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FRANCISCO GIRALTE Y EL SEPULCRO DEL OBISPO
GUTIERRE DE CARVAJAL
LUIS VASALLO TORANZO
Universidad de Valladolid
SERGIO PÉREZ MARTÍN
Fundación Rei Afonso Henriques
La alta tasación alcanzada por el sepulcro del obispo Gutierre de Carvajal, obra de Francisco Giralte,
motivó un pleito al que fueron llamados los principales artistas de Toledo, Alcalá y Madrid. Sus testimonios,
realizados en el crucial momento en que se produjo la muerte de Berruguete y llegó la corte a Madrid, son
muy útiles para conocer la estimación artística de una obra, de la que personajes como Pompeyo Leoni, Ni-
colás de Vergara el Viejo, Jácome Trezo o Juan Bautista de Toledo ponderaron la perfección técnica, la belleza
de su talla, la multiplicación de personajes representados junto al finado y la voluntad retratística presente
en todos ellos.
Palabras clave: Sepulcro; Escultura; Francisco Giralte; Renacimiento; Manierismo.
FRANCISCO GIRALTE AND THE TOMB OF BISHOP GUTIERRE DE CARVAJAL
The high valuation placed on the tomb of Bishop Gutierre de Carvajal, sculpted by Francisco de Giralte,
resulted in a lawsuit for which the most important artists from Toledo, Alcalá and Madrid were called to
testify. Their testimonies, made during the crucial moment when Berruguete died and the court arrived at
Madrid are very useful for understanding the artistic appreciation of a work. Thus, relevant artists of the
period –Pompeyo Leoni, Nicolás Vergara el Viejo, Jácome Trezo or Juan Bautista de Toledo– attested to the
perfect technique, the beauty of the carving, the multiplicity of personages represented next to the dead Bis-
hop, and the wish to achieve their portrait likenesses.
Key words: Tomb; Sculpture; Francisco Giralte; Renaissance; Mannerism.
La marcha de Alonso Berruguete a Toledo en 1539 permitió alentar las aspiraciones de otros es-
cultores para ocupar su puesto en la villa del Pisuerga. El primero en alcanzar dicho objetivo fue
Juan de Juni, quien desde Salamanca se desplazará hasta Valladolid en 1542 para encargarse del re-
tablo del Santo Entierro para fray Antonio de Guevara1. Por esas fechas regresaba Francisco Giralte
a Palencia después de haber participado a las órdenes de Berruguete en la sillería toledana; a partir
ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXVI, 344
OCTUBRE-DICIEMBRE 2013, pp. 275-290
ISSN: 0004-0428
1FERNÁNDEZ DEL HOYO, 2012: 56.
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de entonces iniciará un acercamiento hacia la localidad pinciana, encaminado a lograr su asentamiento
definitivo, como demuestra la disputa con Juni por el contrato del retablo de La Antigua. El propio
maestro de Paredes, consciente de estos movimientos, pretenderá resguardar sus intereses en la villa
utilizando a su sobrino Inocencio, a quien favorecerá para fundar un taller vallisoletano al finalizar
la década de 15402. Todas estas maniobras se resolverán en 1548-9 cuando el obispo Gutierre de
Carvajal llame a Giralte para encargarle las obras de escultura de su capilla madrileña3.
No están claras las razones de dicha comisión. Aunque el obispo tenía casa en Valladolid, el bagaje
profesional de Giralte en la localidad era muy pobre, apenas el pequeño retablo para el doctor Luis
del Corral en la iglesia de La Magdalena y alguna que otra obra de devoción para cofradías peniten-
ciales4. A este respecto, Alonso Berruguete parece haber jugado un papel relevante, pues no resulta
verosímil la elección autónoma del clérigo5. No es posible afirmar, de acuerdo con la información ac-
tual, que Gutierre de Carvajal intentase contratar primero a Berruguete6, pues, aun cuando la muerte
del cardenal Tavera en 1545 hubiera allanado el camino, Berruguete estaba terminando los remates
de la silla arzobispal del coro toledano y pronto iba a comenzar su relación con la fundación hospitalaria
del difunto cardenal. Sin embargo, sí puede aventurarse su intervención en la elección de Giralte7, se-
guramente impulsando unas negociaciones que debieron de comenzar en 1547-88y que permitieron
alejar a un peligroso competidor para el reactivado taller berruguetesco de Valladolid9.
Dichas conversaciones parecen haberse centrado en el tipo de relación contractual que debía
ligar a Giralte y a Carvajal. El obispo se había concertado en 1535 con el entallador e imaginario
Francisco Hernández para que se ocupase del retablo y su sepulcro, así como de todo aquello que
se le ordenase, sin poder aceptar otras obras, a cambio de 40.000 maravedís anuales10. Este tipo
de contrato distaba mucho de los llamados a tasación que comenzaban a extenderse desde el se-
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2VASALLO TORANZO, 2012: 29.
3La llegada del escultor a Madrid la fecha él mismo en 1549 en el pleito que lo enfrentó a los herederos de don
Gutierre por el cobro de su sepulcro. En marzo de 1562 planteó la siguiente pregunta a sus testigos: si saben que el obispo
lo sacó de su propia cassa e naturaleza, que hera en la çibdad de Palençia, haziéndole yr con toda su cassa como fue
para entender en la dicha obra e otras obras que por él se hizieron en la dicha capilla de la dicha villa de Madrid, a
donde se ocupó en hazerla por su parte con diez y ocho offiçiales continos, personas primas en el arte, estando todos a
costa del dicho Francisco Giralte, por tienpo y espaçio de treze años… Archivo de la Real Chancillería de Valladolid
(ARChVa), Pl. Civiles, Lapuerta (F), C. 358-1, 14ª pieza.
4URREA, 1996: 149, PARRADO DEL OLMO, 2009: 194-226.
5VASALLO TORANZO, 2012: 29.
6Tampoco la relación proyectiva de Alonso Berruguete con el amueblamiento de la Capilla del Obispo, aunque sí
son evidentes los vínculos profesionales y económicos del escultor con varios miembros de la familia del prelado. Arias
Martínez, 2011: 48 y 51.
7Que Berruguete estaba al tanto de las negociaciones lo aclara el arquitecto Hernán González, quien en 1549,…estando
este testigo en la çibdad de Toledo, oyó dezir públicamente…, espeçialmente se acuerda que hera el uno dellos Berruguete y
el otro Niculas de Vergara y otros que no se acuerda, que el dicho Francisco Giralte se venía de asiento a esta villa a entender
en las obras del dicho obispo de Plasencia que hazía para su capilla. ARChVa, Pl. Civiles, Lapuerta (F), C. 358-1, 14ª pieza.
8Como dice el platero Sebastián Álvarez, …antes quel dicho Francisco Giralte viniesse a esta villa a entender en
las dichas obras, puede aver más de los dichos treze años que dize la pregunta, estando este testigo en la villa de Valladolid,
habló e vido al dicho Francisco Giralte, el qual dixo e çertificó a este testigo cómo por mandado del dicho obispo venía
a esta villa de Madrid a entender en las dichas obras quel dicho obispo quería hazer para la dicha su capilla. ARChVa,
Pl. Civiles, Lapuerta (F), C. 358-1, 14ª pieza.
9Sorprende el cambio radical de opinión del tribunal de la Chancillería en el pleito entre los parroquianos de La An-
tigua y Juan de Juni, que pasó de dictar una sentencia favorable a Giralte en 1547, a otra totalmente contraria en 1549;
sentencia, además, que no fue apelada por los parroquianos ni por el artista perjudicado y sí por Juni, que veía muy mer-
mados sus ingresos. En relación a esto hay que recordar que un hermano del obispo, el licenciado Juan de Vargas, fue
primero alcalde de la audiencia vallisoletana y después oidor en ella y que Berruguete era escribano de la misma.
10 MARTÍN ORTEGA, 1957: 68-70.
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gundo cuarto del XVI, con los que los comitentes pretendían asegurarse la calidad de la obra y
los artistas recibir un precio justo11. De hecho, Alonso Berruguete había acordado de esta manera
el remate de la silla arzobispal de Toledo, valorada por los tasadores en más del doble del precio
estimado en el convenio inicial12. No conocemos el tipo de acuerdo al que llegaron el obispo y Gi-
ralte en 1548, ni si fue escrito o de palabra, lo único cierto es que extrañamente no se presentó do-
cumento notarial alguno en el pleito que enfrentó al escultor con el hijo del obispo a causa de la
tasación del sepulcro. Sí sabemos que, a excepción de los emolumentos del escultor, ahora esti-
mados por tasadores, se pactó, como en 1535, la puesta a disposición del artista y su familia de
una vivienda propiedad de don Gutierre, la aportación por parte del obispo de los materiales y qui-
zás también la exclusividad del trabajo del maestro en favor del benefactor, aunque se conoce al
menos un retablo realizado por Giralte para otro comitente antes de 155313.
La llegada del palentino a Madrid se produjo, como se ha indicado más arriba, en 1549. Primero
acudió en solitario y al cabo de unos meses llegó el resto de la familia: su mujer, sus hijos y su
padre. No es posible conocer lo que se encontró en la capilla. Ésta había sido fundada por el li-
cenciado Francisco de Vargas para alojar los restos del labrador Isidro, si bien, a su muerte, acaecida
en 1524, sólo la había sacado de cimientos14. Fue su hijo Gutierre quien se ocupó de terminarla,
aunque no en 1535, como se ha dicho15 atendiendo a que en dicha fecha el mencionado Francisco
Hernández se comprometía a entallar el retablo y otro enterramiento –se supone que el existente
era el de San Isidro– para el prelado. El inicio de la obra del Alcázar Real, que monopolizó ma-
teriales y oficiales16, y un pleito que enfrentó al obispo con la parroquia a cuenta de la ubicación
del cuerpo del futuro San Isidro17, retrasaron la conclusión de la capilla. De hecho, el contrato con
Francisco Hernández no debió de llevarse a efecto, o al menos hubo de rescindirse pronto, pues
éste siguió contratando con particulares (1538 y 1539)18 para poco después (1540) pasar a trabajar
en el Alcázar19. Además, el litigio del obispo con la iglesia de San Andrés no se sustanció hasta
1544, cuando los parroquianos recuperaron la reliquia, a raíz de lo cual el clérigo decidió convertir
la capilla en el panteón de su linaje. Fue entonces cuando resolvió trasladar los cuerpos de sus pa-
dres desde la antigua capilla familiar de San Francisco, decisión que contradecía actuaciones muy
recientes de engalanamiento de dicho espacio20.
Acorde con este relato, Rodrigo Gil de Hontañón declaraba en 1543…
…que ha thenido e tiene cargo de hazer e haze la obra de cantería de la yglesia de Sa-
lamanca, e yglesia de Astorga, e de la yglesia de Galiçia, e de la yglesia de Çiudad Ro-
drigo, e de la yglesia de Segovia, e de la yglesia de Valladolid, e la capilla del obispo de
Plazençia en San Andrés de la villa de Madrid de albañería, e otras obras de las que
dicho tiene que son de albañería e cantería, e porque a sydo en tasar el quarto rreal de
las casas del arçobispo de Toledo que tiene en Alcalá de Henares…21.
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11 MARÍAS, 1989: 462.
12 ARIAS MARTÍNEZ, 2011: 162-4.
13 MARTÍN ORTEGA, 1961: 123 y 126-7.
14 Así se indica en las constituciones de la fundación (FERNÁNDEZ HOYOS , 1994: 161), algo que corroboran los testigos
en el pleito que estamos glosando aquí: ARChVa, Pl. Civiles, Lapuerta (F), C. 357-1, 7ª pieza, testimonio de Gaspar de
Bedoya, secretario que había sido del obispo.
15 LAMPÉREZ Y ROMEA, 1898: 58.
16 GERARD, 1984, 25.
17 MARTÍ Y MONSÓ, 1989-1901: 380.
18 MARTÍN ORTEGA, 1957: 68-73, ESTELLA, 1980: 58-60 y RÍO DE LA HOZ, 2001: 297-8.
19 CERVERA VERA, 1994: 50 y ss.
20 MARTÍN ORTEGA, 1957: 66-7.
21 ARChVa, Pl. Civiles, Ceballos Escalera (F), C. 1123-1.
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Este documento supone no solamente conocer la participación de Rodrigo Gil en la conclusión
de la Capilla del Obispo, sino también la más que probable intervención de su padre Juan Gil en
el origen de la misma, tal y como declara el abovedamiento de dicho espacio22.
Así las cosas, el obispo, una vez solucionado el conflicto con la parroquia y convertida la capilla
en panteón familiar, pretendió el amueblamiento de la misma con la mayor brevedad. En 1544 se
ha documentado la presencia del entallador leonés Cristóbal de Robles para encargarse de los ca-
jones de la sacristía23, obra menor que anuncia los grandes encargos que estaban por llegar. Con
todo, Margarita Estella ha relacionado las puertas interiores de la capilla y el basamento de gru-
tescos del retablo mayor con éste o con el propio Francisco Hernández, maestros del segundo cuarto
del XVI, momento al que asigna el diseño del altar, en extremo ofuscado de arquitectura y talla,
tan distinto de las articulaciones de Giralte en Palencia y Valladolid. La existencia de un basamento
de planta quebrada, al que se tenía que acomodar la obra, y la combinación de columnas abalaus-
tradas (que el escultor había dejado de emplear en la capilla del doctor Corral de Valladolid24) con
otras de fuste estriado han permitido a esta autora plantear la hipótesis de que Giralte tuvo que
adaptarse a un diseño previo ya iniciado25.
Con el fin de agilizar las obras el prelado llamó a Giralte26, quien durante los primeros cuatro
o cinco años se ocupó del retablo mayor y de los sepulcros de los padres del clérigo (fig. 1), que
fueron pagados entonces27. Después, a partir de 1554, se encargó del enterramiento de don Gutie-
rre28 y de otras obras menores, concretamente de los dos retablos colaterales, la ornamentación de
los órganos, las andas para el Corpus y de un pequeño retablo para el oratorio del comitente. La
ejecución de todo ello le ocupó hasta el verano de 1559, cuando, una vez muerto el mecenas, se
procedió a la tasación29. De todas esas obras se encargaron Giralte, que daba los diseños y modelos
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22 No es este el momento de detenernos en las similitudes con otras obras de Juan Gil, pero las bóveda de la capilla
recrean algunas de las soluciones empleadas en la catedral de Segovia, en la Colegiata de Medina del Campo, en Santa María
de Coca e incluso en Santa Clara de Briviesca. Por su parte, la imposta que corre bajo las jarjas presenta claras equivalencias
con la obra de Juan y Rodrigo Gil de Hontañón. Sobre las bóvedas de crucería de Juan Gil, GÓMEZ MARTÍNEZ, 1998.
23 ESTELLA, 1981: 292.
24 PARRADO DEL OLMO, 1981: 130-1.
25 ESTELLA, 1980: 58-60.
26 Así lo describe el arquitecto Hernán González: …vido que entendía [Giralte] en las dichas obras del dicho obispo
él con su persona e con muchos offiçiales que para ello traía, los quales todos ansymismo entendían en la dicha obra e
trabaxavan en ella con mucha diligençia e cuydado. Y este testigo le oyó dezir al dicho Francisco Giralte que las dichas
obras las hazía por mandado del dicho obispo, y que le avía traído y persuadido a que se viniesse a esta villa, para que
con más brevedad le acabasse las dichas obras, e ansy por ello avía venido. ARChVa, Pl. Civiles, Lapuerta (F), C. 358-
1, 14ª pieza.
27 El retablo se terminó hacia 1551, pues en julio de dicho año el pintor Juan de Villoldo se comprometió a policro-
marlo por 490.000 maravedís. CEÁN BERMÚDEZ, 1800, T. V: 263-4. En 1552 se terminó el cenotafio del padre del obispo,
tal y como se aclara en una cartela del mismo. AZCÁRATE, 1971: 18.
28 El arquitecto toledano Manuel Álvarez fue en 1554 a Madrid …a tasar unos rretablos questán en la yglesia de
San Gil desta villa, que por mandado de Su Magestad se hizieron, para que este testigo juntamente con el dicho Françisco
Giralte tasasen los dichos rretablos, y este testigo quando llegó a esta villa no halló al dicho Francisco Giralte que hera
ydo a sacar piedra de alabastro para hazer los bultos del enterramiento del dicho obispo, y este testigo le estuvo aguar-
dando quatro o çinco días, e como no vino hizo la dicha tasaçión con otros, y se fue por entonçes. E antes que se fuesse
este testigo fue a la cassa del dicho Francisco Giralte y al taller donde labrava los dichos bultos, e vido questava acabada
mucha parte del bulto del dicho obispo e otros bultos que allí le mostraron, e vido que avía hecho mucho de la dicha
obra, y estavan entendiendo en ello muchos offiçiales. ARChVa, Pl. Civiles, Lapuerta (F), C. 358-1, 14ª pieza.
29 Así lo aclara el platero Sebastián Álvarez, buen amigo del escultor, que aporta la información más amplia. Según
su testimonio primero se ocupó en hazer el rretablo que hizo para el altar mayor de la dicha capilla y dos bultos de los
padre y madre del dicho obispo; y una vez concluidos atendió a labrar el enterramiento del prelado y el resto de obras.
ARChVa, Pl. Civiles, Lapuerta (F), C. 358-1, 14ª pieza.
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Fig. 1. Francisco Giralte. Retablo mayor y sepulcros del licenciado Francisco de Vargas y doña Inés de
Carvajal. Capilla del Obispo. Madrid. Foto E.C.R.A.
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además de tallar directamente la madera, más una gran cantidad de oficiales –hasta dieciocho con-
tabilizó el escultor– que le ayudaron en los trabajos. Así al menos lo recordaba Nicolás de Vergara
el Viejo:
…este testigo vido al dicho Francisco Giralte que entendía en las dichas obras trabaxando
en ellas personalmente con mucha diligencia y cuydado, y tenía muchos ofiçiales que en-
tendían en labrar en ellas por mandado del dicho Francisco Giralte, y por debuxos y mo-
delos que para lo que hazían en las dichas obras les dava hechos de su propia mano…30.
Don Gutierre de Carvajal murió el 27 de abril de 1559. Entonces sólo quedaba por concluir el
retablo para su oratorio. Era éste de dos cuerpos, realizado en madera de pino y nogal, del que se
había completado parte del ensamblaje con seis columnas redondas sobre sus pedestales, los tras-
pilares y los entablamentos correspondientes de frisos de serafines. Para la tasación los testamen-
tarios acudieron a Valladolid y llamaron a Juan de Juni, elegido por el licenciado Juan de Vargas,
hermano del obispo y oidor de la Chancillería; el artista, por su parte, solicitó a Bautista Vázquez
el Viejo, el más prestigioso de los berruguetescos. Ambos escultores se juntaron en Madrid en
agosto de 1559 y valoraron el enterramiento del obispo, …cossa por cossa, como es aserrar, y es-
quadrear, y traçar y labrar toda la arquitatura, y escultura y talla, y tornear colunas, y polir toda
la obra, y ansymismo el asiento deste dicho enterramiento con todas sus máquinas de yngenios,
que para hazer la dicha obra y asiento semejante se rrequiere…, en 7.910 ducados de oro, con
obligación de terminar un dedo de una de las imágenes, añadir el remate de madera del báculo y
grabar el epitafio (fig. 2). Los retablos colaterales, sólo de ensamblaje y talla, los estimaron en
136 ducados cada uno; la talla de los órganos grandes, en 34; las andas para el Corpus, en 158, y
el retablico del oratorio que estaba sin terminar, en 12031. En total 8.494 ducados, de los que se
habrían de descontar 4.063 que ya había recibido Giralte en vida del obispo.
Los grandes dispendios realizados por el prelado al final de sus días –7.000 ducados gastados
en la obtención de la legitimación de su hijo Francisco de Carvajal, la donación de casi todos sus
bienes a éste para que pudiera casar32, y la promesa de 28.000 ducados hecha a los jesuitas33– mer-
maron enormemente su liquidez y en consecuencia la de su hermana y heredera, responsable del
pago a Giralte. Denunciado este alzamiento de bienes a la justicia, un juez de comisión entró en
las propiedades del hijo del prelado y ejecutó unas tierras que habían pertenecido a don Gutierre;
las cuales, al no encontrar comprador, se remataron en la heredera para poder atender los compro-
misos del alma del finado. Con estas heredades, situadas en Velilla y La Rinconada, cerca de Ma-
drid, acudieron los testamentarios a Giralte que las recibió en julio de 1560, dando por zanjada la
deuda34. Sin embargo, Francisco de Carvajal se opuso a todo ello y denunció el valor de la tasación
del sepulcro, que en su opinión no debería haber superado los 4.000 ducados, al tiempo que recurría
la transacción de las tierras, obteniendo del juez de comisión la devolución de las mismas. A ello
respondió Giralte demandando la entrega de la totalidad de lo tasado, pues los bienes rústicos no
alcanzaban a cubrir la deuda35.
El pleito se desarrolló entre 1560 y 1564, año en que se produjo el conocido acuerdo entre
las partes, merced al cual Giralte recibía de manos de don Francisco las mismas fincas entre-
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30 ARChVa, Pl. Civiles, Lapuerta (F), C. 358-1, 14ª pieza.
31 ARChVa, Pl. Civiles, Lapuerta (F), C. 359-1, 18ª pieza, ff. 688 y ss.
32 MARQUÉS DE SALTILLO, 1935: 244-252. Francisco de Carvajal casó con María de Mendoza y Pacheco sobrina de
Gonzalo Chacón, señor de Casarrubios del Monte. ARChVa, LA PUERTA (F), C. 357-1, 3ª y 5ª piezas.
33 RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, 1967: 87.
34 ARChVa, Pl. Civiles, Lapuerta (F), C. 356-1, 1ª pieza.
35 ARChVa, Pl. Civiles, Lapuerta (F), C. 359-1, 1ª pieza, ff. 585 y ss.
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gadas inicialmente por doña Leonor de Vargas36 y alcanzaba carta ejecutoria del tribunal valli-
soletano37.
En 1562 se hicieron unas probanzas testificales, a las que fueron llamados los principales ar-
tistas de Madrid y su entorno. Para entonces la situación artística en el Reino y fundamentalmente
en Madrid estaba en plena ebullición. La muerte de Alonso Berruguete en 1561 coincidió con el
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36 GARCÍA CHICO: 1941: 15-6. Posteriormente procedería a venderlas. MARTÍN ORTEGA, 1961: 124.
37 ARChVa, Registro de Ejecutorias, C. 1057-34.
Fig. 2. Francisco Giralte. Sepulcro del obispo Gutierre de Carvajal. Capilla del Obispo. Madrid.
Foto E.C.R.A.
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traslado de la Corte a la villa. Con ella llegaron escultores como Pompeyo Leoni y Jácome Trezo,
arquitectos como Juan Bautista de Toledo y, al año siguiente, pintores como Gaspar Becerra.
Giralte intentará no desvincularse de la nueva corriente y entablará amistad con los recién llegados,
lo que queda reflejado con nitidez en los testimonios aportados al pleito. La influencia de Giralte
en el ambiente artístico madrileño impidió a Francisco de Carvajal encontrar artistas que se pres-
taran a testificar contra el palentino38, por lo que tuvo que conformarse con articular las consabidas
tachas contra los presentados por el escultor39.
Giralte llamó a dos grupos de testigos en mayo y junio de 156240. Por un lado a familiares del
obispo y clérigos relacionados con la capilla como Rodrigo de Vargas, primo del finado, y uno de
sus albaceas; Pedro de Lorenzana, capellán mayor; Francisco Barragán, capellán; Gaspar de Be-
doya, cura de Santa María de la Almudena y secretario que había sido del obispo, y Martín Solano,
sacristán mayor. Por otro, a artistas de Madrid, Toledo y Alcalá de Henares, entre los que sobresalen
los arquitectos Manuel Álvarez y Hernán González, ambos vecinos de Toledo, y el cortesano Juan
Bautista de Toledo; los escultores Nicolás de Vergara el Viejo y Diego de Velasco, toledanos, Miguel
Urrea y Felipe Ortiz, alcalaínos, y los cortesanos Pompeyo Leoni y Jácome Trezo. También convocó
a su amigo el platero madrileño Sebastián Álvarez41. A todos ellos les preguntó por la calidad del
sepulcro, que él consideraba una de las más ynsines y esçelentes obras de enterramiento en el arte
dél que ay en estos rreynos y fuera dellos; acerca de los numerosos gastos que le había ocasionado
el alto número de oficiales que tuvo que contratar; y sobre si podía valorarse en más dinero del
que calcularon los tasadores. También los interrogó por el grado de satisfacción del comitente y
sobre la estimación que él mismo disfrutaba: que Francisco Giralte, al tiempo que començó la
dicha obra, y antes e después, a sydo y es un onbre insine y famosso en su arte…
Por supuesto, a todas estas cuestiones contestaron los testigos de forma favorable, pero se constatan
silencios muy significativos que parecen eludir algunas cuestiones delicadas. A la pregunta sobre el
prestigio de Giralte, todos se limitaron a suscribirlo sin enumerar ninguna de las obras en que sustentar
dicha aseveración –a excepción de las de la propia capilla–, indicativo de su escasa presencia en la
escultura madrileña, centrado como había estado en los encargos de don Gutierre. A pesar de ello, al-
gunos de los llamados informaron de tasaciones efectuadas con el palentino, como la cancelada para
San Gil, ya citada42, o las realizadas, también en compañía de Manuel Álvarez, en la catedral de Toledo
y Maqueda43. También se describieron las frecuentes visitas que los artistas madrileños y toledanos
realizaban a la capilla o al taller de Giralte, pues, como dice Nicolás de Vergara el Viejo, … cada vez
que venya [a Madrid] procurava de yr a ver las dichas obras por ser cossa tan ynsine… Allí conocieron
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38 Así solicitaba el procurador de don Francisco una prórroga al tribunal por no poder …hallar testigos tan fáçilmente,
mayormente que mi parte los a de buscar excultores y hombres que entiendan del ofiçio que usa la parte contraria.
ARChVa, Pl. Civiles, Lapuerta (F), C. 356-1, 1ª pieza, f. 399.
39 Por ejemplo, Yten, Ponpeyo León, escultor, y Juan Bautista de Toledo, alquitete, e Jácome de Trezo, escultor, estos
ansimismo antes e al tienpo que dixesen sus dichos en esta causa heran grandes amigos, allegados e paniaguados del
dicho Francisco Giralte, y no tenían los ofiçios de escultores como dizen, y heran personas pobres de muy poco crédito.
ARChVa, Pl. Civiles, Lapuerta (F), C. 359-1, 1ª pieza.
40 Las declaraciones, en ARChVa, Pl. Civiles, Lapuerta (F), C. 358-1, 14ª pieza.
41 Estas son las edades y las profesiones que declaran en junio de 1562: Manuel Álvarez, arquitecto, vecino de Toledo,
más de 40 años; Pompeyo Leoni, escultor de Su Majestad, 28; Hernán González, arquitecto, vecino de Toledo, 48; Miguel
de Urrea, entallador y arquitecto, vecino de Alcalá de Henares, 45; Felipe Ortiz, escultor, también de Alcalá, más de 46;
Diego de Velasco, escultor, vecino de Toledo y estante en Madrid, 50; Nicolás de Vergara, también escultor y estante en
Madrid, vecino de Toledo, 40; Juan Bautista de Toledo, regio arquitecto y estante en Corte, 44; Jácome Trezo, escultor
de Su Majestad, estante en Corte, 48; Sebastián Álvarez, platero, vecino de Madrid, 37.
42 Véase la nota 28. Se trata de los retablos mayor y colaterales realizados desde 1552 por el pintor Diego de Urbina
y el imaginario Juan de la Plaza y costeados por el Emperador. CRUZ VALDOVINOS, 1995: 41.
43 El retablo mayor de Santa María de Maqueda se terminó en agosto de 1554. López de Ayala, 1958: 160.
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a los oficiales que lo asistían, que lamentablemente no personalizan, los cuales, en ocasiones, pasaron
más tarde a trabajar para algunos de los testigos, caso del alcalaíno Felipe Ortiz.
Más interés tienen las valoraciones sobre el sepulcro. Igual que en el caso anterior todos se mues-
tran favorables y consideran el monumento del obispo Carvajal uno de los más excelentes fabricados
en España hasta entones, cuando no el mejor. La mayoría de los razonamientos son de trámite, como
los de Juan Bautista de Toledo44 y los escultores de Alcalá, o basan su juicio en la riqueza del sepulcro,
la perfección de la talla y la bondad de su terminación y asiento. Así lo declara, por ejemplo, Jácome
Trezo, quien dice que la obra está muy bien acabada y hecha con mucha diligencia y cuydado… lo
qual todo está hecho en perfiçión… De igual opinión es Pompeyo Leoni, quien no escatima elogios
hacia la obra y la considera una de las mejores de España: Que siendo este testigo persona que entiende
del dicho arte, e saver los offiçiales dél e las obras que ay en España, no a visto ni oydo que oviesse
otra mejor quella del dicho enterramiento, porque sy otra oviera este testigo lo oviera savido e le
ovieran dado notiçia della, como le an dado desta antes queste testigo la viese estando este testigo
en Valladolid… Basa su juicio en estar como están tan bien hechas y acabadas y tan en buena perfiçión
como lo están, y estar las seys figuras dellas al natural, rredondas, e la demás talla y arquittitura e
baxosrrelievos conduçidos a tan buen fin y pulimento y perfiçión como lo está…
Leoni destaca la pretensión naturalista, no sólo en el bulto del finado, sino también en el de sus
acompañantes. El carácter retratístico de la representación del homenajeado es inherente en principio
al género sepulcral y, aunque el desconocimiento de la apariencia del difunto o la voluntad idealiza-
dora lo impidieran en muchas ocasiones, existen numerosos ejemplos de la búsqueda de una repre-
sentación veraz e individualizadora del sujeto a lo largo del siglo XVI45. El bulto del obispo y de sus
acompañantes son verdaderos retratos, así considerados siempre por la familia Vargas-Carvajal; de
manera que, cuando a finales del siglo XVI se pretendió completar los sepulcros de la Capilla del
Obispo con los de sus sucesores, se tomó como modelo la representación de don Gutierre, retratado
del original46.Por tanto, deberían poderse identificar los distintos personajes que forman el monu-
mento con facilidad. Desde Ponz se ha intentado poner nombre a las figuras que flanquean al prelado,
pero ha sido Ceballos el que ha aportado los de Pedro Lorenzana, capellán mayor de la capilla, situado
detrás de su señor con la mitra en la mano, y de Gaspar de Bedoya, secretario del prelado, situado a
su lado47. No parece que el tercero sea el provisor de la diócesis placentina, sino más bien Martín
Solano, sacristán mayor de la capilla. El conocimiento de la edad de todos ellos, reflejada en los
rostros de alabastro, refuerza la identificación: Lorenzana había nacido hacia 1503, tenía por tanto
unos 55 años cuando se talló su retrato; Bedoya contaba 27 aproximadamente; Solano, 40, y el obispo,
que se supone había nacido en 1506, alcanzó los 53 cuando murió. Todos ellos representan dichas
edades y reflejan en sus rostros vulgares e imperfectos la fidelidad al natural (figs. 3 y 4). Leoni se
muestra atraído por dicha caracterización que repetirá en alguno de sus monumentos, singularmente
en el del cardenal Espinosa, para el que empleó un retrato proporcionado por el sobrino –quien además
exigió ver un modelo en barro para comprobar la semejanza48–, y en el del arzobispo Valdés49.
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44 A la quarta pregunta dixo queste testigo como persona ques del dicho arte e que save hazer e lo entiende le paresçe
que la dicha obra del dicho enterramiento es una de las buenas que ay en España según su grado… AChVa, Pl. Civiles.
Eusebio Lapuerta (F), C. 358-1, 14ª pieza.
45 REDONDO CANTERA, 1987, p. 36. Un último ejemplo, muy temprano, en REDONDO CANTERA, 2011: 687.
46 MARTÍN ORTEGA, 1961:125.
47 PONZ, 1793: 117 y RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, 1989: 114.
48 PLON, 1887: 401.
49 GARCÍA CHICO, 1959: 102. Por el contrario, en los cenotafios de El Escorial, donde se buscaba el distanciamiento
y la majestuosidad, se idealizaron unos semblantes (AZCÁRATE, 1994: 146-7) que se extrajeron en algunos casos de los
retratos iniciados por Leo Leoni muchos años antes (BUSTAMANTE, 1997-8: 159 y 1999: 141). Igual ocurrió en el bulto de
doña Juana de Austria y en otros de los que Pompeyo desconocía su semblante, como el de Antonio de Sotelo en Zamora,
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Este último mausoleo presenta muchas similitudes con el de Giralte. La inclusión de los padres
en sendos arcosolios a ambos lados del retablo de la colegiata de Salas y la presencia de tres acólitos
junto al Inquisidor remiten claramente al ejemplar madrileño50. La representación del finado en
oración dentro de un sepulcro parietal no era por supuesto una disposición original en la plástica
española; tampoco lo era la asociación del mausoleo a un retablo, con el que el difunto en forma
de escultura pétrea quedaba vinculado en oración perpetua. Uno de los ejemplos más grandiosos,
donde se fija ya la separación de los dos esposos a ambos lados de la capilla mayor, es el de los
marqueses de Villena en El Parral, monumento donde los difuntos aparecen también en actitud
orante51. Pero fue entre los maestros del foco burgalés –el más relacionado con el arte del norte
de Europa– donde se extendió el uso del arrodillado, en obras de Siloe, Bigarny y Andino52.
Precisamente de mano de Siloe y Bigarny nacieron dos de los antecedentes más cercanos para
la creación de sepulcro de don Gutierre de Carvajal. Los bultos de los obispos Mercado y Avella-
neda se localizan en arcosolios, se disponen genuflexos y se hacen acompañar por dos o tres
figuras de santos protectores y asistentes. Estas figuras sobrenaturales se reiteraron en muchos de
los sepulcros orantes de los dos primeros tercios del siglo XVI, pero se desvanecen en la época
del decoro –en paralelo a la progresiva desaparición del donante en pie de igualdad con las figuras
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del que se ha señalado su parecido físico con la imagen de Carlos V de su cenotafio escurialense (González de Zarate y
Martín Vaquero, 1987: 112).
50 REDONDO CANTERA, 1987: 36. ESTELLA, 1994: 39.
51 PARRADO DEL OLMO, 1981b:104 y ss.
52 REDONDO CANTERA, 1987: 127.
Fig. 3 Francisco Giralte. Sepulcro del obispo Gutierre de Carvajal. Detalle. Capilla del Obispo, Madrid.
De izquierda a derecha, don Gutierre de Carvajal, Gaspar de Bedoya, Martín Solano y Pedro Lorenzana.
Foto E.C.R.A.
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religiosas en la pintura– debido a su falta de correspondencia espacio-temporal requerida por la
Contrarreforma53. El que nos ocupa fue uno de los primeros en los que se rompió definitivamente
con esa costumbre, pues el prelado se hace acompañar sólo de sus servidores más cercanos que,
como hemos visto, son fácilmente identificables.
Sin embargo, la tradición es persistente y el monumento se llena de una compleja iconografía
de índole penitencial donde proliferan los personajes religiosos y alegóricos54. La existencia de
estas figuras en los monumentos funerarios se prolongará durante las décadas siguientes en autores
vinculados a Giralte, como su cuñado Manuel Álvarez o el propio Pompeyo Leoni. Aunque no es
posible afirmar con total seguridad la participación del primero, experto en la talla de la piedra,
en el sepulcro del obispo de Plasencia55, la historiografía ha señalado los débitos que sus cenotafios
presentan respecto de la obra madrileña. Atribuidos a él los de los I marqueses de Poza y del III
conde de Buendía por Azcárate y Parrado respectivamente56, ahora nos es posible documentar el
segundo de ellos situado en la colegiata de Dueñas. Contratado posiblemente el 12 de septiembre
de 1558, ese mismo día el V conde don Fadrique de Acuña entregaba a Álvarez los primeros 30
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53 MARÍAS, 1989: 570.
54 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, 1989.
55 ÁLVAREZ, después de sus estancias toledanas y vallisoletanas, aparece nuevamente asentado en Palencia desde 1556.
PARRADO, 1981a: 278.
56 AZCÁRATE, 1958: 192 y PARRADO DEL OLMO, 1981a: 242 y ss.
Fig. 4. Francisco Giralte. Sepulcro del obispo Gutierre de Carvajal. Detalle. Capilla del Obispo, Madrid.
Foto E.C.R.A.
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ducados para comenzar a sacar la piedra necesaria57. Con un tiempo de labra estimado de ocho
meses, lo cierto es que la orden para pagar el último de los plazos la efectuó el conde en febrero
de 156058. Similar en su concepción al del obispo de Plasencia, se distingue de él por la mayor
claridad arquitectónica y sobre todo por la limitación de talla ornamental y figurada que, sin em-
bargo, llena pedestales, netos, tímpanos, enjutas y frontis. Mayor aún es el desarrollo del sepulcro
de los I marqueses de Poza en San Pablo de Palencia, donde la semejanza con el madrileño es aún
mas evidente. También Pompeyo Leoni gustó del empleo de abundante iconografía religiosa y ale-
górica. Los mencionados sepulcros del arzobispo Valdés y de Antonio Sotelo son buenos ejemplos.
Sólo en aquellos donde actuó en unión de Juan de Herrera se eliminó cualquier figuración com-
plementaria, tal y como ocurre en el cenotafio de doña Juana de Austria en las Descalzas Reales
de Madrid59 y en los reales de El Escorial.
En el largo proceso constructivo de estos últimos sepulcros no se ha recogido referencia do-
cumental alguna al cenotafio del obispo de Plasencia, tan familiar para todos los artistas que par-
ticiparon en ellos. Sin embargo, y aunque la disposición genuflexa emanó de las disposiciones tes-
tamentarias de Carlos V y la ubicación parietal de argumentos italianos estimados por Felipe II60,
la existencia de tan abundante acompañamiento en el mismo arcosolio encuentra sus orígenes en
la tradición española. La presencia, en la plástica hispana del siglo XVI, de la pareja matrimonial
en el mismo monumento y la multiplicación de acólitos y figuras sobrenaturales junto al finado
o finados, prepararon el camino de una fórmula para la que no sería necesario recurrir a lejanos
antecedentes habsbúrgicos. El sentido dinástico buscado en El Escorial con la presencia de la pa-
rentela junto a los soberanos estaba implícito en muchas de las capillas funerarias anteriores, donde
el linaje o la dinastía quedaban expresados por medio de la representación de los sucesivos des-
cendientes de la casa señorial o real en diferentes sepulcros tallados.
Pero, de vuelta al sepulcro de obispo de Plasencia, distintas motivaciones a las de Pompeyo
Leoni tiene la declaración de Nicolás de Vergara el Viejo, más equilibrado y prudente que el resto:
Que este testigo a visto las más obras de enterramientos y sepulcros y más esçelentes y
de los mejores maestros que ay en España y fuera della, porque este testigo los a visto
por su propios ojos ansy en España como en Françia y en Ytalia e otras partes…, y que
este enterramiento… es uno de los ynsines que entre los otros se puede contar y tener por
cosa señalada; aunque algunos de los otros an costado muchas más sumas de maravedís
que no éste61.
La observación crítica final se repite poco después cuando, tras alabar la bondad e perfiçión
de la sepultura, considera justa la valoración de Juni y Bautista Vázquez, maestros honrados que
siempre han actuado en conciencia …en otras tasaçiones de obras para que an sido nombrados
de mucha más calidad que no ésta, porque fueron las sillas de la yglesia mayor de la Santa Yglesia
de Toledo.
Las palabras de Nicolás de Vergara deben analizarse con atención. Comenzando por el final,
éste da a conocer la participación de Bautista Vázquez el Viejo en la tasación de las sillas del coro
de Toledo. La de Juan de Juni en unión de Jerónimo Quijano, con la participación como tercero
de Pedro Machuca, para tasar los remates de la silla arzobispal con el trascoro en 1547-8 es sufi-
cientemente conocida, pero la documentación calla sobre la valoración de los estalos y sus balda-
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57 ARChVa, Pl. Civiles, Masas (F), C. 611-1.
58 ARChVa, Registro de Ejecutorias, C. 1046-6.
59 GARCÍA SANZ, 2003: 22.
60 BUSTAMANTE GARCÍA, 1993: 43-5.
61 ARChVa, Pl. Civiles, C. 3563-1, 14ª pieza.
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quinos de alabastro. Aunque no hay referencias documentales de esta tasación o tasaciones, ya que
fueron dos los maestros implicados, no es creíble que el cabildo se conformase sin una inspección
realizada por maestros independientes para comprobar el cumplimiento de las condiciones. Posi-
blemente tenga que ver con esta intervención el pleito habido con Bigarny y Berruguete a cuenta
de unas demasías, quizás apreciadas en estas estimaciones62. En una de ellas tuvo que participar
Bautista Vázquez, tal y como detalla ahora Vergara.
Aclara también sus viajes a Italia y Francia. El de Italia ya había sido propuesto por Marías a
partir de su inventario de bienes y de su familiaridad con el bronce63, pero el de Francia era des-
conocido. Ambos permiten fundamentar el característico estilo del escultor –catalogado por Az-
cárate como romanista64– en el manierismo internacional y en el clasicismo miguelangelesco. Esta
opción estilística estaría detrás de la velada crítica que hace del sepulcro por comparación con la
sillería de Toledo. La abundancia de elementos tallados del monumento funerario, donde sólo al-
gunos basamentos, frisos y arquitrabes aparecen desnudos de talla, está muy lejos de la contención
ornamental, habitual ya en la segunda mitad del XVI. Contención a la que tanta importancia se
había dado en las declaraciones del pleito de La Antigua65, que evidentemente Giralte no había in-
teriorizado.
En definitiva, la deposición de Vergara entronca con una inclinación clasicista de la escultura,
en formulación durante la década central del siglo pero que se hizo patente con la llegada de Becerra
a España. El toledano es consciente del cambio y, a pesar de la voluntad clásica que demuestran
algunas imágenes de Giralte, sabe que su arte es el pasado. El de Palencia lo comprenderá cuando
su traza para el retablo de las Descalzas Reales sea descartada a favor de la de Becerra. Desde en-
tonces y a pesar de sus buenas relaciones con Pompeyo Leoni y con Juan Bautista de Toledo, quien
intentará favorecerle66, resultará desplazado hacia el medio rural, quedando el mercado cortesano
en manos de los más jóvenes vinculados a las obras reales67.
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62 ZARCO DEL VALLE, 1916: 254-274.
63 MARÍAS, 1983: 366. Vergara declara en el pleito que conoce a Giralte desde 1547 aproximadamente. Es decir, Ver-
gara no estaba en Toledo en 1539, año en que acudió el palentino para participar a las órdenes de Berruguete en la sillería
catedralicia, ni durante los años siguientes. En 1542, cuando Vergara llegó a la Ciudad Imperial, Giralte ya la había aban-
donado.
64 AZCÁRATE, 1958, 224.
65 MARTÍ Y MONSÓ, 1989-1901: 334 y ss.
66 Rivera, 1984: 262.
67 Estella, 1999: 202.
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