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La revolución digital ha facilitado la expansión denuevos formatos audiovisuales que se reinventan brindando nuevas posibilidades al público. El documental interactivo es uno de los géneros en gestación en continuo crecimiento que seha beneficiado de estas nuevas lógicas, modelos y dinámicas. La novedad radica en la posibilidad por parte del espectador de interactuar con la historia. El objetivo de este artículo es dara conocer el género documental interactivo y analizar sus principales métodos de financiación. Para ello estudiaremos las características de este formato, abordaremos los modelos de financiación del documental tradicional, interactivo y transmedia, y profundizaremos en la manera de financiar algunos documentales como Alma, hija de la violencia (2012), 0 responsables (2013) y Las Sinsombrero (2014). En este trabajo analizaremos la evolución del género documental con el objetivo de describir tres etapas o periodos: la audiovisual, la interactiva y la transmedia. Cada una de estas fases contempla el uso de un conjunto de estrategias y modelos de financiación comunes y necesarios para la viabilidad económica de los proyectos. En cada modelo propuesto reflexionaremos sobre los principales mecanismos de financiación que requiere y analizaremos tanto los formatos tradicionales como los nuevos formatos de financiación que componen el modelo de negocio documental en su conjunto.
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Gifreu-Castells, Arnau y Moreno, Valentina
Estrategias y modelos de financiación del documental…
Fonseca, Journal of Communication, n. 9 (Julio-Diciembre de 2014), pp. 41-63
ISSN:
2172-9077
E
STRATEGIAS Y MODELOS DE FINANCIACIÓN DEL
DOCUMENTAL INTERACTIVO Y TRANSMEDIA
Strategies and funding models of the interactive and transmedia documentary
Arnau Gifreu-Castells – arnau.gifreu@uvic.cat http://orcid.org/0000-0001-7856-1391
Investigador GRE KONEKTO/Universidad de Vic-Universidad Central de Cataluña
Valentina Moreno – valenti.moreno@gmail.com http://orcid.org/0000-0001-8160-4559
Doctoranda Universidad Complutense de Madrid
BIBLID [(2172-9077)9,2014,41-63]
Fecha de recepción del artículo: 27/10/2014
Fecha de aceptación definitiva: 06/11/2014
RESUMEN: La revolución digital ha facilitado la expansión de nuevos formatos audiovisuales que
se reinventan brindando nuevas posibilidades al público. El documental interactivo es uno de los
géneros en gestación en continuo crecimiento que se ha beneficiado de estas nuevas lógicas,
modelos y dinámicas. La novedad radica en la posibilidad por parte del espectador de interactuar
con la historia. El objetivo de este artículo es dar a conocer el género documental interactivo y
analizar sus principales métodos de financiación. Para ello estudiaremos las características de
este formato, abordaremos los modelos de financiación del documental tradicional, interactivo y
transmedia, y profundizaremos en la manera de financiar algunos documentales como Alma, hija
de la violencia (2012), 0 responsables (2013) y Las Sinsombrero (2014). En este trabajo
analizaremos la evolución del género documental con el objetivo de describir tres etapas o
periodos: la audiovisual, la interactiva y la transmedia. Cada una de estas fases contempla el uso
de un conjunto de estrategias y modelos de financiación comunes y necesarios para la viabilidad
económica de los proyectos. En cada modelo propuesto reflexionaremos sobre los principales
mecanismos de financiación que requiere y analizaremos tanto los formatos tradicionales como
los nuevos formatos de financiación que componen el modelo de negocio documental en su
conjunto.
Palabras clave: Documental Audiovisual, Documental Interactivo, Documental Transmedia,
Modelos y estrategias de financiación, Modelo de negocio.
ABSTRACT: The digital revolution has facilitated the expansion of new audiovisual formats,
bringing with them new possibilities for the public. The interactive documentary, a genre in
gestation that is continually growing, has benefited from these new logics, models and dynamics.
The novelty lies in the possibility of the spectator interacting with the story. The objective of this
article is to present the interactive documentary genre and analyse its main funding methods. We
will study the characteristics of the genre and examine the new funding formats of traditional,
interactive and transmedia documentaries. We will look in more detail at the funding methods of
certain documentaries, such as Alma, hija de la violencia (2012), 0 responsables (2013) and Las
Sinsombrero (2014). In this work we analyse the evolution of the documentary genre with the
objective of describing three stages or periods: the audiovisual, interactive and transmedia. Each
of these phases uses a certain set of strategies and funding models necessary for the economic
viability of the projects. For each model we reflect on the main funding mechanisms required and
analyse the traditional and new formats for funding that make up the documentary business
model as a whole.
Key words: Audiovisual Documentary, Interactive Documentary, Transmedia Documentary,
Funding Models and Strategies, Business Model.
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1. Introducción
En los últimos años hemos presenciado la transformación de los patrones de
consumo de contenidos informativos y culturales. Los nuevos medios de
comunicación facilitan al usuario el acceso a un tipo de conectividad global y
otorgan la capacidad de valorar y jerarquizar de qué manera, en qué momento
y qué tipo de información consumir y compartir. Este cambio en las dinámicas
de consumo ha provocado una transformación de la sociedad, que se vuelve
más crítica y activa en la interpretación de los eventos y en cómo estos afectan
a su realidad.
Los nuevos patrones de consumo también han transformado los modelos de
negocio tradicionales. Esto se aprecia, por ejemplo, durante la primera década
del siglo XXI con la industria discográfica, y, en la actualidad, con la industria
editorial y periodística, que han tenido que reformular sus modelos de negocio
tradicionales para asegurar la viabilidad de los proyectos.
Según un estudio efectuado por Mediascope Europe Studio (2012), la
penetración de internet y las tecnologías viles son un fenómeno imparable.
El estudio llevado a cabo por la European Interactive Advertising Association
especifica que el 68 % de los españoles usan internet (27,1 millones de
personas) y pasan un promedio de 14 horas por semana en línea, lo que lo
convierte en el tercer medio con mayor penetración en el país, después de la
televisión y la radio (IAB Europe, 2012, p. 5). Los dispositivos móviles también
se perfilan como un nicho de mercado significativo: 2,2 millones de españoles
se conectan a internet a través de las tabletas y 8,5 millones lo hacen a través
del vil, estos últimos durante unas 10,1 horas a la semana (IAB Europe,
2012, p. 13).
Si bien la televisión ha mantenido su liderazgo pese al crecimiento de internet,
el estudio antes citado evidencia un aumento en el porcentaje de usuarios
conectados a la red durante las horas de máxima audiencia televisiva que ya
alcanza el 53 % (IAB Europe, 2012, p. 6). Además, el consumo de series y
películas a través de la red ha promovido la aparición de repositorios, como la
oferta de televisión "A la carta" que ofrece Televisión Española, la propuesta de
Apple TV e incluso portales como “teledirecto.es” o “mitele.es” que replican la
oferta de canales españoles en abierto. La aparición de las televisiones
inteligentes ha consolidado esta tendencia.
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Por otro lado, el consumo de internet en una segunda pantalla ha crecido un 77
%: desde el 2010, un 39 % de los españoles están conectados mientras
consumen televisión (IAB Europe, 2012, p. 9), lo que abre una excelente
oportunidad para los productos transmedia y los servicios de segunda pantalla.
Ante el cambio del modelo de consumo, algunas empresas innovadoras han
creado nuevos modelos de negocio para proveer legalmente de series y
películas a los internautas en la comodidad de su hogar. Entre las iniciativas
más exitosas para series y películas encontramos los servicios de pago Netflix
y Filmin, las gratuitas Hulu y Crackle y también las tiendas de aplicaciones para
móviles como Google Play o iTunes Store.
Enmarcado dentro de esta nueva lógica de consumo, el usuario pasa de ser un
simple espectador a ser un productor de contenidos: internet se nutre de
millones de datos compartidos por personas de todo el mundo que crean
contenidos sobre la base del trabajo colaborativo e intelectual en pro de un fin
común. Las plataformas como YouTube o Dailymotion, en las que los usuarios
suben sus propios contenidos, se expanden vertiginosamente. Según el estudio
de comScore “2013 Spain Digital Future in Focus”, para finales del año 2012 el
vídeo on-line en nuestro país alcanzó los 9,3 millones de espectadores únicos,
experimentando un aumento del 164 % con respecto al año anterior
(comScore, 2013).
Todo ello ha sido utilizado de manera efectiva por las nuevas formas de
activismo, que se han apropiado de las nuevas posibilidades de autoría
colectiva como la financiación colectiva, el micro-mecenazgo o la cultura del
remix. Esto se aprecia si valoramos el peso de las redes sociales y los
contenidos compartidos por los usuarios en los movimientos de la Primavera
Árabe, el 15M en España, el Occupy Wall Street en Estados Unidos, la
Revolución de los Paraguas en Hong Kong o la Primavera Turca.
2. Evolución de la forma documental
De entrada hay que considerar que los diferentes estadios o modelos del
género que presentamos aquí se pueden enmarcar dentro de un campo más
amplio denominado “no ficción”. Este término se empezó a usar en literatura y
pronto se utilizó en el ámbito cinematográfico para designar las películas que la
industria y los espectadores consideraban que no pertenecían al cine de ficción
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o argumental. La no ficción mantiene unas relaciones estrechas con la ficción,
aunque tradicionalmente se ha definido como género opuesto a este. La no
ficción audiovisual se compone de varios formatos y subgéneros que se
complementan, tales como las películas de arte y ensayo, el reportaje, el
documental, el vídeo institucional, el vídeo industrial o publicitario, la crónica,
las películas de naturaleza, de viajes, turísticas, científicas, etc.
En la actualidad nos encontramos inmersos en un período de transición de las
formas tradicionales del documental hacia las nuevas formas de expresión, de
circulación y de intervención propias del medio digital. A grandes rasgos, y
atendiendo a su producción, se pueden considerar tres fases o etapas
principales en la evolución del género documental hasta el momento actual
(Gifreu, 2013, pp. 542-543). La primera fase o modelo de producción
documental comprende desde el nacimiento del cine hasta el momento actual.
Esta primera fase se caracteriza por un tipo de producción audiovisual con
estructura lineal y bloques claramente delimitados, aunque este primer estadio
también ha experimentado momentos de innovación de la propia forma (las
vanguardias del siglo XX, el documental subjetivo y en primera persona de
finales del siglo pasado, etc.).
La aparición y emergencia del medio interactivo favoreció la segunda fase o
modelo —la del documental interactivo para diferentes soportes o
plataformas—, que empezó a coexistir con la primera hacia la última década
del siglo XX y los primeros años del siglo XXI. El documental interactivo,
caracterizado por permitir la participación del usuario en la narración, ha
evolucionado hacia un tipo de documental generativo, expandido y transmedia,
modelo que se empieza a gestar y que coexistirá con las dos fases o modelos
anteriores. Será en este tercer estadio y los posteriores cuando se empezará a
explotar al máximo la verdadera potencialidad del género.
2.1 Primer modelo. El documental lineal
El hecho de que los hermanos Lumière presentaran el cine al mundo el 28 de
diciembre de 1895 posibilitó la realización de un conjunto de piezas de corta
duración que fueron inicialmente llamadas “actualidades”. El cine de los
orígenes era documental, pues no poseía ningún dispositivo ficcionado, aunque
la técnica documental conlleve de por sí un conjunto de decisiones más
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próximas a la preparación del discurso que a su improvisación. Unas décadas
más tarde, John Grierson utilizó el término en sí para calificar la película Moana
de Robert J. Flaherty (1926) al describirla como "prueba documental", y al
género en sí como "el tratamiento creativo de la realidad" (Grierson, 1988).
Ya más tarde, los autores Nichols (1991 y 2001), Barnouw (1996), Barsam
(1992), Renov (1993) y Plantinga (1997) elaboraron diversas clasificaciones del
género documental, variadas propuestas metodológicas que marcan un punto
de partida para aproximarnos a su estudio. Como apuntábamos anteriormente,
desde finales del siglo pasado y primeros años del presente se observa un
nuevo y fuerte movimiento conceptual en el cine de no ficción, que ha sustituido
o reelaborado muchas prácticas y conceptos anteriores: el modelo semiológico
o psicoanalítico (Guynn, 1990), el deconstruccionismo y el posmodernismo
(Renov, 1993 y 2004), el feminismo y postcolonialismo (Minh-ha, 1990 y 1993)
o el realismo crítico y cognitivismo (Carroll, 1996 y Plantinga, 1997). Según
Josep Maria Català (2011, p. 47), el cine documental pertenece a la era de la
verdad, mientras que a la era actual —una era mucho más compleja que el
autor denomina “la era de la post-verdad”— le correspondería una forma
mucho más compleja que el autor define como “cine de lo real”. Este cine de lo
real se enmarcaría en un terreno que podríamos denominar como “no ficción” o
“realidad” audiovisual. Ante la aparición de nuevas formas de expresión visual
que reclaman la pertenencia dentro del ámbito del documental a pesar de no
ser medios fotográficos o no tener un nexo claro con la fotografía, se impone
una reconsideración de las relaciones existentes entre el fenómeno fotográfico
y el tratamiento documental. Para llevar a cabo este análisis, el autor analiza la
función documentalista en la llamada era de la post-verdad, a partir de los
conceptos de pre-fotografía y post-fotografía y, al mismo tiempo, se propone
una nueva ontología fotográfica basada en sus relaciones trascendentales con
la visión (Català, 2011, p. 43).
2.2 Segundo modelo. El documental interactivo y expandido
En los años 80 el Media Lab del Massachusetts Institute of Technology (MIT)
comenzó a experimentar con las narrativas multimedia aplicadas al cine. Una
de las pioneras fue Glorianna Davenport (1995, p. 1), que en 1995 denominó a
esta forma evolving documentary (documental evolutivo). En sus primeros
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artículos de investigación Davenport pone el énfasis en las relaciones de
tiempo ligadas a segmentos de películas, gráficos y texto, y el conjunto de
herramientas de usuario que permiten a los espectadores editar material de
archivo de vídeo, crear modelos gráficos y vincular sus anotaciones a la base
de datos. Aunque su investigación se centró inicialmente en las relaciones
entre la película y el multimedia, posteriormente se acercó más a la narrativa
de no ficción interactiva cuando lideraba el Interactive Cinema Group del MIT
(1987-2004). Con proyectos pioneros como el Aspen movie Map (MIT Media
Lab, 1980) o Moss Landing (Apple Multimedia Lab, 1989) se iniciaba el
segundo modelo: la interacción empezaba a aparecer tímidamente en el
discurso documental.
Algunos autores empezaron entonces a crear teorías que se empezaron a
relacionar con la práctica documental enmarcada en un contexto digital
interactivo (Crawford, 2002; Davenport y Murtaugh, 1995; Garrand, 1997;
Monfort y Wardrip-Fruin, 2003). El documental interactivo es un género en
gestación que se compone de varios soportes y plataformas para su
producción, distribución y exhibición, como la web (documental web), los
soportes físicos (instalación, gafas de realidad virtual), los medios visuales
(cine y televisión), los soportes fuera de línea (videodisco, CD-ROM y DVD-
ROM) o la producción multiplataforma (documental transmedia), entre otros.
Autores como Sandra Gaudenzi (2009, 2012 y 2014), Denis Reno (2007, 2008
y 2011), Mandy Rose (2010 y 2012) o Kate Nash (2012, 2014) han dedicado
parte de su investigación a analizar este formato. Estas aportaciones científicas
son muy valiosas y fundan una línea de investigación inexistente e
imprescindible que se ha visto complementada con estudios efectuados por
instituciones de varios países, como el canadiense Documentary and New
Digital Platforms: an Ecosystem in transition (2011).
Otra línea que ha permitido la digitalización y convergencia de medios propia
del siglo XXI —y que incluiría la del documental interactivo— es la del
denominado documental expandido. Català (2011) destaca que estamos
experimentando la transformación más importante de la estructura cultural de
los últimos 3000 años, caracterizada por una disolución de las pantallas, hecho
que conllevará que el documental clásico siga existiendo pero que a la vez sus
posibilidades de expresión se expandan hacia nuevos espacios de exploración.
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Las variantes se relacionan entre sí, lo que hace que el imaginario del
documental se expanda hacia la diversificación transmedia y la
experimentación con nuevos lenguajes y retóricas.
Jacobo Sucari (2009, p. 248) opina que la hibridación del documental
tradicional con las prácticas artísticas que juegan con el espacio puede abrir
nuevas perspectivas en relación con las formas de representación propias de
las narrativas lineales convencionales. El documental expandido sería una
forma que abarca diferentes modalidades y que une prácticas diversas propias
de diferentes disciplinas, tales como la arquitectura (la luz y el espacio), la
narratividad, la interactividad, la hipertextualidad y la instalación. En este nuevo
contexto, el recorrido espacial del espectador por la sala, la multiplicidad
narrativa o el acceso aleatorio a la información adquieren una especial
relevancia a la hora de concebir y desarrollar estos procesos de representación
documental.
En definitiva, en los últimos años el documental interactivo ha experimentado
un notable crecimiento debido a varios factores favorables. Partiendo de los
experimentos iniciales que usaban tecnologías ópticas (Laserdic, CD-DVD
Rom) en los años 90 en Francia y Estados Unidos, durante los últimos años
hay que destacar la aportación de la cadena televisiva francesa ARTE, con
coproducciones notables tales como Gaza/Sderot (2008), Prison Valley (2010)
y Alma, hija de la violencia (2012), y las del National Film Board de Canadá,
con producciones como Highrise (2009-2014), Welcome to Pine Point (2010) o
Bear 71 (2012), o la colaboración entre ambas instituciones (Fort McMoney,
2013).
2.3 Tercer modelo. El documental transmedia
En 2003 el investigador y profesor del MIT Henry Jenkins usó por primera vez
el término “narrativa transmedia” en un artículo titulado “Transmedia
Storytelling”, y cinco años más tarde lanzó una posible definición al afirmar que
la estrategia transmedia radica en la “integración de múltiples textos para crear
una narración de tales dimensiones que no se puede confinar a un único
medio” (Jenkins, 2008, p. 101). Carlos Scolari (2013) añade que las historias
transmedia son el último estadio en la evolución de las formas narrativas y las
define como “un tipo de relato donde la historia se despliega a través de
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múltiples medios y plataformas de comunicación, y en el cual una parte de los
consumidores asume un rol activo en ese proceso de expansión” (Scolari,
2013, p. 46). Aunque el hecho de explicar una misma historia de distintas
maneras siempre ha acompañado al ser humano, la narrativa transmedia indica
una evolución natural en la forma de narrar las historias. De momento aún
existe poca literatura sobre el documental transmedia, pero algunos autores ya
empiezan a abrir una línea de investigación en ese sentido (Delaney, 2011;
Gifreu, 2013; Scolari, 2013; Reno, 2014). Delaney (2011) propone algunas
características para entender este nuevo estadio del documental, como utilizar
la web para expandir la narración y enriquecer el proyecto, extender el relato
utilizando material fílmico adicional, la interactividad a través del compromiso
de la audiencia, potenciar las aplicaciones y dispositivos viles o incluir el
poder de la música a partir del uso de la banda sonora. Proyectos como
Herod’s Lost Tomb (2008), Highrise (2009-2014) o Cyborg Project (2013) sitúan
el documental como elemento a considerar en la estrategia transmedia de
producción.
3. Modelos de financiación del documental audiovisual
El mercado audiovisual internacional, y en especial el español, está afrontando
una dura crisis desde finales de la primera década del siglo XXI. A nivel
internacional, la disminución de ayudas de los Estados a las políticas de
producción audiovisuales, el peso de la crisis económica y los nuevos modelos
de consumo han obligado a los inversores a crear nuevas formas de financiar
sus proyectos audiovisuales.
Una de las formas alternativas de financiación de productos audiovisuales en
España es justamente el sistema de micromecenazgo (crowdfunding), un
modelo en pleno crecimiento en el que el consumidor final es el que financia
con pequeñas cantidades de dinero un proyecto, en ocasiones a cambio de
pequeños servicios o productos especiales cuando el proyecto esté terminado.
Esta fórmula no es exclusiva del ámbito creativo y ya lleva más de siete años
operativa en España. La primera web de micromecenazgo en España surgió en
el año 2007 y fue “Partizipa”, un espacio abierto a todo tipo de iniciativas en el
que los inversores pueden apoyar ideas o proyectos de negocio. Le siguió en el
año 2009 “Verkami” y en el 2010 “Lánzanos”, plataformas dirigidas a proyectos
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audiovisuales, científicos y literarios que también se basan en la votación del
público para preseleccionar contenidos.
Otra iniciativa de micromecenazgo fundada en 2011 es “Goteo”, una plataforma
gestionada por la Fundación Fuentes Abiertas que abarca proyectos sociales,
culturales, científicos, educativos, tecnológicos o ecológicos que se basa en los
principios del software libre. Es también en el año 2011 cuando se posiciona
“Kifund”, la primera plataforma dedicada específicamente al micromecenazgo
de productos audiovisuales (Martínez et al., 2013, p. 90).
El sistema de “producción colectiva” (crowdsourcing) es otra de las tendencias
que promueve la participación del espectador en el relato. Se trata de un
modelo colaborativo en el que los internautas pueden participar en la
producción de un proyecto a través de una convocatoria abierta. Una de las
características de este formato es que los proyectos deben seguir el decálogo
de requisitos de la Open Source Initiative: transparencia, se deben comunicar
los avances o retrasos a los participantes; participación, los usuarios pueden
participar aportando ideas, interviniendo en el proceso de trabajo o
financiándolo; colaboración, se deben escuchar y respetar todas las
propuestas; y libertad, el producto final debe distribuirse en la red y el material
utilizado debe estar a disposición de los usuarios con total libertad (Martínez et
al., 2013, p. 88).
Los principios del programario libre se aplican también en las “hackatones”,
encuentros de profesionales de diversas áreas y desarrolladores web en los
que se diseñan prototipos o proyectos terminados de software, productos
interactivos o aplicaciones en un plazo acotado entre un día y una semana.
Aunque este tipo de eventos no pueden ser considerados como un modelo de
financiación en mismo, la realidad es que se están popularizando cada vez
más ya que resultan excelentes nodos de aprendizaje. Además, al basarse en
las claves de software libre, permiten reutilizar y mejorar propuestas colectivas
que ya tienen un recorrido previo.
Otro modelo en auge es el documental colaborativo, un tipo de documental
realizado a partir de las aportaciones de personas que no aportan dinero sino
tiempo, medios o experiencia. En España algunos de los ejemplos más
significativos de este modelo del documental tradicional son Dormíamos,
despertamos (Alfonso Domingo, Daniel Quiñones, Twiggy Hirota, Andrés
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Linares, 2012), una película colectiva sobre la movilización del 15M realizada
por cuatro directores y más de veinte personas y organizaciones como
responsables técnicos (cámara, edición, sonido), y Cien miradas (Lapierna
audiovisual, 2014), un documental colectivo elaborado por ciudadanos en el
que los participantes recibieron asesoramiento técnico para grabar su propia
visión sobre Segovia (González, 2013, p. 393).
4. Modelo de financiación del documental interactivo
En este segundo estadio documental se añaden otras fórmulas a las citadas en
el primer modelo (radiodifusores, empresas productoras, otras instituciones y
organismos, sistema de micromecenazgo y modelos colaborativos). Las
posibilidades del género en relación a los posibles modelos de financiación y
consumo aún son desconocidas, especialmente por el hecho de que el género
documental tradicional se sitúa en el tercer lugar de las preferencias de
consumo de los europeos, tanto en formato televisivo como tradicional, con un
32 % del mercado (IAB Europe, 2012). Si en el formato tradicional veíamos
cómo actores con intereses tan variados se habían sumado generando
iniciativas mixtas de financiación (universidades, ONG, laboratorios de
investigación, prensa escrita, etc.), en este estadio observamos cómo a la
estructura de base se le deben sumar algunos actores surgidos a partir de la
aparición y evolución de los denominados “nuevos medios” de comunicación
(agencias digitales, productoras y estudios multimedia, redacciones multimedia
de medios de comunicación, empresas TIC y de servicios de internet, marcas
tecnológicas, etc.).
Los principales canales de financiación de este género han sido algunos
radiodifusores como ARTE, el National Film Board de Canadá, France5 o
VPRO. En países como Francia y Canadá, otra fuente importante son los
fondos gubernamentales destinados a la producción de cine como el del Centro
Nacional de la Cinematografía (Lietaert, 2011, p. 84). También hay que
mencionar las productoras y estudios multimedia como Honkytonk y Upian en
Francia o Helios Design Labs en Canadá.
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Poco a poco el documental interactivo se va abriendo camino. Así, en otros
países también van surgiendo productoras, como Submarine Channel en los
Países Bajos y Barret Films en España; también la prensa escrita como Le
Monde y The New York Times se empieza a interesar por el medio, se
organizan festivales y conferencias sobre el tema, como el IDFA Doclab, la i-
Docs conference, el interDocsBarcelona y el Webdox, se crean laboratorios de
investigación aplicada, como el MIT Open Documentary Lab y el i-Docs Lab,
plataformas como interDOC, mercados como el Cross Video Days, el Sunny
Side of the Doc y el Sheffield DocFest, surgen fondos privados para su
desarrollo, como el Tribeca Film Institute o el Sundance Institute, bases de
datos de proyectos, como la MIT Docubase, Docshift Summit o
interDOC_indice, y los museos y las marcas como Apple empiezan a
interesarse por esta forma. Todo ello contribuye, a su manera, a incentivar el
desarrollo económico de este terreno. Pero esta visión del momento que vive
este formato es solo parcial y las posibilidades de expansión en términos de
modelo de negocio deben ampliarse de modo proporcional al aumento de
obras y proyectos producidos.
Alma, hija de la violencia es un proyecto paradigmático que muestra una
posible estrategia de financiación en un país como Francia. Se trata de un
documental interactivo y transmedia del fotógrafo Miquel Dewever-Plana y la
periodista Isabelle Fougère producido por el Arte, Upian y la agencia Vu. El
proyecto ha recibido numerosos premios, como el World Press Photo al mejor
documental interactivo, el premio IDFA Doclab Digital Storytelling a la mejor
obra interactiva, el premio Visa d'or de RFI y France 24 al mejor documental
web y el Premio a la Innovación de Sheffield DocFest.
El proyecto narra la historia de una chica que perteneció a una de las bandas
de maras de Guatemala durante cinco años. La protagonista muestra por
misma la tragedia que significa crecer en las zonas humildes de
Centroamérica, la vulnerabilidad ante la violencia y los esfuerzos por
erradicarla. El proyecto consiguió un presupuesto total de 450 000 euros, 215
000 aportados por Arte, 100 000 por el Centro Nacional de Cine francés (CNC)
y el resto del Fondo Multimedia del Festival Tribeca (TFI New Media Fund) y de
la asociación británica World View.
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Figura 1. Interfaz inicial del documental interactivo
Alma, hija de la violencia
Otra de las vías de financiación que se mantiene en este segundo estadio del
documental es la aportación económica por parte de fundaciones, entidades de
caridad u organizaciones del tercer sector, así como agencias o incluso marcas
que respetan la independencia editorial de los documentalistas (Radshaw
citado por Lietaert, 2011, p. 83). Uno de los casos financiado por fundaciones y
la academia es Giving Time (2013), un documental interactivo dirigido y
producido por la investigadora Julia Scott-Stevenson como aplicación práctica
de su tesis doctoral y que concon el patrocinio tanto de su universidad, la
Macquarie University, como de la Australian Red Cross, organismo al que
pertenecen los sujetos de este documental. En esta línea también debemos
mencionar el proyecto Dirty Money (2013), un documental interactivo dirigido
por Glyn Thomas y financiado por el World Development Movement que
denuncia la financiación que reciben de bancos del Reino Unido algunas minas
de carbón en pésimas condiciones en Indonesia.
Otro modelo posible de financiación consiste en presentar los proyectos en
fase de desarrollo a convocatorias de festivales y mercados de proyectos. Un
ejemplo de esta tendencia es Dadaab Stories (2013), un proyecto realizado por
Film Aid y financiado por el TFI New Media Fund y la Ford Foundation, que
muestra la vida en el refugio de Dadaab, el campo de refugiados s grande
del mundo situado en Kenia.
5. Modelo de financiación del documental transmedia
Las Sinsombrero es un proyecto transmedia cuyo objetivo es dar a conocer a
las mujeres olvidadas de la Generación del 27 en España. Este proyecto de
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financiación mixta que apostó por la diversificación de contenidos: lo componen
un documental televisivo, un webdoc, una versión para cine, una aplicación, un
wikiproyecto, material de edutainment, una exhibición y una estrategia de
difusión en medios sociales.
El proyecto, coproducido por IntropíaMedia y Yolaperdono, y con la
participación de Televisión Española, se ha convertido en una de las primeras
producciones independientes de este formato que cuenta con la financiación
del radiodifusor nacional. Cuenta también con el apoyo de Acción Cultural
Española y diversos entes estatales y fundaciones, y trabajan en colaboración
con diversos organismos, como el Ministerio de Educación español o la
Universidad de Málaga.
Tània Balló, productora ejecutiva de IntropíaMedia, afirma (entrevista personal,
2014) que la ventaja del transmedia es que se amplían campos y eso permite
diferentes maniobras en el plan de financiación porque se generan diferentes
productos a la hora de vender que pueden o no ir en conjunto en el plan de
financiación. En este modelo diversificado, cada producto puede dirigirse a un
público y a un tipo de inversor específico, cosa que encarece el producto y
extiende su periodo de desarrollo. Balló puntualiza que las dificultades son a
nivel también de socios privados dado que el producto interesa porque al ser
transmedia las grandes marcas lo perciben como una oportunidad.
Figura 2. Página web actual con información del proyecto Las Sinsombrero. El
lanzamiento está previsto para inicios de 2015
Gifreu-Castells, Arnau y Moreno, Valentina
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Otro proyecto digno de análisis es Cero Responsables (2013), una serie web
documental de difusión mensual que denuncia las causas del accidente del
metro de Valencia del 3 de julio del 2006, un siniestro que ocasionó 47 heridos
y 43 muertos y en el que no se han atribuido responsabilidades. El proceso de
investigación del caso estuvo plagado de irregularidades, el metro circulaba a
80 km/h, el doble de la velocidad permitida, el caso fue resuelto en tan solo
cuatro días y miembros del gobierno autonómico llegaron a ofrecer trabajo a
familiares de las víctimas a cambio de que estas cambiaran su declaración.
El proyecto lo está desarrollando la productora valenciana Barret Films en
conjunto con la asociación de víctimas del accidente, y es un interesante
ejemplo de documental colaborativo y estrategia de producción colectiva, pues
la comunidad puede subir e investigar documentos, creando una comisión de
investigación ciudadana que contrasta las irregularidades del proceso. Del
mismo modo propone una movilización en una plaza virtual que se realiza en
sincronía con la manifestación física de la asociación en la Plaza de la Virgen
de Valencia.
El proyecto logró captar la atención del programa Salvados, lo que posibilitó
una abrumadora respuesta ciudadana y posteriormente la reapertura de la
investigación. La propuesta fue financiada con 14 000 euros por la Fundació
Valencialista i Demòcrata Josep Lluis Blasco y contó con más de 42 000 visitas
entre los meses de febrero y mayo (entrevista personal con Àlex Badia, 2013).
Además, durante la emisión del programa Salvados, se logró posicionar el
hashtag #olvidados en Twitter como “trending topic” mundial.
Figura 3. Interfaz inicial del documental interactivo 0 responsables
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6. Análisis y resultados
A continuación vamos a analizar los tres modelos propuestos (audiovisual,
multimedia y transmedia) con el objetivo de comparar qué tipo de actores
predominan en cada uno de ellos en relación a la financiación de obras. En el
modelo tradicional de producción de un documental, generalmente la idea parte
de un ente radiodifusor o de una productora y entonces se buscan alianzas.
Normalmente, las televisiones más activas en este formato (BBC, ARTE, NFB,
RTVE, CANAL+, TVC, etc.) poseen recursos y fondos suficientes para producir
el documental de manera autónoma, pero puede no ser así en el caso de los
entes de radiodifusión regionales y comarcales. Cuando se trata de una
productora, esta necesita encontrar aliados (radiodifusores u otras productoras)
con el fin de coproducir un proyecto con ciertas garantías, obtener alianzas de
fondos específicos para la producción (ICEC, ICAA, ICUB), realizar pre-ventas
de la película, o encontrar fórmulas como descargas en plataformas de cine on-
line, ventas de DVD o patrocinio.
En el segundo y tercer modelos analizados, también los radiodifusores
conforman una parte importante del presupuesto (puede ser un tercio), pero el
número de televisiones interesadas en este formato en estos momentos se
reduce significativamente. Acostumbran a ser televisiones de países con
mucho interés por temáticas culturales, el documental como forma de narración
y el desarrollo de la tecnología. Ejemplos activos en la actualidad son el NFB,
Arte y RTVE. Por norma general, una televisión (pública o privada) acostumbra
a aliarse con una productora o estudio multimedia. A esta base se le suman
fondos destinados al desarrollo por parte del gobierno o instituciones privadas y
a veces se busca también la complicidad de un desarrollador tecnológico. Esta
estructura, con mayor o menor variación de los componentes y de su grado de
implicación en cada proyecto, se está consolidando en países líderes en la
producción de este género como Canadá o Francia, así como en España.
En el caso canadiense, el gobierno destina un presupuesto básico a las
instituciones que producen obras audiovisuales interactivas, como el National
Film Board (crea concursos para producir obras), y en segundo término, como
soporte tecnológico, se establecen convenios con desarrolladores tecnológicos
como Mozilla (optimizan el código e innovan) o productoras y estudios
multimedia como Helios Design Labs (diseñan la interfaz y el diseño gráfico).
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Las tareas, sin embargo, pueden variar en función de cada contrato de
producción, desarrollo e implementación, sea por obra o no. En el caso del
modelo transmedia del proyecto Highrise, la estructura que le permite producir
grandes producciones al NFB se conforma de la siguiente manera: Gobierno
(fondos de ayuda) + NFB + Helios Design Labs + Mozilla Foundation (solo en
algunos proyectos).
En el caso francés, el gobierno también apuesta por este formato y las cadenas
de radiodifusión también entran en el juego (Arte, La Cinquième o France 5).
Estudios multimedia como Upian, Hecube o Honkytonk proveen la interfaz y el
sistema de navegación y finalmente desarrolladores tecnológicos como el caso
de 3WDOC o Klynt (Honkytonk) cierran el círculo virtuoso (optimizan el código
e innovan). En el caso de la prolífica asociación entre Arte y Upian, vemos
cómo se cumple también esta estructura que hemos detectado y caracterizado
anteriormente: Gobierno (CNC) + Arte + Upian + Klynt/3WDOC. En ambos
casos, el canadiense y el francés, el periodismo también entra en esta
estructura a partir de las redacciones y ediciones digitales de los diarios.
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Tabla 1: Actores involucrados en la financiación de documentales interactivos
Un hecho interesante que merece la pena mencionar es la alianza estratégica
de los dos principales radiodifusores que producen obras interactivas y
transmedia. Durante los últimos años, y cada vez de un modo más frecuente,
Arte y el NFB se han unido varias veces con el objetivo de coproducir con otras
productoras proyectos a gran escala, como es el caso de Fort McMoney (junto
con Toxa, con un presupuesto de 900 000 dólares).
El caso español es especial, ya que RTVE posee dos fórmulas para producir
documentales interactivos: los de producción propia, a través de su Laboratorio
de Innovación Audiovisual fundado en 2012, y los de co-producción, a partir de
la selección anual de tres proyectos de documental web. A cada proyecto
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seleccionado se le asigna la cantidad de 60 000 euros (para producir la parte
lineal y el documental web). Aunque la voluntad a largo plazo de Medios
Interactivos de RTVE es producir obras interactivas de no ficción
independientes como hace el Laboratorio, actualmente se exige la versión
lineal del documental como parte de la estrategia para desarrollar el webdoc.
Tabla 2: Análisis comparado de actores involucrados en la financiación en los
tres modelos de documental
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7. Conclusiones
Los proyectos interactivos y transmedia acostumbran a ser proyectos
complejos que requieren de diversas habilidades. Financiar proyectos que
requieran la sinergia entre diseñadores, programadores y cineastas puede
resultar abrumador. A causa de esto, la diversificación de fuentes y
presupuestos respondería a la estrategia de no buscar toda la financiación en
una sola línea de negocio. También hay que afrontar el hecho de que la forma
del proyecto puede cambiar dependiendo de dónde provenga el dinero y para
qué elementos esté destinado.
Para que un modelo de negocio sea efectivo y se llegue a financiar un
proyecto, se debe ser muy específico con lo que el inversor va a obtener,
ofreciéndole una explicación detallada acerca de en qué se invertirá su dinero y
en qué grado se implicará en el proyecto. Probablemente el modelo de
financiación responderá a una fórmula mixta por lo que se debe desarrollar y
tener preparada una estrategia diferente para atraer a cada actor mencionado
en el análisis previo efectuado (radiodifusores, productores, grandes marcas,
prensa escrita, instituciones privadas o benéficas, etc.).
Si bien en países pioneros en la producción de documentales interactivos y
transmedia como Francia y Canadá se ha creado con el paso del tiempo una
estructura sólida de actores no solo dedicados a la producción sino también a
la financiación, en España algunas productoras como Barret Films o
IntropíaMedia también están haciendo gala de ingenio para crear historias
interactivas interesantes y que acerquen al espectador a la acción. El principal
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escollo con que se encuentran en un contexto de recesión son precisamente
los costes. Proyectos que cuentan con grandes presupuestos como Highrise
del NFB —1 millón de dólares anual— colocan muy alto el listón para los
productores de documentales tradicionales locales. A pesar de la delicada
coyuntura económica global esta puede ser una excelente oportunidad para la
innovación en el campo, dado que el entorno digital ha dado lugar a nuevas
fórmulas para la creación de documentales interactivos y transmedia y cada día
se cuentan más ejemplos de éxito entre las productoras que se dedican a
producir este tipo de obras.
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Fonseca, Journal of Communication
... En el entorno audiovisual multipantalla encontramos el webdoc en el punto de intersección entre el documental y lo digital, un formato concebido para su distribución y consumo en Internet. Sus características surgen precisamente de la fusión, donde "el género documental aporta sus variadas modalidades de representación de la realidad, y el medio digital, las modalidades de navegación" (Gifreu, 2014). Webdoces tan solo una de las muchas denominaciones empleadas para identificar este nuevo formato emergente en el ámbito del documental interactivo, consolidado este como uno de los imprescindibles de la no ficción interactiva. ...
... Narrativamente, el webdoc plantea la no linealidad al espectador, de manera que él mismo pueda trazar su propia ruta a través de un esqueleto hipertextual compuesto por nodos, vínculos y anclas (Gifreu, 2014), saltando de un recurso a otro, interrumpiendo el visionado del documental para ampliar determinado aspecto a través del contenido sugerido y, posteriormente, continuar con él si lo desea. Se crean así categorías discursivas temáticas que "generan un tipo de interpretación descriptiva enriquecida, no solo por su mayor amplitud y profundidad, sino también por las vinculaciones coherentes que se establecen con las restantes" (Gifreu, 2014). El tradicional espectador pasivo se convierte así en prosumidor del documental interactivo: lo consume y lo crea a la vez a través el trazado que elige para la navegación entre los elementos multimedia, por lo que adopta el rol de co-editor, además de interactuar en tiempo real, llegando incluso a ir más allá de MÓNICA BARRIENTOS-BUENO la interpretación y alcanzar la argumentación con el volcado de sus opiniones en blogs, redes sociales y foros a los que se enlaza. ...
... En el entorno audiovisual multipantalla encontramos el webdoc en el punto de intersección entre el documental y lo digital, un formato concebido para su distribución y consumo en Internet. Sus características surgen precisamente de la fusión, donde "el género documental aporta sus variadas modalidades de representación de la realidad, y el medio digital, las modalidades de navegación" (Gifreu, 2014). Webdoces tan solo una de las muchas denominaciones empleadas para identificar este nuevo formato emergente en el ámbito del documental interactivo, consolidado este como uno de los imprescindibles de la no ficción interactiva. ...
... Narrativamente, el webdoc plantea la no linealidad al espectador, de manera que él mismo pueda trazar su propia ruta a través de un esqueleto hipertextual compuesto por nodos, vínculos y anclas (Gifreu, 2014), saltando de un recurso a otro, interrumpiendo el visionado del documental para ampliar determinado aspecto a través del contenido sugerido y, posteriormente, continuar con él si lo desea. Se crean así categorías discursivas temáticas que "generan un tipo de interpretación descriptiva enriquecida, no solo por su mayor amplitud y profundidad, sino también por las vinculaciones coherentes que se establecen con las restantes" (Gifreu, 2014). El tradicional espectador pasivo se convierte así en prosumidor del documental interactivo: lo consume y lo crea a la vez a través el trazado que elige para la navegación entre los elementos multimedia, por lo que adopta el rol de co-editor, además de interactuar en tiempo real, llegando incluso a ir más allá de MÓNICA BARRIENTOS-BUENO la interpretación y alcanzar la argumentación con el volcado de sus opiniones en blogs, redes sociales y foros a los que se enlaza. ...
Article
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El docuweb se ha convertido en un formato pujante, adaptado a las particulares características del Audiovisual 2.0 y el entorno multipantalla; este artículo propone un acercamiento al mismo desde este punto de vista con el análisis de un caso concreto: Cromosoma cinco, del Laboratorio de Experimentación de RTVE. Ello supondrá incidir en aspectos como la narrativa no lineal, la interacción, la navegación por los contenidos adicionales multimedia, entre otros. Docuweb has turned into a thriving format, adapted to the special features of Audiovisual 2.0 and the multiscreen environment; this paper sets an approach to it from this point of view, with a speci c analysis of a singular case: Cromosoma cinco, by Experimentation Laboratory of RTVE. This will a ect areas such as non-linear narrative, interaction, navigation through additional multimedia content, among others.
... Los labs trabajan en la investigación, experimentación, desarrollo e implementación de todas las nuevas innovaciones tecnológicas, lo que les permite adaptarse con más rapidez a los vertiginosos cambios que se van produciendo en el mundo del periodismo y los medios de comunicación. Un ejemplo lo encontramos en el Lab RTVE, cuyos webdocs han sido objeto de investigación por parte de diferentes autores, caso de Las Sinsombrero (Rodríguez Fidalgo, Paíno Ambrosio & Jiménez Iglesias, 2016), Cromosoma cinco (Barrientos, 2017;De la Torre, 2017), o de un compendio de varios de sus webdocs (Rodríguez Fidalgo & Molpeceres Arnáiz, 2013;Gifreu & Moreno, 2014). ...
Article
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The interest in liberating journalistic storytelling from its traditional confinement to a specific medium or distribution model (paper, radio, television and web) has led producers to focus their interest on the combined exploitation of traditional media and new interconnected devices. This multiplatform production has its main model in the Web, due to the multimedia quality of this medium. In this context, journalistic storytelling has started going further by means of stories which are close to the transmedia philosophy. This has been understood as a sign of the deep and constant experimentation that journalism has been experiencing, especially since the emergence of the Web. To date, the entertainment industry has been the best breeding ground for transmedia storytelling, even if it has also started showing a particular idiosyncrasy in journalism and nonfiction, where the transmedia narrative strategy appears as a response to the need to open new pathways to news information (Fagundes, Cecília y Crispim, 2012). Taking as a starting point the current status of research on the issue, focused on precedents such as the hypermedia and multimedia narratives, this paper approaches current developments in transmedia in the journalistic field with a descriptive aim through the review of different cases. This review aims to contribute to outlining a map of current professional practices in regards to this innovative narrative.
Article
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The aim of this paper is to show how the marriage between i-docs and politics means an opportunity for the creation and reformulation of new civic participation expressions. These archetypes motivate that speakers and receivers could consume, interact and transform the political speech and to propose -as wel a more open, participative and horizontal political models. The goal of this study is to identify the different degrees of civic participation that i-docs provide. Thus, this research has analyzed a group of documentaries using the methodology of Gaudenzi, Gifreu y Nash.
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Esta comunicación defiende que el maridaje entre los i-docs y la política supone una oportunidad para la creación y reformulación de nuevas expresiones de participación ciudadana. Estos arquetipos facilitan que emisores y receptores puedan consumir, interaccionar y transformar el relato político, así como proponer modelos políticos más abiertos, horizontales y participativos. El objetivo principal se centra en mostrar los diferentes niveles de participación ciudadana que ofrecen los i-docs. Para ello se han analizado un conjunto de documentales aplicando la metodología de análisis propuesta por Gaudenzi, Gifreu y Nash.
Conference Paper
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La adaptación de los medios de comunicación al escenario digital trae consigo el desarrollo de nuevas propuestas narrativas que a su vez alimentan nuevos hábitos de consumo de los usuarios. Con Internet cada vez más extendido, junto a la diversificación de dispositivos, la lucha por la atención del público es cada vez más exigente. Los principales medios de comunicación buscan nuevas formas de contar las historias. A la cabeza se sitúan The New York Times, The Guardian, The Wall Street Journal y The Washington Post con importantes apuestas por el reportaje interactivo, un género interpretativo en profundidad, con carga audiovisual, interactividad y participación. Dentro del campo de las narrativas digitales de no ficción interactiva, hemos realizado un rastreo a través de los medios periodísticos de referencia y los galardones que premian la innovación informativa para elaborar una relación de reportajes significativos correspondientes a los años 2014 y 2015. En un análisis global, identificamos una producción heterogénea donde conviven reportajes elaborados a partir de un modelo junto a otros más innovadores y hechos a medida. En estos casos hay una mayor cesión de control al usuario y un diseño más sofisticado y envolvente, que aporta, en definitiva, experiencias más inmersivas y personalizadas. Palabras clave: narrativas digitales, no ficción interactiva, reportaje interactivo, reportaje multimedia, medios digitales, periodismo The adaptation of the media to digital scenario entails the development of new narrative proposals that cause at the same time new consumption habits of users. The more widespread is the Internet, in addition to the diversification of devices, the more demanding is becoming the battle for the public attention. The main media are seeking new ways of storytelling. Leading are The New York Times, The Guardian, The Wall Street Journal and The Washington Post with important bets on interactive feature, an interpretive in-depth genre, with audiovisual content, interactivity and participation. Within the field of interactive non-fiction digital storytelling, we have performed a research through journalistic main media and informative innovation awards to develop a list of significant features from 2014 and 2015. In a global analysis, we identified a heterogeneous production where features made from a template coexist with more innovative and tailor-made features. In these cases, there is a greater transfer of control to the user and a more sophisticated and surrounding design, which provides, in short, more immersive and personalized experiences. Keywords: digital storytelling, interactive non-fiction, interactive feature, multimedia feature, digital media, journalism
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Resumen Ante la aparición de nuevas formas de expresión visual, como el «Comic book documental» o el «Webdocumental», que reclaman la pertenencia al ámbito del documental a pesar de no ser medios fotográficos o no tener un nexo claro con la fotografía, se impone una reconsideración de las relaciones existentes entre el fenómeno fotográfico y el modo documental. Para ello, se analiza la función documentalista en la denominada era de la post-verdad, a partir de los concep-tos de pre-fotografía y post-fotografía. Al mismo tiempo, se propone una nueva ontología fotográfica basada en sus relaciones transcendentales con la visión. Palabras clave Fotografía; documental; comic book documental; Web documental; pre-fotogra-fía; post-fotografía; visión; mirada. adComunica. Revista de Estrategias, Tendencias e Innovación en Comunicación, 2011, nº2 / ISSN 2174-0992 44 Refluxes of the visible. Post-photographic expansion of the documentary Abstract The emergence of new forms of visual expression such as «Comic book docu-mentaries» or «Web documentaries», claiming membership in the field of docu-mentary while not related with the photographic image or not having a clear link with photography, requires a reconsideration of the relationships between photographic phenomenon and documentary mode. To this end, the text ex-plores the documentary function in the so-called post-truth era, working with the concepts of pre-and post-photography. At the same time, a new ontology of photography based on its transcendental relations with vision is proposed.
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This article discusses the emergence of pioneering crowdsourcing in Spanish cinematography in the period 2007-2011. This will first explore the changing that Internet is promoting in creative industries and their links with collaborative networking strategies. After that, we focus our attention on a selection of especific spanish platforms and projects of audiovisual collaborative production in the period of analysis set. Finally, the paper concludes by identifying the cultural and industrial implications of all the most important pioneering initiatives analyzed in the course of our investigation [...].
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En septiembre de 2013 defendimos la tesis doctoral titulada Creatividad en el documental informativo de largometraje en Espana. Trascendencia de los hechos de actualidad, en la Facultad de Ciencias de la Informacion de la Universidad Complutense de Madrid. Junto a la metodologia y resultados de esta investigacion, se pretende conectar en este articulo dos nuevas claves de produccion documental detectadas en las dos ultimas decadas: ubicuidad y colaboracion. Indagamos en algunas cuestiones elementales para trasladar a las Facultades de Comunicacion.
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This article is concerned with the social praxis of documentary in the sea of ‘ubiquitous data’ that is both consequence and driver of online social mediation. The topic is given importance by the morphing of the character of video in the context of the latest web coding language, HTML5. Until now, web video has been impervious to its networked context, reproducing the conditions of the TV screen in a hypermediated space. Now existing databases and live information drawn from social media can be connected to the documentary environment, offering opportunities for the production of new kinds of knowledge and application. The affordances of networked connectivity offer the potential to recontextualize documentary material through mobilizing the enormous co-creative potential of human discourse captured in the Web. The challenge in these marriages of mass media form and rhizomatic network is to find new ways of shaping attention into a coherent experience. To do so, we have to reinvent the social praxis of documentary, creating new visual and informational grammars.
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Resumo A interatividade é tema de discussões na academia por diversas vertentes. Por outro lado, tal estrutura é considerada por uma determinada linha como linguagem, onde a participação do usuário pode ser proporcionada através de nós neurais. Este trabalho apresenta uma reflexão sobre a estrutura algorítmica como fundamento básico na construção de estruturas interativas e, através da análise de um vídeo interativo desenvolveu-se uma defesa deste posicionamento teórico. Espera-se, com o resultado deste, compreender e possibilitar novos estudos sobre a temática, além de desmistificar a interatividade como estrutura de linguagem audiovisual. Para isso, são adotados como corpo teórico Lev Manovich (2005) e Pudovkin (1971), além de conceitos desenvolvidos pelos próprios autores em suas teses. Palavras-chave Interatividade, cinema, cinema interativo, narrativas audiovisuais, novas tecnologias digitais, comunicação.
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Documental es una expresión torpe, pero dejémosla así. Los franceses que usaron primeramente ese término se referían sólo al cine sobre viajes. Les daba una disculpa enfática para los exotismos agitados (y discursivos por otros conceptos) del Vieux Colombier. Entretanto, el cine documental ha seguido su camino. De los exotismos ha pasado a incluir filmes dramáticos, como Moana, La tierra y Turksib. Y con el tiempo incluirá otros tipos de cine tan distintos de Moana, en forma e intención, como Moana lo fuera de Voyage au Congo. Hasta ahora hemos considerado que todos los filmes realizados en torno a la naturaleza son parte de esa categoría. El uso del material natural ha sido entendido como la distinción vital. Donde la cámara ha rodado sobre el terreno mismo (se trate de episodios para un noticiario o de temas para revistas o de «intereses» discursivos, o de «intereses» dramatizados, o de filmes educativos o verdaderamente científicos, como Chang o Rango), el cine era documental por ese solo hecho. Esta mezcla de especies se hace desde luego inmanejable para la apreciación crítica, y tendremos que hacer algo al respecto. Representan diferentes calidades de observación, diferentes intenciones en la observación y, desde luego, fuerzas y ambiciones muy distintas en la etapa de la organización del material. Propongo así, tras unas pocas palabras sobre las categorías inferiores, utilizar la expresión documental solamente para la superior. El noticiario en un periodo de paz es una instantánea veloz de algún acontecimiento totalmente trivial. Su habilidad está en la rapidez con la que los balbuceos de un político (que mira con aire severo hacia la cámara) son transferidos en un par de días a cincuenta millones de oídos comparativamente involuntarios. Los temas para revistas (una vez por semana) han adoptado el estilo Tit-Bits para la observación. Su habilidad es puramente periodística. Describen novedades en forma novelada. Con su ojo para hacer dinero (que es casi su ojo único), pegado igual que los noticiarios ante públicos vastos y veloces, evitan, por un lado, la consideración de un material sólido y escapan, por otro lado, de la consideración sólida de todo material. Dentro de tales límites se trata a menudo de filmes brillantemente hechos. Pero diez de ellos seguidos aburrirán hasta la muerte a un ser humano normal. Su afán por el toque llamativo o popular es tan exagerado que algo se disloca. Posiblemente el buen gusto; posiblemente el sentido común. Se puede elegir en esas pequeñas salas donde a uno se le invita a vagar por el mundo en cincuenta minutos. Sólo lleva ese tiempo -en esta época de gran inventiva -verlo casi todo.
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The webdocumentary positions itself as documentary re-mediated for the internet age. Not only does the name webdocumentary consciously reference film and television documentary but it is possible to trace continuities in representational strategies, purpose and production practices that situate the webdoc within the documentary tradition. In spite of this family resemblance, however, the webdoc challenges current thinking about documentary representation. Interactivity in particular has consequences for theorizing in relation to modes of representation and user engagement. This article considers interactivity as a representational strategy, suggesting three dimensions for assessing its contribution to documentary. Following on from this it is suggested that, like film and television documentary, webdocs exhibit patterns of textual organization. It is suggested that there are at least three interactive structures found in webdocs: the narrative, the categorical and the collaborative. Each can be further divided – indicating the diverse uses of interactive features. A challenge of researching interactive texts is that the whole text is never completely available for analysis. Each viewing has the potential to be different from the last. Although necessarily provisional, this article seeks to demonstrate what might be achieved through close reading of the interactive documentary text.