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El trasfondo barroco del psicoanálisis

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Abstract

This study shows the notable legacy of the Baroque that irradiates to the psychoanalytical culture. We explore this link of the baroque culture with the psychoanalytical through the following topics: the identity signs, the art of the look, the therapeutic conception and the style. Finally it is intended to promote a reflection on what is baroque as relevant inheritance to have a deepest and comprehensive vision of the psychoanalytical culture and, by extension, of our sociocultural present time. Este estudio muestra la notable herencia del Barroco que retoma la cultura psicoanalítica. El punto de partida es la constatación de la permanencia de ciertos núcleos barrocos en el psicoanálisis, tanto en lo que refiere a sus discursos identitarios y a sus programas de representación, como en sus considerandos teóricos y prácticos. Esta vinculación de la cultura barroca con la psicoanalítica la exploramos a través de los siguientes descriptores: señas de identidad, arte de la mirada, concepción terapéutica y estilo. Por último se pretende promover una reflexión sobre lo barroco como herencia relevante para tener una visión más profunda y comprensiva de la cultura psicoanalítica y, por extensión, de nuestra actualidad sociocultural.
ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
CLXXXIII 723 enero-febrero (2007) 87-100 ISSN: 0210-1963
EL TRASFONDO BARROCO
DEL PSICOANÁLISIS
Carlos Soldevilla Pérez
Dpto. de Teoa Sociológica (Sociología V).
carsolde@cps.ucm.es
Facultad de Políticas y Sociología. Universidad Complutense de Madrid.
Campus de Somosaguas. 28223 Madrid
ABSTRACT:
This study shows the notable legacy of the Baroque that
irradiates to the psychoanalytical culture. We explore this link of the
baroque culture with the psychoanalytical through the following to-
pics: the identity signs, the art of the look, the therapeutic conception
and the style. Finally it is intended to promote a reflection on what is
baroque as relevant inheritance to have a deepest and comprehen-
sive vision of the psychoanalytical culture and, by extension, of our
sociocultural present time.
KEY WORDS:
Baroque, psychoanalysis, convergence, identity signs,
art of the look, therapeutic conception, style.
RESUMEN: Este estudio muestra la notable herencia del Barroco que
retoma la cultura psicoanalítica. El punto de partida es la constata-
ción de la permanencia de ciertos núcleos barrocos en el psicoanálisis,
tanto en lo que refiere a sus discursos identitarios y a sus programas
de representación, como en sus considerandos teóricos y pcticos.
Esta vinculación de la cultura barroca con la psicoanalítica la explo-
ramos a través de los siguientes descriptores: señas de identidad, arte
de la mirada, concepción terapéutica y estilo. Por último se pretende
promover una reflexión sobre lo barroco como herencia relevante
para tener una visión más profunda y comprensiva de la cultura psi-
coanalítica y, por extensión, de nuestra actualidad sociocultural.
PALABRAS CLAVE: Barroco y psicoanálisis, puntos de convergencia:
señas de identidad, arte de la mirada, concepción terapéutica y estilo.
“Amor me ocupa el seso y los sentidos;
absorto estoy en éxtasi amoroso;
no me concede tregua ni reposo
esta guerra civil de los nacidos”.
Francisco de Quevedo. 1627.
“La ciencia moderna aún no ha producido
un medicamento tranquilizador
tan eficaz como lo son
unas pocas palabras bondadosas”.
Freud. 1915.
“El barroco es la regulación del alma por la escopia corporal”.
Jacques Lacan. 1975.
LA ACTUALIDAD DEL BARROCO
Las revisiones, las relecturas y, sobre todo, las reivindica-
ciones del barroco han propiciado, en las últimas décadas,
la aparición de varios puntos de vista para reconsiderar la
crisis de la modernidad, así como para prestar apoyos para
investigar el fenómeno del postmodernismo (Calabrese.
1992. 1994; Chiampi. 2000). Naturalmente, la intensifica-
ción del interés por el Barroco desde los años setenta del
siglo pasado, coincide con el gran debate sobre la post-
modernidad. El reconocimiento de que el barroco puede
insertarse en la fase terminal o de crisis de la modernidad,
como una especie de encrucijada de nuevos significados,
favorece la emergencia de un nuevo tipo de pensamiento
que se instala en la actual sociedad de consumo de masas,
dentro de la tercera revolución tecnológica y acusando los
efectos del capitalismo avanzado de la era postindustrial.
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En esta compleja época, la incredulidad hacia los meta-
rrelatos (Lyotard. 1980), puede explicar la sintomatología
de un malestar en la cultura tardomoderna, que provoca
desde el descrédito de los programas sobreracionalizado-
res, al rechazo de las totalidades y totalizaciones, hasta
la obsesión epistemológica por los fragmentos, divisiones,
apoteosis de las diferencias, así como las quiebras sin fin
de los dispositivos de legitimación.
Dentro de este contexto epocal, varios han sido los autores
que han recogido esa tradición reivindicativa de los maes-
tros barrocos, desarrollando su propia teoría en el marco de
los cambios culturales de estos últimos años, o sea, cuan-
do la crisis de lo moderno ha permitido emanciparse del
discurso intimidatorio de la razón. De este modo, diversos
pensadores (Calabrese. 1992. 1994, Sarduy. 1987, Buci-
Glucksmann1984. 1986, Deleuze. 1989, Echevarría. 1998,
González García. 1998, etc.), al abordar una definición de
la cultura contemporánea coinciden en la utilización de
los términos “barroco” y “neobarroco”, como pertinente y
relevante metáfora cultural para caracterizar las señas de
identidad de nuestro tiempo.
Ahora bien, lo barroco, y su actualización como neobarro-
co, no debe entenderse como un simple retorno al célebre
estilo de los siglos XVII y XVIII, sino también y, sobre todo,
como una forma de organización cultural con estrate-
gias de representación propias, una metáfora cultural de
nuestro tiempo, que retoma y redefine comportamientos
estéticos y socioculturales que se vienen desarrollando
desde la antigüedad clásica hasta hoy. Al usar el término
barroco queremos referirnos tanto al estilo artístico y li-
terario que fue imponiéndose desde finales del siglo XVI
hasta el siglo XVIII en Europa y en América, como a una
forma de nombrar una cierta forma social, política, cultu-
ral o científica de hacer y de pensar, que se visualizó con
claridad durante aquellos siglos. Hoy, la política, la cultura,
o ciertos comportamientos sociales o individuales pueden
recibir el adjetivo de “barrocos”, a modo de categoría que
intenta subrayar causas y efectos específicos.
Tras esta breve presentación del marco sociocultural, que
hace relevante hoy la pertinencia de los estudios sobre el
barroco, expresamos nuestro inicial punto de partida: la
constatación de la presencia de ciertos núcleos barrocos
en la cultura psicoanalítica, tanto en lo que refiere a sus
discursos identitarios y a sus programas de representa-
ción, como en su teoría y práctica. Línea de trabajo que
pretende promover una reflexión sobre lo barroco, como
herencia relevante, para tener una visión más profunda y
comprensiva sobre su impacto en la cultura psicoanalítica
y, por extensión, en nuestra actualidad sociocultural. No
obstante, cabe reconocer que vincular el psicoanálisis y el
barroco puede parecer, en un principio, un ejercicio aprio-
rístico de imponer una manera de leer ambas cuestiones.
Sin embargo, en nuestra opinión, existen una serie de
elementos que, al analizarlos de cerca y con los matices
que la historia ha aportado, redefinen la utilidad de hablar
del psicoanálisis desde ciertos lugares barrocos. De ellos
hablamos en este trabajo. El propósito último es adentrarse
en el trasfondo de la cultura psicoanalítica para captar una
conciencia real de sus herencias y de lo que ellas suponen.
Las temáticas en consideración son las siguientes: ciertas
señas de identidad; el arte de la mirada; la concepción
terapéutica; y, por último, el estilo. A nuestro juicio, estas
temáticas, entre otras, siendo en origen barrocas serán re-
tomadas ulteriormente por el psicoanálisis, configurando,
en cierto modo, su peculiar identidad, sus valores y algunas
de sus teorías y prácticas. Por tanto, desde este trabajo,
en homenaje a los 150 años del nacimiento de Sigmund
Freud, se propone un ejercicio de reconstrucción de la
cultura barroca, superando el frecuente anacronismo en
la aproximación al tema, para activar nuevos mecanismos
de representación y pensamiento más transitivos, de ida
y vuelta, capaces de iluminar la compleja actualidad de
nuestras sociedades, que no se pueden entender sin sus
relaciones con el pasado-futuro (Koselleck. 1993).
El Barroco no es la modernidad del humanismo clásico que
confía en el punto de vista exclusivo de la racionalidad
(Panofsky. 1980), ni de la modernidad mistificadora de la
cultura dirigida desde las poderosas Cortes del barroco
(Maravall1. 1979), sino de una modernidad insatisfecha,
“rebelde”, generadora de incertidumbre, de autorre-
flexividad y extrañamiento, que se relaciona con varias
temáticas –todas ellas próximas al psicoanálisis– y que
cuestionan los principios de realidad tanto del humanismo
renacentista como del “barroquismo oficial”. Razones de
sobra habría, con los autores citados anteriormente, para
señalar el barroco “rebelde” frente al logocentrismo “ofi-
cial”. El barroco, pues, no es un fetiche histórico como así
lo han entendido algunos, sino que es una fecunda matriz
que impregna varias ramas del árbol de las Ciencias y de
las Artes pasadas y contemporáneas, mostrando, al buen
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entendedor, ciertas temáticas como son: la inarmonía, la
ruptura de la homogeneidad, la desaparición del logos
como absoluto, la crisis del concepto de progreso lineal
de la historia, el retorno a la concepción cíclica del tiempo,
la división (spaltung) del sujeto, etc..
En consecuencia, presentamos lo Barroco como una
categoría indispensable de la historia de la cultura, útil
no sólo para apreciar mejor los fascinantes retablos del
pasado sitos en nuestras Iglesias, sino sobre todo para
entender los productos culturales de nuestro presente,
como es el caso que ahora nos ocupa del Psicoanálisis.
Por tanto este trabajo pretende ser un dispositivo de
reflexión comparativa entre una y otra perspectiva, de
tal modo que nos sirva para reflexionar sobre las con-
tradicciones del presente y sus síntomas, pero, al tiempo,
pretende ser una exposición para el disfrute de la am-
pliación de horizontes culturales, muy conveniente para
la interpretación de fenómenos diversos como este caso
de las analogías entre Psicoanálisis y el Barroco. Pero
es hora ya de pasar a las temáticas barrocas de amplia
influencia en la cultura psicoanalítica.
ALGUNAS SEÑAS DE IDENTIDAD
Sigmund Freud, a los 13 años, comenzó su amistad con
Eduard Silverstein (1856-1925), con quien pasaba el tiem-
po de que disponía fuera de las horas de clase. Para la
comunicación de sus secretos personales, estudian juntos
el castellano y fundan la “Academia Española”, un pacto
entre dos únicos miembros que implica el uso del idioma
español en su epistolario y la adopción de los nombres
de “Cipión” y “Berganza”, nombres tomados de los perros
parlantes que había creado Cervantes en “El coloquio de
los perros” (1613). Freud era Cipión – el crítico, pedagó-
gico e inteligente– y Silverstein era Berganza, su atrevido
y charlatán amigo. Así nos lo describe, en su epistola-
rio, el propio Freud: “Acostumbrábamos a estar juntos
literalmente todas las horas del día que no pasábamos
en el aula. Aprendimos español juntos y poseíamos una
mitología que nos era peculiar, así como ciertos nombres
secretos que habíamos extraído de los diálogos del gran
Cervantes... Tanto al escribirnos como en la conversación
yo le llamaba Berganza, y él a mí, Cipión. ¡Cuantas veces he
escrito: Querido Berganza, y he terminado la carta: tu fiel
Cipión. Juntos fundamos una extraña sociedad escolástica:
la Academia Castellana” (Freud. 1984: 91).
Desde luego y, en un plano psicológico, Cipión y Berganza
representan el diálogo y el necesario contraste que los
adolescentes necesitan tener por medio del amigo y con-
fidente. Pero en un orden más profundo se encuentra la
predilección por la cultura barroca española, por su de-
nuesto a la modernidad científico-positivista, por su atenta
escucha a la subjetividad epocal; así como por su apuesta
por una decidida cuestión existencial que luego retomará
el psicoanálisis: que el ser humano nace al mundo de la
cultura marcado por el lenguaje, la enfermedad, la muerte
y por el empuje de sus pasiones.
Otra seña de identidad barroca es la predilección de los
psicoanalistas por la sabiduría aforística sedimentada en
divisas, insignias y emblemas. Baste señalar, en un sentido
paradigmático, cómo se incorpora al psicoanálisis la di-
visa “Fluctuat nec mergitur” (“fluctuando, sin sumergirse
jamás”), que, a su vez, figuraba en el escudo de armas de la
ciudad de París
1
. Esta divisa llamó la atención de Freud que
la incluyó en un momento decisivo, el de su primera com-
pilación de la teoría y práctica psicoanalítica: “Fluctuat nec
mergitur” fue elegido como epígrafe de la “Contribución a
la historia del movimiento psicoanalítico” (1914).
Por otro lado, Carl Gustav Jung desde los seis años maneja
el latín, comenzando así su largo interés por la lengua y la
literatura antigua. Además de saber las lenguas de Euro-
pa occidental, podía leer algunas antiguas, incluyendo el
Sánscrito. Una de sus obras fundamentales lleva por título:
Mysterium coniunctionis. Investigaciones sobre la separa-
ción y la unión de los opuestos anímicos en la alquimia”
(Jung. 1956). Última de sus obras, donde Jung corona su
indagación sobre el concepto de inconsciente colectivo y
sobre la teoría de los arquetipos (pautas instintivas que
tienen un carácter universal y que se expresan a través
de comportamientos e imágenes); temáticas abordadas en
su obra “El hombre y los símbolos” (1964). Para ello fue
fundamental el estudio del barroco, período donde, según
Jung, se recoge y culmina la iconología, el simbolismo y el
conocimiento medieval.
El rico anecdotario de las señas identitarias barrocas se
amplia con Jacques Lacan, psicoanalista que se identifica
nítidamente con el estilo barroco. Estas son sus palabras:
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EL TRASFONDO BARROCO DEL PSICOANÁLISIS
“Como advirtió alguien hace poco, me coloco –¿quién me
coloca? ¿él o yo? Sutileza de la lengua– me coloco más
bien del lado del barroco” (Lacan. 1972-1973a: 130). Y,
además, en su escritura, como en su práctica en vivo (los
Seminarios), retoma el estilo barroco produciendo delibe-
radamente dispersiones de sentido y descentramientos
de frases. Discurso barroco lacaniano que opera como lo
hace el trampantojo: como artefacto de desorientación,
cuyo objetivo es eludir el cierre del sentido, producido
por la obsesividad racionalista, para favorecer otro tipo
de racionalidad, la que versa sobre lo inconsciente. De
esta manera, el estilo lacaniano que es difícil, irregular, de
amplia densidad laberíntica en sus juegos homofónicos de
palabras, participa claramente del estilo barroco.
El mismo Lacan llega a asumir la comparación con Góngo-
ra, para muchos un tanto extraña, sobre todo en un hori-
zonte francés de claro clasicismo normativo y de robusto
denuesto a lo barroco: “Lo cual nos obliga a concluir que
no hay forma tan elaborada del estilo que el inconsciente
no abunde en ella, sin exceptuar las eruditas, las concep-
tistas y las preciosas, a las que no desdeña más de lo que lo
hace el autor de estas líneas, el Góngora del psicoanálisis,
según dicen, para servirles” (Lacan. 1985: 190). Góngora, el
responsable del estilo culto o culterano. El mismo Góngora
que los simbolistas franceses comparan con Mallarmé. Y
como Góngora, Lacan en sus Seminarios habla expresando
un lenguaje de fondo, sofisticado, dispuesto a captar las
imágenes en su duplicación por su contraste con el espejo.
Por último, Lacan incita a sus oyentes y lectores a que lean
a Baltasar Gracián, en concreto: “El Comulgatorio” (1655),
último libro del gran maestro aragonés, donde Lacan en-
cuentra el cruce de dos itinerarios: el de la iniciación mís-
tica y el de la dirección de la cura psicoanalítica, que más
adelante retomaremos (Lacan. 1990: 247 y 248).
EL ARTE DE LA MIRADA
En la antigüedad los ojos representaban la divinidad lu-
minosa, creadora y vigilante así como la inmortalidad. En
Egipto, los ojos de Ra repartían su luz en la aurora. En
Mesopotamia, el dios-padre Ea era “el dios de ojos bri-
llantes”. Y tanto Zeus como el Dios Padre cristiano (que se
representa mediante un único ojo inscrito en un triángulo)
se describen o representan como el ojo que todo lo ve. En
Grecia, la diosa de la inteligencia (Atenea) se simbolizaba
por una lechuza. Sus ojos agrandados veían perfectamente
en medio de las tinieblas (representando la noche o la
ignorancia). Sin embargo, para los mortales tal mirada les
era imposible. Por tanto, ciegos tenían que ser aquellos que
tenían el don de vislumbrar lo que no era visible. Los ojos
normales, atraídos por las bellezas sensibles, tenían que
cerrarse necesariamente para poder abrirse al conocimien-
to, esto es: a lo invisible. Un busto de Homero, poeta ciego
a lo inmediato, sirve para distinguir la vista de la visión
profunda. Pero la ceguera necesaria de Homero y Tiresias
no acredita deficiencia, sino la verdadera visión que se
lograba con un órgano interno, el tercer ojo, allí donde se
fraguan las facultades del alma (memoria, fantasía, ima-
ginación) y que sólo se alcanzan cuando se deja de mirar
directamente al mundo exterior. Por eso, profetas, adivinos
y poetas tenían que ser ciegos. El ojo dañado era signo del
talante visionario. Los seres normales poseen dos ojos. Los
excepcionales tres o ninguno. En este contexto, la ceguera
es símbolo de una visión extraordinaria que sólo se alcanza
con los ojos del alma, abiertos cuando los ojos físicos se
cierran para siempre. Incluso esto es así para Platón, por
eso escribe el libro VII de “La República” (475-470 a. C.),
para prescribir la ceguera a los que pretendan aproximarse
a la sabiduría.
Instalada en una fe extraordinaria y sus consiguientes
certezas, la Edad Media no necesitó elaborar un arte de
la mirada, tan sólo reflejó en su pintura la solidez de sus
creencias y la rígida plasticidad de sus prácticas. Tampoco
lo necesitó el clasicismo renacentista, que inventa la pers-
pectiva para racionalizar los espacios visuales, dándoles un
contenido de razón y una estabilidad más que razonable.
Sin embargo, el Barroco, época de crisis e incertidumbres,
necesitó que ese tercer ojo hiciese visible lo invisible. El
gran anhelo del barroco, por tanto, fue mostrar cuestiones
aparentemente inaccesibles, invisibles, situadas más allá
de la percepción humana y a la que sólo se podía llegar
mediante una cierta intensificación del espíritu. De ahí
que, el gran arte de la mirada, se deba al barroco. El ba-
rroco ha sido un estilo excesivamente pretencioso, pues no
sólo se ha caracterizado por su empeño, bien conceptista
o bien culteranista, en retorcer, contorsionar (volver loca)
la lengua para hacerla decir lo indecible, sino que también,
como afirma Christine Buci-Glucksmann (1986), el barroco
pretendió ver lo invisible, desplegando una cierta “locura
de ver” (la folie du voir) propia del arte de la mirada del
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barroco: el exceso de formas visuales, la búsqueda de
efectos especiales; ambicionando, a través de estos re-
cursos, desbordar la visión escuetamente racionalista del
clasicismo renacentista. Desde ese entonces, hacer visible
lo invisible, producir sensibilidad y conciencia mediante
la imagen ha sido una constante heredada del arte de la
mirada del barroco. Pero ¿en qué consiste lo invisible?,
¿cuál es el contenido de la invisibilidad? La respuesta surge
súbita: dar cuerpo a la escisión entre razón e inconscien-
te, entre luces y sombras, afirmando la diferencia, como
expresa Deleuze (1989), a través de formas de pliegues y
despliegues, en una coextensividad del desvelamiento y del
velamiento del ser racional, respecto de lo que se le opone
como inconsciente; y al ambigú onírico, fantástico y fan-
tasmático, que media como umbral decisivo entre la razón
y su otredad. Por eso el artista barroco, es un buceador de
su propia intimidad; y, a costa de mantener una actitud
perseverante o, mejor, obsesiva, quiere llegar a percibir el
negativo y luego el positivo de su identidad.
En consecuencia, el arte de la mirada del barroco pretende,
sin acogerse a la ceguera, desarrollar un tercer ojo y con
él abrirse a lo invisible, porque lo invisible representa a
los enigmas más profundos (los que se esconden tras las
apariencias de las cosas). Intenta encontrar el secreto de
todo lo que, en el espacio y en el tiempo, nos prolonga
más allá de nosotros mismos. La razón barroca es, por
tanto, una locura de la mirada que se atreve a mirar las
razones de lo Otro (restos, excesos, caos, pulsiones, anhelos
y goces), adentrándose para ello, sin miedo, con coraje, en
el mundo de lo ilusorio, de la locura y de las sombras que
la racionalidad Renacentista y luego Ilustrada siempre se
apresuró a soslayar.
Hay, por tanto, una peculiar búsqueda de lo inconsciente
en la estética del barroco. El artista desciende o, mejor,
penetra en el oscuro espacio en el que todo son inquie-
tudes y misterios, allí donde se entreveran la experiencia
creadora y la experiencia del dolor. En líneas generales, el
arte barroco busca impactar y conmover a través de di-
versos procedimientos: crear la sensación de movimiento,
recargar la obra hasta cotas insospechadas, rompiendo los
límites entre el espacio del arte y el del espectador para así
captar el momento más profundo y dramático de la acción,
apelando a lo emotivo más allá de lo razonable (“Amor
constante más allá de la muerte”. Francisco de Quevedo).
Pues, para el barroco hay una verdad que está por detrás
del realismo ingenuo renacentista, una verdad más pro-
funda –por definición, alejada de la simple racionalidad–,
que sólo se puede captar a través de unas apariencias no
verosímiles (no naturales, no realistas), sino por medio de
recursos barrocos como el trampantojo y la anamorfosis
2
,
apariencias, en suma, de no realidad, que distorsionan una
mirada racional, bien para despistar a los espectadores in-
cautos o más bien para conducir la mirada hacia verdades
más profundas y enigmáticas.
Siguiendo la tesis de Buci-Gluksman, el barroco preten-
de una teatralización de la existencia, una lógica de la
ambivalencia que conduce la razón “otra”, interna a la
modernidad, hasta la razón de lo “otro” que es desbordado
continuamente. El barroco es caos y exceso, que se sustrae
a las totalizaciones racionalistas de la modernidad. De ahí,
que el mundo conceptual barroco renuncie a la armonía
clásica, profundizando en las escisiones, custodiando los
amargos fragmentos que persisten como señas del dolor
que supone el avatar humano. En realidad, en el barroco,
el sufrimiento y la muerte (Vanitas) compadecen ante la
mirada como un espectáculo, como un juego corporal y
psicológico que tiene que interiorizarse, que tiene que ha-
cerse consciente. Quizá, por eso, Jacques Lacan confirme
que: “El barroco es la regulación del alma por la escopia
corporal” (Lacan. 1972-1973a: 140).
Los habituales temas barrocos sobre la brevedad de la vida
y sus desasosiegos; el grito desbordado de la naturaleza
frente a la mesura y armonía del ideal de belleza clásico-
renacentista; las incertidumbres de la vida, lo trágico de la
enfermedad y la muerte; la severa dificultad del libre al-
bedrío requieren una formalización estética que recurra al
empleo de las curvas y contra curvas, de formas decorati-
vas aparentemente ilógicas, arbotantes de repisas inverti-
das, trampantojos visuales. Quizá así podamos comprender
mejor la pintura barroca en su uso del torbellino de formas
y la lujuria de los efectos coloristas en Rubens, que tienden
a hacer estallar los límites del marco. El horadamiento de
las apariencias mediante ilusiones luminosas y fantásticas
en Rembrandt. La valoración de las expresiones simbólicas,
no exentas de contrastes y tensiones en los retratos mi-
tológicos de Velázquez. El juego de la luz y de la sombra
en todos ellos, se corresponde con el juego de lo lleno y
lo vacío, donde la luz no sólo ilumina los objetos sino que
hace surgir el vacío que hay entre ellos. En consecuencia,
el arte de la mirada del barroco pivota sobre la alegoría.
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Porque lo evanescente de la alegoría reside en la ausencia
de un centro al que apelar, para así recorrer mejor el vacío
que está detrás de las apariencias
3
. La imagen alegórica
tiene estructura serial, es una repetición que hace desva-
necerse el aura de lo único y, sin embargo, se encuentra en
relación perfecta para captar plenamente la trastienda de
la subjetividad, y con ella sus motivos más ocultos, sus in-
tenciones más secretas. Ética y estética del espejo. Mirada
del alma y mirada interior, especie de reflexión y de vuelta
sobre sí mismo, para mostrar y velar –voluptuosamente
con exhibicionismo– las relaciones entre lo privado y lo
público, entre la política y la intimidad.
El arte de la mirada y de la escucha psicoanalítica
Este arte de la mirada del barroco, que invita al ojo a captar
las motivaciones e intenciones más recónditas de la sub-
jetividad epocal, es la herencia que retoma del barroco la
cultura psicoanalítica. Pues la mirada, en psicoanálisis, no
sólo equivale a la escucha como “atención flotante”, sino
que tiene valor propio, en el sentido que lee/mira el ava-
tar humano a través de la experiencia de lo inconsciente
que, por definición, es lo invisible, lo que traba y turba la
razón, por mucho que ésta se esmere en ocultar la falta
y el horror vacui en el cual se encuentra alojada la expe-
riencia del deseo humano. De ahí, que el sujeto deba ser
mirado/escuchado en su más recóndita intimidad, la que
pone en acto la experiencia del deseo que, en sí misma,
siempre requiere de una representación: la misa en escena
de las redes del deseo entre amantes, misa en escena de
las redes del amor de transferencia en el análisis.
Por eso para la cultura psicoanalítica y, en especial para
Jacques Lacan, es muy importante el campo escópico (per-
ceptivo) para comprender y mostrar lo inconsciente. Para
este autor, el sujeto humano está dividido por el campo
escópico, el cual se caracteriza, a su vez, por la escisión
entre visión y mirada, entre lo que vemos y lo que nos
mira. Pues, hay siempre algo que queda fuera de nuestra
posibilidad de captación, quedando la conciencia destina-
da a su función de desconocimiento, dado que el campo
escópico está determinado por la oscura y opaca relación
con el objeto del deseo, a expensas siempre del amor y
la pasión. Intentando explicar estas complejas cuestiones,
Lacan afirma que la dimensión de lo visual/escópico (la
percepción) se organiza a partir de lo que denomina como
la “fase del espejo”; esto es, el momento en que un niño
(entre los 6 y los 18 meses) reconoce su imagen reflejada;
y tras este reconocimiento, se constituye su psiquismo. Así,
en la “teoría del espejo (1949), Lacan parte de que el cuer-
po del neonato funciona como si estuviese fragmentado,
para plantear que, precisamente el psiquismo se estructura
en la mirada del otro, y que somos lo que somos porque
fuimos mirados de una determinada manera. A partir de
este momento de desarrollo, el bebé va a cambiar, gracias
a la capacidad simbólica que le permite estructurarse y
organizarse en torno a un símbolo: la mirada del otro-ma-
terno. Ahora bien, no sin distorsiones, pues precisamente
en ese momento del cruce de miradas del bebé con el
otro-materno, también el bebe se aliena. En consecuencia,
Lacan, como el barroco, expone sucesivamente la idea de
la alienación del sujeto que ve en el acto de mirar –como
en el trampantojo barroco– una trampa para la mirada. El
propósito es presentar la naturaleza quiasmática o cruzada
de la visión: la manera en que la mirada procede del sujeto
y también del “sujeto desde fuera”.
Es una intuición eminentemente barroca, comprensible
en la atmósfera de trampantojos y antropomorfismos
que Lacan aprende de los teóricos y pintores barrocos,
sobre todo de Holbein y Velázquez. De ahí que el arte de
la mirada del barroco sea retomado por el Psicoanálisis
para descubrir la estructura del inconsciente en el sujeto
humano, y en cómo ésta se manifiesta a través de los sue-
ños, los lapsus, los chistes y las miradas. Porque la mirada
psicoanalítica no puede utilizar la vía recta, sino que, al
igual que el barroco, necesita también del trampantojo y
de la anamorfosis para ir descubriendo los núcleos de lo
inconsciente, desvelándolos, pero también, muy pruden-
temente, distorsionando/desenmascarando la racionalidad
del sujeto humano, que está impidiéndolo.
Por eso Lacan dedica el “Seminario 11” (1964) al arte de
la mirada, discurriendo entre la anamorfosis de Holbein,
como recurso que nos permite comprender cómo estamos
configurados por Otro (inconsciente); que, como en las
pinturas del barroco, produce un efecto externo en nues-
tra intimidad, constituyéndola desde el exterior, desde lo
“éxtimo”. Lacan crea el neologismo de “éxtimo” para ex-
plicar este efecto (Lacan. 1959-1960)
4
. Síntesis de miradas
opuestas, por un lado, la mirada próxima y estrecha del que
fija la vista en la imagen; por el otro, la mirada distante
y amplia, que se recoge en la concavidad del soporte y en
el vacío de su entorno convexo. Este es el legado del arte
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CARLOS SOLDEVILLA PÉREZ
de la mirada del barroco incorporado a la teoría psicoana-
lítica, en ese retorno a Freud, en que consiste la propuesta
de Jacques Lacan.
LA CONCEPCIÓN TERAPÉUTICA
Mientras que el hombre medieval podía erigirse en repre-
sentante de su especie, el hombre postrenacenstista, degra-
dado a su posición como sujeto dividido (razón/pasiones,
catolicismo/protestantismo, absolutismo/liberalismo, etc.),
ve cómo, poco a poco, esta situación va desgarrando su
yo, abriendo en él una herida profunda. De este modo, el
barroco refleja ampliamente la inarmonía, la ruptura de la
homogeneidad, el crepúsculo del logos en tanto absoluto.
Barroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo
que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual la
razón no ha organizado más que una pantalla que esconde
la carencia, en el límite del caos y de la desarticulación del
yo. Sin embargo, el barroco cuenta con una significativa
dimensión terapéutica que trata de insistir en la “ausen-
cia”, “elipsis”, “expulsión” e incluso “exilio” del significante
emotivo y pasional, reprimido por la modernidad raciona-
lista. Así, el Barroco surge como un intento de entender
la sintomatología del malestar en la cultura moderna del
siglo XVII, dejando el relevo al Psicoanálisis que lo hará a
comienzos del siglo XX.
Para el barroco el yo es un fragmento, un yo dividido que,
paradójicamente, se ha constituido en un todo indepen-
diente, al hacer de su subjetividad racional todo un mundo.
La terapéutica barroca comienza a concebir, por tanto, la
necesidad de una imagen ideal de la subjetividad (Bildung),
retomando la tarea de tutelar el proceso de emancipa-
ción del sujeto humano de los determinismos interno y
externos de su identidad, para alentar así el autoconoci-
miento, el uso de la apropiación constructiva y creadora
de sus propios valores vitales para, de este modo, poder
crear-constituir (poíesis) el singular y diferente margen de
autorrealización de su proyecto existencial. Pero ¿cómo lo
hace?, ¿Cuál es el método? El método va a ser la novela
formativa (Bildungsroman)
5
, que será el instrumento edu-
cativo fundamental de la terapéutica barroca, desde que,
con Cervantes, naciera el arte de la novela como género
para expresar la insólita extrañeza del yo con el mundo,
una vez que éste ha perdido su sentido espiritual para la
interioridad del sujeto. La novela formativa barroca pre-
senta una subjetividad ejemplar, en proceso de autoconsti-
tución permanente, cuya evolución conserva, dentro de un
mundo desencantado, algo de ese heroísmo y simbolismo
de los tiempos antiguos, y que vemos de forma permanente
en las obras de los distintos autores del barroco.
La ética del psicoanálisis posteriormente recoge el legado
barroco para plantear el problema de la subjetividad y de
la búsqueda de un principio de individuación que, además
de la pertenencia a una especie, pueda otorgarle al sujeto
humano una existencia singular concreta. Con ello Freud
inaugura una concepción terapéutica de la subjetividad
como capacidad para actuar en concordancia con las pro-
pias prioridades o principios, sin ceder ante los síntomas,
a las pulsiones o deseos no conscientes, pero teniendo
que asumir la falibilidad de la razón, la subversión de la
conciencia.
De igual modo que en el barroco, el psicoanálisis freudia-
no, en ese umbral de finales del siglo XIX y comienzos del
XX, en lugar de seducir a la subjetividad moderna con el
espejismo de una perfección imposible, como así lo hará la
modernidad racionalista, le enseña a verse en la precarie-
dad de su yo dividido (razón/pasiones; salud/enfermedad)
y afrontando el síntoma, la enfermedad y la muerte. Al
igual que en la terapia barroca, el psicoanálisis muestra
al paciente cómo tomar consciencia de su novela familiar,
mostrándole cómo realizar un destino personal enfrentán-
dose y resolviendo sus síntomas, en una sociedad que, a
semejanza con la del siglo XVII, también está en crisis, en
cambio vertiginoso, masificada y dominada por la circu-
lación del dinero.
Al igual que en el barroco, ante el laberinto de la existencia
y sus problemas sólo cabe desarrollar el arte del “ingenio”
y de la “agudeza” (Gracián). Por eso, ingenio y agudeza
son las destrezas que requiere el psicoanalista para ir
recomponiendo el puzzle rizomórfico del inconsciente – y
sus síntomas– de su paciente. Así, contra el conductismo
positivista, el Barroco y el Psicoanálisis suponen un paso
retroactivo hacia la filosofía perenne, la que prescribe el
necesario “conocimiento de sí mismo” antes de lanzarse a
la acción, bien sea éste griego (Gnothi seauton) o latino
(Nosce te ipsum). Pues, frente al conductismo social an-
ticipado que, según Maravall (1979)
6
, significa lo barroco
como sistema de propaganda y manipulación de masas,
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EL TRASFONDO BARROCO DEL PSICOANÁLISIS
existe otro barroco que desconfía de la política, para así
centrar mejor su atención en el afrontamiento de los
conflictos públicos e íntimos. Este es el barroco que, bajo
las distintas concepciones terapéuticas va a presidir la
dirección de la cura del alma y de la mente a lo largo del
siglo XVII en adelante. Escojamos alguna de estas terapias
entre sus más ilustres ejemplos: la terapéutica barroca de
la novela de formación en Cervantes y en la novela Pica-
resca; la terapia del autodominio prudente de “El Discreto”
de Gracián; el trabajo de los sueños como propedéutica
para la comprensión profunda de la subjetividad en “Los
sueños” de Quevedo y en “La vida es sueño”, de Calderón;
el barroco atento, en su escucha y en su mirada, al conti-
nente de lo inconsciente y, en él, la omnipresente pulsión
sexual que se emblematiza como mitologema emergente
en el Don Juan de “El burlador de Sevilla” de Tirso de
Molina; el uso de la alegoría
7
como medio de acceso a la
constitución fantasmática de la personalidad individual y
colectiva en “El diablo Cojuelo” de Luis Vélez de Guevara;
la retirada a la soledad/intimidad para el autoconocimien-
to en “Las Soledades” de Góngora; el auxilio de una cierta
lucidez escéptica para el mejor gobierno de la propia vida
en “El Guzmán de Alfarache” de Mateo Alemán, y en “El
Criticón” de Gracián
8
; y en el gusto por la acumulación y
continuidad narrativa (metafórica y metonímica) del con-
ceptismo y del culteranismo en sus intentos por volcar al
ser en la palabra, primer paso en la adopción de un modelo
narrativo y alegórico de cura a través de la palabra, que
participa de la idea de que el psiquismo está estructurado
como un lenguaje (señera tesis del barroco que ulterior-
mente incorporaran Freud y Lacan a sus teorías y a sus
prácticas clínicas). Tradición barroca, por tanto, que incoa
las temáticas centrales de la cultura psicoanalítica. Punto
de continuidad que intentará salvaguardar la diferencia
personal, frente a la roma homogeneización social con-
ductista agenciada desde el poder.
En consecuencia, el Barroco y luego el Psicoanálisis,
renuevan sus estilos y métodos, diversifican su abordaje
de lo inconsciente, hacen exactamente lo contrario de lo
que toda ingeniería social hace: deconstruir los modelos
biopolíticos de subjetividad que interesan al poder, tras-
ladando la responsabilidad a los propios sujetos para que
constituyan así los suyos. Esta es la ética del estilo de vida
en el barroco y también del psicoanálisis. Por eso ambos
proponen devolver al individuo a las verdaderas fuentes de
su intimidad, y con ellas intentar ofrecerle recursos para
abordar y resolver sus problemas internos para, desde este
paso, dar el siguiente, que consiste en abordar el difícil reto
de las relaciones con los semejantes (con la extimidad)
desde la certeza y la fuerza que proporciona saberse con
salud mental, con la suficiente salud mental como para
poder sobreponerse a la nerviosidad cotidiana y guiar así
de manera firme el propio destino con dignidad.
La musicoterapia, otra aportación terapéutica del ba-
rroco
Desde antiguo estuvo recomendada la melodía para ha-
cer salir del cuerpo de los enfermos a los malos espíritus
causantes de la enfermedad. Más tarde, Pitágoras y los
pitagóricos aconsejaron la música para lograr la armonía
universal y el retorno al equilibrio de las mentes enfermas.
Aristóteles asienta que la música forma el carácter y el
alma, y permite establecer un punto de sintonía entre rit-
mo y alma. La música, según Aristóteles, tiene un efecto
de catarsis, de apaciguamiento, de serenidad. Tesis que
continuaran los regímenes de salud (Regimen sanitatis)
medievales y renacentistas.
Pero es el barroco el que desarrolla toda una terapéutica
a través de la música, la de musicoterapia, para tratar
las enfermedades mentales. Terapia que utiliza la música
y/o sus elementos musicales (sonido, ritmo, melodía y
armonía) para facilitar la comunicación, las relaciones, el
aprendizaje, el movimiento, la expresión, la organización y
otros objetivos terapéuticos relevantes, para así satisfacer
las necesidades físicas, emocionales, mentales, sociales y
cognitivas. Por ello el barroco sitúa a la música en la cum-
bre de la jerarquía de las artes, al ser el lenguaje mismo
de la voluntad. De ahí el surgimiento de músicos como
Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti,
Tomaso Albinoni y Arcangello Corelli. En Francia, Jean-
Baptiste Lully, François Couperin y Jean-Philippe Rameau.
Pero sin duda las cumbres del barroco musical se cifran
en Alemania con las figuras de Johann Sebastian Bach y
Georg Friedrich Haendel.
Como otra concepción terapéutica heredada del barroco,
la músicoterapia es retomada por diferentes modelos te-
rapéuticos psicoanalíticos con el objetivo de expresar y
desarrollar emociones sensoriales, allí donde la palabra no
llega, introduciendo la música en el mundo interior para
maximizar y ampliar el estado de conciencia, sobre ese
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CARLOS SOLDEVILLA PÉREZ
flujo volitivo que alienta las emociones, las pasiones y las
sexualidades. Freud, desde el comienzo de su obra recono-
ce la capacidad de la música para movilizar las emociones
internas. En su obra “El Moisés de Miguel Ángel” (1913-
1914), manifiesta la dificultad para reducir a conceptos lo
que de inexplicable tiene el arte; y, en concreto, destaca
de la música su capacidad de conmover. Más adelante,
Lacan, en el Seminario XX, hace también una referencia
a la música como el supremo arte de la invocación de la
pulsión inconsciente: “Alguna vez –no sé si tendré tiempo
algún día– habría que hablar de la música” (Lacan. 1972-
1973a: 140).
El misticismo como terapia
Otra temática eximia del barroco es el misticismo, en-
tendido como búsqueda de perfección, de salud men-
tal y espiritual, por la vía de la contemplación y, más
concretamente, la experiencia vivida por aquellos que
sienten de un modo directo la presencia de Dios. Algunos
místicos han expresado sus vivencias por medio de obras
artísticas, principalmente literarias, sobre todo, poéticas,
pues la poesía se ha mostrado especialmente apta para ir
más allá del lenguaje corriente y profano, reflejando una
trascendencia del orden de lo inefable. Numerosos autores
han visto una equivalencia entre el cuidado espiritual de
la mística y la cura terapéutica psicoanalítica. Véase por
ejemplo Ignacio Garate y José Miguel Marinas que afirman
que la “experiencia de los místicos sirvió para abrir paso
a un mejor decir sobre la individualidad y la intimidad”
(Gárate y Marinas. 1996: 5; 1996: 16/23).
Freud en “El porvenir de una ilusión” (1927) atribuye el
origen del sentimiento religioso en el hecho simple y direc-
to de la sensación de “lo eterno”, que caracterizará como
“sentimiento oceánico”. Sentimiento que expresan las obras
de los místicos, aquellos cuya existencia se caracteriza por
el hecho de que los objetivos del principio de placer, la bús-
queda del goce máximo y la evitación del dolor, no pueden
alcanzarse en razón del orden del universo. Asumiendo,
pues, el despojamiento de dichos objetivos, para así poder
combatir la experiencia de la desdicha: la infligida por el
sufrimiento del cuerpo, la hostilidad del mundo exterior y
la insatisfacción en las relaciones con los otros.
Lacan también retoma la experiencia mística porque en-
tiende que ella contiene, junto con el arte, la posibilidad
de revelar ese plus de satisfacción que mueve al deseo
humano y que Lacan denomina “goce”. “Gozo” que, para
Lacan, revela el arte barroco, él es el único, según este
autor, que puede evocar/invocar el “goce” (Lacan. 1964).
Pues el místico es aquel que escoge la vía de iniciación
que se propone el rechazo del goce. Este principio místico
del despojamiento es retomado por Lacan, para hablar-
nos de un principio ineludible en la tarea analítica: la
de renunciar a sí mismo y la de aceptar y reconocer la
alteridad del paciente. Lacan, en el seminario XIX afirma
lo siguiente: “Lleguemos al psicoanalista y no nos andemos
con vueltas... Objetivamente no podría situárselo mejor que
con aquello que en un pasado se llamó: ser un santo. Un
santo durante su vida no impone el respeto que otrora
le valía una aureola... Nadie lo nota cuando sigue la vía
del Baltasar Gracián, la de no deslumbrar... Sólo el santo
permanece indiferente a él, el goce no es nada para él”
(Lacan. 1990: 247 y 248).
EL ESTILO
El estilo del barroco participa de una lógica de la “mo-
numentalización”, con unas maneras eficaces en que se
narra la ciudad, convirtiéndose ésta en “ciudad letrada”,
que aspira a servir, pero también a contravenir el poder de
las Cortes del barroco. Expansión, rebosamiento que acaba
por socializar la nueva realidad de las ciudades españolas
de la época, sometidas al nuevo ordenamiento contrare-
formista, persuasivo, publicitario, abiertamente dirigido
a las masas. Pero no exento de hondura y complejidad,
pues, el estilo escritural propio del barroco es aquel en el
que las palabras se hacen, además de legibles, “visibles”.
Se trata de la potenciación de un discurso de la mirada
que funda una narrativa escritural. Así, el discurso de la
mirada en el conceptismo (Quevedo, Gracián) no sería más
que significar una estética racionalizada, intelectualizada,
llena de categorías conceptuales; mientras que escribir
culteranismo (Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz) impli-
caría una estética dominada no por el intelecto sino por
la sensibilidad, no por las categorías sino por las formas,
por los valores sensibles, etc.
Por otro lado, el estilo barroco concita la natural dispo-
sición a la agudeza, al ingenio, a la apertura por arriba
hacia la mística y, por abajo, hacia la literatura picaresca,
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EL TRASFONDO BARROCO DEL PSICOANÁLISIS
pasando por el intermedio del arte de la novela y de la
poesía. Estilo barroco que, en este caso, aspira a contener
el conflicto de las pasiones, mientras puja por un mayor
grado de conciencia social. Esto es, dándoles un sentido
moral de máximos: en la mística, en la poesía, conceptista
y/o culterana; o de mínimos: en la literatura picaresca,
con el objetivo de que sirva de espejo a la cultura popular.
Estilo que atiende a lo raro y peregrino, que deriva también
en esa pasión por la singularidad, la excelencia y también
por lo aberrante y lo anómalo, que Maravall (1979) definió
en su día como patrimonio del sempiterno barroquismo es-
pañol. Componente idiosincrásico, que desemboca a través
de innumerables autores en un auténtico genius loci que
encarna el furor ingenii hispano: el grado fiero de la lengua,
que hace exclamar a Cioran que: “El mérito de España ha
consistido no sólo en haber cultivado lo excesivo y lo in-
sensato, sino también en haber demostrado que el vértigo
es el clima moral del hombre” (Cioran. 1988: 56).
La característica principal del estilo barroco es la seducción
que produce el “artificio”. Con esto se podría considerar la
razón barroca como la razón del otro tipo de racionalidad
que atraviesa la razón de lo otro. Es decir, se trataría de
entender el artificio como cuerpo retórico de una realidad
más profunda. El artificio como estilo tiene como fina-
lidad el desmantelamiento de la realidad racionalmente
concebida. La representación nos parece, al contrario,
con su repetición de volutas, de arabescos y máscaras,
la apoteosis del artificio, la ironía e irrisión de toda una
teatralización de la vida íntima y también de la pública.
Pero el teatro es también terapia catártica respecto a un
síntoma (fobos) que se tiene que exorcizar para que no
cristalice en enfermedad.
Por eso, en la retórica barroca, el erotismo se presenta
como la ruptura total del nivel denotativo, directo y
natural del lenguaje, como una transgresión respecto al
lenguaje –somático– comunicativo, económico, austero,
reducido a su funcionalidad; para el estilo barroco el ero-
tismo es sobre todo lujo
9
, superabundancia y desperdicio,
demasía y suplemento, todo es metáfora, todo es metoni-
mia. El estilo barroco repudia las formas que sugieren lo
inerte o lo permanente, colmo del engaño, para enfatizar
el movimiento y el perpetuo juego de las diferencias, la
dinámica de fuerzas figurada en fenómenos. Es un arte de
la abundancia del ánimo y de las emociones, que no son
jamás, sin embargo, transparentes.
En suma, las características del estilo barroco que re-
tomará más tarde la cultura psicoanalítica a la hora de
configurar un estilo propio son las siguientes: discurso de
la mirada, mirada que “escucha” con agudeza e ingenio;
excesividad, dramatismo y sensualidad como vías de ac-
ceso –atrevidas e irreverentes– al goce amoroso, al sexual,
incluso al místico.
Herencia barroca y estilo psicoanalítico
Como en el barroco, el contexto de descubrimiento del
psicoanálisis es el de un tiempo caracterizado por la crea-
ción nerviosa y agitada, en los que Freud quiere abrir las
puertas de la percepción a lo insólito, a lo novedoso, a
las nuevas sintomatologías que afloran en ese momento
histórico-concreto y que sacuden, por dentro, al sujeto
enajenándolo. Del estilo barroco hereda el Psicoanálisis las
anteriores características antes reseñadas, para forjar un
estilo lingüístico en el que se conjugan dos fundamenta-
les concepciones estéticas propias del barroco: la estética
como teoría de la sensibilidad (que tiende a aproximarse
al deseo) y la estética como clínica o como empresa de
salud que libera el deseo creativo, trazando líneas de fuga
saludables, siguiendo la delgadísima línea que serpentea
entre el déficit de la razón y el exceso de la pulsión.
Otro legado del estilo barroco es su oposición a la moderni-
dad, que el psicoanálisis llevará a cabo a través del rechazo
al positivismo psicológico y/o psiquiátrico. Pues, hay que
tener en cuenta que el barroco comienza al principio di-
ferenciándose trabajosamente del racionalismo/clasicismo
renacentista, conservando aún caracteres de equilibrio, y
poco a poco va desbordándose, como cobrando conciencia
de que ese equilibrio está perdido y que además es re-
presivo. Es una reacción contra el clasicismo renacentista
que prometía mucho en punto de equilibrio y mesura,
pero a costa del sometimiento de la subjetividad epocal
a la funcionalidad adaptativa impuesta por la naciente
modernidad racionalista, secular e industrial. De ahí que
el estilo barroco conlleve un desengaño, una pretensión de
ruptura, una innegable tonalidad pesimista. Así el gusto
Barroco se inclina hacia lo inestable, lo polidimensional
y lo fragmentario. Antes que un estilo es una sensibilidad
subjetiva puesta en acto por sujetos, tanto en las artes
como en la literatura como en las corrientes científicas,
cuyo objetivo es la sanación de las almas y la cura psico-
lógica de las mentes.
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CARLOS SOLDEVILLA PÉREZ
Concepción antimodernista del estilo nacida en el Barro-
co, en su clara oposición a la modernización renacentista
como administración de las sociedades complejas, que
necesita convertir al individuo en res extensa susceptible
de cuantificación; y cuyo consecuente peaje consiste en la
anulación de lo cualitativamente singular de la subjetivi-
dad, cuyos atributos sensibles, emotivos y sexuales, pasan
a ser ninguneados por una socialización racionalizadora
y masológica, impuesta por el Renacimiento, primero, y
luego por la Ilustración. Bastará esperar a los comienzos
del siglo XX para ver los efectos indeseados de la moder-
nización, cuyos resultados, entre otros, son: la banalización
del yo convertido en hombre masa en peligro de perder
su racionalidad ante la eclosión de los nuevas nosolo-
gías: psiconeurosis histérica y obsesiva, fobias, psicosis,
etc., cuyo afrontamiento y cura reparación hace surgir el
psicoanálisis.
El psicoanálisis puede entenderse, al igual que el barroco,
como una micro cultura de resistencia, opuesta a estas
consecuencias no queridas de la modernidad. Así, el es-
tilo psicoanalítico, cubierto de furor sanandi, impugna la
modernidad del positivismo psicologista, para prender en
las márgenes críticas y rigurosas de un gran espacio ex-
céntrico, límite fronterizo de una hegemonía psiquiátrica/
psicológica positivista. De este modo, mientras el estilo
Barroco surge como reacción contra los ideales de la mo-
dernidad, cuyo comienzo fue el humanismo renacentista,
el psicoanálisis surge como rechazo critico al psicologismo
positivista. Conlleva una crítica de la razón, un desengaño
de la misma, un abandono de los patrones científicos, por
ejemplo, el positivismo.
El estilo Barroco es nominalista, frente al Clasicismo y al
Cientificismo que entienden la realidad como un todo re-
gido por el predominio de los universales, con la intención
de recrear un sistema teórico que aprendiese los rasgos
fundamentes de la existencia humana. A su vez el discurso
psicoanalítico es también nominalista y, al igual que el
barroco, en su tiempo, intimida, juzga, parodia la econo-
mía racionalista y adaptativa del homo faber sobre el que
pivota la antropología de la modernidad. Contrariamente
al lenguaje comunicativo, económico, austero, reducido a
su funcionalidad (lenguaje destinado a servir de vehículo
a una información), el estilo nominalista del psicoanálisis
se complace en atender al paciente con nombre propio y
al síntoma a través de su expresión lingüística. Es justo allí
donde confluye con el estilo nominalista y antimoderno del
barroco que hereda y continúa.
Porque el barroco, según Eugeio D’Ors (2002), más que un
estilo, es una suerte de pulsión crítica que, cíclicamente,
vuelve a través de la historia en un movimiento constante
que de ningún modo puede circunscribirse, ni clausurarse,
con la actividad estética nacida en el siglo XVII. Estilo que
permite afirmar la característica barroca de la identidad
psicoanalítica, que se liga a una cultura cuya tradición
ha reestilizado, apropiándose de las características antes
señaladas del estilo barroco, para dar cuenta de lo más
propiamente subjetivo: las emociones, las pasiones y la
sexualidad.
La anfibología del estilo barroco y del psicoanálisis:
las tendencias elitistas y las populares
Barroco y Psicoanálisis, aunque comenzaron siendo códigos
elitistas, rigurosos, sofisticados y difíciles, terminan convir-
tiéndose en instrumentos útiles para la cultura popular. De
este modo, el Barroco se convierte en literatura picaresca,
disponible como recurso de afrontamiento popular frente
al desafío de la existencia y el empuje de las bajas pasio-
nes, en las sociedades en crisis del siglo XVII.
Mientras que la teoría psicoanalítica se ha convertido en
lenguaje coloquial, en código privilegiado para reflexionar
sobre la propia existencia. El psicoanálisis, que previamente
era de consulta es ahora consumido a domicilio, presencia
insoslayable en los medios de comunicación de masas, en
Internet. ¿Banalización del psicoanálisis? Quizá sí, por la
pérdida de especificidad, la vulgarización de su riguroso y
sofisticado cuerpo teórico. Pero a cambio el psicoanálisis se
ha convertido en un complejo discursivo popular en curso de
transformación; reactivando los saberes populares y, por ende,
necesariamente ya modificados, desclasados, bajo la forma de
un discursos narrativo embrionario y polifónico. Diseminación
¿barroca y/o posmoderna? del psicoanálisis que impone el
respeto por las diferencias, la descentralización democrati-
zadora, coexisten junto a las formas más concentradas de
acumulación de poder y centralización transnacional en la
International Psychoanalytical Association (IPA).
Pero es hora ya de ir concluyendo. Cumplido, por ahora,
el desarrollo de las temáticas que expresan la vinculación
entre el barroco y el psicoanálisis, sólo nos cabe concluir
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EL TRASFONDO BARROCO DEL PSICOANÁLISIS
afirmando que la voluntad de unidad de estilo, cuando
se da de forma intensiva e indivisible, cuando consigue,
además, apropiarse de la memoria de la tradición y, por
tanto, incoar sus verdaderas implicaciones de futuro;
cuando todo esto se consigue se logra la articulación entre
la intuición sensible, la intelectual y la espiritual. Y estos
son los signos que acreditan la verdad de las obras de Arte
y también las de las Ciencias Humanas, como es el caso
del Psicoanálisis. Signos todos presentes en el trasfondo
barroco del psicoanálisis.
Recibido: 30 de noviembre de 2006
Aceptado: 15 de diciembre de 2006
NOTAS
1 Divisa ligada a las vicisitudes de sus
orígenes. La antigua ciudad se llamaba
Lutecia y fue construida a orillas del
Sena, en una isla que tiene la forma
de un barco. Esta condición obligaba
a sus habitantes, dedicados al co-
mercio, a utilizar embarcaciones para
atravesar el caudaloso río y llegar a
ella. Para afrontar esta situación, los
bateleros organizaron una corporación
que tenia por lema la frase: “a flote, sin
sumergirse jamás”, que hace alusión a
las tormentas que levantaron las aguas
contra los flancos de las naves sin po-
der sumergirlas.
2 Los recursos barrocos del arte de
la mirada son principalmente el
“trampantojo”, pura simulación de
la realidad, en un desdoblamiento/
doblaje artificial pero verosímil de
lo visible; y la “anamorfosis”, pintura
o dibujo que sólo ofrece una imagen
regular desde un determinado punto
de observación. Dicho punto nunca es
frontal. Es otra forma de simulacro,
del juego de imágenes, que pone de
relieve, en su ambigüedad consubs-
tancial, la existencia de un juego
con la perspectiva del espectador que
desvirtúa la transparencia represen-
tativa al impedir una lectura unívoca
del cuadro, revelando lo que se quiere
decir pero a costa de dejarlo oculto,
velándolo. Así, en el cuadro de “Los
Embajadores” de Holbein, con la ana-
morfosis del cráneo, se muestra que
la pompa y el fasto de los poderes
terrenales de las artes y las ciencias
está socavado por la muerte.
3 El horror al vacío del barroco se ex-
presa en la simbolización alrededor
de un vacío. De allí que el barroco
opte por la línea curva y quebrada en
vez de la línea recta: su estilo no es
decir las cosas directamente, sino del
modo menos directo posible. El inte-
rés del barroco por el dinamismo se
debe a que instaura un movimiento
centrífugo que parte de un vacío para
alejarse de él. El vacío queda detrás
de los decorados y los ornamentos. El
silencio detrás de la grandilocuencia.
El arte de la mirada de lo barroco
busca ocultar lo central (el conteni-
do). Desplaza lo central, lo deja atrás,
al margen, para llevar lo marginal (la
lógica de lo inconsciente) hacia el
centro. Exhibe, pone en escena la
máscara para ocultar el rostro. Aun-
que quizá ese rostro sea otra máscara
que se superponga a otras y así hasta
llegar al profundo vacío que hay de-
trás. Por eso al barroco nunca le falta
trabajo: debe crear muchos artificios
para despistar al receptor, para ha-
cerle ver formas donde sólo hay un
vacío, satisfaciéndose en un decir que
oculta lo que dice ante el otro.
4 Con este neologismo de lo “éxtimo”
Lacan se refiere a que lo social y lo
político no son ámbitos en los que
nos insertamos sino más bien di-
mensiones constitutivas de nuestra
propia condición de sujetos (espacios
de lucha hegemónica, de seducción,
de violencias y de antagonismos). El
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supuesto implícito es que el eje de la
existencia es inaccesible para el suje-
to. Éste permanece expropiado de su
intimidad y por eso Lacan habla de
extimidad”, de un afuera que está en
el centro mismo del sujeto
5 Se denomina con el término alemán
Bildungsroman (novela de aprendi-
zaje o de formación) a aquella en la
que se muestra el desarrollo físico,
moral y psicosocial de un personaje,
generalmente desde la infancia hasta
la madurez. A pesar de que existen
rasgos de Bildungsroman en obras
clásicas o medievales, se puede si-
tuar el nacimiento embrionario de
este tipo de novela en el barroco,
con Cervantes y su Don Quijote y
algunas obras picarescas.
6 José Antonio Maraval (1979), entien-
de lo barroco como un conjunto de
prácticas represivas dispuestas por
una cultura dirigida por el poder a
su servicio, manipulando al hombre
de letras, al artista y al intelectual.
Habla de una cultura masiva, de
masas, que rinde cuenta de un fe-
nómeno económico-demográfico de
la época, el del éxodo de las masas
rurales hacia los centros urbanos.
Por último, una cultura conserva-
dora, donde lo nuevo es condenado,
prohibido. Una cultura alienante que
se acompaña en múltiples acciones
psicológicas sobre la gente (impresio-
nar con majestad, exuberancia, exa-
geración, valoración de la dificultad)
para manipular los comportamientos
humanos de manera que quedasen
asimilados al tipo de sociedad pre-
conizada por el poder.
7 Recordemos que la tesis central de
Walter Benjamin en “El origen del
drama barroco alemán” (1990) es
que la alegoría es la vía principal
para el acceso a la fantasmatici-
dad.
8 El Criticón, es una reflexión teórica
sobre la vida por medio de dos per-
sonares: Cratilo, el reflexivo, y Andre-
nio, el salvaje, que aprende a hablar;
llevados a través de etapas que son a
la vez geográficas y simbólicas de las
edades humanas y de sus síntomas
y vicios.
9 Según la tesis de Sombart (1913) el
Barroco relaciona el erotismo con
el consumo de lujo. Pues el capita-
lismo se inicia con el consumo de
lujo emergente en la esfera privada
que fue creciendo en las Cortes del
barroco, afianzándose como estilo de
vida hedonista, que ejerció una fuerte
influencia en la génesis del sistema
capitalista primitivo. En el período de
transición del estilo barroco al rococó
(siglos XVII y XVIII) se caracterizó por
el culto a la imagen, a la intensa sen-
sualidad, a refinamiento. Es decir, a la
búsqueda del deleite de los sentidos
como manifestación de los rasgos
dionisiacos en la cultura. Cómo cabe
entender si no la voluptuosidad carnal
en Rubens, así como el tenebrismo de
Caravaggio, o la sensualidad pre-
sente en los cuadros mitológicos de
Velázquez (Venus, Baco, Vulcano),
en el gusto por la fantasmagoría de
Rembrandt. El estilo barroco utiliza el
virtuosismo que aparece como un des-
borde de técnica que da la impresión
de estar mostrando todo, de que no
hay reglas que limiten su expresión.
De allí que Rubens pueda tratar temas
religiosos con una sensualidad impre-
sionante, del modo que Sor Juana Inés
de la Cruz lo hará en la literatura y
Bernini en arquitectura (cuyo éxtasis
de Sta. Teresa llegará ser emblema
del pensamiento libertino, hasta tal
punto, que será la carátula de la obra
de “El Erotismo” de George Bataille),
todos capaces de transformar, de darle
sensualidad a cualquier elemento.
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Esta obra reune los cuatro libros que dedico al tema del barroco americano el poeta y ensayista Severo Sarduy (Cuba, 1937-1993). Escrito sobre un cuerpo, Barroco y La simulacion, una cuarta obra inedita hasta ahora. Punto de reunion del pensamiento del autor, este libro puede considerarse una suma: en definitiva, un texto imprescindible para acercarse a un espiritu provocador para el cual el "ser barroco" significa amenazar, juzgar y parodiar la economia burguesa.
Article
Traducción de: Popular culture in early modern Europe Reimpresión en 1996 Incluye bibliografía e indice