Pensar con la danza

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DOI: 10.13140/RG.2.1.5069.9369
Isbn: 9789587251449
Publisher: Universidad Jorge Tadeo Lozano-Ministerio de Cultura de Colombia
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pensar con la
pensar
con la
www.mincultura.gov.co
www.utadeo.edu.co
Editores académicos:
Carlos Eduardo Sanabria Bohórquez
Ana Carolina Ávila Pérez
pensar con la
El volumen que se presenta aquí bajo el título Pensar con la danza,
reúne la reexión de conferencistas nacionales e internacionales
que se han dado cita en la Universidad Jorge Tadeo Lozano para
consolidar la investigación en el campo de la danza en el país.
Constituye un hito que reúne el "estado del arte" de la actual
reexión sobre la danza en el país, y encarna un posible encuentro
del pensamiento y el arte en torno a unas líneas prioritarias de
reexión, entre las cuales destacaban las de historiografía y memo-
ria de la danza; la relación de los procesos de investigación y
creación en danza; las aproximaciones a la reexión teórica y los
métodos de investigación en este campo; los procesos de
enseñanza de la danza; las actuales perspectivas somáticas que
tienen como epicentro el trabajo con el cuerpo, el movimiento y la
danza, y que han sido reconocidas cada vez más como importantes
espacios de transformación de individuos y colectivos en entornos
especícos, como los de poblaciones vulnerables en nuestro país; y
las relaciones entre la tradición y la contemporaneidad, en punto a
la claricación, estudio y construcción de nuestro patrimonio
dancístico.
© 2014, Ministerio de Cultura, Colombia
© 2014, Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano
pensar con la
Primera edición: 2014
Ministerio de Cultura
Carrera 8 No. 8 - 55 - PBX: (571) 3424100 - www.mincultura.gov.co
Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano
Carrera 4 No 22-61 – PBX: (571) 242 7030 – www.utadeo.edu.co
Impresión: Imprenta Nacional de Colombia
Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin autorización escrita de la Universidad.
Editado en Colombia
Edited in Colombia
Pensar con la danza / editores académicos Carlos Eduardo Sanabria
Bohórquez, Ana Carolina Ávila Pérez; José Antonio Sánchez... [et
al.]. – Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia, Universidad
de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, Facultad de Ciencias Sociales,
Departamento de Humanidades 2014.
424 p. 23.5 cm.
ISBN 978-958-725-144-9
1. Danza - Ensayos, Conferencias, etc. 2. Historiografía de la danza. 3.
Teoría de la Danza. I. Sanabria Bohórquez, Carlos Eduardo, ed. II. Ávila
Pérez, Ana Carolina, ed.
CDD792.8”P418”
pensar con la
Ministerio de Cultura
Dirección de Artes
Grupo de Danza
Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano
Facultad de Ciencias Sociales
Departamento de Humanidades
COLCIENCIAS
Departamento Administrativo de Ciencia,
Tecnología e Innovación
E :
Carlos Eduardo Sanabria Bohórquez
Ana Carolina Ávila Pérez
pensar con la
Ministerio de Cultura
Mariana Garcés Córdoba
Ministra de Cultura
María Claudia López Sorzano
Viceministra de Cultura
Enzo Rafael Ariza Ayala
Secretario General
Guiomar Acevedo Gómez
Directora de Artes
Ángela Marcela Beltrán Pinzón
Coordinadora Grupo Danza
Grupo Danza
María Teresa Jaime Aulí
María Fernanda Garzón Ortiz
Bibiana Carvajal Bernal
Marcela Soto Ramírez
Javier Augusto Pescador Buenaventura
Carlos Alberto Parra Cárdenas
Camilo José Uribe Arango
pensar con la
Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano
Cecilia María Vélez White
Rectora
Margarita María Peña Borrero
Vicerrectora Académica
Leonardo Pineda Serna
Director de Investigación, Creatividad e Innovación
Jorge Orlando Melo González
Decano de la Facultad de Ciencias Sociales
Álvaro Corral Cuartas
Director del Departamento de Humanidades
Jaime Melo Castiblanco
Editor en jefe
Carlos Eduardo Sanabria Bohórquez
Ana Carolina Ávila Pérez
Editores académicos
Andrés Londoño Londoño
Coordinación editorial
Diagramación: Vilma Lucía Pérez Valencia
COLCIENCIAS
Departamento Administrativo de Ciencia, Tecnología e Innovación
•  7
Contenido
Presentación. Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano ............................................................................. 11
Presentación. Ministerio de Cultura ................................................................................................................ 15
Introducción. Apuntes sobre investigación en danza ...................................................................................... 17
Conferencias plenarias
La palabra que danza
José Antonio Sánchez ................................................................................................................................. 23
Tocando la historia
Ann Cooper Albright .................................................................................................................................. 33
Del punto de vista a un acercamiento teórico-práctico: lo articular
Marie Bardet .............................................................................................................................................. 41
Simposio. Historiografía y memorias de la danza
Historiar la danza. De la praxis a la teoría y de la teoría a la apropiación corporal
Raúl Parra Gaitán ...................................................................................................................................... 51
La danza durante el primer peronismo (1946-1955). Un acercamiento a la relación entre
la danza y las políticas de Estado
María Eugenia Cadús ................................................................................................................................ 63
Aproximaciones a la circulación de la danza moderna en Colombia, 1910-1930
Marybel Acevedo F. .................................................................................................................................... 73
pensar con la
8 •
La danza narrada. Algunos problemas discursivos
Juliana Congote Posada ............................................................................................................................ 97
Estudio y registro del cuerpo en movimiento desde el diseño y la interacción
Catalina Quijano Silva ............................................................................................................................... 110
Legados y continuidades. Derivaciones de una danza de expresión en la Argentina
Patricia Dorin ............................................................................................................................................ 119
Simposio. Modos y métodos de investigación

Claudia Angélica Gamba ........................................................................................................................... 135
Danza-región. Hacia una plataforma de la danza latinoamericana
José Luis Tahua G. ..................................................................................................................................... 148
Simposio. Pensar la danza
Repensar la imagen. Fenomenología y danza
Carlos Eduardo Sanabria Bohórquez ........................................................................................................ 165
La danza como representación de vida. Una invitación a la acción, la imaginación y el juego
Martín Mesa Cárdenas ............................................................................................................................... 179
Del cuerpo al sentido
Alejandra Pineda Silva............................................................................................................................... 190
La constitución del saber danzario
Carlos Andrés Martínez ............................................................................................................................. 200
Cuerpo y alma. Filosofía de la danza
Diana Alejandra Trujillo ............................................................................................................................ 217
•  9
Elementos de la imagen en la danza contemporánea
Jesús David Torres ..................................................................................................................................... 234
La traducción de términos corporales de la danza contemporánea en experiencias cotidianas
Lucía Martínez Castellanos ....................................................................................................................... 244
Simposio. Cuerpo-archivo
El archivo, ¿un lugar para la danza?
Juliana Atuesta Ortiz .................................................................................................................................. 255
Danza, memoria y modelos de gestión de los centros de documentación de cara a las nuevas tecnologías
Nubia Leonor Flórez Forero ...................................................................................................................... 259
Simposio. Entre la tradición y la contemporaneidad
Tradiciones y contemporaneidades. Cuerpos que transforman el tejido del tiempo y el espacio
Ana Carolina Ávila Pérez ........................................................................................................................... 269
Encucurruchándose. Del ritmo como la arquitectura de la existencia
Vivian Andrea Ladino Rodríguez ............................................................................................................... 280
La danza amplia. Desdibujando los límites entre la tradición y la contemporaneidad
Inga Yances Ramírez .................................................................................................................................. 297
La danza folclórica entre lo performático y lo sistemático
Andrea Karina García ................................................................................................................................ 305
Simposio. Perspectivas somáticas
Despertar al sonido. Danza-movimiento-terapia con música en vivo en la rehabilitación psiquiátrica
Marta Raquel Herrera Muñoz .................................................................................................................... 313
pensar con la
10 •
Barbarie de movimientos. Lucha silenciosa de los que quieren salir de la guerra a través
del movimiento corporal
Yoleiza Toro Bocanegra .............................................................................................................................. 327
Simposio. Investigación-creación
Creación y dirección en danza contemporánea
Lina María Villegas Hincapié .................................................................................................................... 343
Mujeres, etiquetas y danza
Jimena Alviar Guzmán ............................................................................................................................... 357
La danza vs. el olvido
Viviana Andrea Hurtado Delgado .............................................................................................................. 366
Desco no cido. Laboratorios escénicos
Brenda Polo Tenorio .................................................................................................................................. 373
Simposio. Pedagogía

pedagógica de sujetos en las instituciones educativas
María Consuelo Giraldo Meza .................................................................................................................. 387

Luis Francisco Jiménez Romero ................................................................................................................ 401
Educación corporal a partir de juegos predancísticos tradicionales afrocolombianos
Luisa Fernanda Hurtado Escobar ............................................................................................................. 407
•  11
Presentación
Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano
La Universidad Jorge Tadeo Lozano, a través del grupo de investigación “Hacia una cartografía del cuerpo en
el arte contemporáneo”1, del Departamento de Humanidades, y con el apoyo de la Plataforma Universitaria de
Danza, del Plan Nacional de Danza, del Ministerio de Cultura, y de la Gerencia de Danza, del Instituto Distrital
de las Artes IDARTES, realizaron, entre el 22 y el 24 de agosto de 2013, el Segundo Congreso Nacional de
Investigación en Danza. El Congreso buscó hacer visible la investigación en danza como un punto de encuentro
de distintas experiencias, preguntas, problemas y desarrollos de esta disciplina, así como de otras disciplinas
que aportan al esclarecimiento de este fenómeno artístico y cultural en el país.
Este Congreso buscó, así mismo, responder a los diálogos iniciados en su primera versión, que se realizó
también en la UJTL, en 2012, generando un espacio académico de intercambio dirigido a investigadores,
bailarines, coreógrafos, maestros, gestores, artistas e interesados en la danza, así como a agentes independientes
y colectivos.
Como su antecedente inmediato, el marco institucional del Primer Congreso fue la realización del Festival
Universitario de Danza Contemporánea, que la UJTL ha realizado durante los últimos 18 años. Éste es un
antecedente importante para explicar porqué esta Universidad, a pesar de no tener un programa de formación
de pregrado en danza, sí ha querido desarrollar tareas de investigación y de proyección social y cultural en el
campo de la danza.
Luego de la realización de la primera versión de este Congreso, los distintos agentes que lideraron este proceso
llegaron a establecer un “estado del arte” de la investigación en danza en el país, y a formular unas líneas prioritarias
de reexión, entre las cuales destacaban las de historiografía y memoria de la danza; la relación de los procesos de
investigación y creación en danza; las aproximaciones a la reexión teórica y los métodos de investigación en este
campo; los procesos de enseñanza de la danza; las actuales perspectivas somáticas que tienen como epicentro el
trabajo con el cuerpo, el movimiento y la danza, y que han sido reconocidas cada vez más como importantes
espacios de transformación de individuos y colectivos en entornos especícos, como los de poblacione s vulnerables
en nuestro país; y las relaciones entre la tradición y la contemporaneidad, en punto a la claricación, estudio y
construcción de nuestro patrimonio dancístico. Fueron éstas pues algunas de las líneas a las que atendieron los
simposios que conformaron la segunda versión del Congreso de Investigación en Danza, en 2013.
1 Adscrito al grupo Reexión y creación artísticas contemporáneas (COL0033999), Colciencias, categoría A, 2014-2015.
pensar con la
12 •
Por otra parte, a la Tadeo se le ha reconocido una enorme fortaleza en la formación en los campos de las
artes, los diseños, la arquitectura y las humanidades. Y todos estos campos, a través de las actividades y de la
producción académicas de los docentes investigadores que integran el grupo que coordinó académicamente la
propuesta y la puesta en marcha de este Congreso, se dieron cita para darle un sustento investigativo rme a
la iniciativa del Congreso y para contribuir a delimitar los alcances y horizontes de creación y reexión en las
artes dancísticas.
Además de haber realizado la primera versión del Congreso y de haber realizado varias versiones del Festival
de Danza mencionado, la UJTL ha desarrollado, a través de un grupo interdisciplinario de docentes convocado
por el Departamento de Humanidades, durante los últimos cuatro (4) años, un proyecto de investigación que
se ha ocupado del surgimiento y presencia del cuerpo en las manifestaciones, prácticas y fenómenos artísticos
contemporáneos: su nombre es “Hacia una cartografía del cuerpo en el arte contemporáneo. Algunos de sus
resultados investigativos no sólo han dado respaldo a las líneas de investigación de la Maestría de Estética e
Historia del Arte, que ha ofrecido la Universidad en los últimos 5 años, y a la Carrera en Historia del Arte, que
inició en forma sus actividades académicas en el primer semestre de 2014, sino que también han acompañado el
proceso de proyección de la UJTL en el campo de la cultura, principalmente a nivel distrital, y en la investigación
en artes. Así mismo, ha propuesto la formulación y coordinación académicas de este Congreso de Investigación
en Danza.
En esta oportunidad, el socio principal de la Universidad fue el Ministerio de Cultura, a través de su Grupo
de Danza, de la Dirección de Artes, con quienes aunó esfuerzos, mediante la suscripción de un convenio de
asociación, para el desarrollo del Segundo Congreso Nacional de Investigación en Danza, de manera que
se fortalecieran, evidenciaran y pusieran en diálogo los procesos de investigación adelantados por cultores,
artistas, formadores, instituciones educativas, culturales, y organizaciones del sector cultural a nivel nacional.
Es importante destacar que COLCIENCIAS apoyó también la realización de este evento, mediante la
suscripción de un convenio, fruto de la candidatura del grupo de investigación de la UJTL, coordinador del
Congreso, a una convocatoria pública de COLCIENCIAS para conformar un banco de eventos cientícos
nacionales e internacionales elegibles. Si bien aún nos encontramos en medio del debate sobre los criterios
de investigación en los campos diferenciados de las ciencias y de las artes, es claro que la inclusión de este
Congreso, como evento cientíco, sienta un precedente importante para explorar el sentido de la investigación
en artes.
Así mismo, el Instituto Distrital de las Artes (IDARTES), a través de su Gerencia de Danza, apoyó la
realización de este Congreso, con la movilidad de investigadores internacionales y con la difusión del evento a
nivel distrital.
También el Festival Universitario de Danza Contemporánea, (del Centro de Arte y Cultura, de la UJTL), la
Corporación Universitaria CENDA, y la Fundación Centro Cultural Colombo Peruano (FAPROCOP), apoyaron
la realización del Congreso, con acciones en la gestión, la red de investigadores y otros aportes nancieros.
El volumen que se presenta aquí, bajo el título Pensar con la danza, reúne la reexión de conferencistas
internacionales y de ponentes nacionales, que se dieron cita en la UJTL para consolidar la investigación en el
campo de la danza en el país. Cuenta con las contribuciones de José Antonio Sánchez, de la Universidad de
Castilla-La Mancha, en España, quien inauguró el Congreso con su conferencia “La palabra que danza”; de
•  13
la profesora Ann Cooper Albright, bailarina, coreógrafa y profesora de danza y teatro, del Oberlin College,
en Ohio, Estados Unidos; y de la profesora Marie Bardet, de la Universidad de Paris 8, en Francia, y de la
Universidad de Buenos Aires, en Argentina. Así mismo, cuenta con 30 ponencias de investigadores y creadores
del campo de la danza, así como de campos tan diversos como la losofía, la historia, la plástica y la medicina
que han hecho de los fenómenos dancísticos tradicionales, modernos y contemporáneos su objeto de reexión
e investigación.
La publicación de este libro, además de constituir un reconocimiento y un agradecimiento a todos los
participantes y a las instituciones mencionadas, es también un hito que reúne el “estado del arte” de la actual
reexión sobre la danza, y encarna un posible encuentro del pensamiento y el arte.
Cecilia María Vélez White
Rectora
Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano
•  15
Presentación
Ministerio de Cultura
Los productivos lazos creados entre el Ministerio de Cultura y la academia nos permiten entregar lo
que esperamos sea la primera de muchas versiones de Pensar con la Danza, un documento que recoge las
experiencias del Congreso de Investigación desarrollado por la Universidad Jorge Tadeo Lozano en alianza con
el Ministerio de Cultura y el Instituto Distrital de las Artes - IDARTES.
Así como la danza es movimiento y acción, también es pensamiento que permite conectarnos con contextos
sociales, teorías e historias. La danza es un campo de estudio sin límites, a partir del cual se crean metodologías
para su propia investigación, donde la experiencia del cuerpo es el punto de partida de cuestionamientos
prácticos y teóricos que permiten reconstruir experiencias y transformarlas en procesos investigativos, de
construcción de conocimiento.
En Colombia, cada día más personas están pensando la danza como un espacio creativo que demanda
reexión y análisis, es así como se ha incrementado el interés en estudiar la danza por parte de bailarines
profesionales o acionados, artistas e investigadores provenientes de las ciencias sociales y humanas. Las
ponencias presentadas al congreso en sus dos años, permiten establecer que la investigación-creación, para la
producción de obras de danza, la historia y la memoria, el archivo y por supuesto la política que sustenta los
desarrollos en este ámbito, son asuntos que movilizan al sector y atraviesan la producción de textos como los
que aquí se presentan. Esperamos que esta entrega contribuya al fortalecimiento de un área diversa y múltiple
en sus discursos.
Mariana Garcés Córdoba
Ministra de Cultura
•  17
Introducción. Apuntes sobre investigación en danza
Carlos Eduardo Sanabria Bohórquez
Ana Carolina Ávila Pérez1
Al parecer el debate sobre lo que sea la investigación en artes, sobre si eso que hacen
los artistas es una or exótica o es investigación en un nuevo sentido o en un sentido
expandido, no se zanjará con una revelación proveniente de algún gurú artístico ni
cientíco. En efecto, tal como lo atestigua una mirada general a la frenética actividad
editorial en el campo, así como a las discusiones en las academias de arte y en Colciencias,
la discusión no sólo está viva y vigente, sino que además, quizá afortunadamente,
no promete soluciones nalistas en el cercano futuro. Así las cosas, por lo pronto,
acaso sería mejor acogerse a la denición elusiva que proporcionaba un ilustre físico
colombiano cuando se le preguntó qué era física, y parafrasearlo de la siguiente manera:
“la investigación en artes es aquello que hacen los investigadores de artes hasta altas
horas de la noche.
También valdría la pena –para ejercer el método de la pregunta y de la sospecha– no
creer irrestrictamente en la absoluta carencia de relación entre eso que los cientícos
llaman simpáticamente “investigación propiamente dicha” y la otra, la “blandita”, la
formativa, la artística, la creativa, la que exige mediciones de otro tipo; ni creer en la
exoticidad que exhiben artistas que postulan un abismo entre el arte y la ciencia y, en
general, cualquier pensar discursivo y conceptual distinto al arte.
1 Proyecto “Hacia una cartografía del cuerpo en el arte contemporáneo”, grupo de investigación Reexión y creación artísticas contemporáneas,
Departamento de Humanidades, Universidad Jorge Tadeo Lozano.
Foto: Beatriz Elena Múnera Barbosa, Facultad
de Artes y Diseño, Universidad Jorge Tadeo
Lozano.
pensar con la
18 •
Sospechamos que la “barbarie atareada2 de la exigencia de ponerle nes ajenos a la academia y a la cultura, no sólo
nos ha encerrado en una discusión infructuosa sobre lo que es o no investigación, blandita o dura, sino que además nos
impide ver las efectivas posibilidades de un diálogo fértil (no necesariamente elocuente ni rentable) entre la creación y
la reexión. A continuación sólo queremos ofrecer algunos apuntes, ojalá no todos ingenuos, que animen la discusión
reposada sobre lo que se puede considerar investigación en artes, particularmente en punto a la investigación en danza,
con motivo de la convocatoria pública abierta en torno al Segundo Congreso Nacional de Investigación en Danza.
La Real Academia de la Lengua Española dene como “investigador” a aquel que ejerce la investigación. La misma
fuente dene la “investigación, en su segunda acepción, como “realizar actividades intelectuales y experimentales
de modo sistemático, con el propósito de aumentar los conocimientos sobre una determinada materia. En el caso
particular de la danza, como es el campo que ahora ocupa nuestra reexión, intereses, trabajo, cuestiones y acciones,
ha venido siendo mencionada como un ejercicio de indagación al interior del campo mismo, en cuanto sirve como
dispositivo o camino para esclarecer asuntos de su desarrollo como disciplina. En sus aplicaciones y deniciones, la
danza se ha encontrado delimitándose dentro de su práctica misma, su propio ejercicio de continuidad a través de la
enseñanza, la creación, la crítica, y la búsqueda por relaciones con sus contextos y poblaciones.
Si bien los espacios académicos de la danza en el país aún son pocos, por la carencia de una mayor oferta de
educación superior, particularmente a nivel de postgrados, es conveniente tejer lazos y abrir espacios para que estos
ejercicios de indagación, desde la práctica de la danza, se enuncien como investigaciones. Acostumbrados como
estamos a hacer parte de estudios desde miradas de otros campos del conocimiento, como las ciencias sociales, la
sociología, antropología y algunos osados historiadores que se atreven a buscar en la danza respuestas a situaciones
muy particulares, han sido pocos y aislados, aunque prometedores, los esfuerzos de los que han logrado nombrarse
investigadores en, de o para la danza.
Ahora bien, nos atrevemos a arriesgar una idea de investigador en danza, en particular, y en artes, en general: no
es éste un producto de un ejercicio disciplinar y metodológico especíco, o de una formación que tenga como objetivo
hacer investigadores como obreros de la construcción del conocimiento, en abstracto. El investigador se dene a sí
mismo como producto de un ejercicio de indagación del campo de conocimiento al que está vinculado. El investigador
es quien hace preguntas que aún no tienen respuesta, y va en busca de ellas, es el que encuentra que hay nuevas
posibilidades de decir y re nombrar cosas que se piensan “establecidas”, es el que cuestiona y formula nuevas ideas sobre
los cimientos de los “cuerpos de conocimiento.
Cuando decimos “cuerpos de conocimiento” nos referimos a las prácticas que han sido establecidas por ejercicios
continuos en el tiempo, por ejemplo las escuelas regionales de danza donde ha pasado de una generación a otra el
conocimiento en la práctica sobre danzas y donde estas mismas se han transformado por quienes las han aprendido
a bailar. Nos referimos también a las instituciones que salvaguardan los rastros de las investigaciones de los pioneros
de la danza en el país en su afán por emprender el reconocimiento de una danza de un territorio diverso, ambiguo
e inconexo para sus tiempos, nos referimos igualmente a las escuelas de ballet que han construido sus universos y
2 Tomamos esta expresión del profesor Ramón Pérez Mantilla, maestro de losofía de la Universidad Nacional de Colombia, en una vieja
pero vigente columna titulada “¿Cuál política cultural?”, reeditada recientemente en una hermosa e imprescindible compilación de sus
escritos –Lisímaco Parra París y Luis Hernando Vargas (eds.), 2011, Ramón Pérez Mantilla. Textos reunidos, Bogotá, Universidad Nacional
de Colombia–, al referirse a las preocupaciones expresadas por Nietzsche en su “Sobre el porvenir de nuestras escuelas”.
•  19
públicos propios en torno a su desarrollo. El investigador en danza entonces puede ser todo aquel que se ha hecho
preguntas sobre estos fenómenos, o ha participado de ellos, tiene algo que decir al respecto y emprende el camino de
articular esas ideas y exponerlas. El punto de partida siempre es una pregunta, y la investigación se vislumbra como el
camino hacia la respuesta.
La investigación cientíca, más recientemente en el campo de las ciencias humanas, nos ha enseñado que para
formular una “hipótesis” hay que tejer unas deducciones que la validen o que la invaliden, y estas deducciones son más
sólidas en cuanto más se apoyen en referentes o teorías que hagan las veces de cimientos para soportar el edicio que
se está construyendo. Las investigaciones son las rutas por donde transita el investigador en busca de la respuesta que
explique el fenómeno que aprecia, o pueden ser rutas que permiten concluir a través de un tejido de ideas, que lo que
el investigador intuye es cierto o no.
A la luz de estas descripciones, entonces hay investigación en danza de manera cotidiana y sostenida, pero son los
agentes de ese proceso los que no han encontrado razones para nombrarse a sí mismos como “investigadores, pues se
presume que este título se otorga a quienes vienen de otras disciplinas del conocimiento, con una formación especíca.
Acaso investigador en danza es todo aquel que se ha hecho una pregunta sobre la danza, ha caminado en busca de la
respuesta, y la investigación es el relato de ese camino.
En la medida en la que los maestros, estudiantes, bailarines, coreógrafos y dolientes de la danza se permitan
encontrar, dentro de sus quehaceres, preguntas que ayuden a pensar el campo como productor de conocimiento, la
investigación en danza se consolidará como un ejercicio necesario para enunciar y denir marcos de comprensión
para lo que sucede en esta disciplina: su historia, sus fundamentos, sus experiencias en relación con entornos culturales
particulares, su transmisión y reformulación a través de la pedagogía, la creación, la documentación, etc.
Ésta es una invitación a encontrar en el ocio de quienes hemos estado inmersos en la danza, los espacios generados
por el propio conocimiento, los caminos que hemos recorrido para ubicarnos en este universo de movimiento; y sobre
todo es una invitación para hacer un tránsito entre la experiencia y la formulación textual de lo que se ha recorrido.
Es este tiempo y espacio en el que nos encontramos, el que permite que ahora se pueda dar esta discusión sobre
quiénes son los investigadores y qué es lo que investigan, y es ahora cuando es obligatorio para los mismos trabajadores
de la danza responder esa pregunta.
•  21
Conferencias
plenarias
J A S •  23
La palabra que danza
José Antonio Sánchez1
El objetivo de esta intervención es armar la posibilidad de un modo de investigar en danza que se realiza en la
propia práctica coreográca o en las prácticas derivadas de ella, proponiendo para este modo de investigación unos
criterios metodológicos propios y una legitimidad equivalente a otras investigaciones realizadas en el ámbito de las
humanidades y las ciencias sociales, entre las que se incluyen también distintas formas de investigar sobre danza o para
la danza.
La investigación en danza es deudora de aquellos discursos que a principios del siglo , y en paralelo a la aparición
de la danza libre, subrayaron la importancia del cuerpo, del gesto y del movimiento para la comprensión de la historia
del arte y para el desarrollo del pensamiento. Victoria Pérez Royo concluía en 2011 su intervención sobre la posibilidad
de una historia de la danza desde el cuerpo (durante un laboratorio de investigación enmarcado en el proyecto
Autonomía y complejidad), recordando la siguiente cita de Giorgio Agamben:

la mirada contemplativa del dios, y si alcanzamos a entender que la palabra que canta también recuerda
y la que recuerda, también canta (1999, 149).
Ella proponía sustituir la palabra que canta (arte) por la palabra que baila (danza) (Pérez Royo 2011, 5). Y asumir
esta idea como síntoma de una posible desaparición de la fractura durante siglos abierta entre poesía y losofía, arte
y ciencia, síntoma de una esquizofrenia de la civilización occidental, a la que probablemente sólo un historiador
psicótico, Aby Warburg, en la estela de un pensador demente, Friedrich Nietzsche, podía responder.
Warburg intentó incluso borrar la diferencia que el propio Nietzsche había establecido en El nacimiento de la
tragedia, entre lo apolíneo y lo dionisíaco:

        
intermezzi, las entradas triunfales, las representaciones devotas
o paganas del Renacimiento, todas esas manifestaciones de la “acción humana” [Handlung] constituían,

1 Departamento de Historia del Arte, Universidad de Castilla (La Mancha), josea.sanchez@uclm.es.
pensar con la
24 •

y su concepto de “Pathosformeln” (Didi-Huberman 2002, 133).
En otro libro, dedicado a Israel Galván, El bailaor de soledades, Didi-Huberman volvía sobre el singular método
historiográco de Warburg, que prestaba tanta atención a los gestos y a los movimientos como a las formas:
¿Cómo extrañarse de que un historiador de las “supervivencias de la Antigüedad” dedicara tanta
atención a la danza ritual que los indios Hopi realizan cada año en extraordinario cuerpo a cuerpo con

de vista de los gestos humanos, no consistía en considerar la danza como un arte tan importante como la
arquitectura, la pintura o la escultura, lo cual es obvio. Sino en considerar las “bellas artes” en general
como una relación determinada con la danza que ejecutan los cuerpos en casi todas las circunstancias
importantes de la vida (2006, 15).
En paralelo a Warburg, Isadora Duncan se apropió también de la reexión de Nietzsche, quien inuenciado por
Wagner había denunciado la absurda separación de las artes, para postular una nueva danza, que ella concebía como
danza integrada en el teatro, y al mismo tiempo libre de la dictadura del libreto y de la partitura musical basada en
libretos coreográcos. En cierto modo, Duncan con su danza libre trató de volver a una danza previa a la coreografía.
Previa a la invención del código que sometió la danza a la coreografía. La intuición de Duncan, que en cierto modo se
corresponde con el pensamiento de Warburg, fue considerar esa separación como algo articioso e históricamente no
tan antiguo. Su origen se podría situar en el pensamiento ilustrado y en la prevalencia de la palabra y del código sobre
el cuerpo y el movimiento.
Fue en aquella época cuando para intentar superar el secular desfase de la danza respecto a las otras artes, se puso
en marcha el mecanismo ilustrado para la construcción del ballet basado en el código coreográco. El ballet sólo
podía ser considerado arte en analogía a la poesía; se le consideraba como una poesía muda. Y la garantía de que esa
poesía muda fuera artística estaba en su seguimiento de la composición realizada por el poeta autor del libreto y el
músico autor del código. Uno de los autores de la Encyclopédie, Venel, denunciaba la incultura de los bailarines, sólo
preocupados por su cuerpo, como un obstáculo al avance de la danza (Diderot y D’Alembert 1751-80, , 651).
De algún modo, Noverre fue el encargado de ilustrar en sus cartas el ámbito de la danza, tratando de solventar
aquel problema que los ilustrados entendían como “incultura, pues eran incapaces en aquel momento de reconocer lo
que ahora nosotros podemos reconocer, es decir, los discursos y los pensamientos del cuerpo, cuya traducción había
encontrado Warburg en las pinturas del Renacimiento.
La tensión entre código e invención que se establece en las Lettres marca el inicio de una tradición artística, la
del ballet, que no es la única de la danza. En cierto modo, se podría argumentar que la coreografía actuaba contra la
danza: con el n de reivindicar la función del ballet en el ámbito de las artes, el resto de las formas de danza quedaban
desplazadas fuera de lo artístico. Y el principal argumento es su débil relación con el código, con la escritura. Pero
las danzas miméticas, las danzas orgiásticas, las danzas sociales, las danzas teatrales no identicables como ballet,
constituían un campo muy extenso, donde también existían códigos, aunque esos códigos no estuvieran escritos y por
tanto no pudieran ser controlados por una persona, el coreógrafo, ni resultaran inteligibles para la academia.
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No es de extrañar que la rebelión contra el código que se produjo en Europa a principios del siglo  coincidiera
con la descomposición de los restos del Ancien Régime en los años previos a la Primera Guerra Mundial, pero también
con la reacción contra la herencia racionalista que plantearon los discípulos de Nietzsche.
Se trataba de reivindicar aquella danza que había quedado fuera del código. Y de reivindicar la danza como una
dimensión antropológica, una dimensión constitutiva del ser humano intrascendente (bien en su relación con fuerzas
anímicas, bien en su relación social). Y utilizo intrascendente en el sentido de una trascendencia interna, de una
trascendencia que ocurre en la inmanencia, y que representa la naturaleza tensionada y contradictoria del ser humano.
En una interpretación radical del pensamiento nietzscheano, podríamos aceptar que la danza dejaría de ser danza en
el momento en que es jada como coreografía.
Sin embargo, lo que el pensamiento de Warburg parecía poner en evidencia es que no hay contradicción entre
danza y escritura, que ésta es una contradicción forzada. Hay una palabra que ja, que domestica, y hay una escritura
que también danza. Y en este punto podríamos reivindicar una idea de escritura, formulada por Derrida, que no es la
escritura que se constituye en texto cerrado y estático, sino una escritura “cuyos signos constitutivos son tan inestables
y huidizos como los pasos de la danza” (Lepecki 2004, 135).
La relación entre palabra y danza se puede plantear de un modo trágico, en el modo de la escisión insuperable, o
en un modo narrativo, en el modo que reconoce la diferencia sin cancelar el movimiento, y que hace productiva la
diferencia en la creación de acciones, de relatos, de gestos, en denitiva de conocimiento.
De una forma ingenua, cuando hace ya algunos años organizamos en Madrid un evento de danza y artes del
cuerpo, denominado Desviaciones (2001), tratamos de desarrollar un tipo de escritura abierta (Sánchez 2001b). En
aquel momento todavía hablábamos de escribir sobre la práctica artística. Ahora hablaríamos ya no de un “escribir
sobre, sino de un “investigar en. Y aquel proyecto, al que no sabíamos dar nombre (festival, encuentro, evento) ahora
podría ser nombrado.
Desviaciones fue un proyecto de dos coreógrafas, Blanca Calvo y La Ribot, que trataron de romper el aislamiento
internacional de los creadores de danza de Madrid, mediante una serie de invitaciones a artistas, presentaciones de
piezas y encuentros teóricos, incluyendo la publicación de algunos libros. En perspectiva, podría considerar aquella
experiencia como un ejemplo de investigación en danza. Creación de un contexto de investigación, estímulo de piezas
de investigación en danza y producción de material teórico. De ahí salieron dos libros: Desviaciones (1999) y Cuerpos
sobre blanco (2003), y una gran cantidad de reexión teórica. Pero salieron también trabajos de artistas jóvenes que ahora
son los creadores españoles más relevantes en el contexto internacional: Olga Mesa, Cuqui Jerez, Juan Domínguez, etc.
Otro contexto importante de investigación en la primera década del siglo  en España fue Lanimal a l’esquena
(2001). Este centro fue creado por los coreógrafos Pep Ramis y María Muñoz, directores de la compañía Mal Pelo. Se
trataba de propiciar encuentros, contrastar ideas, ofertar a los profesionales y a los jóvenes que inician su trayectoria
creativa un lugar donde confrontarse con diferentes visiones. El punto de partida era la danza, el trabajo coreográco
de Mal Pelo. Pero el objeto de investigación fue el cuerpo, el cuerpo interrogativo, y un cuerpo que preguntaba desde
una multiplicidad de lugares. Se pretendía indagar las transformaciones que han ocurrido en el ámbito sensorial como
consecuencia del devenir histórico de los últimos años, explorar y analizar un cuerpo “relacionado” y “contaminado,
lugar de la experiencia y objeto de representación, con el n de establecer nuevos posicionamientos personales,
intelectuales y artísticos.
pensar con la
26 •
Lanimal a lesquena se inauguró con un seminario de Steve Paxton, que implicó a los participantes en un ejercicio
físico, para la elaboración de compost, y con una esta multitudinaria. En un momento de esa larga noche en que
vivimos la inauguración del centro, con la participación de numerosos artistas (creadores escénicos, musicales y
visuales) que presentaron fragmentos de sus trabajos utilizando la nave, la masía y el entorno natural del centro, se
vio a alguien a lo lejos caminando por el campo con un animal cargado a la espalda. Por una parte, aquella imagen
remitía a una preocupación esencial en el trabajo creativo de Mal Pelo y que ahora se trasladaba al centro: el interés
por el movimiento y la mirada de los animales, la búsqueda de la sicalidad en lo natural y lo cotidiano, la necesidad
de reducir la distancia con el animal que somos o con el animal que cargamos… Por otra parte, aquella ilustración
funcionaba también como un ejercicio de humildad, reejo de un voluntario alejamiento de cualquier tentación de
soberbia artística. La humildad es la condición de la escucha.
Mi última relación directa con Mal Pelo fue la escritura de un texto para su libro Swimming Horses (2013), que
se acaba de publicar. Swimming Horses (2009) es un espectáculo en el sentido tradicional de la palabra. Pero es un
espectáculo que no habría existido sin todo el trabajo de investigación que se desarrolló en Celrá en los diez años
anteriores. Sin ellos, habría sido distinto el acercamiento a John Berger, autor de los textos de la pieza, y a Mahmud
Darwish, el poeta palestino, ícono de la disidencia palestina, cuyos versos se escuchan en la pieza. Pero Swimming
Horses es también un libro. Es un libro donde la palabra y la danza conviven no como documentación, sino como un
lugar de supervivencia de experiencias, no sólo supervivencia de un espectáculo, sino supervivencia de momentos, de
encuentros, de formulaciones creativas.
Una compañía de danza que hace un libro no es algo tan raro. Lo interesante es que el libro no se conciba como
documentación de un proceso acabado, sino como parte de ese mismo proceso. Ahí es donde la investigación en danza
trasciende la materialidad de los cuerpos y ocupa la materialidad de las palabas, de las palabras que bailan.
He citado algunas de mis aproximaciones a la danza y a la investigación en danza en dos contextos: Desviaciones
y Lanimal a lesquena. El hecho de que me implicara de manera intuitiva (a principios de los noventa) en procesos
que desconocía, creo que para mí fue una ventaja en el momento de plantear quince años más tarde cómo podía
concebirse la investigación. Siempre entendí que la investigación no era nada nuevo, sino un modo de recodicar algo
que habíamos estado haciendo en los años anteriores y que no sabíamos nombrar. Al nombrarlo, lo transformamos,
aparecen otras preguntas.
En los últimos años, el grupo de investigación Artea ha realizado varios proyectos de investigación que ahora
sí de un modo consciente proponían modos de investigación basados en la práctica o en colaboración con artistas.
Autonomía y complejidad (2009-2011) y Migraciones escénicas (2010-2012) se desarrollaron como tentativas de crear
espacios de comunicación entre personas que provenían de disciplinas artísticas y académicas muy diversas. Los
proyectos no se plantean con un objetivo preciso, ni acotan un campo de investigación, sino que más bien proponen
generar un campo de acción, abrir problemas a los que confrontarse colectivamente pero a los que se puede responder
también individualmente. Son proyectos que tienen un origen académico, pero que dan lugar a contextos de trabajo
y de creación en espacios intermedios. Establecen líneas compartidas de acción y de investigación, más que denir
objetivos y métodos precisos.
Autonomía y complejidad se desarrolló en complicidad con investigadores de Brasil, Turquía y Eslovenia, y puso el
énfasis en la historia, pero no en la historia de la danza escrita por historiadores, sino en la relación con la historia de
los propios coreógrafos. Migraciones escénicas se centró en hacer comunicables procedimientos de creación empleados
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por bailarines y coreógrafos. El primero nos confrontó a nuevos modos historiográcos escritos en el cuerpo. Nos llevó
al estudio y la práctica de la reconstrucción, del re-enactment, un ámbito que ha tenido un gran desarrollo en la última
década. Y que ha dado lugar a trabajos de investigación y de creación muy interesantes. Una de las consecuencias de
este proyecto fue la publicación de un libro titulado Hacer historia, que presta atención al trabajo histórico realizado
por los propios artistas y coreógrafos mediante el trabajo de archivo, el re-enactment o el cuerpo-archivo. Entre los
artistas que escriben o cuyas prácticas se analizan en el libro guran Rabih Mroué, Boris Charmatz, Janez Janša, Iago
Pericot, Goran Sergej Pristaš y Olga de Soto. Me detendré brevemente en el proyecto de esta última.
En septiembre de 2002, la coreógrafa Olga de Soto recibió el encargo por parte de Culturgest (Lisboa) de realizar
un homenaje escénico a la pieza Le jeune homme et la mort, de Jean Cocteau, coreograada por Roland Petit, con Jean
Babilée y Claire Sombert, estrenada en el Teatro de los Campos Elíseos de París en 1946. Lo primero fue el desconcierto:
¿Y a mí qué me queda de un espectáculo cualquiera tomado al azar?
¿Y de un espectáculo que realmente me haya marcado?
¿Qué es el arte llamado vivo?
¿En qué trabajo?
¿Por qué?
¿Qué queda de una obra escénica cuando las personas que la han visto y las personas que la han
hecho ya no están para acordarse, para hablar de ella, para hacerla vivir en su cabeza y en la de los

La salida hallada por Olga de Soto fue iniciar una investigación sobre las personas que habían presenciado
aquellas representaciones y tratar de agitar su memoria en busca de recuerdos. “¿Y cómo abordar esta cuestión si no
es intentando visitar el recuerdo de las personas que compartieron ese momento y a las que este espectáculo interpeló,
emocionó, marcó, transmitiendo hoy lo que han guardado de él? […]” (129). El resultado fue una propuesta escénica
en la que lejos de proponer una construcción fantasmal de cuerpos que representan a otros cuerpos (o de imágenes
electrónicas que representan otros cuerpos) se presenta una instalación documental que hace presente los fantasmas
por medio de la oralidad.
Podríamos considerar en este contexto, aunque no gure en el libro, la propuesta de la coreógrafa uruguaya Tamara
Cubas, Trabajos de amor perdidos. En este caso no se trata de una reconstrucción de piezas anteriores, sino de citas de
piezas que han marcado la trayectoria creativa de la coreógrafa (Simone Forti, Jérôme Bel, La Ribot, Gilles Jobin), que
se montan y a veces se entrecruzan con una investigación sobre la biografía de la coreógrafa, sobre la resistencia contra
la dictadura de sus padres, presentes en escena, y sobre la memoria de un tiempo de violencia que impide todavía hoy
en Montevideo hacer una danza conceptual como la danza conceptual europea.
Lo que tienen en común estas propuestas es que no se pueden contemplar como espectáculos, sino que son momentos
de procesos de investigación. Pueden ser momentos nales, pero también pueden ser momentos intermedios.
El segundo proyecto de investigación, Migraciones escénicas, un proyecto coordinado por Victoria Pérez Royo,
sucedió como una serie de “estaciones” y “laboratorios”. Las “estaciones” eran encuentros a modo de conversaciones
donde se trataba de indagar en los procedimientos de creación usados por los artistas en sus trabajos. Los “laboratorios
eran espacios de trabajo compartido, donde un grupo de artistas y académicos se concentraba en torno a problemáticas
pensar con la
28 •
propuestas por un artista. No se trataba tanto de formular métodos o técnicas, sino más bien conocer “intimidades”
de los procesos, hacer comunicable aquello que muchas veces se ha considerado un misterio gobernado por el azar,
la inspiración o la casualidad. Esta idea de compartir procesos ha sido también explorada por coreógrafos, como
resultado de su proceso de creación, ahora indisociable de la investigación. Una de las guras que más han incidido en
esto en Europa es Xavier Le Roy.
Me interesa subrayar de todas estas experiencias la dimensión colectiva de la investigación. El énfasis se pone
en la generación de contextos, de espacios de resonancia, que puedan dar lugar o no a experiencias compartidas. Y
probablemente uno de los retos de la investigación en artes consiste en crear este tipo de espacios de intensidad, sin por
ello caer en un mero transitar de evento a evento. ¿Poner a la gente junta para qué? ¿Para hacer qué?
Éste es uno de los riesgos de las metodologías lúdicas, que en los últimos años se han explorado. Reconocer el riesgo
no signica renunciar al experimento. Pero sí estar alerta. La investigación no puede ser un pasatiempo. Debe haber
una ganancia. Una ganancia no necesariamente de conocimiento, pero sí de saber, de un saber basado en la experiencia.
Y lo interesante, pero al mismo tiempo lo problemático de esto, es que ese saber sólo se transmite en la experiencia.
No se puede reducir a fórmulas publicadas en libros. Pero se diferencia del viejo saber disciplinar en que puede tener
resonancias y continuidades fuera de la disciplina dancística. Y a la inversa. Podríamos resumir que el método básico
desarrollado en estos proyectos de investigación se basa en la creación de una colectividad de resonancia en torno a
un problema.
Estas colectividades de pensamiento (y entiendo que el arte / la danza es, como sostenía Hannah Arendt, un modo
de pensamiento) se hacen visibles a veces en escena, a veces en laboratorio, a veces en publicaciones. El último número
de Cairon constituye un claro ejemplo de esta colectividad de pensamiento. Cairon fue una revista de ciencias de la
danza, cuya publicación se inició en 1995 con dirección de Delfín Colomé. A partir de 2009, la revista cambió de
formato y de orientación, pasó a denominarse “revista de estudios de danza” y se prestó más atención a la práctica
contemporánea, no solamente desde un punto de vista crítico, sino también en forma de colaboraciones visuales y
performativas. El último número fue coordinado por la coreógrafa Cuqui Jerez en colaboración con Victoria Pérez
Royo; propusieron un juego: una cadena en la que cada contribución debía utilizar y ser una respuesta al texto anterior.
Esto obligó a alterar el modo y el tiempo de producción habitual en una revista, la escritura y la edición se demoraron
dos años y el resultado fue un volumen que se iniciaba con un texto de un coreógrafo, al que sucedían propuestas en
muy diversos formatos (textos académicos, lúdicos, visuales, dos , un póster y algunas páginas en blanco), realizadas
por coreógrafos, artistas visuales y escritores. Uno de los textos publicados, “10 × 10 armaciones”, fue escrito por
Alice Chauchat y Mette Ingvartsen: cada quien se obligó a escribir cinco armaciones utilizando algunas palabras
contenidas en el texto matriz, el escrito por el coreógrafo Juan Domínguez y que gura al principio del volumen.
Hay diez armaciones sobre coreografía, sobre cómo trabajar, sobre una coreografía sensorial, sobre cómo tocar
y también hay 10 armaciones sobre “cómo evitar quedarse atascado en la historia. Destacaré algunas de estas 10
armaciones, escritas por Mette Ingvartsen en febrero de 2010:
1. En lugar de celebrar a los maestros del pasado, celebra lo que está emergiendo en el presente.
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7. En lugar de dejar la historia para los académicos y eruditos, haz publicaciones, partituras, textos

9. En lugar de tener miedo de que la historia de la danza desaparezca, deja que se convierta en
una práctica. No una clase de danza física, sino en una investigación amplia sobre el contexto, la
reconstrucción, el repertorio, etc. (Ingvartsen 2012, 66).
La idea de que los propios artistas se hagan cargo de su historia es complementaria con la idea de que los
investigadores de otras disciplinas (losofía, antropología, sociología, arquitectura, música…) participen en procesos
de investigación en los que cada cual aporta sus destrezas, pero al mismo tiempo en algún momento está dispuesto
a dejarse comprometer en propuestas diseñadas con metodologías ajenas. La historia que escribirán los coreógrafos
será muy distinta de la que escriban los historiadores, no por ello menos rigurosa o able. Del mismo modo que
las prácticas creativas que puedan realizar arquitectos o antropólogos serán muy diferentes a las realizadas por los
coreógrafos, pero no por ello menos transformadoras o signicantes.
Esta orientación transdisciplinaria guió también la propuesta de un contexto de formación-investigación, que
arrancó en paralelo a la nueva época de la revista Cairon: el Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual. Planteamos
los siguientes principios:
1. Un máster basado en la práctica, donde los laboratorios de creación, coordinados por artistas con una práctica
profesional activa, serían ejes del proceso de conocimiento.
2. Generación de contextos de debate e intercambio en que participen artistas y académicos para facilitar una
transición uida de discursos teóricos y prácticos.
3. Incentivar los procesos colaborativos, no sólo entre los estudiantes, sino también con tutores y coordinadores,
para lo cual es necesario establecer relaciones de horizontalidad.
4. Concebir el máster como un espacio de convivencia y de experiencia.
5. El n no es la adquisición de conocimiento, sino la transformación del sujeto investigador.
6. El máster como un espacio abierto: a iniciativas individuales, a otros contextos docentes, a actividades institu-
cionales, al intercambio.
El diseño actual del máster se nutre de la experiencia de sucesivas ediciones, pero también de otros programas
que comparten la misma voluntad de articular formación, investigación en espacios institucionales, pero en diálogo
con contextos de producción y diseminación existentes. Entre nuestros referentes guran DasArts en Amsterdam o la
Maestría en Artes Vivas, de la Universidad Nacional de Colombia, en Bogotá.
Podríamos pensar que uno de los objetivos de los programas de arte-investigación, además de la experiencia
formativa e investigadora en sí misma, es facultar a los artistas para que se autolegitimen. Y la autolegitimación pasa
por devolver las artes al lugar de donde fueron expulsadas cuando en el siglo  la introducción del método cientíco
estableció una diferencia entre las artes, carentes de discurso, y las ciencias, dotadas de él. La contraposición del
cientíco y el escritor elocuentes (mediante la matemática o la escritura) al pintor y al músico brutos, que no pueden
compartir sus descubrimientos se instaló durante muchos años en el imaginario cultural. En ese contexto, coreógrafos
pensar con la
30 •
y bailarines fueron aun más perjudicados. Se podría decir que los bailarines son los subalternos del régimen de las
artes, por sí mismos en una posición subalterna respecto de los regímenes del conocimiento cientíco.
En un intento de acabar el trabajo iniciado por sus antecesoras (Isadora Duncan, Merce Cunningham, Yvonne
Rainer y Pina Bausch), Jérôme Bel decidió ofrecer a estos sujetos subalternos los medios para su representación. La
primera pieza de esta serie fue Véronique Doisneau (2004), en la que la bailarina que le da nombre narra algunos
episodios de su vida privada, su experiencia en el cuerpo de baile de la ópera de París, hace demostraciones de su
trabajo e interpreta alguno de aquellos papeles principales que nunca pudo ejecutar ante el público. La serie continuó
con Pichet Klunchun and myself (2005), Isabel Torres (2005), Lutz Förster (2009) y Cédric Andrieux (2009). Se trataba
en todas ellas de integrar historia, discurso y espectáculo: poner en escena la historia personal, que es un modo diverso
de poner en escena la historia de la danza, liberada de discursos externos a ella.
Quizás habría que aceptar que un bailarín puede hablar con su cuerpo, elaborar un discurso con su cuerpo. Y
esto es algo que no ocurre sólo en el ámbito de la danza contemporánea, puede ocurrir también en investigaciones en
danzas categorizadas como populares, tradicionales, folclóricas y étnicas.
Un ejemplo paradigmático en este sentido es el del bailaor Israel Galván. En este caso, el empoderamiento de
Galván como sujeto discursivo se produjo gracias a su colaboración con Pedro G. Romero. Probablemente Didi-
Huberman nunca habría reconocido el potencial discursivo del trabajo de Israel Galván sin la investigación creativa
desarrollada en conjunción por Pedro G. Romero y el propio Israel. No se trata de una reedición de la fascinación con
que Paul Valéry observó las danzas de La Argentinita para elaborar su Filosofía de la danza. Se trata de un trabajo en
colaboración, donde el poeta o el lósofo no crean con palabras algo evocado por el cuerpo, mudo, sino que participan
en una investigación compartida.
Pedro G. es un artista-investigador, un artista que hace investigación antes de que se planteara la necesidad de
que los artistas hagan investigación. El artista-investigador llamado Pedro G. concibe su obra como una práctica de
archivo, como una relación con las culturas marginadas, como una historiografía creativa, que incluye una historia
personal de la música y de la danza contemporánea desde la óptica del arte conceptual, pero sin traicionar las raíces
populares, familiares y disidentes de la cultura amenca. Su colaboración con Israel Galván puede resultar modélica
para concebir proyectos de investigación académicos. ¿Por qué buscar modelos de investigación en otras disciplinas
académicas cuando artistas y poetas nos están ofreciendo modelos de investigación fácilmente trasladables al ámbito
académico y con pleno sentido? ¿Por qué pensar que las investigaciones desarrolladas sobre el escenario por Olga de
Soto, Jérôme Bel o Israel Galván no son en su proceso y en su presentación pública en sí mismas investigaciones y
deben ser traducidas a otro lenguaje para ser reconocidas como tales?
J A S •  31
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A C A •  33
Tocando la historia1
Ann Cooper Albright2
Esta conferencia empieza con una pregunta: ¿cómo es uno tocado por la historia? El verbo es elegido con cuidado. No
estoy preguntando cómo uno es afectado por la historia; tampoco estoy preguntando qué aprende uno de la historia.
En vez de ello, quiero pensar: ¿cómo es uno tocado por la historia? Tocar, tocando, ser tocado –estas palabras evocan la
relación en la que uno y otros estamos unidos en el intercambio que abre las fronteras del discurso crítico a las sutiles
energías de las actuaciones en vivo. Ser tocado por la historia canaliza el proceso en una experiencia perceptual, cuya
medida no puede ser fácilmente cuanticable en términos de hechos o de fechas.
Como lo plantea Toni Morrison en su conmovedor ensayo “El lugar de la memoria” (“e Site of Memory”) (1990),
se requiere un acto de imaginación para localizar las múltiples “verdades” que han sido pasadas por alto por las historias
establecidas. Al discutir la manera como Morrison recrea la vida interior de los esclavos afroamericanos en su relato
de cción, ella escribe:

el hecho y la verdad. Porque los hechos pueden existir sin la inteligencia humana, pero la verdad no
(Morrison 1990, 303).
Estas “verdades” nos tocan con una carga kinestésica que se registra de manera distinta a cualquier otra clase de
documento histórico. Están fundadas en una conciencia somática, a la que Morrison describe como “lo que los nervios
y la piel recuerdan tal como apareció” (Morrison 1990, 305).
1 El texto de la conferencia de la profesora Ann Cooper Albright, “Touching History”, ha sido traducido por Ana Carolina Ávila P. y Carlos
Eduardo Sanabria B., en el marco del proyecto de investigación “Hacia una cartografía del cuerpo en el arte contemporáneo”, para el
Segundo Congreso Nacional de Investigación en Danza, Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2013.
2 Profesora de danza, en el Oberlin College, en Ohio (EE.UU.); imparte cursos y seminarios de historia y crítica de la danza, teoría de la
performance, improvisación de contacto, autobiografía y performance, actos queer, y paisajes somáticos. Autora de obras como Encounter
with contact improvisation, Modern gestures: Abraham Walkovitch draws Isadora Duncan dancing, Traces of light: absence and presence in the
work of Loïe Fuller, Choreographing dierence: the body and identity in contemporary dance, entre otras. Editora de los libros Moving history:
dancing cultures y Taken by surprise: improvisation in dance and mind, publicados por la Wesleyan University. Su trabajo ha sido reconocido
con cinco premios de excelencia en artes otorgados por el National Endowment for the Humanities, American Council of Learners Society,
la Fundación Camargo, la Fundación Furthermore y el Consejo de Artes de Ohio. Actualmente es presidente electa de la Sociedad de
Académicos de Historia de la Danza, y es directora del Departamento de Danza, del Oberlin College.
pensar con la
34 •
Nuestra piel es el medio del tacto, el primer lugar de cualquier intercambio táctil con el mundo. Como sabemos,
la piel es uno de los más grandes y sensitivos órganos del cuerpo humano. Cubre por completo nuestro cuerpo y es
imposible existir en el mundo sin la propia piel. Irónicamente, muchas personas a lo largo de sus vidas tienen poca
conciencia de su piel como una “facultad perceptiva. Esto se debe a que nuestra cultura postindustrial privilegia lo
visual, casi al punto de la exclusión de nuestros otros sentidos, incluyendo el tacto, el sonido e incluso el movimiento.
Muchas personas usan la vista casi exclusivamente para navegar en el mundo –tanto o-line como on-line–. Usualmente
nos hacemos conscientes de nuestra piel en situaciones extremas tales como el miedo (la piel erizándose en la parte
de atrás de mi cuello), el temor (me puso la piel de gallina), o el placer (la sensación de cosquilleo de la caricia de un
amante).
Podemos concebir nuestra piel también como una frontera o como un conducto, y este cambio en la percepción
lleva a una comprensión radicalmente distinta de la relación entre el yo y los otros, entre el interior y el exterior. Si mi
piel es vista como una barrera contra la enfermedad, la infección o cualquier clase de contaminación, es posible que me
aproxime a la vida con una especie de mentalidad de la “guerra fría, construyendo barreras en mi sistema de defensa y
usando mi piel como un muro o un contenedor diseñado para mantenerme seguro de las inuencias peligrosas. O si,
por otro lado, yo experimento mi piel como una interfase porosa entre mi ser y el mundo, entonces tenderé a aceptar
mi piel como una capa permeable, sensitiva, que facilita el intercambio, permitiéndome tocar y ser tocado por mi
entorno.
Este tipo de atención requiere práctica, y claramente implica algunos riesgos. El hecho de alargar la mano para tocar
algo o a alguien, hace énfasis en su propia reciprocidad, pues es imposible tocar en modo alguno que no implique el
propio cuerpo. Esto es cierto también en el caso del fuego y de otras personas, así como en el caso de la historia.
Estos apuntes iniciales fueron ocasionados por un recuento retrospectivo, una especie de vistazo hacia atrás en los
principios metodológicos y en las curiosidades que motivaron mis últimos dos libros, al momento de embarcarme en
un nuevo proyecto. Me intriga la manera como la conciencia somática cultivada en muchas formas contemporáneas de
movimiento nos puede ayudar también a considerar nuestra percepción kinestésica en el acto de escribir historia de la
danza. Siendo a la vez académica y “agente de movimiento” (mover), trato de encontrar formas de usar mi inteligencia
física para ayudarme a entender lo que está en juego al investigar un momento histórico en particular, un coreógrafo
o una forma de movimiento. Considero esta manera de abordar los asuntos como una forma de crear un archivo
encarnado, que se equipara al archivo visual o escrito, y que nos ayuda a localizar más que simples hechos. Por supuesto,
como Susan Foster apunta en su introducción a Coreograando la historia (Choreographing History):

muertos, no disfruta de un estatus primordial fuera del mundo de lo escrito. No posee autoridad orgánica

abarca una preocupación por seres que viven o han vivido. Una vez el cuerpo del historiador reconoce

que ha empezado a percibir (Foster 1995, 7).
Este percibir es a la vez misterioso y profundo. Rodeándome de imágenes y de palabras, trato no sólo de analizar las
representaciones textuales y visuales, sino también de imaginar la clase de danza que tales visiones inspiraron. Es decir,
me permito ser tocada por lo que queda apenas parcialmente visible.
A C A •  35
Empecemos con rastros [traces]. Rastros del pasado. Rastros de una danza. Rastros de luz… y color y tela. Rastros
de un cuerpo, animando todas estas fuentes de movimiento. Rastros de una vida que giró a través de naciones, a través
de siglos, a través de identidades. ¿Cómo rastreamos [trace] el pasado? ¿Reconguramos lo que está perdido? ¿Los
rastros siempre son visibles?
Hace tiempo encontré por casualidad una exhibición de fotografías de la danza de inicios del siglo , en el Museo
Rodin, en París. Compré un pequeño catálogo, y de vez en cuando paseaba por las asombrosas imágenes en blanco y
negro buscando inspiración para bailar. Siempre me detenía en una imagen en particular de Loïe Fuller. Allí estaba ella,
radiante en la luz del jardín de Rodin, el pecho expandido, los brazos desplegados como alas enormes, corriendo a toda
velocidad hacia la cámara. Es la imagen de una mujer fuerte, madura, una que exuda una gozosa y terrenal energía.
Una copia de esta fotografía tomada en 1900, por Eugène Druet, todavía cuelga sobre mi escritorio, inspirándome cada
día.
Yo había estado pensando en escribir un libro sobre Loïe Fuller por un tiempo, pero me tomó bastante llegar a
comprender cómo quería responder a los rastros menos visibles de su trabajo. Rastros de luz. Ausencia y presencia
en el trabajo de Loïe Fuller (Traces of Light. Absence and Presence in the Work of Loïe Fuller) (2007) empezó con una
pregunta: ¿por qué en las discusiones sobre el trabajo teatral de Fuller, tantos críticos e historiadores descartan la
experiencia corporal de su danza? Sentí que muchos académicos encubrían la experiencia kinestésica y material del
cuerpo de Fuller, a favor de la imagen, en vez de leer esa imagen como una extensión de su danza. Entonces también
estaban todas esas apologías y notas marginales acerca de cómo Loïe Fuller no tenía un cuerpo de bailarina, o ningún
entrenamiento en danza en realidad, como si las imágenes del movimiento dependieran solamente de la luz, como si
todo estuviera tecnológicamente capturado –un ejemplo típico: “La inuencia de Loïe Fuller en el teatro siempre será
sentida, particularmente en cuanto a la iluminación de la escena y la disposición de los drapeados. Pero nunca fue una
gran bailarina. Ella fue una aparición” (Crawford Flitch 1913, 88)– [las itálicas son mías]. Había entonces una extraña
urgencia en mi respuesta, todo mi cuerpo se revolcaba con el conocimiento kinestésico de que algo más estaba pasando.
En toda escritura se rastrea un cuerpo, es el rastrear y el rastro [the tracing and the trace 
letra, sin embargo nunca es la letra, una literalidad, o más bien “letralidad” [lettericity] la que ya no es
legible. Un cuerpo es lo que no se puede leer en un escrito (o uno tiene que comprender la lectura o el
leer como algo más que un descifrar. Más bien, como tacto, como ser tocado. Escribir, leer: cosas de
hecho) (Nancy 1994, 24).
A pesar de su incomodidad lingüística, esta cita de “Corpus, de Jean-Luc Nancy, señala lo que para mí es una
profunda diferencia en mi acercamiento a la historia. Moverse de los rastros hacia el rastrear, incorpora lo táctil y, por
lo tanto, rechaza la separación tradicional entre objeto y sujeto. Acercarse a través del tiempo y del espacio para tocar
la danza de Fuller, signica que me permito a la vez ser tocada, porque es imposible tocar algo de una manera que no
implique también el propio cuerpo. El tocar entonces se convierte en el espacio de nuestra interacción, un compromiso
mutuo. En tanto que toco a Fuller a través de mi investigación histórica, tanto textual como física, soy tocada en
respuesta, permitiéndome escribir historia desde el interior de las vibraciones de su movimiento en marcha. Trabajar
en este libro me ayudó a solidicar un acercamiento intelectual al pasado, que no sólo reconocía los efectos corporales
del punto de vista del historiador, sino que también movilizaba mi cuerpo dentro del proceso del pensamiento y de la
escritura.
pensar con la
36 •
Quizás deberíamos deshacernos del sustantivo que nos pone nostálgicos, quizá incluso melancólicos
al extremo. Reemplazar nuestra ambición de darnos cuenta qué fue lo que pasó, por una curiosidad

la pasión. Rastrear el contorno de la tela que hace espirales hacia arriba y hacia afuera, nos desborda
más allá de cualquier discurso histórico o estético. Este acto de rastrear nos puede ayudar a hacernos
conscientes no sólo de lo que es visible, sino también de lo que es, ha sido, siempre será menos
claramente visible. Más allá de la imagen, hacia el movimiento.
Este enigma metafísico (¿cómo es uno tocado por la historia?) tiene, en mi caso, un complemento muy físico, una
forma de danza contemporánea llamada improvisación de contacto (contact improvisation). En la improvisación de
contacto, el real punto de contacto (denido la mayoría de las veces en términos del toque o el tacto físico, aunque
también puede ser rítmico, visual o kinestésico) crea un espacio de improvisación en el que los presupuestos de lo
que la danza debería ser (tiempo futuro) son evitados a favor de una curiosidad acerca de lo que está pasando ahora
(tiempo presente). El punto de encuentro del contacto crea una interconexión entre peso, momento y energía que
canaliza un destino físico común. El trabajo de uno con otro en la improvisación de contacto no es simplemente una
adición del movimiento de uno al del otro sino, más bien, un ser consciente de que ambos movimientos cambiarán
en el curso del dueto de la improvisación. Además de aprender cómo encontrar al otro en una danza, los bailarines de
contacto se entrenan en una desorientación espacial extrema. Liberarse de la verticalidad del cuerpo y aprender cómo
estar confortablemente “patas arriba, rodando desde y hacia el piso, haciendo espirales desde y hacia el piso, cayendo
sin temor –todos éstos son aspectos de un entrenamiento que redirige la orientación visual hacia un fundamento
kinestésico.
Pienso los aspectos físicos de mi investigación sobre Loïe Fuller, en términos de un dueto de contacto. Mi cuerpo
es inuenciado por la danza de Fuller, en la medida en que imagino cómo ella debió haber usado su columna vertebral,
su cabeza, su pecho. Girando con mis brazos levantados y mi cabeza tirada hacia atrás, con las descripciones históricas
sobre Fuller recostada en la cama con dolores terribles y bolsas de hielo sobre su región lumbar, tales descripciones
empiezan a tener sentido en la medida en que literariamente incorporo algunos aspectos del costo físico de sus
actuaciones nocturnas. Me doy cuenta de que Fuller pudo haber tenido una vértebra cervical desplazada. Incluso a
un nivel intelectual o metafísico, pienso en nuestra interacción como un dueto de contacto, un encuentro somático,
dispuesto por los rastros de la historia. Creo que avizorar esta relación en términos de un dueto de improvisación
redene útilmente la tradicional separación de un sujeto histórico (tratado como el “objeto” de estudio) y el escritor
omnisciente de la historia. Cuando por ejemplo reviso la enorme variedad de imágenes de la Loïe –aches, fotografías,
pinturas, impresos, programas de mano–, no sólo trato de analizar la representación visual de su trabajo, sino también
de imaginar el tipo de danza que inspiró tales visiones. Es decir, me permito a mí misma ser tocada (estas “cosas de
hecho”) por lo que sigue siendo sólo parcialmente visible.
Mi próximo libro, Gestos modernos. Abraham Walkowitz dibuja a Isadora Duncan bailando (2010), fue inspirado
por un increíble archivo de acuarelas de Abraham Walkowitz. Trazadas y coloreadas a través de su vida, estas imágenes
libres de forma de Isadora Duncan, me hablaron con tal fuerza gestual que yo tuve que ponerme en pie para poder dar
testimonio de su gran formato con todo mi cuerpo (aunque no sea necesario decirlo, esto causó considerable alarma
entre los bibliotecarios de las colecciones especiales del Centro Lincoln). Cuando más tarde decidí escribir acerca de
esas imágenes de Isadora Duncan, me sorprendió un comentario de un amigo mío, en el sentido en que yo había estado
pensando en Duncan por mucho tiempo. Nunca antes había considerado escribir un libro sobre Duncan. Sin embargo
A C A •  37
era cierto que yo ya había escrito sobre Duncan antes en mi carrera, en un ensayo que se enfocaba en la autobiografía
y la danza. Adicionalmente, una de las primeras piezas que yo había publicado fue un ensayo titulado “Escribiendo
el cuerpo en movimiento, que también mostraba algunos de los dibujos de Walkowitz como ejemplos de obras que
capturaban la inmediatez de los gestos danzantes de Duncan.
Mirando en retrospectiva, me doy cuenta de que Duncan había surgido a la supercie de forma repetida a lo
largo de mi carrera dancística; sin embargo, si alguien me hubiera preguntado apenas el mes pasado si yo pensaba
en mí misma como una aprendiz de Duncan, habría dicho que no. Es curioso lo que no logramos reconocer algunas
veces. Mientras comprometía mi sensibilidad táctil cuando estaba trabajando sobre Loïe Fuller, fueron los ritmos de la
respiración y el fraseo musical, para no mencionar la importancia de la repetición –de entrar en el mismo movimiento
una y otra vez–, lo que impulsó mis intercambios dancísticos y escriturales con Isadora Duncan.
Ésta es una que ha estado bailando. Ésta es una que ha estado haciendo danza. Esta una es una. Ésta
es una que ha estado haciendo eso. Ésta es una bailando. Ésta es una que ha estado tratando de hacer
bailando. Ésta es una que ha estado tratando de bailar (Gertrude Stein, en Dydo 1993, 122-123)3.
Gesticulando hacia la presencia performática monumental de Isadora Duncan, Gertrude Stein construye su relato
en prosa de la famosa bailarina, “Orta o una bailando” (“Orta or One Dancing”), sobre la base de una serie de “unas.
Cayendo en cascada al lado de una secuencia en desarrollo de presentes participios, las “unas” resuenan dentro de una
sucesión repetitiva que va y vuelve, muy a la manera del diseño, parecido al de las olas, de la danza de Duncan (Dydo
1993, 121-136). Aunque Stein empieza con el simple pero enigmático “Incluso si una fuera una, ella podría ser como
cualquier otra, prontamente esta “una” va tejiendo su camino a través de un laberinto de estados incrementalmente
complejos del ser: “Esta una es la una que piensa en creer que la danza tiene signicado” (Dydo 1993, 123). Estos
gerundios –siendo, haciendo, danzando, hasta llegar a existiendo– describen la combinación intrigante de Duncan de
inuencia histórica y arte moderno, al inscribir literalmente su movimiento en el lenguaje.
De manera similar, Abraham Walkowitz dibujó y pintó imágenes de Isadora Duncan en múltiples series de frases de
movimiento, que también vuelven girando sobre sí mismas, para evocar a una “una” danzando. Como Stein, Walkowitz
no solamente está interesado en capturar un preciso e individual momento, sino también en aproximarse a su sujeto
una y otra vez mediante una puesta en acción –sobre el papel– de sus gestos físicos. La danza es un arte elusivo.
Requiere el ensayo del movimiento para entrenar el cuerpo para una presentación que desaparece en el momento en
que se cierran las cortinas. Para realmente encarnar los movimientos en los músculos y los huesos, se requiere constante
repetición de acciones especícas. La palabra en francés para “ensayo” es, muy signicativamente, répétition. A través
de la repetición, Stein y Walkowitz retrazan [retrace] la presencia dancística de Duncan, elaborando representaciones
únicas de la famosa bailarina, mediante nuevas aproximaciones a sus respectivos medios. Desplazando radicalmente las
prioridades del lenguaje y del dibujo, hasta incluir un elemento de improvisación y de performancia, Stein y Walkowitz
crean un retrato compuesto de Duncan, una artista que siempre estaba en el proceso de llegar a ser “una.
Esta una es la una que ha estado bailando. Esta una es la una pensando en creer que la danza


3 Todas las citas que acompañan las ilustraciones en esta parte son de Gertrude Stein, “Orta or One Dancing”.
pensar con la
38 •
es una siendo esa una. Esta una es una siendo en siendo una bailando. Esta una es una siendo en siendo
una que está bailando. Esta una es una siendo una. Esta una es una siendo en siendo una (Dydo 1993,
123-124).
Luego de una o dos páginas del retrato de Duncan hecho por Stein en sus 99 estrofas, la mayoría de los lectores
tienen que tomar una decisión consciente acerca de cómo continuar. O bien uno empieza a pasar por encima de las
frases repetitivas, buscando solamente el diseño de la variación, como cuando “siendo” se transforma en “haciendo”, y
“pensando” se vuelve “creyendo”; o bien uno respira profundo e invoca una sensibilidad somática que se expande más
allá del signicado simbólico de las palabras, y empieza pacientemente a leer en voz alta las palabras. Con la voz del
lector cargando la repetición textual de la “una” hacia el sonido vivido, el lenguaje de Stein empieza a resonar, como un
canon musical en el espacio circundante. En este momento, los gestos de Duncan, expresados por la escritura de Stein,
comportan un poder profundo en tanto que reverberan tanto dentro como fuera del cuerpo del lector. Creo que éstos
son los momentos que Walkowitz trató de capturar en sus imágenes de la bailarina. El poder declarativo de sus brazos
expandidos, la cualidad expansiva de su cuerpo maduro que llena el recuadro, y las reverberaciones de movimientos
pasados, serpenteando hacia el fondo –éstos eran los elementos de la danza de Duncan hacia los que Walkowitz, una y
otra vez, fue tanto conducido como expulsado.
Cuando enseño Duncan en mi clase de historia de la danza del siglo , llevo a mis estudiantes fuera del salón, a
un arco conmemorativo. Parados entre las columnas, retomamos lo que hemos aprendido acerca del medio cultural
de la temprana danza moderna, e inspirados por la arquitectura monumental y el cielo abierto tratamos de encarnar
algo del movimiento expresivo de Duncan. Cuando regresamos al salón de clase, les doy copias del retrato en prosa de
Gertrude Stein y de los bocetos de Abraham Walkowitz de Isadora Duncan, y les pido a mis estudiantes sintetizar su
experiencia física con aquellas fuentes primarias. Con el paso de los años me he vuelto cada vez más consciente de que
estos jóvenes bailarines frecuentemente tienen poco sentido del espacio. No lo “ven, no lo “sienten, y ciertamente no
pueden “esculpir” el espacio de una manera signicativa. Kinestésicamente permanecen dentro de su propio espacio
físico circundante, bailando solamente con su reejo en el espejo. Cualquier expansión tridimensional que afecte el
espacio más allá de sus cuerpos, parece estar por fuera del alcance de su experiencia. Creo que al mirar y al escuchar
los dibujos de Walkowitz, ellos pueden empezar a hacer visible un diálogo entre el movimiento y el espacio. A través
de la práctica pueden prestar atención a las vibraciones del movimiento más allá de los connes de su piel. Al abrir sus
cuerpos a los gestos dramáticos de Duncan, aprenden a expandirse más allá de los límites de su entrenamiento para
imaginar otras posibilidades.
En “Dibujado para ese momento», texto de su colección de ensayos El sentido de la vista (1990), John Berger escribe
acerca de la experiencia de la muerte de su padre. Al momento de su defunción, Berger se sintió obligado a dibujar
su imagen. Gradualmente, a medida que el tiempo pasaba, este dibujo se volvió signicativo de manera creciente, no
como un hito de la desaparición de su padre, sino más bien como un proceso de su devenir, a lo cual se reere Berger
con la expresión “simultaneidad de una multitud de momentos”:

había dejado de estar abandonado y había pasado a estar habitado. En cada forma, entre las marcas del
lápiz y el papel blanco en el que estaban inscritas, había ahora una puerta a través de la cual podían

A C A •  39
Para mí, este movimiento del pasado hacia el presente describe exactamente la trayectoria de los dibujos de
Walkowitz de Duncan bailando. Cuando los miré por primera vez, ellos marcaban una pérdida histórica y otro tiempo.
Ahora que ellos se me han vuelto familiares, sostienen una vida vibrante en el presente. Me cantan, inspirándome a
mirar y a escuchar el mundo con un poco más de conciencia –y un poco más de gozo.
Simone Forti nació en Florencia (Italia) 25 años antes de que yo naciera en una base de la fuerza aérea en Illinois.
Y, sin embargo, las circunstancias y un compromiso de toda la vida hacia la improvisación, nos han reunido de vez en
cuando. Forti es de la misma generación de Yvonne Rainer y de Steve Paxton, y aunque ella no participó directamente
en e Grand Union, sus tempranas construcciones dancísticas, tales como Huddle (1961), inspiraron muchas de las
investigaciones de danza postmoderna en Norteamérica. Forti también es conocida por sus estudios de movimiento de
animales en cautiverio, así como por su devoción en la exploración de formas y estructuras que aparecen en la naturaleza:
plantas, rocas, el clima. Su enseñanza busca desarrollar una conciencia de sensaciones corporales individuales dentro
del paisaje cambiante, de un entorno de movimiento. Esta atención interna frecuentemente le da a su danza una calma
absorbente. Usualmente cuando contemplo a Forti, siento como si estuviera justamente a su lado, escuchando las
fuerzas físicas que guían su danza.
Durante las dos últimas décadas, Forti ha desplazado el foco de su investigación en improvisación hacia una práctica
escritural y dancística que ella llama “logomoción. En sus presentaciones, ella mezcla el habla y el movimiento para
investigar la resonancia encarnada de temas tan diversos como las últimas noticias, el medio ambiente, o su propia
experiencia de jardinería o de viajes. En un ensayo titulado “Animate Dancing, Forti describe esta práctica:
Empecé a hablar mientras me movía, con palabras y movimientos que surgían espontáneamente
de una fuente común. Esta práctica ha sido para mí una manera de saber lo que está en mi mente. Lo
que está en mi mente antes de que lo piense completamente, mientras es aún un sentimiento salvaje en
mis huesos. Mi tema se orienta hacia el paisaje, elaboraciones sobre las noticias, mi familia, el jardín,
los vegetales, las malezas, las semillas, la manera en que en primavera una lombriz se apresura para
buscar refugio mientras que arranco el centeno del invierno. Los pensamientos y las imágenes parecen
destellar a través de mis centros motores y de mis centros verbales simultáneamente, mezclando y
animando tanto el discurso como la incorporación física. Espacial, estructural, emocional. Llamo a esto
el movimiento del decir o “logomoción”. Veo esto como una forma de performance y como una práctica
(Forti 2003, 57).
Este fragmento fue publicado en un libro que coedité con David Gere, titulado Tomado por sorpresa (Taken by
Surprise). Quiero relatar la génesis de este ensayo, porque creo que ilustra un acercamiento que yo describiría como
“archivo encarnado. Al inicio de la década de 1990, viajé a Mad Brook Farm, la comunidad rural de Vermont, donde
vivían en ese momento Steve Paxton, Lisa Nelson y Simone Forti. Durante mi visita, Simone y yo hablamos y escribimos
y nos movimos juntas, y la animé a recoger algunos de sus escritos de diario en un artículo largo. Más tarde ella me
envió una serie de fragmentos y piezas de reexiones desconectados acerca de su práctica de improvisación. En cuanto
recibí esto, fui a mi estudio de danza y dispuse sobre el suelo estos escritos. Dediqué una larga tarde a organizar y
reorganizar los parágrafos individuales en un orden que parecía uir y que tenía sentido narrativo. En ese momento,
yo era muy consciente de mi movimiento, y de cómo yo estaba improvisando mi camino a través de su escrito. Fue
una diversión enorme y una manera física de editar el trabajo de alguien, y esa memoria sentida ha permanecido en
mi columna vertebral durante 20 años.
pensar con la
40 •
Basado en ésta y en otras experiencias de “logomoción, recientemente (de hecho justamente en agosto de 2013)
decidí escribir un libro sobre Simone Forti. En tanto que observo cómo este nuevo proyecto escrito puede llegar a
comprometer mi danza, soy llevada a pensar en la idea del tejido conectivo. El tejido conectivo es una colección de bras
multifuncionales que envuelven, conectan y soportan nuestra estructura física. Como un sistema que responde tanto a
nuestros estados físicos como psíquicos del ser, el tejido conectivo es tremendamente adaptable y resistente. También
encuentro el tejido conectivo como una imagen sugestiva para las maneras en que Simone y yo habitamos ambientes
dancísticos similares (los círculos relacionados de la improvisación del contacto y de la danza contemporánea), y
compartimos curiosidades acerca de las intersecciones entre escritura y danza. En menos de una semana, regreso a
mi cátedra en mi universidad y entonces no tendré mucho tiempo para trabajar en este nuevo proyecto. Pero tengo
la esperanza de que puedo mantener viva su inspiración en el corazón de mi imaginación física, abriendo mi tejido
conectivo para las miles de maneras en que puedo seguir siendo tocada por la historia de Simone.
Bibliografía
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(Ca.), Stanford University Press.
M B •  41
Del punto de vista a un acercamiento
teórico-práctico: lo articular
Marie Bardet1
Intento siempre pensar no en términos de supercie y subsuelo, sino en términos de distribuciones 
horizontales, de combinaciones entre sistemas de posibles. Allí donde se busca lo oculto por debajo de 
lo aparente, se instaura una posición de dominio. Es posible, a partir de un punto cualquiera, intentar 
reconstruir la red conceptual que hace que un enunciado es pensable, que una pintura o una música 
tiene efecto, que la realidad parece transformable o no transformable. 
Jacques Rancière (2006, 142)2
Ningún nombre ni ningún contacto es original. La pregunta que anima esta narrativa difractada, 
esta  historia  basada  en  pequeñas  diferencias,  es  también  sencilla:  ¿conllevan  diferencias  en  sus 
consecuencias una semiótica política de la articulación y una semiótica política de la representación?
[…] Los límites se conforman de manera provisional y nunca denitiva mediante prácticas articulatorias. 
El potencial para lo inesperado a partir de los actantes, que no están desnudos, humanos y no humanos 
implicados en las articulaciones –es decir, el potencial para la generación– sigue tanto problematizando 
como legitimando la tecno-ciencia.
Donna Haraway (1999, 135-139)
1 Marie Bardet es Doctora en Filosofía (París 8) y en Ciencias Sociales (UBA). Cruza su práctica de la losofía con una práctica de danza
desde el inicio de sus estudios, explorando particularmente la improvisación (Composición Instantánea, etc.) y prácticas somáticas
(Feldenkrais). La transversalidad de estos dos campos nutre su escritura en revistas internacionales y libros (publicó Pensar con Mover,
2012), sus conferencias performáticas, (“Des-articulando: conferencia en movimiento, 2012; “Les restes des gestes”, 2010), sus proyectos
artísticos (en el proyecto Alrededor de la mesa Loic Touzé- Kompost 2013; Image in # 2001-2003), como su docencia e investigación en
instituciones universitarias (Paris 8, IUNA, UBA, UNLP, UNC, UNLaR) y en instituciones artísticas (CCN Rillieux (FR), Teatro San Martín
(AR), Espacio Ecléctico (AR), La Vitrina (CH)). Miembro fundador del grupo de investigación Soma&Po (Estéticas y políticas de las
prácticas somáticas – París 8) y de Ningún Derecho Reservado (Buenos Aires). Miembro de la comisión de doctorado del IUNA. También
se dedica a traducir textos del campo de la losofía y del arte (Rancière, Nancy, etc.)
2 “J’essaie toujours de penser non pas en termes de surface et de sous-sol, mais en termes de distributions horizontales, de combinaisons entre
des systèmes de possibles. Là où l’on cherche le caché sous l’apparent, on instaure une position de maîtrise. J’essaie de penser une topographie
qui n’implique pas cette position de maîtrise. Il est possible, à partir d’un point indiérent, d’essayer de reconstituer le réseau conceptuel
qui fait qu’un énoncé est pensable, qu’une peinture ou une musique fait eet, que la réalité paraît transformable ou non-transformable”
(traducción propia).
pensar con la
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