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Qué significa ARTE cuando hablamos de ARTE rupestre?

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Abstract

Este escrito hace parte de un texto para un libro en preparación, titulado ARTE RUPESTRE EN EL TOLIMA, COLOMBIA. (Primera Parte - Problemas teóricos y dificultades metodológicas; Cap.1)
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1. Qué significa “arte”, cuando hablamos de “arte rupestre”?
César Velandia1
La noción más general del arte rupestre que tenemos en uso, se enlaza con una
noción elaborada desde Europa y específicamente utilizada para denominar las
expresiones pictóricas de las culturas de cazadores del paleolítico superior,
halladas en cavernas y abrigos naturales. Desde el Abate Henry Breuil (1952) y
Annette Laming Emperaire (1962), hasta André Leroi-Gourhan (1968), para citar
algunos de los más connotados prehistoriadores que han trabajado sobre el
asunto, encontramos que las pinturas y otras formas de expresión de las
sociedades primitivas, fueron vistas desde la perspectiva del arte europeo y por lo
tanto fueron interpretadas desde los parámetros de un canon estético
específicamente occidental; a pesar de que Leroi-Gourhan advirtiera que...
"...Del mismo modo que hoy se juzga el arte africano basándose en el arte francés
contemporáneo y se descubre en él lo que se quiere y no lo que implica en sí mismo, hubo
un momento en que los prehistoriadores crearon, especialmente en los tiempos heroicos de
la ciencia, un pensamiento magdaleniense que se parecía mucho al de un burgués del siglo
XIX disfrazado de cazador de bisontes..." (Leroi-Gourhan, 1968:6)
A medida que, a lo largo del Siglo XX, se ampliaban las investigaciones sobre
artefactos rupestres y que estos se reseñaban en todo el mundo, se fue haciendo
más notoria la dificultad para definirlos como arte, pues no sólo se planteaban
desde criterios disímiles sobre el arte y la estética, de tal suerte que las contiendas
y dificultades teóricas del arte contemporáneo se trasladaban a los especímenes
prehistóricos, sino que se hacía más evidente el carácter unilateral de la
interpretación etic en el sentido que planteaba Leroi-Gourhan. De esta manera se
hicieron numerosas las advertencias, salvedades y objeciones hacia el uso del
término “arte”, para definir tanto los grafismos y pinturas rupestres, como en
general la iconografía prehistórica.
“...Creemos que ésta no es la expresión más feliz para designar el fenómeno que nos ocupa.
El término “arte” es muy general y por tanto introduce vaguedad en la designación y, por otra
parte, sobreimpone connotaciones seguramente propias de sociedades más complejas a un
campo de evidencias cuya funcionalidad original desconocemos..." (Llamazares, 1986:26)
Pero hay también otros argumentos para objetar el uso de la noción “arte” al
referirse a las ideografías rupestres, como plantea Teresa Chapa Brunet:
“...Existe en este concepto [arte prehistórico] una contradicción que ha provocado reacciones
diversas entre los especialistas […] el término "arte" procede de un enfoque que emana del
propio sustrato de los investigadores, y que probablemente no refleja un concepto similar en
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1 Grupo de Investigación en Arqueología, Patrimonio y Ambiente Regionales arqueo.región; Facultad de Ciencias
Humanas y Artes Universidad del Tolima, Colombia — E-Mail: velandia@ut.edu.co
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los tipos de sociedad que estamos estudiando. Muchos de los grupos humanos que han
podido analizarse en época reciente y que realizan representaciones que nosotros
calificaríamos como "artísticas", no distinguen estas obras de muchas otras tareas
cotidianas, ni se inquietan por lo que es o no es arte, hasta el punto de que en sus
vocabularios esta palabra ni siquiera existe...” (Chapa, 2000:2)
Otra dificultad para la comprensión de las representaciones iconográficas
prehispánicas y en particular, para definir si se trata de expresiones que pudieran
calificarse como artísticas o que, no obstante sus particularidades formales
pudieran correlacionarse en términos de la cultura con lo que nosotros, en la
nuestra, llamamos arte, reside en la fijación ideológica de ciertos criterios
elaborados desde la antropología del arte y que, de cierta manera, se resisten a
ceder el campo a nuevas concepciones o aún, a tener que cambiar de parámetros
teóricos, frente al rigor empírico de nuevos datos en el registro arqueológico.
En el origen de estas reticencias teóricas, resuena todavía el debate sobre las
imágenes parietales del Paleolítico, descubiertas en España a comienzos del siglo
pasado; cuando sus detractores consideraban que el arte paleolítico no tenía
ningún contenido simbólico y que de acuerdo con los ideales románticos, era
esencialmente una actividad individual más que social, [puesto que] no parecía
posible que una gente tan primitiva pudiera haber tenido una religión (Lewis-
Williams, 2005:44). Una vez constatada su originalidad, y ante la dificultad de
negar la calidad plástica de las imágenes rupestres, se optó por considerarlas
como “esencialmente estéticas” y a los artistas paleolíticos como L'homme de
ce temps cherchait il se perfectionner dans son art (Piette, 1907:68) y
“eternamente preocupados con el culto de la belleza” (Piette, citado por Ucko y
Rosenfeld, 1967:118).
Esta noción del “arte por el arte” o el arte como producto de una “sensibilidad
estética”, de un deseo de producir cosas bellas, al que solamente puede darse
rienda suelta en tiempo de ocio” (Lewis-Williams, 2005:45), se encuentra detrás
de muchas explicaciones “estéticas” actuales sobre el arte rupestre. A pesar de
que fue abandonada desde los años 40 del siglo pasado en favor de explicaciones
de orden evolutivo, semiótico, simbólico o aún estructural, en 1987 John
Halverson, historiador del arte, propuso una nueva versión de la vieja idea. No
obstante sus mejores argumentos, ahora basados en las analogías etnográficas
con los modernos cazadores y recolectores, estos fueron demolidos por la crítica
de Paul Bahn, Robin Frost, Robert Layton, David Lewis-Williams, Ana María
Llamazares y otros (Halverson, 1987:71-82).
El espíritu de las tesis que dieron fundamento al “arte por el arte”, generó otra
tendencia explicativa que tuvo mejor fortuna, a juzgar por su persistencia en el
tiempo: La relación entre el arte y la magia. Planteada por primera vez por Edward
Tylor en sus enunciados sobre el origen del animismo (Tylor, 1977:25), fue llevada
a su plena exposición por Salomon Reinach, quien articuló sus argumentos con
las investigaciones de campo que habían erigido el concepto del totemismo, en
sociedades australianas de la época. Los arunta, “pintaban imágenes de ciertas
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criaturas en la creencia de que sus acciones harían que las especies pintadas
engendraran y se multiplicaran. Reinach pensó que los animales pintados en las
cuevas europeas eran aquellos que la gente del Paleolítico superior deseaba que
se multiplicaran [] Reinach dedujo motivos similares para la producción de arte
en ambos contextos” (Lewis-Williams, 2005:48-49).
En años posteriores, el abate Henri Breuil y sus epígonos, extendieron las
hipótesis de Reinach a la magia de la caza, según la cual los cazadores al pintar
las imágenes de animales en las paredes de las cavernas, no sólo propiciaban su
reproducción, sino que adquirían un poder sobre los animales representados.
“…El pintor y cazador paleolítico pensaba que con la pintura poseía ya la cosa misma,
pensaba que con el retrato del objeto había adquirido poder sobre el objeto; creía que el
animal de la realidad sufría la misma muerte que se ejecutaba sobre el animal retratado. La
representación pictórica no era en su pensamiento sino la anticipación del efecto deseado; el
acontecimiento real tenía que seguir inevitablemente a la mágica simulación…” (Hauser,
1962:21)
Estas hipótesis, la del “arte por el arte” y la de la “magia simpática” (o,
simpatética), flotan aún de una u otra forma en todas las explicaciones actuales
acerca del arte rupestre; aderezadas con explicaciones arqueoastronómicas,
ecológicas y de género, para ir a tono con paradigmas de estos tiempos que
corren.
Pero, la diversidad de criterios e interpretaciones, no resuelve la pregunta original
acerca de si las imágenes rupestres son o no arte; y frente a la situación
conflictiva, muchos argumentos incluso han ido más allá, mediante la simple
elusión del problema. En 1987 Margaret Conkey, proponía algunas alternativas al
problema:
"... No hay duda de que el uso del término "Arte Paleolítico" ha contribuido a que
condensemos toda la diversidad de los medios de comunicación y las imágenes en una sola
categoría que es, además, una de "nuestras" categorías. Al llamar a estas imágenes "arte",
suponemos la estética y también suponemos una relación entre nosotros y los
fabricantes/usuarios de las imágenes [...] Yo prefiero el concepto de "imágenes visuales y
materiales" que, si bien no es del todo neutral, al menos deja de lado, la asunción de las
obras como "arte figurativo" ... "(Conkey, 1987:413)
Aunque los términos propuestos aluden de alguna manera a otros problemas,
tales como si las imágenes rupestres “representan” o no un significado y si éstas
formas de “representación” son estéticas o no, como para presumir su relación con
el arte, de tal manera que se puedan diferenciar de lo que es arte para nosotros,
no resuelven la contradicción o, más explícitamente, no hay contradicción. En
realidad, “arte figurativo” (“representational art”) o “imágenes visuales y materiales”
(“visual and material imagery”) se convierten en un eufemismo del problema. Y en
otra parte (Conkey, 1983) sostiene que la adopción del concepto moderno de
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arte como una categoría universal, es un estorbo a la hora de explicar los
desarrollos culturales de comienzos del Paleolítico Superior” (Mithen, 1998:271).
Otra alternativa fue planteada más recientemente por David Lewis-Williams, quien
luego de discutir acerca de si existe “un supuesto sentido estético en el Homo
Sapiens, un impulso específico de la especie que llevó al amplio conjunto de
objetos y comportamientos que nosotros denominamos “arte””, pretende salvar
el impasse adoptando una expresión de Ernst Gombrich en su Historia del Arte
(2011:21): En realidad eso que llamamos Arte no existe. Sólo existen
artistas”; y, sostiene Lewis-Williams: Persigo un fin práctico, prosaico: me
pregunto por el origen de los realizadores de imágenes (“artistas”, si lo prefieren),
no por la génesis de un concepto filosófico imposible de definir” (Lewis-Williams,
2005:47). Este practicismo [por parte de L-W, porque otro es el criterio de
Gombrich] es inútil más allá de la superficie de los términos pues, así eluda la
dificultad para abordar el concepto “arte”, calificándolo como “concepto filosófico
imposible de definir”, tendrá que admitir tautologías tales como que lo que hacen
los “artistas” son “productos artísticos” y entonces el “arte” sería “lo que hacen
los artistas”.
El debate tiene, como puede observarse hasta aquí, diferentes facetas y lecturas
desde diferentes intereses políticos o puntos de vista ideológicos, en los cuales lo
que se discute, en la mayor parte de los casos, no es exactamente si las
expresiones o representaciones plásticas “primitivas” tienen calidad estética o no,
lo cual dejó de argumentarse desde los tiempos del mea culpa de Émile Cartailhac
(1902), sino las implicaciones de admitir o extender a gentes de tiempos y lugares
tan remotos, una condición de humanidad que se consideraba una prerrogativa de
la civilización occidental. De esta manera, el arte rupestre sería el producto de una
práctica individual sin contenidos sociales; o magia, lo cual justificaría su
primitivismo; o sería tan inconsciente e irracional, que no tendrían ni siquiera una
palabra para describirlo y separarlo de las demás prácticas cotidianas como si,
entre otras cosas el arte, para ser arte, tuviera que estar separado de la vida
ordinaria. Y entonces se imponen las salidas “metodológicas” como llamarlo de
otra manera: “representaciones rupestres” o “graffiti rupestres", por ejemplo, o
simplemente declarar que es imposible su definición y lo más práctico es declarar
que no existe.
Pero, otro sesgo de la discusión tiene otras implicaciones, cuando se argumenta
que las características imprescindibles de lo que pretenda llamarse arte son: a. La
intencionalidad de producir una obra de arte y b. Que el propósito de toda obra de
arte es el goce o disfrute contemplativo por parte de un espectador. De tal manera,
acerca de los artefactos “primitivos” o, prehispánicos, en el caso que nos ocupa,
que pueden observarse en los museos etnológicos, se dice que:
“…Son arte para nosotros. Si los examinamos brevemente, advertimos que prácticamente
todos ellos fueron producidos y utilizados en sus sociedades de origen como armas,
utensilios de cocina, insignias reales, instrumentos mágicos, objetos sagrados y prendas
ceremoniales. Tuvieron particulares usos instrumentales en contextos específicos; su
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función principal no fue exclusivamente visual. No fueron realizadas como objetos de arte
por destino […] Los objetos que hemos etiquetado “arte primitivo” no fueron arte para
aquellos que los hicieron […] En la realidad construida por los hombres y mujeres del mundo
ágrafo, el arte no fue una categoría lingüística ni una práctica social…” (Maquet, 1999:
95,96)
Esta noción, planteada de manera lapidaria por Jacques Maquet, y suscrita
cómodamente por numerosos seguidores, declara el valor estético y artístico de
las creaciones estéticas de las culturas diferentes, sólo a condición de pasar por el
tamiz canónico estético de la cultura occidental y de ser reasumidos como objetos
de contemplación. Este criterio, como el de negar que exista el arte, por la
dificultad de entenderlo, equivale a declarar como ontológicamente inexistente lo
que es lógicamente incomprensible. De manera muy parecida al recurso de los
primeros invasores de la América recién “descubierta”, que declararon como “cosa
del diablo” a los códices aztecas, porque les fue imposible su lectura y, en
consecuencia, había que devolverlos a las llamas del infierno.
En el fondo de estos alegatos, hay una curiosa subversión del sentido de los
términos o, mejor, elusión de los términos del problema, pues al preguntarnos
¿Qué significa “arte” cuando hablamos de “arte rupestre”? no se trata de
establecer de qué manera o con qué sentido “arte” califica a “rupestre” o si las
piedras grabadas y pintadas tienen un contenido artístico, sino desde qué punto
de referencia estético (o, artístico) estamos interpretando los garabatos sobre las
rocas. Y entonces la pregunta debe ser:¿qué es lo que los diversos autores llaman
“arte” cuando pretenden entender las grafías de los indios americanos, o las
pinturas en las cavernas paleolíticas? Es que acaso, ¿Breuil, Laming Emperaire,
Leroi-Gourhan, Lewis-Williams o Margaret Conkey y todos los demás que han
dicho algo al respecto, tenían perfectamente claro a qué se llama arte en la cultura
a que pertenecen, mientras hacían sus especulaciones acerca del arte de las
cavernas? Más aún, ¿tenían una posición crítica asumida frente a otras posturas o
perspectivas teóricas?; ¿acaso, todos han planteado el problema, desde un
concepto unívoco acerca de lo que es el arte?
“…La más insidiosa de estas cuestiones, una que furtivamente tergiversa nuestro
pensamiento, es quizá nuestro uso de la propia palabra “arte”. Este es uno de esos términos
que todo el mundo cree que entiende, hasta que se le pide que lo defina…” (Lewis-Williams,
2005:44).
Dicho de otra forma, ahora no se trata de saber a qué llamaban “arte” los indios
prehispánicos o los presuntos neandertales de Altamira, si es que debían tener
alguna palabra para denominar a sus expresiones estéticas sino, más bien, a qué
llamamos “arte”, los civilizados hombres y mujeres modernos, que estamos
pretendiendo desentrañar lo que, hasta ahora, no hemos podido leer. De manera
que la mayor dificultad sigue estando ahí, en la cabeza de los investigadores, en la
forma de un obstáculo epistemológico y no en los artefactos esculpidos o pintados
del pasado. El criterio de Lewis-Williams sobre el arte como un concepto
filosófico imposible de definir”, recapitula el argumento de muchos teóricos por
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los años setenta del siglo veinte, que abonaba el eclecticismo de las corrientes
idealistas frente a las vanguardias del realismo socialista y contra las izquierdas
que reclamaban un compromiso político a los trabajadores del arte.
Para abordar esta perspectiva, se requiere recuperar el debate y una solución
propuesta por aquella época. La discusión, giraba precisamente en torno a la
posibilidad de definir o no el arte; es decir, a si era posible o no, delimitar los
parámetros teóricos de una concepción universal de todo arte.
“… ¿Es posible definir el arte? La pregunta puede parecer ociosa si se toma en cuenta que,
lejos de estar necesitados de definiciones en este terreno, andamos al parecer sobrados de
ellas. Piénsese –sin pretender en modo alguno ofrecer una lista exhaustiva-- en las
siguientes: […] el arte como imitación de la naturaleza (en la mayor parte de los autores
griegos), forma de reflejo y conocimiento de la realidad (Leonardo de Vinci, Diderot),
actividad libre y desinteresada (Kant), forma de autoconciencia del espíritu y de
autoconciencia y objetivación del hombre (Hegel), trabajo o creación “conforme a las leyes
de la belleza” (Marx), […] satisfacción indirecta de un deseo reprimido (Freud), expresión
imaginativa de una emoción (Collingwood), representación verídica de la realidad (la mayor
parte de los estéticos soviéticos), modo de manifestación de la autoconciencia de la
humanidad (Lukacs)… etcétera…” (Sánchez Vásquez, 1970:152)
Adolfo Sánchez Vásquez plantea que esta diversidad y variedad de concepciones,
se da tanto en el plano teórico como en la práctica artística y al mismo tiempo en
dos dimensiones: Históricamente, “como aparición y desaparición de corrientes,
movimientos o estilos artísticos a través del tiempo” y sincrónicamente, “como
diversidad entre unas y otras artes particulares y, más concretamente, entre las
obras artísticas (Ibíd.). Y sostiene que cualquier pretensión de definir el
problema del arte tiene que partir de considerar esta doble articulación.
Luego de una amplia discusión sobre varias tesis, deduce que todas las
definiciones padecen un similar error de construcción: pretenden comprender la
totalidad del fenómeno arte, por los caracteres específicos del arte en una época
determinada2 (clásico, barroco, bizantino, etc.) o desde las características de un
arte en particular (pintura, escultura, etc.). Esta gran diversidad, tanto de los
modos culturales de la actividad artística como de las prácticas mismas y de sus
productos, las obras de arte, impide que se puedan encontrar caracteres comunes
o rasgos esenciales a los que pueda denominarse como productos u obras de
arte, por lo cual no tiene sentido elevar a categoría universal lo que de suyo es
particular de una época, de una cultura o de una forma específica del arte.
“…Como forma específica de la actividad humana, el arte se diferencia de la ciencia –en
cuanto actividad que conduce a la creación o producción de conceptos—ya que la creación
artística es proceso de formación de una materia dada en la que se objetiva o plasma ciertas
cualidades humanas; por otro lado, a diferencia del trabajo físico que es también proceso de
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2 “…en el fondo, todas nuestras definiciones del arte son definiciones del arte clásico…” (Worringer, 1978:134)
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formación o transformación de una materia en la que se objetiva también el hombre, en el
arte lo determinante no es la adecuación de la forma a una función utilitaria, sino a un
contenido humano, es decir, su significación y expresividad humanas.
Este rasgo de la creatividad por el cual emerge un nuevo objeto o producto humano, es una
actividad práctica, objetiva, en cuanto transformación de una materia dada, pero a la vez,
dado que se trata de un proceso práctico transformador consciente, es una actividad
subjetiva y objetiva, espiritual y material, es decir, proceso de objetivación de determinado
contenido espiritual humano (objetivación o exteriorización de la subjetividad humana), y
proceso práctico de transformación y –por tanto--, de humanización de una materia dada. El
arte es, en este sentido, objetivación práctica y, a la vez, expresión objetivada o creada.
Esta nueva realidad, este nuevo producto, no es solo objetivación o expresión, sino
comunicación de lo plasmado o expresado en él. La obra de arte comunica algo en cierta
forma. Pero no comunica algo exterior a ella –un contenido preartístico--; lo que comunica no
puede ser separado de la forma en que se comunica. El arte es comunicación en un sentido
específico ya que en él aparece en unidad indisoluble lo comunicado y el medio o forma de
comunicación. La comunicabilidad es, pues, un rasgo esencial del arte y, mediante ella, éste
afirma, a su vez, su carácter social…” (Sánchez Vásquez, 1970:166).
Y como alternativa consecuente con su crítica, propone un criterio definitorio de lo
que pretenda ser arte, en un sentido universal:
“…El arte es, pues, una actividad humana práctica, creadora, mediante la cual se produce
un objeto material sensible que, gracias a la forma que recibe una materia dada, expresa y
comunica el contenido espiritual objetivado y plasmado en dicho producto u obra de arte,
contenido que pone de manifiesto cierta relación con la realidad…” (Sánchez Vázquez,
1970:167)
Esto nos lleva directamente a la consideración del arte como producto de la
actividad humana en sociedad, es decir, como producto social y a retomar la
concepción de un teórico estructuralista y marxista a propósito de la necesidad del
arte en la sociedad primitiva y, por extensión, de toda sociedad:
"...Una premisa de las acciones y eventos de las sociedades humanas es que éstas se
sustentan en elementos materiales limitados: por una parte en la naturaleza, y por otra en
los utensilios y armas con los que el hombre hace accesible la naturaleza. En tanto esta
dominación física del mundo por parte del hombre primitivo, mayor será su necesidad de
dominación del imaginario espiritual del mismo, y la interacción entre estas dos formas de
dominación creará integraciones, es decir, incrementará las complejidades de cada
civilización..." (Raphael, 1946: 2)
De este alegato se desprenden dos cosas: que lo que pueda llamarse arte no es
sino una manera particular de la actividad humana, es decir del trabajo, y que
dicha actividad no es posible sino como praxis social. Y por tanto, la producción de
imágenes hace parte de los procesos de transformación de las relaciones entre los
seres sociales y entre estos y el resto de la naturaleza.
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Según lo que se ha planteado, el arte, en todas las sociedades, de todas las
épocas, es fundamentalmente una invención. Es creación de imágenes sociales
que significan, la manera como hombres y mujeres se representan el modo de su
articulación histórica y de sus relaciones entre sí y entre ellos y el resto de la
naturaleza. El arte, por tanto, es fundamentalmente comunicación y manera de
concebir el mundo, es una aisthesis del mundo. Esto explica la gran diversidad de
las expresiones estéticas y, en consecuencia, el por qué de nuestra dificultad para
entender el significado de las representaciones rupestres de una sociedad tan
distante en el tiempo y el espacio. Es, en definitiva, el problema fundamental de
toda arqueología.
Este escrito hace parte de un texto para un libro en preparación, titulado ARTE
RUPESTRE EN EL TOLIMA, COLOMBIA. (Primera Parte - Problemas teóricos y
dificultades metodológicas; Cap.1)
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Article
Full-text available
This review article summarizes some of the major research on “paleolithic art” since 1979, with the explicit intent of evaluating how this research has contributed to the search for the meaning of paleolithic art. The article reviews recent major publications and argues that the emphasis on the diversity of the materials and on their contexts is changing the scope and interpretive possibilities for the study of “paleolithic art.” Particular attention is given to studies that have focused on aspects of the technologies that generated the imagery.
Les cavernes ornées de dessins. La grotte d'Altamira, mea culpa d'un scéptique " ; En: L'Anthropologie, XIII Nuevas tendencias en el estudio del arte prehistórico " ; En: ArqueoWeb, Revista de Arqueología On the origins of Palaeolithic art: A review and some critical thoughts
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La mirada de un antropólogo sobre el arte
  • La Experiencia Estética
La Experiencia Estética. La mirada de un antropólogo sobre el arte;
Orígenes del arte, de la religión y de la ciencia
  • Arqueología De La Mente
Arqueología de la Mente. Orígenes del arte, de la religión y de la ciencia; Editorial Crítica;