaques commémoratives, le célèbre
animateur félicite Voilant et McKenzie et
commente en ces termes l'événement :
Kashtin
!
C'est un moment bien spécial. Moi qui suis la
chanson québécoise, je trouve que le public a évolué
beaucoup, que notre chanson québécoise a évolué beau-
coup. Des titres de disques d'or
à
des trucs anglophones, ça
va,] des Québécois, maintenant c'est monnaie courante,
mais je pense que c'est une page d'histoire que vous
écrivez ce soir avec un disque d'or, en montagnais s'il-vous-
plaît !
C'est
drôlement important ça ! (Coallier, Ad Lib,
novembre 1989 ; c'est nous qui soulignons).
Comme en témoignent ces propos, Kashtin
n'est pas simplement reconnu comme une
formation québécoise. Peu de temps après
son entrée en scène, le succès singulier du
duo laissait déjà pressentir qu'il marquerait
un moment
«
drôlement important
»
de l'his-
toire culturelle au Québec.
La singularité du phénomène Kashtin en
fait un terrain privilégié pour observer les
modalités et les enjeux du développement
contemporain de la musique populaire au
Québec, dont il révèle, nous le verrons, la
complexité comme la mouvance. La popula-
rité de Kashtin dénote-t-elle la transforma-
tion des modes de construction sociale et
des formes de valorisation de la chanson
populaire ? Son succès et les particularités
de son insertion dans le champ québécois
sont-ils l'indice de nouveaux canons musi-
caux et culturels en émergence ? Ces ques-
tions sont à l'origine du présent article dont
la visée consiste à présenter, en lieu et place
de réponses définitives, quelques outils con-
ceptuels permettant une analyse critique
des discours et des lieux de pouvoir chan-
geants au sein desquels s'opère, à la croisée
d'articulations globales et locales de l'acti-
vité musicale, une redéfinition de la mu-
sique populaire au Québec et,s lors, de la
9 La double reconnaissance de Kashtin comme Québécois et Montagnais/ autochtone
s'est
cependant avérée davantage
problématique lors de la crise d'Oka qui a eu lieu à l'été 1990 et au cours de laquelle des stations radiophoniques montréalaises ont
boycotté la musique du duo, prétextant que sa diffusion risquait d'offenser les auditoires blancs. Pour une analyse détaillée du
discours médiatique sur Kashtin produit au cœur de cette crise, voir Morrison.
78
LE TERRAIN SOCIO-MUSICAL POPULAIRE AU QUÉBEC
musique québécoise. Nous espérons contribuer
ainsi à la connaissance des manières dont le
Québec, à l'instar d'autres nations marginales
sur l'échiquier international, résout dans et
par la chanson, des énigmes qui, comme la
langue et l'ethnicité, sont au cœur de son
développement endogène et de son posi-
tionnement dans l'arène globale.
La mise en société de la musique :
esquisse d'une problématique théorique
Notre analyse repose sur une double pré-
misse. D'une part, en tant que phénomène
social à part entière, la chanson est justi-
ciable d'une analyse ayant pour objet les
processus matériels et symboliques dans et
par lesquels, à l'instar de toute production
culturelle, elle participe à l'institution même
de la socialité sous ses diverses formes (Gre-
nier, 1992). D'autre part, en tant que l'une
des formes-forces (Zumthor, 1992) du champ
musical populaire moderne, la chanson est
devenue indissociable du complexe indus-
triel dont elle ne représente ni le point de
départ ni la matière brute, mais plutôt le
fruit, le terme final.
Dans le contexte nord-occidental, l'indus-
trialisation constitue en effet l'une des-
diations clés de la vie culturelle contempo-
raine. Cette médiation peut être définie comme
le processus au sein duquel se crée, se pro-
duit, se diffuse et se reçoit la musique, ainsi
que les outils servant à en définir et en
mesurer la popularité un processus com-
plexe où se combinent, se fondent et se
confondent des arguments techniques, éco-
nomiques et musicaux (Frith, 1988). Ce que
l'on appelle musique populaire s'avère donc
le produit d'une mise en société (Hennion,
1988) spécifique, d'un ensemble particulier
de rapports sociaux au sein desquels sont
construits, de manière réciproque et con-
currente, des objets (partitions, chansons,
disques, instruments de musique, répertoires,
etc.) et des sujets (musiciens, auditeurs,
compositeurs, paroliers, techniciens, etc.)
musicaux. L'enjeu de cette mise en société
est la définition même de ce qui vaut et
prévaut comme phénomène musical dans
un espace-temps donné. Cette définition,
modulée par le processus d'industrialisation,
résulte de l'itération et la confrontation cons-
tantes d'objets et de sujets, de points de vue
et de pratiques qui assurent « l'installation
de la musique comme réalité [sociale] com-
posée » (Hennion, 1993, p. 21) ets lors,
la (re)production des différents critères
applicables à l'appréciation et à l'évaluation
d'une vaste gamme d'activités et de pro-
duits dits musicaux.
Une telle problématique de la médiation,
voire de la mise en société effective des pra-
tiques et des produits musicaux, suppose de
remettre en cause les différentes catégories
conceptuelles conduisant à concevoir la mu-
sique comme un domaine distinct dont on
connaîtrait déjà les limites comme les pro-
priétés definitoires et, sur cette base, à en
chercher les filiations avec d'autres domai-
nes du même acabit la société, l'écono-
mie,
la culture, la politique ou la technologie
par exemple. Ces découpages, en apparence
obligatoires et évidents, constituent en fait
des nécessités construites, consolidées et
79
ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 27 N° 3 HIVER 1995
garanties par un ensemble complexe de
relations sociales et de rapports de force ;
qui plus est, l'extériorité réciproque des do-
maines ainsi distingués est tributaire des pro-
cédures de légitimation des pratiques, sa-
voirs et produits musicaux particuliers que
cette logique causative permet de positiver.
L'alternative consiste à appréhender le musi-
cal non pas comme un monde déjà fait, mais
plutôt comme un monde en train de se faire,
à considérer ses articulations spécifiques en
des espaces-temps socio-historiques donnés
comme autant d'événements dont l'analyse
vise à cerner les conditions d'émergence et
d'existence singulières : celles qui les ont
rendus possibles, eux plutôt que d'autres
(Foucault, 1968).
Une telle approche nous semble particu-
lièrement féconde pour comprendre le phé-
nomène Kashtin appréhendé ici comme un
événement singulier dont l'insertion et la
trajectoire au sein de l'univers socio-musi-
cal sont de quelque manière révélatrices
d'un état particulier de la musique popu-
laire au Québec. Le duo peut effectivement
être considéré comme l'une des instances
socio-musicales qui incarne le mieux les années
1990 au Québec. Comme nous tenterons de
le démontrer, Kashtin, comme événement,
met en cause les principales forces sous-
jacentes aux développements que connaît le
terrain musical québécois depuis environ
dix ans. Il articule de manière exemplaire un
processus spécifique de mise en société de
la musique populaire qui trouve notamment
sa genèse dans la crise qui a secoué, aux
plans national et international, les industries
liées à la musique au début de la précédente
décennie.
Après avoir offert un aperçu des princi-
paux bouleversements qui ont marqué les
années 1980, nous soulignerons comment,
dans leur prolongement, les constituants
économico-politiques et esthétiques du dis-
positif musical populaire se sont transfor-
més.
Ce portrait descriptif permettra d'identifier
les propriétés empiriques centrales du ter-
rain populaire contemporain au Québec dont
nous tenterons ensuite de cerner concep-
tuellement les nouveaux pourtours sous deux
angles privilégiés que sont d'une part, les
modes d'interaction entre les différentes
pratiques musicales existantes au plan local
et d'autre part, les stratégies de gestion des
frontières mises en œuvre dans la reconnais-
sance du Québec comme entité musicale
distincte. Ces outils analytiques nous per-
mettront enfin d'examiner comment l'évé-
nement Kashtin mobilise les articulations
concurrentes de la musique québécoise qui
sont aujourd'hui constitutives du Québec
comme espace socio-musical hybride.
Les jeux complexes de médiations en
« temps de crise »
Dans la majorité des sociétés capitalistes
nord-occidentales, les années 80 ont été signi-
ficativement infléchies par une tendance
croissante vers la globalisation institution-
nelle et économique. Dans le domaine socio-
culturel qui nous intéresse ici, cela
s'est
notamment traduit par l'intégration des ma-
gnats du disque aux conglomérats trans-
nationaux du loisir et du divertissement, la
80
LE TERRAIN SOCIO-;
modification des structures de profit axées
désormais non seulement vers la vente de
disques mais aussi des droits de reproduc-
tion et d'exploitation de la musique dans
différents médias ainsi que la participation
d'auditoires locaux à des modes transna-
tionaux de consommation. Dans un con-
texte où l'organisation de la vie sociale et
politique n'obéit plus exclusivement aux
règles canoniques d'états-nations dont les
pouvoirs seraient en voie d'être redéfinis,
les modalités des échanges constitutifs de
la nouvelle économie politique musicale portent
en effet le sceau d'une déterritorialisation
accrue que dénote la circulation intense des
acteurs, des marchandises, des idées et des
capitaux musicaux au-delà des frontières géo-
politiques (Appadurai, 1990). S'ajoutent aux
musiques transnationales diffusées à l'échelle
du globe et aux musiques régionales en
recrudescence depuis (Wallis et Malm, 1992 ;
Robinson et al., 1991), un ensemble de pro-
duits musicaux synchrétiques puisant à une
pluralité de traditions, d'histoires et de poli-
tiques, issus de centre de production/ distri-
bution jadis perçus comme marginaux (Frith,
1991 ; Rutten, 1991). Plusieurs experts affir-
ment que ces développements ne mènent
pas tant à l'homogénéisation ou la synchro-
nisation culturelle du monde qu'à la négocia-
tion/ réinterprétation des forces globalisantes.
En d'autres termes, « the globalization of
culture is not the same as its homogenization,
10 Pour une analyse critique détaillée de cette période de
au Québec, voir Grenier (1993a).
81
POPULAIRE AU QUÉBEC
but globalization involves the use of a
variety of instruments of homogenization
[...] which are absorbed into local political
and cultural économies
»
(Appadurai, 1990,
p.
307). Ce processus se déroulerait d'ail-
leurs à l'échelle de « localités » définies
non plus comme des entités closes au terri-
toire ou à l'histoire fixes, mais comme des
représentations changeantes et hybrides
(Nederveen Pietersen, 1994) de réseaux,
d'alliances et de pratiques traversant des
lieux spécifiques (Cohen, 1993). Il est trop
t pour vérifier la justesse de ce diagnos-
tic eu égard au Québec, fait à souligner,
la longue récession économique qui accom-
pagna ces développements a sévi très
sévèrement. À en juger par la situation pré-
valant dans les milieux associés à la musi-
que,
le moins que l'on puisse dire c'est que
si la localisation obligée de la globalité
dont parlent les experts a cours, elle ne
s'effectue pas sans heurts.
s la fin des années 1970, alors que l'indus-
trie musicale internationale affichait de nets
signes d'essoufflement, le milieu musical
québécois se trouve propulsé dans une crise
d'une telle gravité qu'on croit la survie même
de la jeune et relativement fragile industrie
locale québécoise en péril 10. D'une part, les
compagnies de disques étrangères et leurs
filiales canadiennes, qui avaient toujours do-
miné le marché domestique du disque, entre-
prennent de rationaliser leurs activités de
et de la restructuration subséquente de l'industrie musicale
ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 27 N° 3 HIVER 1995
production et de promotion dans l'espoir
d'éponger une partie des importantes pertes
de revenus et de profits qu'elles accusent au
début des années 1980. À cette fin, elles se
retirent presque complètement de la musique
vocale de langue française dans laquelle elles
avaient par ailleurs largement investi au cours
des prospères années 1970. Alors que ces
entreprises avaient lancé 180 nouveaux al-
bums de musique de langue française sur le
marché québécois en 1979, elles ne partici-
paient plus qu'à la production de 37 nou-
veaux albums en 1987 n (ADISQ, 1989). Leur
retrait du secteur francophone crée un vide
que les rares entreprises locales qui survé-
curent à la crise et une vingtaine de nouvel-
les petites compagnies de disques indépen-
dantes ne sont parvenues à combler qu'au
bout de plusieurs années et, encore,
partiellement.
Si
la production annuelle moyenne
des compagnies de disques québécoises est
remontée à environ 75 nouveaux albums à la
fin de la décennie, il n'en demeure pas moins
que cette production locale reste inférieure
de 10% à celle de 1979 12.
Aux prises avec une production en pleine
chute libre, le milieu musical doit d'autre part
composer avec une très importante baisse de
popularité des produits québécois de langue
française, principaux piliers de son industrie
locale. Après avoir atteint un sommet record
(26%) en 1973-74, considérées comme les an-
nées d'or de la chanson québécoise, les
ventes d'albums d'artistes québécois péré-
clitent : en 1985, elle ne représentent plus
que 10% du total des ventes de disques dans
la province. De la même manière que la
ferveur du mouvement nationaliste, moussée
par l'avènement du Parti Québécois à la tête
du gouvernement provincial, a contribué à
la vitalité commerciale et culturelle de la
chanson québécoise au cours des années
1970,
la frustration, la désillusion et l'amer-
tume que plusieurs éprouvent suite à la-
faite du référendum de 1980 sur la souverai-
neté ne semblent pas étrangères à la perte
d'intérêt de nombreux Québécois et Québécoises
à son égard. Le climat politique affecte non
seulement les goûts et habitudes de consom-
mation mais aussi les pratiques de plusieurs
des créateurs et créatrices ayant depuis long-
temps milité, en chanson, en faveur de
l'in-
dépendance du Québec. Des artistes clés de
la chanson nationaliste québécoise, dont
Gilles Vigneault, Pauline Julien, Paul Piché
et Robert Charlebois par exemple, retardent
alors la production de leur prochain album
ou diminuent le nombre de concerts et d'ap-
paritions à la télévision, modifiant ainsi leurs
stratégies de promotion afin d'éviter une
11 Depuis, leur intérêt pour la musique québécoise francophone
s'est
à nouveau accru. Les compagnies transnationales et
leurs affiliés canadiens investissent notamment dans la ré-édition sur disque compact de
«
valeurs sûres
»
telles Félix Leclerc
(PolyGram) et Beau Dommage (Capitol/ EMI).
12 Depuis le milieu des années quatre-vingt, la production locale d'albums québécois est cependant en progression
constante, le lancement de nouveaux titres étant passé de 93 en 1986-87 à 201 en 1992-93- Cette production est largement assurée
par des compagnies québécoises dont
le
nombre a presque doublé en cinq ans
passant de 48
à la
fin
de 1985
à
80 en 1992 (Tremblay
et Lacroix, 1993).
82
LE TERRAIN SOCIO-MUSICAL POPULAIRE AU QUÉBEC
surexposition médiatique. Par ailleurs,
puisque les réactions du public et des ar-
tistes à l'endroit de la musique québécoise
semblent coïncider avec leurs attitudes en-
vers l'actualité et les débats politiques (consti-
tutionnels, surtout), il paraît légitime de penser
que la tourmente constitutionnelle que sus-
citent le rapatriement de la constitution ca-
nadienne par le gouvernement Trudeau en
1982 et, ultérieurement, l'échec des négo-
ciations entourant la proposition constitu-
tionnelle des conservateurs de Mulroney (le
projet d'accord du Lac Meech) médiatisent
probablement le regain de popularité que
connaît depuis 1986-87 la musique québécoise.
Ce n'est en effet que vers cette époque que
le milieu commence à montrer des signes de
reprise. La musique vocale de langue fran-
çaise représente alors
50%
de l'ensemble des
produits musicaux consommés dans la pro-
vince et, plus important encore, les maisons
de disques nouvellement mises sur pied ont
accru leur contrôle sur la production locale
de disques, étant responsables de 90% des
nouveaux albums d'artistes québécois (Brunet,
1991).
Qu'est-ce qui permet au milieu musi-
cal de trouver un second souffle
?
Tout porte
à croire que le renforcement des bases finan-
cières et commerciales de l'industrie musi-
cale québécoise de même que la consolidation
politique et idéologique d'un milieu profes-
sionnel longtemps divisé y auraient grandement
contribué. Ce que dans le jargon politique
on qualifie de « sortie de crise » coïncide en
effet avec l'émergence des maisons de dis-
ques et des producteurs indépendants sous
contrôle québécois, dont le développement
est notamment encouragé par les différents
programmes d'aide à l'industrie de l'enregis-
trement sonore créés par les gouvernements
provincial et fédéral. Nonobstant leur sous-
capitalisation chronique de même que la petite
taille et la précarité du marché domestique,
certaines jeunes entreprises, dont Audiograme,
n'hésitent pas à se lancer dans l'aventure de
la diversification et l'intégration verticale
(comme le font, à plus grande échelle, leurs
concurrents transnationaux) en s'impliquant
dans des secteurs connexes tels la produc-
tion de films, d'émissions de télévision, de
vidéo clips et de spectacles. La répartition
des pouvoirs respectifs des entreprises loca-
les et étrangères est aussi favorisée par l'en-
trée en scène d'entreprises locales spéciali-
sées dans cet autre domaine d'activité-
vralgique qu'est la distribution. L'existence
d'un réseau national de compagnies de dis-
tribution indépendante qui, à l'instar de Dis-
tribution Sélect et Musicor chefs de file du
réseau entretiennent des liens très étroits
avec les producteurs et les maisons de
disques locales, assurent une diffusion et
une promotion plus adéquates de leurs pro-
duits sur le territoire québécois (Lapointe,
1994) ; cela confère d'ailleurs à l'industrie
québécoise un net avantage sur son vis-à-vis
canadien-anglais qui doit presque obligatoi-
rement faire affaires avec des filiales de com-
pagnies transnationales de diffusion pour
qui les produits canadiens ne constituent
pas nécessairement un secteur d'activités de
première importance.
Au cours de cette période, le Québec se
dote aussi d'un organe de représentation
83
ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 27 N° 3 HIVER 1995
destiné à défendre les intérêts de l'industrie
et des différents professionnels de la mu-
sique qui, au plus fort de la crise, n'ont guère
le choix que de faire front commun. Créée
en 1979, l'Association du disque et de
l'in-
dustrie du spectacle et de la vidéo du Québec
(ADISQ) se charge d'abord surtout de l'orga-
nisation des désormais célèbres soirées des
Félix, une fête annuelle conçue pour célé-
brer et promouvoir les réalisations des ar-
tistes et des artisans québécois de la mu-
sique. En fait, les premiers quatre ou cinq
galas télévisés se révèlent un champ de ba-
taille public sur lequel se jouent les conflits
qui font rage au sein d'un milieu musical
divisés en deux camps rivaux, associés res-
pectivement au mouvement chansonnier et
à la variété ou musique pop. Tel que décrite
par les porte-paroles respectifs des deux
camps, les producteurs Guy Latraverse et
Guy Cloutier, dont les propos sont avidement
repris par les médias, la bataille oppose d'une
part, une clique populiste, défendant ses
propres intérêts commerciaux en préten-
dant défendre ceux des Québécois et
Québécoises ordinaires et leurs musiques
favories ; et d'autre part, une clique intel-
lectuelle et snob, reconnue pour son pen-
chant nationaliste, son discours de gauche
ainsi que ses « réseaux d'influence » au gou-
vernement et dans les principaux organismes
subventionnaires. On ignore encore l'éten-
due et la nature exacte des transformations
qu'a connues l'ADISQ depuis la glorieuse
époque où cette querelle attirait et monopo-
lisait l'attention des quelque deux millions
de téléspectatrices et téléspectateurs du Gala
(que diffuse en direct Radio-Canada), ruais
chose certaine, elles semblent avoir porté
fruits.
D'une part, et sans pour autant que les
conflits plus ou moins ouverts et les scanda-
les soient devenus choses du passé, l'image
publique du monde musical québécois a changé :
l'idée d'un groupe extrêmement divisé de
semi-professionnels centrés uniquement sur
le Québec a fait place à celle d'un tout
passablement cohérent, plus grand que la
somme de ses parties, lesquelles renvoient
aux différents noyaux de professionnels et
d'industriels bien organisés et de plus en
plus puissants qui, par l'entremise d'un repré-
sentant unique, prennent activement part à
la majorité des débats touchant la musique,
les médias et le divertissement. Ces inter-
ventions se font tout autant à l'échelle lo-
cale,
nationale qu'internationale et portent
aussi bien sur les politiques de
radiodif-
fusion, la loi sur les droits d'auteurs et les
droits voisins, en passant par les accords de
libre-échange, les statuts économique et-
gal des artistes, le développement interna-
tional et la coopération entre les membres
des pays et nations francophones, pour n'en
nommer que quelques-uns. D'autre part, cette
consolidation idéologico-politique du milieu
est accompagnée d'une sorte de trêve au plan
esthétique. Les divisions artistiques fondées
sur le genre (musical) et le style qui avaient
jusqu'alors séparé en les hiérarchisant les
pratiques et produits musicaux semblent
reléguées au second plan. On assiste notam-
ment à l'émergence d'une nouvelle généra-
tion d'artistes (Jeun Leloup, Laurence Jalbert,
84
LE TERRAIN SOCIO-MUSICAL POPULAIRE AU QUÉBEC
Marie-Denise Pelletier, Hart Rouge et Marie
Phillippe par exemple) dont les répertoires
marient, sinon confondent les styles et les
genres ; nombre de leurs succès s'avèrent
difficiles à classer suivant la catégorisation
dichotomique traditionnelle chanson vs pop-
rock. Se substitue progressivement au
centre bi-polaire dont étaient extraits les
critères permettant de circonscrire les fron-
tières du populaire, un nouveau type d'es-
pace musical marqué au sceau de l'hétérogénéité
et de la mouvance, le mainstream. Dans le
jargon du métier, ce terme anglais réfère aux
musiques qui jouissent d'une large popula-
rité commerciale en permettant de prendre
le pouls musical du moment. Nous l'utilisons
pour désigner cet ensemble composite de
pratiques et de produits ayant une forte inci-
dence sur les marchés et contribuant à éta-
blir les pourtours de cet espace socio-cultu-
rel jugé porteur des normes musicales du
moment un espace où les différences de
genre/ style sont secondaires et qui, en dépit
de son apparente banalité, constitue un point
de référence obligé autant pour les fans, les
artistes et les professionnels qui s'y recon-
naissent que ceux et celles qui cherchent à
s'en distinguer (Grenier, 1993b).
À la lumière de ces deux phénomènes,
nous sommes enclins à penser que le proces-
sus de
«
sortie de crise
»
est largement médiatisé
par les stratégies mises en œuvre par les
différents acteurs individuels et collectifs du
milieu afin de développer et promouvoir la
musique québécoise dans son ensemble plu-
t qu'à mettre de l'avant ses lieux et moda-
lités de différentiation interne. Dans leur
foulée, le statut longtemps accordé à la
chanson a vraisemblablement été altéré. Ayant
largement perdu son étroite connotation po-
litique d'antan, la chanson représente en
quelque sorte l'étiquette générique accolée
à toute musique populaire créée/ faite au
Québec, tous genres confondus. C'est ainsi,
par exemple, que le Festival des musiques
francophones, dont la programmation com-
bine le rock, le pop, le folk et le country
notamment,
s'est
déroulé en 1992 sous le
thème de « Célébrons la chanson d'ici » ;
que des musiciens aussi différents que Michel
Rivard, les Colocs et Gildor Roy se soient
tous retrouvés, la même année, sur la pre-
mière page du magazine spécialisé, Chan-
sons ; que, fort de ses 25 ans d'existence, le
Festival international de la chanson de
Granby, le doyen des festivals couronnent
de plus en plus le talent d'interprètes et
d'auteurs-compositeurs faisant revivre des
traditions musicales fort différentes ; et
que « notre chanson québécoise », comme
la qualifiait Jean-Pierre Coallier, compte
désormais Kashtin dans ses rangs.
Les articulations contemporaines du
terrain populaire québécois
Le simple fait que Kashtin soit reconnu et
accepté comme Québécois à part entière
indique bien qu'au sein de ce terrain socio-
musical reconfiguré, on ne peut plus pren-
dre pour acquis ce qui vaut ou peut valoir
comme « musique québécoise ». Pour com-
prendre ce phénomène-événement, nous ne
nous proposons pas d'invoquer quelque
nouvelle série de critères définitoires, mais
85
ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 27 N° 3 HIVER 1995
plutôt de considérer les problématiques
concurrentes dont il participe. Aux fins de
la présente analyse, nous retiendrons deux
ordres de problématiques et les définirons,
analytiquement, comme des axes clés d'arti-
culation du terrain québécois contemporain.
L'un de ces axes est relatif aux relations
existant entre les différentes pratiques cons-
titutives du terrain musical populaire con-
temporain ; l'autre renvoie aux stratégies de
délimitation et de gestion des frontières du
Québec en tant qu'entité culturelle distincte.
Sur le premier axe, nous distinguerons
conceptuellement, à l'instar de Will Straw
(1993),
la communauté musicale de la scène
musicale en tant que deux modes distincts
de rapports inter-musicaux. La notion de
communauté musicale dénote l'espace cul-
turel qu'occupe une population relativement
stable lorsque son engagement musical s'ac-
tualise principalement par le biais de l'ex-
ploration continue d'un petit nombre de for-
mes musicales idiomatiques supposément en-
racinées dans un héritage historique spécifi-
que,
géographiquement circonscrit. Le con-
cept de scène musicale désigne quant à lui
un espace culturel
«
within which a range of
musical practices coexist, interacting with
each other within a variety of processes of
differentiation, and according to widely
varying trajectories of change and cross-
fertilization
»
(Straw, 1993, p. 373). Ces deux
modes peuvent sembler antinomiques, voire
mutuellement exclusifs, d'autant qu'ils sup-
posent dans un cas, une tendance vers la
stabilité (locale) par la continuité (histo-
rique) et dans l'autre, une tendance vers la
mouvance par la reconnaissance de la
relativité et du caractère cosmopolite de cette
continuité. Pourtant, c'est bel et bien leur
juxtaposition qui rend le plus adéquatement
compte des propriétés contemporaines du
terrain musical québécois reconfiguré. Nous
formulons en effet l'hypothèse que le Québec
combine les attributs de la scène et de la
communauté musicale et que chacun de ces
modes contribue donc, à sa manière propre,
à l'institution sociale d'un terrain musical
distinct ainsi qu'à la mise en société de ladite
musique québécoise comme ensemble spé-
cifique de pratiques locales.
La matière du second axe d'articulation
prend appui sur les travaux de Barth (1969),
Cohen (1985) et Talai (1989) sur les commu-
nautés et l'ethnicité. Nous considérons les
frontières d'un groupe donné comme le pro-
duit des pratiques de ses membres, lesquelles
supposent l'usage de symboles communs
auxquels des significations différentes sont
néanmoins attribuées. Un groupe constitue
une entité relationnelle dont l'existence-
pend de processus de communalisation et de
différenciation par lesquels il se dote de
symboles communs et se distingue d'autres
groupes, respectivement. Ces deux proces-
sus médiatisent simultanément la définition
des frontières du groupe, lesquelles peuvent
être perçues différemment
«
not only by people
on opposite side of it, but also by people one
the same side » (Cohen, 1985, p. 12). Leur
définition repose donc sur des stratégies dis-
tinctes selon qu'elle est produite par et pour
les membres d'un groupe ou par les mem-
bres du groupe pour d'autres avec lesquels
86
LE TERRAIN SOCIO-MUSICAL POPULAIRE AU QUÉBEC
ils et elles sont en contact, de manière réelle
ou putative. Sur la base de cette distinction
entre les stratégies mises en œuvre à
l'inté-
rieur des frontières et le long des frontières
d'un groupe, on peut imaginer le Québec
comme possédant des faces privées et publi-
ques puisque ce dernier est symboliquement
construit de diverses manières autant en son
sein que dans ses rapports avec l'« étranger ».
Si les symboles sur lesquels se fondent ces
faces s'avèrent relativement stables et parta-
gés,
celles-ci ne sont, quant à elles, ni unani-
mement acceptées, ni statiques. En d'autres
termes, nous concevrons le Québec comme
une entité culturelle définie à l'intersection
même des espaces culturels qui en sont
prétendument constitutifs et d'« autres » es-
paces culturels considérés différents, exté-
rieurs au Québec.
Comme le suggère la figure ci-dessous, la
superposition des deux axes nous permet
de considérer le terrain musical populaire
québécois comme l'articulation de quatre
zones distinctes mais inter-reliées que leurs
caractéristiques respectives apparentent à
une communauté musicale vue de l'inté-
rieur (zone 1), à une communauté musicale
vue à travers ses frontières (zone 2), à une
scène musicale vue de l'intérieur (zone 3) et
le long de ses frontières (zone 4).
FIGURE
î
ARTICULATIONS
DE L'ESPACE
SOCIO-MUSICAL
POPULAIRE QUÉBÉCOIS
À
L'INTÉRIEUR LE LONG
DES
FRONTIÈRES DES FRONTIÈRES
COMMUNAUTÉ
MUSICALE ZONE 1
SCÈNE
MUSICALE ZONE 3
ZONE
2
ZONE
4
En dépit des connotations strictement
spatiales de la terminologie privilégiée, no-
tre découpage analytique vise aussi à rendre
compte de l'ancrage temporel des phéno-
mènes à l'étude. Les zones ainsi discriminées
sont en effet constituées de pratiques socio-
musicales ayant leur genèse propre ce qui
explique d'ailleurs en partie le fait que toutes
ces pratiques ne jouissent pas de la même
notoriété culturelle ou musicale, et n'ins-
pirent ou n'infléchissent pas également le
développement des institutions, infrastruc-
tures et politiques en matière de musique.
Ainsi, les caractéristiques apparentant cer-
taines zones du terrain québécois à une scène
musicale ne sont devenues saillantes que
récemment. Jusqu'à la fin des années 1970
environ, ce sont surtout les musiques qui
contribuent à façonner le visage culturel et
socio-politique d'un Québec moderne dont
elles font vibrer les cordes nationalistes qui
retiennent l'attention. Ces musiques parti-
cipent à la production d'une communauté
musicale qui tire sa raison d'être des pro-
fonds liens affectifs qui unissent d'une part
certaines pratiques musicales contemporai-
nes,
tout particulièrement celles des auteurs-
compositeurs-interprètes s'inscrivant dans le
prolongement du mouvement chansonnier
et d'autre part, le double héritage musical
que réactualisent ces pratiques, soit celui du
Québec en tant que population de descen-
dance française et minorité francophone en
Amérique du Nord.
Encore aujourd'hui, les pratiques et ob-
jets dérivés de la tradition chansonnière, qui
balisent cette zone du terrain socio-musical
où s'articule une communauté musicale
87
ÉTUDES LITTÉRAIRES VOLUME 27 N° 3 HIVER 1995
définie à l'intérieur des frontières du Québec
(zone 1), se nourrissent à leur manière de
réminiscences de ces liens affectifs. Adaptés
au paysage sonore actuel où elles demeu-
rent l'une des figures prédominantes, ces
musiques sont toujours au moins partiellement
définies en opposition au pop/ rock dont la
légitimité en tant que forme musicale locale
n'est plus l'objet d'aussi vives controverses
qu'elle ne l'était il y a dix ou quinze ans.
Cette dualité hiérarchisante chanson vs pop/
rock reste donc au cœur de la délimitation
des frontières de ladite communauté mais
elle n'y discrimine plus le
«
Québécois pure
laine » et l'« Américain camouflé ». Dans un
univers dont la règle d'or veut que toute
musique québécoise soit chantée en fran-
çais,
elle sert plutôt à différencier les musi-
ques eu égard à leur usage respectif de la
langue française en tant que pivot de l'héri-
tage culturel québécois et instaure ainsi un
clivage stylistique séparant les poèmes mis
en musique des musiques avec paroles. La
langue représente ici le sceau de l'authenticité
qui confère à cette communauté musicale
contemporaine sa raison d'être. Ce n'est
donc pas la langue proprement dite qui ca-
ractérise cet espace socio-musical, mais la
marque d'authenticité dont sont porteurs
certains de ses usages et la volonté de perpé-
tuer un héritage culturel particulier qui
fondent ces mêmes usages.
Au sein de cet espace aux allures de com-
munauté défini cette fois le long de ses
frontières (zone 2), les pourtours du terrain
québécois se dessinent en regard des tradi-
tions étrangères, françaises et étatsuniennes
qui colorent l'héritage musical qui s'y
réactualise. La communauté se développe
par l'entremise de relations bilatérales strictes
avec la France ou les États-Unis, référents
« extérieurs » par excellence des pratiques
associées respectivement à la chanson et au
pop/
rock. Entre la chanson québécoise et la
chanson française, le pop-rock québécois et
le pop-rock étatsunien prévalent des rela-
tions complexes et changeantes où se ma-
rient, à des degrés variables selon les cir-
constances, le respect et l'admiration, 1 en-
vie et le mépris, l'amour et la passion, la
frustration et la méfiance. Ces vivantes tra-
ditions musicales
«
étrangères
»
représentent
des sources d'influence intarissables dont
les pratiques et les produits locaux doivent
par ailleurs constamment se distinguer, faute
de quoi leur caractère québécois se trouve
compromis. Comme on le constate, le Québec
est ici construit non pas de façon auto-
nome, mais essentiellement par la négative,
dans et par ses rapports avec l'extérieur
auquel il se trouve en quelque sorte subor-
donné. Fait à noter, cet extérieur significatif
n'inclut ni la Grande-Bretagne qui est pour-
tant un centre influent de la musique popu-
laire anglo-saxonne, ni le Canada qui de-
meure dans bien des cas l'incarnation même
de l'« autre », aux plans politique et institu-
tionnel notamment.
En nous déplaçant vers les quadrants infé-
rieurs de la figure 1, nous changeons d'angle
d'observation de manière à quitter le terrain
de la communauté au profit de ce secteur
musical qui se constitue comme scène. Défi-
nies de l'intérieur (zone 3), ces frontières ne
88
LE TERRAIN SOCIO-MUSICAL POPULAIRE AU QUÉBEC
sont pas le fruit de quelque opposition
binaire mais d'un ensemble d'alliances entre
des pratiques et des objets musicaux hétéro-
gènes.
Au zénith de cet espace socio-musi-
cal