La conservación de fotografía contemporánea. Nuevos retos y problemas.

Full text

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La conservación de fotografía
contemporánea. Nuevos retos y
problemas
ROSINA HERRERA GARRIDO
A partir de la década de los 80 del s. XX, la fotografía ha sufrido una revolución tecnológica y
estética que ha alterado por completo la manera de ser concebida, conservada y restaurada. Hoy
día, la mayor parte de la producción es digital y, además, gracias a una serie de avances técnicos,
de grandes dimensiones. La fotografía de gran formato conlleva una serie de problemas de
almacenaje, montaje y exhibición, que son los actuales desafíos de conservadores y custodios de
colecciones.
Para mantener estas obras planas, los métodos de montaje se han ido adaptando a los nuevos
formatos y soportes fotográficos o de impresión, dejando atrás el tradicional cartón y las colas
naturales en pro de nuevas soluciones. Actualmente, nos encontramos con fotografías adheridas
a espumas rígidas, madera, paneles de plástico, aluminio, etc.; una serie de añadidos que
complican la estructura de la obra y, por tanto, su conservación.
A su vez, también se observan novedades a la hora de exponer, siendo el passé-partout dentro de
un marco algo obsoleto para los artistas. De esta manera, obras desprotegidas, laminadas o
encapsuladas con Plexiglas®han pasado a inundar nuestras galerías. El conservador-restaurador
de fotografías se enfrenta hoy con mayor frecuencia a materiales plásticos que celulósicos;
problemática común a otras disciplinas dentro de la conservación de arte contemporáneo.

INTRODUCCIÓN
La conversión de la fotografía analógica en digital se remonta a la década de los ochenta, cuando
las técnicas digitales evolucionan y dejan de usarse solo para texto. Surgen, en esos años, los pri-
meros ordenadores personales, así como programas pioneros de tratamiento de la imagen y avan-
zadas impresoras de chorro de tinta. Ya en los noventa, se desarrolla la industria de los papeles de
chorro de tintas y nacen procesos nuevos, como los papeles de sublimación. A partir del año 2000,
los papeles de impresión son mejorados hasta el punto de ofrecer calidad fotográfica, se introducen
las tintas basadas en pigmentos, y se hace posible imprimir sobre casi cualquier tipo de soporte[1].
Actualmente, la impresión digital ha pasado a ser la protagonista en las galerías y museos, lo cual
plantea nuevos retos y problemas para los conservadores-restauradores y custodios de colecciones.
Estos se pueden resumir en los siguientes puntos:
– La técnica. La mayor parte de las obras se hacen en formato digital, una industria que está en
constante cambio, obligándonos a investigar y adaptarnos en todo momento.
– El aumento de las dimensiones de las obras. Se imprimen y exponen piezas cada vez de mayor
tamaño, lo cual conlleva problemas de manipulación y almacenamiento.
– La aparición de nuevos métodos y materiales de montaje. A partir de ciertas dimensiones, los
tradicionales métodos de sujeción (esquineras, tiras de montaje, etc.) no funcionan, por lo que
se han desarrollado soportes rígidos y adhesivos de distinta naturaleza.
– El cambio estético y de presentación. La obra, tradicionalmente enmarcada, se presenta ahora
de forma mucho más atrevida: totalmente desprotegida, sobrepasando el bastidor por los bordes,
colgando de la pared con chinchetas o velcro, etc. En ocasiones, la protección es tan mínima que
se limita a una lámina plástica pegada a la superficie (laminación).
– Los nuevos acabados y superficies. Durante los últimos años, se tiende hacia una fotografía con
un acabado superficial en el que predominan los extremos: o muy mates, o muy brillantes. A
esto se suman las laminaciones recién mencionadas, así como el uso de novedosos barnices,
sprays u otras técnicas de acabado[2].
FOTOGRAFÍA DIGITAL
A lo largo de la historia de la fotografía, técnica y acabado (fotográfico) han ido de la mano. Esta con-
junción se ha perdido puesto que, actualmente, podemos imprimir con acabado fotográfico casi sobre
cualquier material (ya sea fotográfico o no). El propio nombre de la fotografía “digital” plantea pro-
blemas, ya que este término hace referencia a una copia originada como archivo informático e impri-
mida con un dispositivo digital. De esta manera, si el resultado es una copia realizada a partir de tintas
sobre papel y no basada en la sensibilidad a la luz ni en un revelado químico, no estaremos nunca ante
una fotografía real sino ante una impresión[3].
Por ello, en un museo, una etiqueta que rece “copia digital” carece de significado. “Digital” viene
de “dígito” y se refiere a la serie de 0 y 1 que se organizan para formar la imagen en la pantalla del orde-
nador. Pero la copia en sí, el objeto final realizado en una impresora, nada tiene de aquéllos 0 y 1, sino
que se trata, tan solo, de tinta sobre papel. En este sentido, estas obras se acercan más a las tradicionales
estampas de la era pre-fotográfica que a un proceso fotográfico propiamente dicho. “Digital”, pues, no
define a la copia por lo que es en el presente, sino por lo que era antes de ser imprimida. Bien es cierto
que resulta imposible ir en contra del mercado y hacer que el usuario común abandone el término
[1]
Jürgens (2009), pp. 6-28.
[2]
Jürgens (2009), pp. 50-51.
[3]
Jürgens (2009), pp. 3-6.
82

“copia digital”, pero sí cabe esperar un uso correcto de la terminología por parte de nuestras institu-
ciones culturales.
Por otro lado, este tipo de copias llegan a las colecciones y son almacenadas como fotografías, a
pesar de ser, estructuralmente, un objeto distinto. Tenemos amplia experiencia con la conservación
de copias basadas en sales de plata y otros metales, así como en colorantes cromógenos y otros procesos
de fotografía a color. Sin embargo, con las impresiones electrónicas, nos encontramos infinidad de
opciones, papeles, tintas, recubrimientos, etc., pendientes de estudiar y caracterizar.
PAPELES FOTOGRÁFICOS FRENTE A LOS PAPELES DE IMPRESIÓN ELECTRÓNICA
Durante los últimos 150 años, el término “papel fotográfico” ha sido empleado para designar
aquellos papeles sensibles a la luz que servían para la realización de fotografías. En el s. XIX, este
proceso era manual y se basaba en la impregnación de hojas de papel con sustancias fotosensibles,
directamente o en una capa de aglutinante. Estos papeles se ponían en contacto con un objeto o
un negativo, y, tras la exposición correspondiente, eran simplemente fijados y lavados (no requerían
revelado). Las dificultades de este proceso manual, que exigía tener ciertos conocimientos quími-
cos, hizo que el arte fotográfico fuera, en principio, privilegio de unos pocos. Posteriormente, la
fabricación industrial de papeles pre-sensibilizados ( listos para su uso) y de revelado (paso extra
que redujo los tiempos de exposición), provocó lo que se ha denominado la “democratización de
la fotografía”.
A finales de 1960, los papeles empezaron a fabricarse con una lámina de plástico (polietileno) por
ambas caras, con el fin de reducir el tiempo de procesado (al ser menos absorbente, se acorta el lavado)
y de mantener la copia plana tras el secado final. Estos papeles se denominan “RC”, término que viene
del concepto inglés “resine coated”[4]. Históricamente, este término solo se asignaba a procesos foto-
gráficos (b/n o color) analógicos. Sin embargo, actualmente, se fabrican con esta misma estructura,
papeles de impresión, precisamente, con el fin de que tengan el aspecto y la sensación de las fotos de
antaño.
CARACTERÍSTICAS DE LOS PAPELES DE IMPRESIÓN ELECTRÓNICA
Una impresión electrónica consta siempre, al menos, de dos componentes: el sustrato y el material
formador de la imagen. El sustrato aporta estabilidad física a la copia y puede ser simple, sin prepara-
ción (folio de oficina), o formado por múltiples capas (RC u otros). Hoy día se puede imprimir sobre
gran diversidad de soportes (papel, plástico, láminas acrílicas o de metal, textil, etc.), tratados, a veces,
también por el reverso (capas anticurvado, antiestática o autoadhesivas)[5].
Como material formador de la imagen tenemos tintas que, a su vez, pueden tratarse de colorantes,
pigmentos o tóneres. Las partículas colorantes de las tintas suelen aplicarse mezcladas en un vehículo,
el cual puede estar basado en agua, disolventes, ceras o diversas sustancias sintéticas combinadas. La
mayoría de productos tendrán un tercer componente, el aglutinante o capa receptora de tinta, cuya
función es la de fijar la imagen al papel[6].
Las principales características y opciones entre los papeles que nos encontramos en el mercado
se resumen a continuación[7]:
– Grosor. El espesor de la lámina nos da una sensación, aspecto y flexibilidad característica[8].
– Textura. Por ejemplo, algunos papeles buscan gran rugosidad y aspiran a asemejarse a aquellos
empleados en acuarela o grabado.
[4]
En ellos, mientras la lámina del
reverso es transparente, la
frontal suele estar pigmentada
normalmente con dióxido de
titanio u otras cargas, para dar
un fondo muy blanco a la
imagen.
[5]
Jürgens (2009), pp. 40-41.
[6]
Jürgens (2009), p. 47.
[7]
Ipi (2009).
[8]
El peso del papel viene detallado
en gramos por metro cuadrado
(g/m2), siendo más pesado y
grueso cuanto mayor es el
número. Con fines comparativos
podemos partir del folio de
oficina típico cuyo valor es de 80
(g/m2).
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– Brillo superficial. Dependiendo de cómo de rugosa o lisa sea la superficie del papel o de su recu-
brimiento, la luz se reflejará de manera distinta, ofreciendo un infinidad de variantes desde el
mate profundo al alto brillo.
– Color. Algunos papeles están teñidos para ofrecer un tono concreto o bien, reciben aditivos para
que sean más blancos (dióxido de titanio o sulfuro de bario).
– Blanqueadores ópticos. Se trata de un tipo de aditivo que potencia la blancura del papel. Estos
agentes funcionan absorbiendo energía no visible (ultravioleta) y reflejándola como luz visible
(blanca-azul), de manera que la imagen parece mucho más luminosa. Si iluminamos nuestras
copias con luz ultravioleta y se produce fluorescencia, significa que tiene blanqueadores ópticos
entre sus fibras[9].
TIPOS DE PAPELES DE IMPRESIÓN ELECTRÓNICA
Con excepción de los papeles sin preparación, el resto de papeles empleados hoy día están ligados
a un tipo de tecnología de impresión concreta, de manera que, por ejemplo, los papeles preparados
para realizar impresiones por chorro de tintas no pueden utilizarse en una impresora de sublimación,
y viceversa. A continuación, se estudian las principales familias de papeles agrupadas por tecnología
de impresión [Tabla 01] [10].
[9]
Estos aditivos han sido muy
comunes en la industria del
papel fotográfico a partir de
1995, y cabe esperar
encontrárselos en la mayoría de
los papeles fotográficos. En
contrapartida son muy frágiles e
inestables. Una prolongada
exposición a la luz puede hacer
que se desvanezcan, adquiriendo
la copia un tono amarillento con
las luces altas (MESSIER,
2005).
[10]
Ipi (2009), p. 3.
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[Tabla 01]
Familia de papeles fotográficos y de impresión electrónica.

Papeles fotográficos tradicionales (analógicos)
En este apartado nos referimos a los papeles RC, anteriormente utilizados para copiar negativos
a color o en blanco y negro con una ampliadora y ahora empleados también para imprimir una imagen a
partir de un archivo digital, por medio de un láser controlado por ordenador[11]. Estos papeles son foto-
sensibles (contienen sales de plata antes de ser expuestos) y son sometidos a un revelado cromógeno
en el cual, la plata expuesta se blanquea y se generan colorantes en su lugar. El resultado es una imagen
a color a partir de colorantes embebidos en la emulsión de gelatina [F. 01].
Las copias realizadas a partir de un archivo digital tienen un aspecto tan similar a las generadas a
partir de un negativo que es harto difícil distinguirlas. Ambas presentan tono continuo y, bajo la lupa
de aumento, se observan nubes pequeñas de colorantes, sin patrón de gotas de tinta. En cambio, en las
copias expuestas por láser, se detectan unas líneas paralelas, muy finas, casi imperceptibles, que pro-
vienen del propio láser recorriendo la copia de un lado a otro durante la exposición.
Papeles para imprimir por sublimación (Termografía)
Los papeles por sublimación de colorantes (dye-sublimation) son los papeles empleados para la
impresión instantánea en mini-labs o en casa y obtener copias de 10x15 cm en pocos minutos. Es el
que más se asemeja al papel fotográfico analógico tradicional sin ser, eso sí, sensible a la luz. En este
tipo de impresoras, los tintes formadores de imagen son transportados en una banda plástica (ribbon)
y transferidos al papel por medio de calor, cada color a un tiempo [F. 02].
Papeles para impresión láser (Electrofotografía)
Las impresiones láser se basan en el funcionamiento de las fotocopiadoras. Un láser expone el tambor
cargado del interior de la impresora, de manera que las partículas de tóner (seco o líquido) son atraídas
por la carga electrostática producida en el tambor. Dichas partículas de tóner son trasferidas al soporte
final de papel, y seguidamente fundidas y presionadas para fijarse permanentemente al mismo [F. 03].
Este tipo de impresoras suele usarse para texto, no dando gran calidad para la impresión de imá-
genes, aún empleando papel calandrado, menos rugoso. Al no imprimirse sobre papel RC, no podrán
confundirse jamás con papel fotográfico auténtico. Además, las partículas de tóner fundido son visibles
en superficie.
Papeles para impresoras de chorro de tinta (Inkjet)
Este tipo de papeles son los que ofrecen una mayor variedad y complejidad de todos los existentes
para imprimir. La imagen se forma en impresoras que emplean tintas líquidas que son expelidas en
reguero y recogidas por el papel en forma de gotas, las cuales se superponen formando el color corres-
pondiente[12].
[11]
Este láser emite luz roja, verde y
azul y se expone, píxel a píxel,
sobre el papel fotográfico, el cual
es revelado y procesado, después,
siguiendo proceso analógico
convencional. La primer
impresora de este tipo se llamaba
“Durst Lambda Printer”, por eso,
estas copias suelen denominarse
“copias lambda”, lambda prints o
similar, una terminología muy
confusa pues hace referencia al
tipo de impresora y no al papel en
sí. Para más confusión, se utiliza,
además, este término para
cualquier obra digital expuesta
en papel cromógeno,
independientemente de si ha sido
hecho con una impresora
Lambdao no.
[12]
A la hora de identificar ante qué
tipo de copia nos encontramos,
habrá que fijarse bajo una lente
de aumento. Buscaremos cómo
se alinean las gotas, el hecho de
que sean de tamaño uniforme o
no, el patrón que describen
(líneas o gotas, en función de
haber sido realizadas en una
impresora de líneas –Line
plotter– o de matriz de puntos –
Dot matrix), etc. (Véanse: la
página web del Graphic Atlas y
Jürgens, 2009).
85
[F. 01]
Esquema de la sección
transversal de un papel de
revelado cromógeno.
[F. 02]
Esquema de la impresión de
una copia por sublimación
de colorantes.

Las tintas pueden estar basadas en colorantes o en pigmentos. Esto es relevante para la conserva-
ción de estas copias, ya que los colorantes son solubles al agua, mientras que los pigmentos, de partícula
mayor, son más estables e insolubles al agua. Si una copia ha sido imprimida con pigmentos, lo podre-
mos detectar observándola con luz rasante, advirtiendo un brillo diferencial entre el papel y la tinta.
En este tipo de papeles también se puede percibir el efecto conocido como “bronzing”, un brillo dorado
en las zonas muy oscuras[13].
Según la tinta que emplee la impresora en cuestión, utilizaremos un papel u otro [Tabla 01].
Dependiendo de su acabado en superficie, los papeles inkjet, pueden ser:
– Sin preparación [F. 04]. No dan calidad fotográfica y no son adecuados para usar en impresoras
de chorro de tintas, ya que éstas van al agua y empapan el papel, ondulándolo[14].
– Con recubrimiento [F. 05]. La capa adicional receptora de las tintas puede ser:
lDe polímero hinchable (Swellable polymer). Papeles con un recubrimiento no poroso, que
se hincha al recibir la gota de tinta y la embebe en su interior. Al quedar rodeada por el polí-
mero, la imagen está protegida de la abrasión, el desvanecimiento y los agentes contami-
nantes. Solo sirven para imprimir tintas basadas en colorantes, pues la capa hinchable no
puede absorber las partículas de mayor tamaño de los pigmentos. Estos papeles tendrán un
acabado satinado o brillo. Como inconveniente cabe resaltar el largo tiempo de secado
(minutos, horas) y el hecho de que las tintas son solubles en agua.
lCon recubrimiento poroso. Papeles que surgieron para reducir los largos tiempos de
secado del grupo anterior. Están recubiertos de una capa de aglutinante (polímero) que
alberga partículas minerales. Se venden tres tipos de substrato: macro-, micro- y nano-
poroso. Los macro-porosos presentan una capa porosa de yeso mientras que los
micro/nano-poroso contienen sílice y alúmina. Al recibir la tinta, esta capa absorbe de
inmediato el agua, garantizando copias de secado instantáneo[15]. La tinta queda aquí
desprotegida, por lo que estos papeles serán especialmente vulnerables a la contamina-
ción y a los daños mecánicos. Pueden imprimirse tanto con colorantes como pigmentos
y tienden a ser mates. A veces, se laminan entre polietileno, como el RC, y, se asemejan,
por tanto, a los papeles de revelado cromógeno, de sublimación o inkjet de recubrimiento
hinchable.
lCon recubrimiento mate (Matte coated papers). Fabricados con aditivos que dan carga (car-
bonato cálcico, óxidos de aluminio o silicio). Presentan un acabado muy mate, desde una
superficie aterciopelada profunda a más arenosa, como de lija.
[13]
Para una ilustración y
descripción completa de estos
fenómenos que nos ayudan a la
correcta identificación de las
copias, véase la página web del
Graphic Atlas.
[14]
Existen algunos papeles sin
preparación específicos para
este tipo de impresoras, sin
embargo, para un trabajo de
calidad, emplearemos papeles
con recubrimiento.
[15]
Los fabricantes no detallan si los
papeles que adquirimos son
porosos o de polímeros
hinchables pero si el envoltorio
reza “instant-dry”, será poroso,
mientras que si pone “fast-dry” o
“high-gloss” será de polímeros
hinchables. (Ipi, 2009, p.5).
86
[F. 03]
Esquema de la impresión de una
copia por impresión láser.

lDe Bellas Artes (Fine Art papers). Algunos artistas han experimentado con la impresión de
papeles para uso artístico de dibujo o grabado pero, al ser tan absorbentes, los colores quedan
débiles y apagados. Para solventar este problema, la industria ha desarrollado papeles gruesos
y de gran textura recubiertos de una capa receptora de tintas (colorantes o pigmentos). Estos
papeles carecen de lámina de polietileno, de manera que al tacto, no pueden confundirse con
los RC.
DETERIOROS MÁS COMUNES DE LAS COPIAS ELECTRÓNICAS
Las copias obtenidas en impresora han sustituido a las analógicas entre los consumidores y afi-
cionados a la fotografía, así como entre la mayoría de los artistas. Esto ha provocado la aparición de
nuevos problemas y alteraciones, tanto en nuestro álbum familiar como en las colecciones fotográficas
de relevancia cultural. A continuación citamos los deterioros más comunes que nos encontraremos
en este tipo de obras[16]:
– Daños mecánicos comunes a toda obra sobre papel y producidos por una manipulación incorrecta:
desgarros, arrugas, faltas, dobleces, deformaciones, etc. Estos daños son más frecuentes en obras
de gran formato. Aquellas copias impresas en sustratos plásticos son más estables a daños mecáni-
cos pero presentan deterioros específicos de estos materiales: encogimiento, amarilleamiento, etc.
– Superficie especialmente sensible al tacto, arañazos y la abrasión, lo cual se manifiesta como un
cambio de brillo o falta de color en esas zonas. Resulta muy fácil dejar huellas dactilares o mar-
cas, incluso con guantes[17]. Una mala manipulación durante el proceso de impresión o la caída
de polvo durante el secado de las tintas puede producir micro-arañazos en la superficie (zonas
en las que las tintas quedan intactas pero se genera una alteración en el brillo). Cuando los ara-
ñazos son más profundos, provocan faltas en la imagen.
– Craquelado de la superficie, causado por un ambiente excesivamente seco, luz o contaminación.
– Delaminación, fallo de adhesión entre las distintas capas del papel. Puede ocurrir de manera
local, por los bordes, o extenderse a toda la copia. Las copias inkjet son más propensas a delami-
narse por causa de la luz o agentes contaminantes, mientras que las copias de sublimación de
colorantes o las electrofotográficas de tóner líquido se delaminan en contacto con agua.
– Son muy sensibles a los contaminantes atmosféricos, debido a la estructura porosa del papel
(deterioro menos grave en impresiones en papel plastificado, RC). Esto puede producir manchas
y amarillamiento en pocos meses.
[16]
Véase la página web del Digital
Print Preservation Portal(DP3),
donde el equipo del Image
Permanence Institute ha
compilado información sobre la
conservación de copias
electrónicas. Ahí pueden verse
también ilustraciones de todos
esos deterioros.
[17]
Los de algodón dejan pasar la
humedad, por eso son más
recomendables los de nitrilo.
87
[F. 04]
Esquema de la sección transversal de un papel inkjet sin
recubrimiento recibiendo la tinta.
[F. 05]
Esquema de la sección transversal de un papel inkjet con
recubrimiento recibiendo la tinta.

– Desvanecimiento de las tintas, que se percibe como un aclaramiento o un cambio de color. Es
causado por agentes que descomponen químicamente las tintas, como la luz, el calor y la con-
taminación.
– Sangrado de las tintas (basadas en colorantes), que se correrán por causa de elevada humedad
o temperatura. Esto se traduce en una pérdida de resolución o en la transferencia de tintas al
reverso del papel o a papeles adyacentes (otras copias, sobres, etc.). Este deterioro se manifiesta,
sobre todo, en las copias inkjet basadas en colorantes, pero, a altas temperaturas, puede darse
también en las de sublimación. Las copias electrofotográficas y las basadas en pigmentos no
plantean este problema[18]. Las tintas basadas en pigmentos son, de hecho, mucho más estables
químicamente que el resto de opciones del mercado[19].
– Alteraciones en el brillo. La fotografía tradicional (con emulsión de gelatina), al entrar en con-
tacto con una superficie muy lisa en condiciones de elevada humedad relativa, tendía a adherirse
adquiriendo un aumento de brillo en esas zonas (ferrotipadas). En las copias electrónicas este
deterioro puede provocarse tanto si entra en contacto con otra superficie o no, solo por la acción
de la humedad, calor, luz, polución y/o abrasión.
– Amarilleamiento del papel, perceptible en las zonas no impresas (los blancos). Fenómeno cau-
sado por envejecimiento natural del papel y acelerado por exposición al calor, luz, contamina-
ción y materiales de protección de baja calidad. Cabe citar que también puede darse por
desvanecimiento de los blanqueadores ópticos.
– Biodeterioro. Ataque de hongos, insectos, pequeños mamíferos, etc.
NUEVOS MÉTODOS Y MATERIALES DE MONTAJE
Los avances en la fabricación de impresoras y papeles permiten imprimir obras de grandes dimensio-
nes, una moda nacida en el s. XX que ha dado lugar al concepto de “fotografía gran formato”, totalmente
nuevo en la historia de la fotografía. Estas obras de grandes dimensiones plantean serios problemas
de espacio, almacenaje, montaje, transporte y exhibición.
Una copia de gran formato requiere un soporte secundario que la proteja físicamente, facilite
su manipulación y exhibición. Por ello, los artistas suelen montar sus copias con alguno de los sis-
temas disponibles en el mercado, los cuales, por desgracia, no siguen los criterios ni recomendacio-
nes de conservación [F. 06-08]. Si el artista optase por no montar su obra, y fuera adquirida suelta
[18]
Este deterioro es totalmente
nuevo para el conservador-
restaurador de fotografía,
puesto que nin gún proceso
fotográfico anterior había
tenido proble mas de
solubilidad. El que las tintas
puedan ser solubles al agua
limita la rea lización de
tratamientos convencionales
basados en hum ectación
(alisado) o en la aplicación y,
posterior revers ibilidad, de
técnicas al agua (reintegración
con acuarela, por ejemplo). Por
otro lado, a la hora de
manipular estas obras, será de
vital importa ncia no hablar o
respirar sobre ellas para
prevenir que una mínima gota
de saliva arrui ne la copia. Por
ello se recom ienda el uso de
mascarilla cuando se trabaje
con copias el ectrónicas.
[19]
La permanencia de la imagen es
mucho mayor que en las copias a
color de revelado cromógeno, en
las cuales el color se altera y vira
en muy poco tiempo (pierden un
30% de densidad en apenas
cincuenta años en condiciones
ambientales normales). Por ello
se recomienda archivo frío para
las copias a color, pero también
para las impresiones de chorro
de tintas realizadas con
colorantes, por presentar una
resistencia a la luz similar al
material cromógeno. Dentro de
este grupo de impresiones
electrónicas, son especialmente
sensibles las anteriores al año
2000.
88
[F. 06]
Detalle del borde de una copia montada a un
soporte de espuma (Foam®). Colección de estudio
del Laboratorio para el Estudio de Materiales
Contemporáneos de la Universidad Politécnica
de Valencia, Valencia.
[F. 07]
Detalle del borde de una copia montada a un
soporte de PVC (Forex®). Colección de estudio del
Laboratorio para el Estudio de Materiales
Contemporáneos de la Universidad Politécnica
de Valencia, Valencia.
[F. 08]
Detalle del borde de una copia montada a un
soporte compuesto (Dibond®). Colección de
estudio del Laboratorio para el Estudio de
Materiales Contemporáneos de la Universidad
Politécnica de Valencia, Valencia.

89
[Tabla 02]
Soportes secundarios para el montaje de fotografía contemporánea.

por un museo, sería preciso dotarla de un montaje temporal que mantenga la obra plana durante su
exhibición[20].
El desconocimiento de los materiales empleados por los artistas, su mala calidad, irreversibilidad
y envejecimiento hace que obras montadas a un sustrato moderno sean especialmente difíciles de con-
servar y restaurar. El mercado ha ofrecido y ofrece gran variedad de soportes cuyas características y
cualidades se resumen en la [Tabla 02] [21].
NUEVOS ACABADOS Y SUPERFICIES
En obra contemporánea, también han surgido nuevos acabados de las copias, con una tendencia
general a superficies muy brillantes o muy mates. Ambos extremos hacen que estas copias sean muy
vulnerables al tacto y a la abrasión. Si la copia tiene brillo y se produce alguna alteración mecánica
en superficie, el brillo se verá perceptiblemente perturbado. Por otro lado, cualquier huella o marca en
una copia mate, se traduce en una zona de mayor brillo totalmente visible [F. 09] [22].
Las copias muy mates o muy brillantes deben manipularse con extremo cuidado y precaución,
algo especialmente comprometido cuando el artista solicita presentar y exponer su obra sin marco ni
protección, tendencia estética en auge. En ocasiones, los artistas aplican láminas plásticas por una o
ambas caras de la copia, alterando las características superficiales y aportando un aspecto plástico a
la obra. Estas láminas se adhieren por presión y/o calor y pueden ser mates, brillantes o cualquier valor
intermedio [F. 10 y 11]. Su principal función es modificar la superficie, proteger la obra de la manipu-
lación y ser barrera para el polvo, suciedad, agua, hongos, agentes químicos y radiación ultravioleta (si
está dotada de absorbentes de UV)[23].
[20]
Hay pocas opciones para la
realización de un montaje de
conservación que sea fuerte pero
a la vez reversible y capaz de
soportar el peso de obras de más
de 2 m. Una opción propuesta en
varias instituciones y testada
como solución temporal, a
aplicar durante el tiempo que
permaneza la obra expuesta, se
recoge en: CHEN et al. (2007),
p.131-142. Y en: DAFFNER y
HERRERA (2012), pp. 1-10.
[21]
Pénichon (2004), pp. 114-18.
[22]
En el caso de estas copias, de
acabado casi aterciopelado, la
superficie es tan delicada que el
simple roce de las esquineras de
montaje puede dejar marcas.
[23]
Jürgens (2009), p. 53.
90
[F. 09] [F. 10]
[F. 09]
Detalle de marca por abrasión en una impresión
electrónica por chorro de tintas sobre papel muy
mate (esquina inferior derecha). Colección de estu-
dio del Laboratorio para el Estudio de Materiales
Contemporáneos de la Universidad Politécnica de
Valencia, Valencia.
[F. 10]
Reflexión de la luz en una impresión electrónica
protegida con un laminado mate. Nótese, también, el
arañazo en superficie. Colección de estudio del
Laboratorio para el Estudio de Materiales Contem-
poráneos de la Universidad Politécnica de Valencia,
Valencia.
[F. 11]
Reflexión de la luz en una impresión electrónica
protegida con un laminado brillo. Colección de
estudio del Laboratorio para el Estudio de
Materiales Contemporáneos de la Universidad
Politécnica de Valencia, Valencia.
[F. 12]
Reflexión de la luz en una impresión electrónica
montada frontalmente a una lámina de metacrilato.
Colección de estudio del Laboratorio para el Estudio
de Materiales Contemporáneos de la Universidad
Politécnica de Valencia, Valencia.
[F. 11]
[F. 12]

91
[Tabla 03]
Tipos de plásticos y adhesivos empleados en la laminación de fotografías.

Otras veces, la copia se monta frontalmente a una lámina rígida acrílica (face-mounting), obteniendo
resultados altamente estéticos, ya que ésta gana en lisura, brillo y saturación de color [F. 12] [24].La lámina
acrílica empleada, normalmente, es Polimetilmetacrilato (Plexiglas®) adherida a la copia por medio
de silicona, que cura por polimerización, o películas acrílicas adhesivas, activadas por presión. Esta
técnica fue muy popular en los años ‘90s, bajo el nombre de Diasec® y aunque, en teoría, se restringe
su uso para copias fotográficas, nos la podemos encontrar también sobre impresiones de chorro de
tintas[25]. Para un desglose detallado de los tipos de plásticos y adhesivos empleados para proteger o
modificar la superficie de una copia, véase [Tabla 03] [26].
A la hora de intervenir, los tratamientos de restauración son más complejos en las impresiones
electrónicas que en las copias al gelatino-bromuro o de revelado cromógeno. Por un lado, no estamos
familiarizados con los fijativos en spray, barnices y acabados aplicados en obra contemporánea; pro-
ductos en constante cambio y pendientes de estudio. Por otro, la perfección del acabado digital hace
que se haya abandonado una práctica vinculada a la fotografía desde su nacimiento: el retoque foto-
gráfico (aplicación de técnicas pictóricas para disimular defectos y fallos). Hoy día esta práctica se ha
perdido y el espectador no está habituado a ver aplicaciones de grafito o tinta sobre una copia, pudiendo
confundirlas con manchas o deterioro. Esto hace más problemática la intervención del conservador-
restaurador, ya que es más difícil para el público actual aceptar una reintegración cromática o la repa-
ración de desgarros, injertos, etc.; intervenciones siempre visibles y que no se integran totalmente con
el conjunto de la obra.
CONSERVACIÓN DE OBRAS LAMINADAS O MONTADAS FRONTALMENTE A UNA
LÁMINA DE ACRÍLICA (FACE MOUNTED).
Con los nuevos acabados superficiales, la aplicación de una lamina plástica a la superficie de una
fotografía o impresión electrónica puede tener consecuencias fatales para la obra. Durante el propio
proceso de laminación, hay riesgos de que se produzcan errores como el que queden atrapadas entre
la copia y la lámina partículas de polvo, que se traducen en pequeños y molestos bultos. A corto
plazo, la presencia de huellas dactilares en los bordes de la copia puede provocar una mala adhesión
de la lámina en esas zonas y la migración de polvo al interior. Así mismo, durante el proceso de lami-
nación también pueden producirse ondulaciones, enrollamiento de la copia y burbujas, así como
que los colores se tornen turbios, apagados y poco atractivos. A medio y largo plazo, las copias lami-
nadas pueden enrollarse sobre sí mismas y las láminas plásticas pueden amarillear, deformarse o
encoger[27] por envejecimiento natural. Por último, también pueden aparecer canales entre la copia
y el plástico.
En las obras montadas frontalmente a Plexiglas® empleando silicona como adhesivo, la migración
de disolventes (metanol, amoníaco) y de ácido acético, proveniente de la propia silicona puede desen-
cadenar un virado de la copia hacia el magenta, la formación de manchas amarillo-magentas y desva-
necimiento de la imagen. Estos deterioros ocurren tanto con luz (puesto que el metacrilato no frena
el deterioro lumínico) como a oscuras (en condiciones ambientales no controladas)[28].
El metacrilato padece, además, de otro tipo de deterioro muy particular que se conoce con el nom-
bre de “delaminación dendrítica”, un problema interno, que tiene un aspecto similar al de un ataque
fúngico. Se desconoce a ciencia cierta su origen pero se cree que es causado por algún componente
proveniente del Plexiglas® que afecta al adhesivo empujándolo. Curiosamente, aparece siempre en
copias montadas con película autoadhesiva, nunca en las montadas con silicona[29].
[24]
Hay que recordar que, en ocasio-
nes, se combinan los montajes
traseros descritos en el punto 4,
con una laminación frontal con
metacrilato. A este tipo de mon-
taje se le llama encapsulado, ya
que la copia queda atrapada
entre el soporte secundario (por
ejemplo, Dibond®) y la lámina
acrílica. Las distintas capas
(metal+obra en papel+plástico)
son incompatibles y no
reaccionarán igual a los cambios
ambientales, pudiendo delami-
narse con el tiempo.
[25]
Jürgens (2009), p. 54.
[26]
Penichon y Jürgens (2005),
pp. 218-233.
[27]
Deterioro típico de las
laminaciones con PVC.
[28]
Jürgens (2001),
pp. 72-77 y 90-93.
[29]
Jürgens, (2001), p. 79.
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En cuanto a daños mecánicos, estas láminas y metacrilatos son muy sensibles a la abrasión y a las
huellas dactilares. La limpieza superficial se complica y el conservador-restaurador de fotografía ha
tenido que adaptarse a tratar con unas superficies que nada tienen que ver con las de la fotografía tra-
dicional. El Plexiglas® es especialmente sensible a la abrasión, por lo que habrá que tener especial cui-
dado en aquellos metacrilatos de acabado mate, ya que cualquier roce puede sacar brillos y dañar el
acabado original. Por ello, se propone limpiar lo menos posible y limitarse a quitar el polvo por medio
de peras de aire, ayudándose, puntualmente, de brochas o un trapo ligeramente humedecido en agua
destilada, si fuera necesario[30]. Si se requiere una limpieza más profunda, hay que tener en cuenta que
estas láminas llevan plastificantes en composición, una serie de aditivos que aportan flexibilidad y
pueden ser solubles en agua o disolventes. Si los eliminamos durante la limpieza, podemos provocar
cambios superficiales o causar rigidez.
Hay que tener en cuenta que, en estas obras, el adhesivo queda en contacto directo con la zona
con imagen, de manera que, si la lámina de metacrilato comienza a deteriorarse, despegar la copia
será prácticamente imposible. Si se trata de una laminación flexible que se encuentra deteriorada,
las posibilidades de eliminarla son algo mayores pero, aún así, entrañaría una gran dificultad y riesgo
para la obra. Debemos recordar que una intervención de este tipo implica la alteración total de la esté-
tica y la desprotección de la superficie de la copia. Por tanto, habría que valorar la opción de re-laminar
o no, a poder ser, en diálogo con el artista creador de la obra.
CONCLUSIONES
Queda patente entre los profesionales que trabajamos con fotografía contemporánea la labor que tene-
mos pendiente para llegar a tener un conocimiento profundo de los nuevos materiales empleados para
la realización, impresión y presentación de estas obras. Por ello, se debe aspirar a caracterizar e iden-
tificar todos los materiales y procesos disponibles en el mercado del mismo modo que tenemos cata-
logados los procesos analógicos “históricos”.
Se necesita también entender a fondo la terminología de impresión para comprender el objeto
artístico en cuestión y el vocabulario de los propios artistas. Éstos, de hecho, deben ser parte del pro-
ceso de custodia y conservación de las obras, y ser consultados ante decisiones que podrían cambiar
el aspecto y estética de su obra. La gran variedad de películas, metacrilatos, adhesivos y procesos foto-
gráficos y de impresión hace que sea imprescindible la obtención de información directa de los mate-
riales empleados[31].Por otro lado, la estabilidad de estos nuevos materiales es también un misterio, lo
cual dificulta el establecer recomendaciones precisas y nos obliga a reinventar las normas de almace-
naje, exhibición, medioambientales y de tratamiento..
[30]
Smith (2012), pp. 79. Véanse,
también, los proyectos de
limpieza llevados a cabo por:
Casella et al. (2007, resultados
sin publicar) y, Daffner et al.
(2007, resultados sin publicar).
[31]
Desde varias instituciones, se
han llevado a cabo iniciativas
individuales de redacción y uso
de cuestionarios con el fin de
compilar, directamente del
artista, información precisa
sobre las obras que están
adquiriendo. Un buen ejemplo
de esto es el Registro para
Información de Fotografías
(Photograph Information
Record), desarrollado por The
Metropolitan Museum of Art y
al servicio de todos online en
múltiples idiomas (también en
español o catalán) en la página
web del American Institute for
Conservation of Historic and
Artistic Works.
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CURRÍCULUM VÍTAE
ROSINA HERRERA GARRIDO
Diplomada en Conservación–Restauración de Documento Gráfico por la Escuela de Conservación y Restauración de Bienes Culturales
de Madrid y Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Valencia. Tras formarse como especialista en la Conservación de Foto-
grafía en el Museo George Eastman House, en Rochester (NY), Rosina trabajó tres años en el Departamento de Restauración del
Museum of Modern Art (MoMA) y realizó un muestreo y plan de preservación de la colección de la Hispanic Society of America, en
Nueva York. Actualmente, trabaja como conservadora-restauradora de fotografía para el Rijksmuseum en Amsterdam (Países Bajos)
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