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La escritura huérfana: Miguel Romero Esteo o la sublimidad del grotesco en la última vanguardia

Authors:

Abstract

This paper analyzes Romero Esteo's work from a cultural and aesthetic background rarely founded in the peninsular hispanic studies, in spite of being the appropiate one regarding his times. This complex theoretical frame, which has been related afterwards to diverse currents as Posestructuralism, the «New Left» and «Postmodernity», began to be developed in Europe during the sixties. Among the main names of these tendencies, who are the basis for my present approach, Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, Jean-François Lyotard, Gille Deleuze y Felix Guattari, Jean Baudrillard, Umberto Eco o Eugenio Trías are included. Starting from this wide corpus of aesthetic philosophy, which is going to be given an unitary interpretation through a consideration of the barroque condition of contemporary culture —reconsidering the theory of alegory by Benjamin—, this study intends to understand the specifity of an aesthetic project of great originality as well as the cultural background where it has risen.Este estudio analiza la obra de Miguel Romero Esteo desde un contexto cultural y estético escasamente transitado en el hispanismo peninsular, pero que es, sin embargo, el que le corresponde por generación histórica. Este complejo marco teórico, que ha sido relacionado posteriormente con corrientes diversas como el Posestructuralismo, la «nueva izquierda » o la Posmodernidad, comenzó a desarrollarse en Europa a medida que avanzaban los años sesenta. Entre los nombres que lo han protagonizado, y que son la base de este trabajo, se incluyen Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, Jean-François Lyotard, Gille Deleuze y Felix Guattari, Jean Baudrillard, Umberto Eco o Eugenio Trías. A partir de este amplio corpus de filosofia estética, al que se le dará una lectura unitaria mediante la condición barroca de la cultura actual —recuperando la teoría de la alegoría de Benjamin—, se trata de entender la especificidad que caracteriza tanto un proyecto estético de gran originalidad como del medio cultural que lo vio nacer.
LA ESCRITURA HUÉRFANA: MIGUEL ROMERO
ESTEO O LA SUBLIMIDAD DEL GROTESCO EN
LA ÚLTIMA VANGUARDIA*
OSCAR
CORNAGO BERNAL
Instituto de la Lengua Española. CSIC
Madrid
tenemos arte para que lo que nos hace tocar el fondo
no pertenezca al dominio de la verdad
NIETZSCHE '
Juicios como «original y único» (Doménech: 438), «indudable calidad»
(Oliva 1989: 390) o «radical novedad» (Gullón: 1497) constituyen algunos
de los casi ya lugares comunes empleados para referirse a la obra de Mi-
guel Romero Esteo. Sin embargo, frente al unánime elogio hacia la nove-
dad y originalidad de su lenguaje por parte de aquellos que a ella se han
acercado,
no puede dejar de sorprender que dicha obra haya seguido cre-
ciendo desde los años sesenta en diferentes direcciones con un escaso ni-
vel de divulgación, limitadísimo impacto en la vida cultural y casi nulo
eco en la universitaria. Dejando a un lado consideraciones de índole social
y política que pudieran ayudar a entender esta situación, sin duda esa «ra-
dical novedad» de su lenguaje ha debido de contribuir al desolador estado
que acusa la recepción de su obra. Esta situación se agrava considerable-
mente —al mismo tiempo que se explica si se tiene en cuenta que se
trata de una obra adscrita mayoritariamente al género dramático, género
cuya consideración y difusión literaria, de un lado, entró en crisis con las
nuevas perspectivas teóricas desarrolladas sobre el fenómeno teatral a par-
tir de los años setenta, y cuyo potencial de expresión teatral, de otro, está
subordinado a los siempre complicados avatares económicos, políticos y
* Este estudio se enmarca dentro del proyecto de investigación posdoctoral «Las teo-
rías de la Posmodernidad en el drama y el teatro contemporáneos», financiado por el
programa de Formación de Personal Investigador del Ministerio de Ciencia y Tecnolo-
a y desarrollado en la Freie Universitat de Berlín.
Traducción de Blanchot (228) de la cita de Nietzsche: «Wir haben die Kunst, damit
wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehen».
Rlit,
LXIV, 127 (2002), 167-205
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culturales de la producción escénica. En lo que a este estudio respecta, la
pregunta que queda sin despejar y en la que se va a centrar es aquella que
concierne a la génesis, naturaleza y análisis de la tan elogiada originali-
dad y rareza de dicho lenguaje, interrogante que, a pesar de haberse mani-
festado desde las primeras producciones de este autor, aguarda todavía no
una, sino numerosas respuestas, hipótesis y teorías que arrojen alguna luz
sobre el origen, formulación y desarrollo de una de las empresas estéticas
s radicalmente diversas y coherentes del actual panorama cultural en
España.
Hasta el momento actual, los intentos por parte del mundo académico
de abordar en profundidad dicha obra han sido escasos cuando no casi
inexistentes. Tradicionalmente, el nombre de Romero Esteo ha conocido un
puestos o menos honroso en las historias de la literatura dramática
española,s o menos matizado dentro de la extensa nómina que integra
la supuesta generación del «nuevo teatro español» que, a partir de un es-
tilo definido grosso modo como simbólico o alegórico, se opusieron a la
generación anterior de signos costumbrista. Si la adscripción de la obra
de Romero Esteo a un movimiento literario de rechazo del socialrealismo
ha podido servir como el «mal menor» de una reductora perspectiva en
beneficio de una visión de conjunto de la literatura dramática de estos años,
no aporta demasiado, sin embargo, acerca de la especificidad originaria que
sostiene dicha producción. Esto explica que a menudo su nombre venga a
ocupar los últimos lugares en la lista de dicho grupo dramático, tras los
representantess ortodoxos, e incluyéndose en ocasiones bajo el indefi-
nido epígrafe de «otros autores». No sin razón, Oliva (1989: 391), en su
historia de El teatro desde 1936, antes de enumerar los rasgoss sobre-
salientes de su obra, y advirtiendo que estos «en verdad lo distinguen del
resto del teatro español actual», aludía a ella como «inclasificable e inca-
lificable». Un abordajes profundoy casi el único existente de carác-
ter generalizador en cuanto al análisis de su obra, ha sido el realizado
por Aullón de Haro (1980)^ encuadrándola dentro del fenómeno estético
de la Vanguardia y distinguiéndola como la «única edificación de un len-
guaje de vanguardia netamente original» (160). Ahondando en esta di-
rección, Gabaldón y Valcárcel abrían el capítulo de la Neovanguardia en
España, presentando a Romero Esteo como uno de suss preclaros ex-
^ Además del estudio pionero de Aullón de Haro (1980, 1983), hay que citar los tra-
bajos sobre aspectoss específicos de Diego, editor también de la Patética, Rodríguez
Ñuño y Cornago Bernal (2000b). Entre las reseñas críticas que han recibido los monta-
jes de su obra, en su mayoría llevados a cabo por el grupo Ditirambo Teatro Estudio,
bajo dirección de Luis Vera, habría que destacar los ensayos de Pérez Coterillo y Lázaro
Carreter. Para un análisis de su obra en el contexto de la renovación escénica occidental
y el estudio de la recepción de sus primeros estrenos en el panorama teatral español
puede verse Cornago Bernal (1999, 2000a).
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ponentes, al lado de nombres como Joan Brossa, Josep Vicens Foix, José
Miguel UUán, Luis Martín Santos, Juan Goytisolo, Aliocha Coll o Francis-
co Nieva, en el campo literario y bajo una mayoritaria adscripción a una
estética barroca, Antoni Tapies, Manuel Millares, Ensebio Sempere, Anto-
nio Saura, Eduardo Arroyo, el grupo Crónica, Eduardo Chillida y Jorge
Oteiza, en artes plásticas, y Cristóbal Halffter, Luis de Pablo o Tomás
Marco, en el terreno musical.
Entre estos y otros posibles acercamientos a una amplia obra de gran
complejidad que se extiende por diversos géneros como la poesía, el dra-
ma, el ensayo y la narrativa, el presente estudio va a adoptar una perspectiva
teórica que ha sido escasamente transitada en el panorama bibliográfico
español. Esta aproximación ofrece, sin embargo, un desarrollado instrumental
teórico y analítico que es el que corresponde por generación histórica a la
obra de Romero Esteo, así como a algunas de estas otras producciones
coetáneas, cuando se las sitúa en el marco común de la evolución de la
cultura y el pensamiento en Occidente. La utilización de una corriente teó-
rica estrictamente contemporánea para explicar la génesis de una obra per-
mite no solo un análisis que contribuye a la comprensión de algunos de
sus rasgos esenciales, sino sobre todo de aquellos en los que radica la es-
pecificidad formal de esa obra en su momento cultural propio, es decir, en
su capacidad de expresar la diferencia estética, y por tanto también cultu-
ral,
social e histórica, de un período dado. De esta suerte, las teorías esté-
ticas generadas como respuesta al mismo contexto cultural que vio nacer
dicha obra se presentan como una de las víass eficaces para iluminar
precisamente aquellos rasgos en los que se cifra la diferencia cultural, en
este caso artística, de esta obra, es decir, su especificidad formal que la
convierte en una obra representativa en primer lugar de su momento. Esto
hace posible perseguir un doble objetivo: por un lado, el análisis de un
proyecto estético de alta complejidad que exige su estudio dentro del mar-
cos amplio de la evolución del pensamiento y las formas estéticas en la
cultura occidental de la segunda mitad del siglo XX, marco notablemente
divergente del establecido por el discurso estético literario y teatral domi-
nante dentro de unas coordenadas nacionales y que tiene como paradigma
la teoría del realismo; de otro, la comprobación, en la medida que dicha
lectura resulte coherente, de la eficacia y pertinencia de una serie de teo-
rías estéticas para explicar la diferencia cultural de un momento concreto
de la civilización occidental. De esta suerte, la teoría estética hallará su
siempre conveniente legitimación a través de la práctica artística y, a la
inversa, esta quedará iluminada por un pensamiento teórico que, revelándose
de utilidad como instrumento de análisis, proyectará la obra, abriéndole
nuevos espacios para su recepción en el contexto cultural actual.
Durante los años sesenta, período en que comenzaba a gestarse el pen-
samiento estético de Romero Esteo —dramático, poético y teatral—, la
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cultura occidental asistía a un nuevo movimiento —quizá el último y de-
finitivo de rechazo y cuestionamiento radical del proyecto ilustrado de
la Modernidad, una nueva «contradanza de la Modernidad», utilizando la
afortunada expresión de Thiebaut; contrapunto cultural cuya cíclica y cada
vezs acentuada vuelta posiblemente no deje de estar inscrita en el mismo
«movimiento» general de este baile que ha venido describiendo la historia
contemporánea. A lo largo de esta década, aunque sobre todo ya en su
segunda mitad, el movimiento estructuralista, nueva manifestación del pen-
samiento formalista que ha jalonado toda la centuria, heredero de la se-
miología de Saussure, el formalismo ruso y el Círculo de Praga, y que
estaba conociendo una enorme difusión, revolucionando el estudio de al-
gunos campos de las Humanidades, como la lingüística —ciencia piloto en
la génesis de este movimiento—, la antropología, la sociología, la siquia-
tría, los estudios literarios o I4 teoría del arte en general, comenzó a expe-
rimentar sorpresivos desarrollos que, como resultado de su aplicación co-
herente llevada al extremo, empezaron a configurar, desde algunos de estos
campos de estudio y sin que mediase previo acuerdo, un modelo teórico
que parecía poner en crisis algunos de los rasgoss ortodoxos del pen-
samiento estructuralista. De esta suerte, llevando al límite los postulados
iniciales y sin un sentimiento no siempre claro de ruptura, tuvo lugar una
dinamización de la idea de sistema, que hasta entonces había sido entendi-
da de formas sincrónica que diacrónica y como estructura generadora
profunda. Al mismo tiempo se subrayó el carácter funcional y material que
siempre había asistido a esta corriente, poniendo de relevancia la condi-
ción productora, activa y dinámica del sistema en detrimento del producto
o resultado final de la actividad. A partir de ahí se acuñaron conceptos
como «mecanismo», «dispositivo» o «maquinaria», que situaban en primer
plano la condición productora de la estructura como un complejo sistema
de funcionamiento a niveles diferentes en continuo movimiento. Asimis-
mo,
la noción de «texto» como resultado fijo y acabado de la praxis lite-
raria vino a ser sustituida por la de «escritura» como actividad material en
proceso. Todo ello trajo unido el desarrollo de una perspectiva pragmática
que ha marcado de forma esencial la evolución de las ciencias humanas
en la segunda mitad del siglo XX. Igualmente se introdujeron como motor
del nuevo modelo funcional principios difícilmente predecibles, como el
deseo productor, la energía erótica u otra suerte de fuerzas pulsionales de
carácter no racional, que conducían el sistema hacia un nuevo espacio, es-
pacio liso carente de referencias o no-espacio, plano inmanente creado por
el mismo proceso de funcionamiento de la estructura. A partir de ahí se
desarrolló la idea de límite o frontera y, por tanto, del afuera, el afuera de
la estructura, els allá del logos, que venía a cuestionar la idea de sig-
no,
elemento básico inicial del modelo estructural, la producción de senti-
do y la posibilidad de la representación, eje que articulaba la tradición
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canónica
de la
filosofía occidental^. Como rechazo
a la
metafísica occi-
dental,
se
acusa una tendencia
a
ontologizar una visión heterodoxa, diná-
mica
y
liminar
de la
estructura convertida
en un
dispositivo
o
disuelta
en
un funcionamiento como pura corriente. Frente
a la
idea
de
origen, esen-
cia
y
verdad,
y
antesn que
el
concepto de copia, legitimado todavía por
la semejanza
al
original,
o de
icono,
se
reivindica
la
materialidad
del si-
mulacro,
el
último
de los
falsos pretendientes, potencia
de lo
falso
que
define
la
sociedad actual
y
conspira perversa contra
el
objeto original
y su
cualidad, pero «por debajo», «a favor de una agresión, de una insinuación,
de una subversión, "contra
el
padre"
y
sin pasar por
la
Idea. Pretensión
no
fundada que encubre una desemejanza como
un
desequilibrio interno
[...]
devenir-loco ilimitado» (Deleuze 1969: 326) que dentro del proyecto de in-
versión del platonismo afirma sus derechos frente
a
los esquemas
de
esen-
cia-apariencia, modelo-copia.
Este conjunto de teorías, que sin propósito de organizarse como escue-
la puede denominarse como Neoestructuralismo'*,
fue
impulsado principal-
mente desde Francia
por
autores como Michel Foucault, Jacques Derrida,
Roland Barthes, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Julia Kristeva
o
Jean-
Francois Lyotard, entre otros, aunque no
ha
dejado
de
conocer desarrollos
paralelos
en la
producción teórica
y
ensayística
de
Umberto Eco, Octavio
Paz
o
Eugenio Trías
^.
Ahora bien, lejos
de
irrumpir
en el
panorama occi-
dental
de
forma espontánea, esta corriente
de
pensamiento acusaba tanto
importantes deudas como estrechos diálogos que hicieron posible
su
desa-
^
En
relación con
la
idea
de
límite hay que destacar
la
influencia, sobre todo
en lo
que respecta
a la
producción francesa,
de la
escuela
de
Marcel Durkheim acerca
de la
antropología de lo sagrado, divulgada
y
desarrollada
a
través de
la
obra de George Bataille
o Roger Caillois.
En
este contexto,
y
desde
un
campos estrictamente literario,
hay
que destacar también
el
nombre
de
Maurice Blanchot.
'^ Aunque conocido mayoritariamente como Posestructuralismo
a
partir del congreso
organizado
en la
Universidad John Hopkins
en
1966,
su
denominación varía según
los
autores (Dosse, Frank).
La
importancia
de
algunas
de las
obras fundacionales
de
esta
corriente
en la
renovación actual
de las
Ciencias Humanas
y el
diálogo constante
que
desde entonces
se ha
establecido con algunos
de
sus autores, aconseja una relectura
en
positivo
de
sus obras, considerándolass
en su
proyección
y
pertinencia hacia
el
futu-
ro que
en el
análisis del pasado cultural sobre
el
que
se
escribieron. Teniendo
en
cuenta
las nuevas perspectivas que han apuntado
en el
horizonte
de los
estudios humanísticos,
tanto
en el
marco
de la
denominada Posmodernidad como
en el de
los estudios cultura-
les,
pareces adecuado, por tanto,
el
apelativo genérico
y
de carácters metodológico
que histórico
de
Neoestructuralismo.
^ Resulta significativo
que El
vodevil
de la
pálida, pálida, pálida, pálida rosa,
de
Romero Esteo, fuera publicado
en la
colección Espiral/teatro
en
1979
por la
Editorial
Fundamentos, editorial
que
estaba introduciendo
en
España
la
obra
de
autores como
Kristeva, Derrida, Lyotard
y
Artaud,
y
que
ya
había sacado
la
colección Espiral/revista,
que aglutinó nombres como Octavio Paz, Juan Goytisolo, Severo Sarduy
o
Julián Ríos,
cuya producción ilustra perfectamente este giro cultural
y
estético.
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rrollo. Si desde el punto de vista teórico se insertaba en la veta formalista
abierta desde las primeras décadas del siglo XX por Saussure y la escuela
rusa, no era menor su deuda con la obra de Nietzsche y la versións
radical del giro lingüístico que experimentó la filosofía occidental desde
los albores de esta centuria. La proposición de Wittgenstein «los límites
de mi lenguaje significan los límites de mi mundo» (Corredor 17), donde
ya se hacía patente el concepto de límite, puede servir como declaración
inaugural de algunos de los desarrolloss significativos del pensamiento
y el arte contemporáneos, marcados por la idea esencial del lenguaje no
solo como mediación de la realidad, sino como acceso único e irreductible,
herramienta de partida a la vez que fenómeno fundante de la misma reali-
dad. La razón y la experiencia quedaban unidos al logos, pero no ya a un
logos abstracto, producto de la razón pura, sino a una práctica real, mate-
rial e histórica del lenguaje, práctica que terminaría llamando la atención
sobre el acto aparentemente neutral, transparente e inocente de la propia
escritura como actividad productora de lenguaje y realidad. Este contexto
explica el estrecho diálogo que se iba a establecer entre los nuevos desa-
rrollos estructuralistas y la obra de aquellos autores que de una u otra forma
habían utilizado la literatura, cuando no algún otro modo de expresión, para
reflexionar justamente acerca del lenguaje, y por tanto la realidad, como
experiencia del límite^.
El ciclo de las Grotescomaquias de Miguel Romero Esteo^, estrecha-
mente ligado a algunos de sus poemarios coetáneos como El libro de las
hierofanías o El romancero del mar, acierta a desarrollar un macrocosmo
^ De este modo, estos autores establecerán, según los casos, una estrecha relación
con la obra de Holderlin, Mallarmé, Roussel, Proust, Joyce, Artaud o Kafka, así como
con corrientes artísticas experimentales, como la música electrónica y la Neue Musik,
en el caso de Eco, o el cine y la pintura de vanguardia, en el de Deleuze.
^ En beneficio de la claridad metodológica y a pesar de los rasgos que las indivi-
dualizan, se incluyen en el ciclo de las Grotescomaquias todas las obras dramáticas an-
teriores a Tartessos, inicio de un nuevo ciclo. El proceso nuclear de gestación y escri-
tura de estas obras se extiende entre 1965 y 1975 y, aproximadamente, en el siguiente
orden: Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos (Madrid, Cátedra, 1978), Pontifical
(edición mecanografiada). La patética de los pellejos santos y el ánima piadosa (Mála-
ga, M.S.H., 1997), Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha conso-
lación (edición abreviada en Estreno, 2.1 (1975):
1-32),
Pasodoble {Primer Acto 162
(nov. 1973): 15-49; incluida también en Oliva, coord., 1992: 709-818), Fiestas gordas
del vino y el tocino (Madrid, Ediciones Júcar, 1975), El vodevil de la pálida, pálida,
pálida, pálida Rosa (Madrid, Fundamentos, 1979), El barco de papel (en Teatro, Mála-
ga, Universidad Popular Municipal de Marbella/Diputación Provincial /Universidad de
Málaga, 1986), Horror vacui (ejemplar mecanografiado). No obstante, muchas de ellas
crecieron al mismo tiempo, lo cual explica la fuerte intertextualidad, así como la cohe-
rencia formal que las aglutina. En algunos casos, como Horror vacui, el proceso de es-
critura fue retomado posteriormente en los años ochenta y finalizado ya en la década
siguiente con motivo de su representación.
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holístico, sistémico y dinámico, de carácter grotesco y barroco, construido
sobre una compleja y precisa maquinaria, cuyo funcionamiento encierra,
precisamente a través de sus límites, a través de la falla abierta entre una
expresión formal llevada al límite y la realidad, una visión del mundo que
remite a una reflexión ontológica sobre el fenómeno de la representación.
El desarrollo de una poética dramática marcada en primer lugar por una
teatralidad radical le ha permitido formular artísticamente un discurso acerca
del funcionamiento y la posibilidad de la representación a diferentes nive-
les y de la propia escritura como acto de representación. La condición
simuladora antes que verosímil de la estética barroca, de copia escandalo-
samente falsa antes que de modelo, o de juego perverso antes que de ver-
dad, focaliza su condición artificiosa como mecanismo material, como pues-
ta en escena de un funcionamiento semiótico cuyo éxito, roto el hilo de
Ariadna —como explica Foucault (1970) a raíz de la obra de Deleuze—,
no parece ya garantizado: antes que pueda encontrar a Teseo, Ariadna será
sorprendida por Dionisos. El carácter lúdico al mismo tiempo que ritual
que organiza la construcción externa de las Grotescomaquias —necesidad
imperiosa de llevar adelante un ritual o un juego que en algunos casos llega
a coincidir estrictamente con la diégesis de la obra se revela como una
técnica idónea para subrayar esta condición simuladora y artificiosa, mate-
rial y falsa de la escena Barroca. Tanto el juego como el ritual, en tanto
que estructuras antropológicas, proporcionan los elementos necesarios para
la «simulación» —antes que «representación» plenamente consciente y
explícita de una acción en un tiempo y un espacio acotados y según unas
reglas previamente fijadas. Las dudas de los propios personajes acerca de
las acciones que están realizando y el miedo de llevarlas adelante, así como
las preguntas sobre su sentido o pertinencia, terminan de dinamitar la legi-
timidad representacional de estos simulacros. Por otro lado, tanto el juego
como el ritual permiten situar en primera línea la necesidad ontológica de
realizar «algo», de llevar a cabo una acción,s desesperada cuanto in-
motivada; carácter operacional del Barroco —como afirma Deleuze en su
estudio sobre Leibniz—^, pero también del Estructuralismo —calificado por
Barthes ya en sus primeros ensayos como una actividad—^, concepción de
^ «El Barroco no remite a una esencia, sinos bien a una función operatoria, a un
rasgo.
No cesa de hacer pliegues. No inventa la cosa: ya había todos los pliegues pro-
cedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, románticos, góticos, clásicos... Pero
él curva y recurva los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue
según pliegue. El rasgo del Barroco es el pliegue que va hasta el infinito» (Deleuze
1989:
11).
^ «Le but de toute activité estructuraliste, qu'elle soit reflexive ou poétique, est de
reconstituer un "objet", de façon à manifester dans cette reconstitution les règles de
fonctionnement (les "fonctions") de cet objet. La structure est donc en fait un simulacre de
l'objet, mais un simulacre dirigé, intéressé, puisque Tobjet imité fait apparaître quelque chose
qui restait invisible, ou si l'on préfère, ininteUigible dans l'objet naturel» (Barthes 1964: 222).
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la realidad como un acontecimiento, reconstrucción de una estructura, re-
sultado de una actividad en el aquí y el ahora que define una escena.
De esta suerte, tanto en la Paraphernalia como en el Pasodoble, se in-
terrumpe repetidas veces el macabro ritual por el miedo de sus coce-
lebrantes: «Non dobbiamo continuare il minuetto, monsieur, non dobbiamo
[...] Y yo no quiero seguir la ceremonia, no quiero... porque me trabuco el
texto,
porque me equivoco...», a lo que el
Chef,
a la sazón maestro de
ceremonias, garante de la estricta realización de los pasos que describe el
Libro Santo, replica: «Hay que seguir, hay que seguir hasta el final...»
{Paraphernalia: 13); o en Pasodoble: «El (ceñudo): No me gusta ya ese
juego, sabes que no me gusta... [...] Ella: Demasiado lejos el juego lo lle-
vas,
demasiado» (31). En otros casos se trata de aceptar las reglas de la
representación —del juego que impone uno de los personajes, a menudo
en una defensa visceral del mundo de los sueños, los cuentos y la poesía,
como en las Fiestas, donde a las quejas de Don Lepe el Astrónomo: «¿Y
por qué a todos nos chiflas del cuento infantil, por qué nos vistes de la
mascarada, como calamidad?», le responde la Princesa —«beatífica»—:
«Porque las máscaras son la verdad, porque de la mascarada es el futuro,
porque del cuento infantil es el futuro [...] Porque los versos no son nunca
perversos» (173, 174); aunque en la mayoría de las obras esta necesidad
de representación descubre inclinacioness oscuras, como en los rituales
sacrificiales de Paraphernalia o Pasodoble, y, en última instancia, una
necesidad fatal y ontológica de llenar el tiempo y el espacio con «vacie-
dades», como el carrusel de las representaciones en el que quedan atrapa-
dos los personajes/actores de Horror vacui: «Acumular vaciedades por
delante y por detrás. Imágenes huecas, verborreas despanzurradas. Y tan
campantes» (313).
Sin embargo, la estructuración lúdica/ritual que impulsa el desarrollo
de las Grotescomaquias, ya sea a modo de núcleoss o menos indepen-
dientes o a modo de una gran representación ritual central en torno a la
cual crece toda la obra, es a su vez construida sobre otra estructuras
compleja, pero menos visible, que funciona a un nivel ya puramente mate-
rial.
La obra se configura como una macroestructura o maquinaria que
contiene al mismo tiempo otras microestructuras de funcionamientos o
menos independiente. El título del seminario ofrecido por el propio autor
en Málaga en marzo delo 2000, «Ingeniería estructural en la drama-
turgia», resulta significativo de esta forma de entender la construcción ar-
tística. Esta perspectiva «ingenieril» con la que el autor se acerca al teatro
ha sido destacada por él mismo como uno de los alicientes que le hicieran
inclinarse por el arte dramático, añadiendo:
Y entiéndase ingeniería en el sentido de ingeniero mecánico, o sea, cuestión
de variables y parámetros, volúmenes, líneas, superficies, inercias y resisten-
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cías.
De
algún modo,
lo
apasionante del teatro
es su
complejidad
de
elemen-
tos analizados desde funciones
y
disfunciones geométricas
y
matemáticas (Ro-
mero Esteo 1986:
2).
Su Prontuario
de
teatro amateur (Romero Esteo 1992),
de
marcado
carácter estructuralista, enuncia con una claridad que podría calificarse
de
minimalista algunas
de las
constantes sobre
las
que
se
construye
la
obra,
como
el
movimiento, voz, ritmo
o
sonido,
y las
posibilidades
de
contras-
tes «antagónicos» (13) entre ellas, como
el
mismo autor explica para
las
Fiestas (11): «toda
la
macroestructura
es un ir
articulando tensiones
y
distensiones
que van
creciendo
en
intensidad
a lo
largo
del
texto
y que
van soterradamente acumulando densidad». Las gráficas diseñadas para
la
puesta
en
escena
de
algunas
de sus
obras por
el
director
de
escena Luis
Vera
y el
propio autor, resultan una excelente representación visual de esta
maquinaria.
En
ellas, como
si de
una partitura musical
se
tratase,
se va
detallando
la
evolución
de
cada una de las constantes
y su
nivel
de
inten-
sidad
a
lo largo de cada escena. Rechazando un desarrollo lineal, uniforme
o unívoco,
la
obra teatral
se
concibe como
un
complejo mecanismo inte-
grado por diferentes planos que avanzan
al
mismo tiempo
en
varios nive-
les
y en
continuo movimiento
de
ascenso, descenso
o
suspensión.
No es
de extrañar, pues,
el
modelo musical que subyace
a la
construcción de
las
Grotescomaquias,
la
terminología melódica con
la
que
se
matizan
las in-
tervenciones
de los
personajes
o las
propias denominaciones
de las
obras
como composiciones musicales.
Si la
semejanza entre
la
música
y el
tea-
tro
ha
sido señalada por numerosos creadores escénicos del siglo XX, pen-
sando
a
menudo
en lo
que ambas artes esconden
de
mecanismos
de
relo-
jería
de
precisión matemática, cuando
se
trata
del
teatro barroco esta
relación
se
haces intensa, pues, como afirmaba D'Ors (83), «toda cali-
grafía barroca tiende
a la
música». Esta acusada condición musical
es-
cilmente explicable por
la
formación de
su
autor: «La verdad, mi vocación
profunda
es la
poesía,
y a
ello
me
inicié casi desde niño.
Y
secundaria-
mente, como extensión, mi vocación fue
la
música» (Romero Esteo 1986: 2).
Así, por ejemplo,
en
una
de sus
primeras producciones, como Pontifical,
de inspiración operística,
el
funcionamiento musical
de la
obra quedaba
detallado
en las
propias instrucciones
del
autor para
su
puesta
en
escena
—«crescendos, disminuendos, staccatos, rellentandos, pizzicatos, silabear pa-
labras,
ir
escalando diversos niveles sonoros, caer inesperadamente
en
barrena
y
quedar
al
ralenti como rumor sordo, espaciar silencios» {Ponti-
fical: 16)—, llamando
así la
atención
del
protagonismo central
de
todos
estos componentes materiales tradicionalmente considerados como meno-
res
en
beneficio
de la
profundidad
de
otros planos
de
carácter representa-
cional como
la
trama
o la
simbología
de los
personajes:
Lo que
sí
hay que tener
en
cuenta
es
que estos fondos sonoros vienen
a
ser,
en cierto sentido,
el
personaje principal
de la
grotescomaquia.
Y
hay
en
con-
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176
RLit,
LXIV,
127,
2002
ÓSCAR
CORNAGO
BERNAL
secuencia que tratarlos muy cuidadosamente. Estilizarlos y estudiarlos al máxi-
mo.
Y someterlos a tratamiento musical grosso modo: silencios, pausas, solos,
coros,
gritos repetidos obsesivamente, cortes bruscos, etc. (Pontifical: 15)'°.
Esta condición musical venía a expresar la movilidad en la que vive el
mundo barroco y que le determina su naturaleza procesual como actividad,
porque, como explicaba Adorno (260): «al dinamizarse el arte, crece su
determinación inmanente como un hacer, crece su carácter de juego». Ahora
bien, dicho dinamismo es también principio inevitable de desorden, princi-
pio de entropía que termina abocando, aunque a través de un medido me-
canismo, al caos final. De este modo, el movimiento se revela como una
categoría contraria a la razón, peligro constante para la armonía y nega-
ción del equilibrio. D'Ors (81) calificaba el movimiento de absurdo, vin-
culando la tendencia esencial de la naturaleza al movimiento con su com-
ponente irracional: «Cualquier introducción del movimiento en el proceso
de una obra humana exige, por consiguiente, para realizarse, un abandono
de la razón». Haciendo extensible este carácter no racional al teatro, esta-
blecía Romero Esteo en el seminario arriba citado la siguiente afirmación:
«El teatro, como la música, son artes autistas». Sus obras están, efectiva-
mente, construidas sobre un estado constante de dinamismo, de juego en-
tre el equilibrio y el desequilibrio, tensión entre el principio de construc-
ción y destrucción, entre el orden y el caos, cuya condición musical, y por
tantos sensorial e intuitiva que racional, las aleja del campo del enten-
dimiento, capacidad anatematizada por el propio autor, frente a la inteli-
gencia y la imaginación, como modo adecuado de acercarse a sus obras:
«inteligir es algo muchos profundo que entender. Para inteligir hay que
desentenderse del entender» (Romero Esteo 1979: 51).
Este movimiento que atraviesa toda la obra no radica únicamente en la
evolución material y abstracta de los diferentes planos de intensidades, sino
que se hace patente también en el nivel de la diégesis construido sobre un
modelo ritualizado, pues ambos planos, como partes de una misma maqui-
naria, se corresponden. A este respecto, las Grotescomaquias se constru-
yen en el sentido de un movimiento dirigido, un vector de fuerzas en el
que se avanza a través de un calculado ritmo. En El barco, la artificiosa
inmovilidad del enorme barco de papel quieto en mitad del escenario con-
trasta con la utópica y lírica búsqueda, protagonizada por dos niños, de
^ Salvando las diferencias, nótese el paralelismo con el experimento sonoro sobre el
capítulo 11 del Ulises, de Joyce, que describe Eco en La obra abierta, precisamente un
ensayo motivado por la necesidad de incluir el principio del desorden como elemento
estructural de una poética: «dado que el propio Joyce había dicho que la estructura del
capítulo era de fuga per canonem, Berio comenzaba a superponer los textos a manera
de fuga, primero inglés sobre inglés, luego inglés sobre francés y así sucesivamente, en
una especie de polilingüe y rabelaisiano fra Martino Campanaro, con grandes efectos
orquestales (aunque siempre con la voz humana única y exclusivamente)» (5).
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LXIV,
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«la isla donde canta
el
ave del paraíso» (127) que, entre desesperaciones
y
cansancios, anima
a los
personajes bajo una consigna común: «Siguiendo
a sotavento. Siguiendo siempre adelante
a
favor del vento» (152),
a
pesar
de
los
nefastos augurios que encierra siempre esta utópica travesía, como
le advierte
el
Bulto
del
Paraguas Insepulto
a
Monsieur Pierrolot, hipoco-
rístico
de
Pedro: «No, loco.
El
océano
de la
mar os dará sofoco,
os
traga-
rá vivos,
y
será
la
calamidad» (127). En
el
registros grotesco
y
desga-
rrado
de
Horror vacui, obra conclusiva de todo
el
ciclo,
la
acción
se
abre
con
el
movimiento suspendido
de la
corte archiducal, detenido
en el
mo-
mento justo de
su
reanudación cíclica: «Seguimos.
/
Seguimos.
/
Seguimos
adelante.
/
Seguimos adelante.
/
Seguimos adelante, siempre adelante.
/
Seguimos adelante, siempre hacia adelante. /Seguimos adelante hacia
el
futuro.
/
Seguimos adelante hacia
el
futuro.
/
Siempre hacia
el
futuro» (15),
estructura paralelística que será repetida en
el
siguiente diálogo sustituyen-
do «seguimos» por «continuamos»; dicha consigna volverá
a
aparecer como
leit motiv
de
una maldición: «La Infanta (en mitad del llanto): Tienes que
seguir.
Si no, te
declaran enemigo,
y te
ponen
a
poner huevos» (132),
«Chambelán [...]: Adelante, siempre adelante... Es
la
plenitud,
la
santa ple-
nitud» (137).
La
reanudación
de un
movimiento suspendido
es a
menudo
expresada como
la
celebración ritual
del
acontecimiento que supone este
«seguir hacia adelante»,
a
pesar
de
que
la
misma construcción reiterativa
haga sospechar
de la
eficacia
de
dicho movimiento, como
de la
lógica
de
su representación. Desarrollando
la
tensión entre elementos radicalmente
contrarios que define
el
mundo grotesco
y la
propia obra de Romero Esteo,
el mismo principio dinámico
es
contradictorio, pues, por un lado,
se
reve-
la amenazante
y
absurdo,
y,
por otro,
se
entiende como
el
principio vital
de
la
creación,
que en su
rechazo
al
vacío exige
un
continuo estado
de
movimiento, pues, como
se
recuerda
ya en el
caótico final
de
Pontifical
(378):
«Natura abhorret vacuo». El carácter cíclico de Horror vacui,
al
igual
que
de la
mayor parte
de las
Grotescomaquias, alude,
por
tanto,
a la
inevitabilidad
de
dicho movimiento, que implica también
la
inevitabilidad
de
la
propia representación,
del
simulacro del juego
o
ritual, grotesco
y
sagrado, pero también vitalista
y
cósmico: «jTodo está pleno, todo está
lleno,
todo está relleno, todo
va
hacia adelante...!
[...]
Siempre hacia ade-
lante» (378), engarzando así, tras
la
explosión final, con
la
escena inicial
de
la
corte archiducal
y la
reanudación del movimiento siempre hacia ade-
lante, «en orden
al
bien común,
y en
orden
al
protocolo» (15).
El
Barroco,
como
ya
señalara Díaz Plaja (67),
se
revela una vezs como «[e]l arte
de
no
llegar».
Cada Grotescomaquia describe, pues,
un
trayecto
a la
deriva,
un
viaje
sin desplazamiento físico,
y
por tanto
en
cierto modo ilusorio,
un
avanzar
en espiral hacia una noche vacía, lúdica
y
barroca, espacio
de
dispersión
en
el
que
la
categoría del tiempo parece disolverse. Este trayecto laberín-
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127, 2002
ÓSCAR CORNAGO BERNAL
tico está habitado
por un
grupo
de
personajes convertidos
ora en
fantoches
grotescos
ora en
líricos caracteres
de
cuentos infantiles
que
vagan
sin
nor-
te aparente
por un
espacio
y un
tiempo estrictamente limitado
por la
mis-
ma frontera exterior
del
espacio
y el
tiempo
de la
representación, pero
misteriosamente infinito
en su
insondable profundidad,
la
profundidad
de
la noche
y las
tinieblas,
de la mar y los
océanos,
el
espacio infinito
del
s allá
del
límite
de las
formas,
de la
muerte
y del
vacío
de la
represen-
tación, como
en El
barco:
«Y
callan
las
olas
de la mar y el
viento
de las
tinieblas
no
responde.
[...] y
persiguen
la
sombra
del
conde
que va y se
esconde,
y la
persiguen igual
que
pobres almas
a la
deriva» (119),
o en El
vodevil:
«Y los
santos varones
ya
Lola
son
piadosas almas
a la
deriva,
y
es el
corazón
de la
medianoche
a
cachos
en
mitad
de la
sonata españo-
la» (180).
El
carácter cíclico
de
este movimiento
de
búsqueda,
de
avance
en
la
trama
de un
juego convertido
en
ritual
que
parece
no
tener otro sen-
tido
que el
funcionamiento gratuito
del
propio juego,
de
seguir siempre
y
s allá
con el
mecanismo escénico
de una
representación
que se
pliega
sobre
sí
misma, define este movimiento como intensivo
en
oposición
a un
movimiento extensivo.
A
través
del
movimiento cíclico,
la
obra escapa
a
la linealidad
del
tiempo
y a la
convencionalidad
del
espacio, para abismar-
se
en un
ámbito cada
vez mas
denso
y
hacia
un
centro también
en
movi-
miento,
el
centro
del
espacio escénico,
el
centro
de la
oscuridad
de su
noche,
del
corazón misterioso
de la
representación. Dicha dinámica inten-
siva
va
densificando
a la vez que
retorciendo
el
tiempo
y el
espacio
ficcional
de la
trama, hasta disolverlos
en la
imagen espacial
por
excelen-
cia
del
mundo barroco
del
laberinto
por el que
vagan
los
personajes.
La
simultaneidad
de las
acciones
y
acontecimientos
que a
menudo
se
desarro-
llan
en
paralelo
es
señalada
por
Benjamin
(189)
como
«el
procedimiento
s radical para hacer presente
el
tiempo
en el
espacio».
El
tiempo
se
traduce
en una
imagen espacial, dimensión última
del
arte escénico,
que
es
la
temporalidad
del
mundo Barroco,
una
temporalidad —en palabras
de
Trías (1974: 119) «susceptible
de ser
asimilada
a una
figura geométrica
compleja: helicoide
o
espiral».
El sistema filosófico desarrollado por Deleuze
y
Guattari describen
el
fun-
cionamiento
del
deseo, pero también
del
arte, como
un
complejo mecanismo
de intensidades con
un
efecto desterritorializador
y
una naturaleza rizomática,
de
la que
participa
el
sistema artístico
de
Romero Esteo. Frente
al
«aparato
de Estado»
y las
«literaturas dominantes», frente
al
modelo
del
sicoanálisis,
Deleuze
y
Guattari desarrollan
el
«esquizoanálisis», aparato teórico para
el
análisis
de una
«literatura menor»
en la
que
el
escritor crea
un
lenguaje mar-
ginal,
un
dialecto literario
con el
que aprende
a
hacerse extranjero
y
exiliado
en
su
propia lengua
y
cultura,
en
su propia tradición literaria.
El
autor aprende
a «ladrar»
con su
escritura, desarrollando
un uso
menor
de una
lengua
ma-
yor,
uso que
rechaza funcionamientos semióticos consensuados
en
beneficio
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LXIV,
127, 2002 179
de un modelo intensivo, sonoro
y
sensorial del lenguaje, «máquina de gue-
rra» frente al «aparato de Estado»
^K
Este «devenir menor» implica trazar una
línea, línea
de
fuga que define
la
música barroca,
y
que avanza
al
tiempo
que conforma planos
de
inmanencia no referenciales poblados por multipli-
cidades errantes, movimientos que desprenden intensidades, mecanismo
de
desterritorialización que amenaza el «aparato de Estado», sus discursos
y
re-
presentaciones, ahogadas ahora en un «mundo de intensidades puras en don-
de
se
deshacen todas las formas,
y
todas
las
significaciones, significante
y
significados, para
que
pueda aparecer
una
materia
no
formada, flujos
desterritorializados, signos asignificantes» (Deleuze y Guattari 1980: 25). En-
tre los poderes del Estado, pilares que construyen un lenguaje cultural único,
motores de reterritorialización que impiden la liberación del pensamiento, las
imágenes
y
las palabras,
el
Neoestructuralismo apunta especialmente contra
tres cabezas visibles —Marx, Freud
y
Sjaussure de una cultura basada en
el concepto de interpretación,
la
búsqueda de
la
lectura correcta, de
la
ver-
dad única: «Interpréter, transformer, énoncer sont les nouvelles formes d'idées
"justes"» (Deleuze
y
Guattari 1996: 21).
A
un uso significante
o
simbólico
del lenguaje, se le opone un uso intensivo que solo vuelve
a
las playas de
la
representación para reiniciar un nuevo recorrido
de
desterritorialización ha-
cia los márgenes. Este es también el «texte de jouissance» de Barthes
(1971:
25):
«celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (peut-être jusqu'à
un certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psycho-
logiques,
du
lecteur,
la
consistance
de ses
goiits,
de ses
valeurs
et de ses
souvenirs, met en crise son rapport au langage»; mientras que Romero Esteo
(1978:
70), en defensa de una maquinaría artística como «ex-presión» antes
que «re-presión», cifra el secreto de la teatralidad en el efecto descodificador
a
la
vez que liberador de este mecanismo: «el núcleo vivo de
la
teatralidad
significa
un
romper los códigos,
un
escapar
de la
presión
y
represión que
implican los muchos códigos
en
los que vivimos
y
malvivimos,
en
los que
nos vamos desviviendo formados, conformados, reformados y uniformados» '^.
Este movimiento
de
fuga
se
hace patente
a
través
del
mecanismo
" Refiriéndose
a la
obra de Kafka, Deleuze
y
Guattari (1978: 15) explican este pro-
ceso
de
desterritoralización
en
términos
que
bien podrían transpolarse
a las
Grotes-
comaquias: «Lo que
le
interesa
a
Kafka
es
una pura materia sonora intensa,
en
relación
siempre con
su
propia abolición, sonido musical desterritorializado, grito que escapa
a
la significación,
a la
composición,
al
canto,
al
habla, sonoridad
en
posición
de
ruptura
para desprenderse
de
una cadena todavía demasiado significante».
'^ Nótese
la
relación fundamental entre
la
teoría del grotesco
de
Bajtin como expre-
sión antropológica
de
una necesidad «popular»
de
liberación del pensamiento
y las
for-
mas,
con ciertas teorías neoestructuralistas
y,
s concretamente, con
la
obra de Rome-
ro Esteo.
No en
vano
la
obra
del
teórico ruso
fue
recuperada
en los
años sesenta
por
Kristeva, introduciendo
un
nuevo aparato teórico que será decisivo
en la
evolución
del
pensamiento estructuralista,
a
veces
de
forma muy clara, como
en el
caso
de
Barthes,
a
cuyos seminarios asistía por entonces Kristeva (Dosse 1992b: 75).
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2002
ÓSCAR
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escritural/escénico de las «maquinarias de guerra» que conforman cada una
de las Grotescomaquias. Si bien cada una se aplica sobre un territorio
concreto, sobre el cual se construye al mismo tiempo que lo destruye, to-
das ellas comparten un mismo funcionamiento básico, un mismo cuerpo
liso que se organiza sobre los órganos de diferentes espacios culturales.
De esta suerte, a menudo se recurre a estructuras de carácter popular y
acentuada artificiosidad, estéticas como el vodevil, la Commedia dell'Arte
o las tradiciones literarias orales, o no estéticas como los juegos del mun-
do infantil o el mundo de la gastronomía, a las que se dota de un ritmo
específico —rasgo identificatorio de cada Grotescomaquia para poder lle-
var a cabo la descodificación de discursos heredados y representaciones
fijadas en el imaginario cultural, crisis de los grandes discursos legitima-
dores,
según definiera Lyotard (1984) la condición posmoderna del saber
actual, y contra los que Romero Esteo también reacciona: «...las filosofías,
las sociologías, las marxologías, las fraseologías, las éticas, las estéticas
[...] las metodologías, las cientifismologías, las homologías, las teologías,
las cloacas y las cañerías, las ideologías y demás nihilismos varios como
los telediarios» (Horror vacui: 312). Emparentándose una vezs con la
teoría del grotesco, las maquinarias de Romero Esteo se insertan, pues,
sobre materiales y funcionamientos de origen popular y probada capacidad
subversiva, que frecuentemente han sobrevivido en géneros menores o for-
mas culturales marginales cercanas a la cultura cómico popular
^^
Así, por
ejemplo, y dentro de la pluralidad de direcciones que recorre cada una de
las Grotescomaquias, el Pizzicato atraviesa en clave gastronómica el dis-
curso revolucionario neomarxista y la utopía social de estos años —«mo-
riremos igual que los héroes, moriremos por la justicia y la indigestión, y
el churro y la tostá [...] Caerá vuestro horrible orden gastronómico, caerá
el salmón ahumado, caerá el caviar, caerá el churrasco chilindrón, caerán
los mariscos astronómicos, caerá el pato a la naranja, caerá el jamón» (254,
322);
la
Paraphernalia
consiste en un grotesco ritual de carácter igualmente
gastronómico para llevar a cabo una crítica violenta y grotesca de la Espa-
ña del garbanzo y la olla podrida, el conservadurismo y las esencias; la
Patética, mediante un empleo abusivo de juegos rítmicos desmitifica la
retórica orientalista de la espiritualidad estudiantil del momento, no sin las
quejas de Pataleto ante la profanadora actitud de Pataleta: «te olvidas de
los caminos de perfección, y parlas y parlas banalidad y abominación» (73);
mientras que la maquinaria de las Fiestas se inserta sobre la tradición
cuentística y picaresca para ejercer un efecto de desterritorialización sobre
el «aparato de Estado» levantado en torno a los intereses urbanísticos en
'^ Procedimiento que ya analizara Bajtin (396) en la obra de Rabelais: «Rabelais mo-
viliza todos los medios de la imaginería lúcida para extirpar de las ideas relativas a su
época y a sus acontecimientos, todo mensaje oficial toda seriedad limitada dictada por
los intereses de las clases dominantes».
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LA ESCRITURA HUÉRFANA: MIGUEL ROMERO ESTEO
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LXIV,
127, 2002 181
el período del «desarroUismo» en la España de los años sesenta y setenta.
En el caso de El vodevil, es este mismo género teatral, convertido en un
puro mecanismo, el que se lleva al extremo para hacer circular por él los
discursos culturales de la España próxima ya a la Transición, cuyo senti-
do,
presa de la «la falsía girando a gran velocidad» {El vodevil: 59) del
mundo del vodevil, termina disolviéndose. En la representación teatral de
los «piadosos frailes ermitaños» que tiene lugar en Horror vacui se utili-
zan las formas violentas y burdas del teatro de títeres y cachiporra para
llevar hasta el absurdo las teorías sicoanalíticas y los complejos de castra-
ción en boga durante este período, postura crítica que en el campo de la
filosofía habían abanderado Deleuze y Guattari con la publicación en 1971
de la primera parte de Esquizofrenia y capitalismo, subtitulado El antiedipo,
donde se rechazaba el principio representacional al que el sicoanálisis ha-
a reducido el mundo del deseo. Ante, la creciente confusión de identida-
des,
sexos y deseos en la familia de cristobitas, el Hermano Lego —«virulo
de que le dan por culo» intenta explicarse la acción en unos términos
—casualmente muy cercanos a los que utilizara Artaud que llevan al
absurdo el mundo del sicoanálisis: «Es que la hija es el hijo, y el hijo es
el padre, y el padre la madre», a lo que la Madre Superiora añade: «Y la
hermana es el hermano. Y es entonces el complejo de Edipo» (272).
El proceso de desterritorialización se lleva a cabo no solo en el nivel
estructuralmentes amplio de la representación ritualizada de la trama,
sino también en otros niveles desarrollados en paralelo, como el léxico y
el sintáctico, en el que materiales y recursos lingüísticos de extracción
igualmente popular terminan con la eficacia del sistema semántico de la
lengua y, por tanto, con su capacidad de mediatizar a través de los discur-
sos y las imágenes las representaciones culturales que legitiman una socie-
dad. De este modo, en El vodevil, al mismo tiempo que giran sin sentido
los personajes, giran también las palabras y los discursos culturales, vícti-
mas de un mismo mecanismo descodificador:
yo estoy a favor del concilio, yo estoy por lo menos hoy a favor de la conci-
liación entre católicos y protestantes, yo estoy a favor de la reconciliación entre
los ateos y los cristianos, yo estoy a favor de la reconciliación entre lo de
ahora y lo de antes, yo estoy a favor de la reconciliación entre las gentes de
orden y los marranos, entre los gigantes y los enanos, entre la alegría y el
sufrimiento de que todos somos hermanos, entre la cagalera y el estreñimien-
to,
entre la carne y el pescado, entre el colacao y las harinas (129).
Las tramas centrales de las Grotescomaquias, al igual que las situacio-
nes iniciales de carácters o menos verosímil de las que parten, se po-
nen en fuga en una espiral in crescendo que, presas del caos general de
acciones alógicas como de los juegos fónicos, rítmicos y semánticos, cada
vez son menos capaces de guardar un sentido que no sea el del propio
funcionamiento específico de la escritura literaria/escénica. Así, ya en
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ÓSCAR
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Pontifical, cuya estructura rítmica está marcada desde el principio por las
interminables enumeraciones de las taxonomías zoológicas, el director del
parque de fieras, advirtiendo del carácter manipulable y demagógico de
todas las revoluciones, se apresura a su destructora enumeración: «ya es-
n consumidas y consumadas todas las revoluciones: la burguesa, la in-
dustrial, la proletaria, la campesina, la cultural, la sexual, la tecnológica,
la publicitaria, la electrónica, la psicoanalítica, la del automóvil, la de los
electrodomésticos, la de los coroneles, la de los generales, la de los sar-
gentos
[...]»
(364). Horror vacui, como final del ciclo de las Grotesco-
maquias, ofrece un ejemplo privilegiado, llevando al límite este proceso
de fuga y desterritorialización. A lo largo de esta obra, que comienza ya
en un avanzado estado de descomposición, el mecanismo de disolución de
tramas, sentidos y personajes se repite varias veces en torno a rituales y
juegos diversos, y cada vez de formas radical, siempre en dirección a
un mismo centro de la noche, a un mismo vacío que, como en las demás
Grotescomaquias, estalla al final. En este momento, dos observadores dis-
tanciados del grotesco y ya delirante ritual de castración del Padre Prior,
convertido ahora en Don Cristobalón, y los ceremoniales del salchichón,
ofrecen al lector/espectador algunas claves de este desatado mecanismo de
verborreas:
Fraseologías retóricas. / Fraseologías sociológicas. [...] Claro. Y qué remedio.
No hay en todo el país ni tan siquiera una idea, y todo es retórica. / No hay
en todo el teatro ni tan siquiera una idea, quieres decir. / Eso, no hay en todo
el teatro. Estamos en Europa. / Y en Europa lo que hay es mucha tropa, y no
ideas.
/ El cementerio de las bibliografías. / El cementerio de las ideas (311).
Entre los modos de desterritorialización en favor de un funcionamiento
intensional del lenguaje se revelan diferentes procedimientos performativos
relacionados con formas de repetición que siguen remitiendo a los usos
populares, cómicos y coloquiales o a los juegos hipocorísticos. La repeti-
ción constante de un término tiene un efecto de vaciado, pues nada se deja
repetirs fácilmente que lo que carece de sentido, atentando contra una
instrumentalización representacional y transcendental del lenguaje en be-
neficio de su condición sensorial. Romero Esteo recuerda sus primeros
ejercicios poéticos como puros juegos de palabras que debían someterse a
las reglas rítmicas de los metros griegos clásicos
'"*.
Desde sus primeras
'"* En este sentido relaciona Barthes la repetición con el placer rítmico del lenguaje,
presente ya en formas culturales antiguas: «la répétition engendrerait elle-même la
jouissance. Les exemples ethnographiques abondent: rythmes obsessionnels, musiques
incantatoires, litanies, rites, nembutsu bouddhique, etc: répéter à excès, c'est entrer dans
la perte, dans le zéro du signifié»; mientras que Deleuze y Guattari (1978: 36) destacan
prácticas similares en el análisis de la obra de Kafka: «Kafka cuenta cómo, de niño, él
se repetía una expresión del padre para hacerla fluir por una línea de sinsentido». Este
efecto abismal de pérdida del sentido es analizado también por Baudrillard
(1983:
54)
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LA ESCRITURA HUÉRFANA: MIGUEL ROMERO ESTEO
RLit,
LKIV,
127, 2002 183
obras,
proliferan estos juegos que hacen mostrarse las palabras, desnudas
de sentido, en su pura y vibrante materialidad, abismándose hacia el límite
de su sentido, encontrando «los puntos de no-cultur