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Torre Latinoamericana: 50 años. Restauración de un testigo

Authors:

Abstract and Figures

This article takes up the methodology of cultural biography proposed by Arjun Appadurai to sketch the process of singularization of the Torre Latinoamericana in Mexico City, which was conceived initially as a commercial building constructed in 1956, until in 1997 it was declared part of Mexico's Monumental Patrimony, which implied a consequent new set of practices. The paper aims to show how the work of renovation and remodeling which began in 2002 operates as a project of physical and historical restoration of the skyscraper in which a cultural discourse is constructed around—built up by episodes in the history of the city, the building and significants belonging to proper to the nationalist movement in Mexico—which contribute to generating and disseminating in the urban imaginary the notion of the Torre Latinoamericana as patrimony, in the form of a witness object.
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ANALES DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS, VOL. XXXIII, NÚM. , 

FABIOLA HERNÁNDEZ FLORES
    , 
Torre Latinoamericana: 50 años
Restauración de un testigo
D
     al  de abril de , los encabezados
de la sección cultural de los periódicos de mayor circulación enla
ciudad de México anunciaban la celebración del  aniversario de
laTorre Latinoamericana. Como parte del evento se realizaría una ceremo-
nia de inauguración del museo ubicado en el piso , así como la emisión de
un sello postal. Además, institutos de arquitectura, ingeniería y telecomuni-
caciones en México hicieron extensiva la felicitación por medio de placas que
se colocaron en el recibidor de la Torre. El texto de la noticia decía que la con-
memoración de los  años era parte de un programa de remodelación más
extenso para revitalizar la fachada, así como los usos del edificio.
Los espacios dedicados en la prensa a la Torre eran singulares, pues raras
veces los edificios ocupan el encabezado de los periódicos como tema central;
también resultaba extraño que se publicitara la celebración de su aniversario,
pero quizá lo más inusual fue que en el contenido se emitían expresiones que
se referían a la Torre Latinoamericana como persona.
En  años han pasado cosas importantes en la vida de la Torre Lati-
noamericana. En  surgió como edificio comercial, en  se declaró
patrimonio monumental de México y en  entró en un proceso de remo-
delación que despertó su personidad, lo que no implicó que perdiera sus usos
previos. Arjun Appadurai e Igor Kopytoff nos invitan a pensar que los obje-
tos tienen un comportamiento social no muy diferente a la vida de las perso-
nas; en su movilidad social, los objetos emprenden trayectorias y desviaciones
que marcan periodos más o menos identificables como fases de una biogra-
   
fía.
En el caso de la Torre Latinoamericana, ser edificio comercial, patrimo-
nio y persona resultan etapas acumulativas de su biografía. Representar tema
de encabezados, recibir reconocimientos y ser motivo de celebración fueron
dimicas de su vida social en .
Este ensayo surge en el marco de estas desviaciones y transformaciones:
¿cómo se vuelve patrimonio un edificio de uso comercial cercano a la mer-
cancía?, ¿qué personas, políticas, acciones y criterios valorativos intervienen
para que este cambio suceda? Tales interrogantes las formulan Lisa C. Bre-
glia, Nadia Abu El-Haj, Néstor García Canclini y Elizabeth Emma Ferry,
para quienes el patrimonio es una práctica en la cual los actores contextuali-
zan los objetos y los hacen hablar y participar en acciones sociales más exten-
sas, según las circunstancias del presente. El argumento, que en el marco de la
remodelación se restaura un discurso cultural que contribuye a generar la idea
de patrimonio en torno a la Torre Latinoamericana. El objetivo, identificar
los elementos reunidos en la remodelación que a su vez despiertan la personi-
dad de la Torre, pero, en relación con la historia anterior del edificio, también
cristalizan las contradicciones inherentes al acto de convertir una mercancía
en patrimonio. En este espacio sugiero transitar del cristal a la persona, partir
del origen y la historia de un edificio comercial que años más tarde se declara
y utiliza como patrimonio, de donde emerge un “ser” urbano.
Edificio comercial
En septiembre de , La Latino Americana, Cía. de Seguros sobre la Vida,
S.A.
compró un edificio localizado en la esquina de la calle Madero y San
. Arjun Appadurai (ed.), The Social Life of Things: Commodities in a Cultural Perspective,
Cambridge University Press, .
. Lisa C. Breglia, Monumental Ambivalence: The Politics of Heritage, Austin, University
of Texas Press, ; Nadia Abu El-Haj, “Translating Truths: Nationalism, the Practice of
Archaeology, and the Remaking of Past and Present in Contemporary Jerusalem”, American
Ethnologist, vol. , núm. , mayo de , pp. -; Néstor García Canclini, Culturas
híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo, ; Elizabeth
Emma Ferry, “Memory as Wealth, History as Commerce: A Changing Economic Landscape
in Mexico”, Ethos, vol. , núm. , , pp. -.
. Durante su historia, el nombre de la compañía cambió varias veces. En  se fundó
con el nombre de La Latino Americana, Mutualista, S.C. En  se convirtió en sociedad
anónima, su nombre fue La Latino Americana, Cía. de Seguros sobre la Vida, S.A. En  se
 :   
Juan de Letn. El objetivo era levantar una construcción de  pisos. En ,
los miembros del consejo consultivo de la empresa, Miguel S. Macedo, José A.
Escandón, Ricardo de Irezábal y Teodoro Amerlinck, acordaron modificar el
proyecto y hacer el edificio más alto de la ciudad. En la construcción parti-
ciparon los ingenieros Adolfo Ernesto Zeevaert Wiechers y Eduardo Espinoza,
el arquitecto Alfonso González Paullada y, como consultores, los arquitectos
Leonardo Zeevaert Wiechers y Augusto H. Álvarez. Debido a la altura del
edificio que debía emplazarse en una zona sísmica, el diseño estructural fue
problemático y la cimentación y los procedimientos de construcción tuvieron
que estudiarse a conciencia. Finalmente, la cimentación se resolvió mediante
un sistema hidráulico de flotación con pilotes de concreto y materiales ligeros
(cristal y aluminio), a fin de que la estructura del rascacielos resistiera el hun-
dimiento general de la ciudad y la vibración de sismos de gran intensidad. La
vista del mapa de la ciudad de Tenochtitlan muestra la complicada situación
geográfica de la Torre, localizada prácticamente en la orilla, principio o fin de
tierra firme (fig. ).
Desde su origen, la Torre Latinoamericana fue polémica, no sólo por
suscircunstancias técnicas. Por un lado, la prensa daba seguimiento a la cons-
trucción con plenas expectativas de modernidad, vertidas en expresiones como:
“La ciudad de México dejaba atrás el provincianismo”
o “Sobre los lugares
donde antes vivían los aztecas se levanta hoy una metrópoli moderna que, a
vista de pájaro parece nacida de un encantamiento maravilloso.
Mientras tanto, el arquitecto Augusto H. Álvarez enfrentaba el proyec-
to con cierto descontento al ver sus propuestas rechazadas porque los dueños
redujo el nombre sin cambiar la naturaleza de la sociedad: La Latino Americana, Seguros de
Vida, S.A. Finalmente, en , el nombre de la compañía dejó de escribirse con dos palabras
y quedó como palabra compuesta: La Latinoamericana, Seguros de Vida, S.A. Véase Teodoro
Amerlinck (proemio), La Latinoamericana, Seguros de Vida, S.A.: su historia de sesenta años

-

, México, , p. . Cabe señalar que durante los años en que el nombre se es-
cribió con dos palabras, en algunas fuentes aparece como Latino Americana y en otras como
Latino-Americana. En el presente texto se respetará el nombre oficial de la empresa en cada
época, y se precisará en los casos donde las variaciones tipográficas proceden de la fuente.
. El Universal,  de marzo de . Los avances en la construcción de la Torre Lati-
noamericana se registraron en la sección dominical publicada por El Universal que, durante
el sexenio del presidente Miguel Alemán, daba cuenta de la modernización de la ciudad de
México. Los eventos más importantes del año se compilaron en Hemerografía Universal, t. IV,
-, y t. V, -, México, Cumbre, .
. Carlos Argüelles, “Pasos en el cielo”, Mañana, núm. ,  de octubre de , p. .
   
querían un edificio similar a los rascacielos internacionales, imagen y propa-
ganda de la compañía. En una entrevista, el arquitecto Álvarez comentó que
el señor Macedo “tenía el deseo de hacer un edificio que después se pudie-
ra repetir en unas maquetitas para hacer ceniceros, haga de cuenta la Torre
Eiffel. Ese era el concepto”.
Al final, se resignó a “vestir un esqueleto, hacer
la fachada de una estructura importada de Estados Unidos, caso excepcional
en su momento, cuando la importación de acero enfrentaba una severa crisis
a raíz de la segunda guerra mundial. Así, México se sumaba a la expansión de
los rascacielos estadounidenses, que desde la década de  ya se presentaba
como un fenómeno global, apelando a la estandarización de una transpa rencia
que se presumía símbolo de las sociedades modernas: higiénica, racional, prác-
tica, expresión del liderazgo económico, pero que al imponerse en contextos
locales provocó fuertes debates culturales.
Irving Evan Myers, joven arqui-
tecto norteamericano que llegó a México en , fue uno de los primeros en
señalar que importar la modernidad en rascacielos no era sustentable para la
ciudad dexico:
Cerca al cruce de Madero con San Juan de Letrán se están levantando dos rascacielos
de gran número de pisos que pueden ser los precursores de la creación de un cañón
semejante al del bajo Broadway de Nueva York. Uno es proyectado por Augusto
Álvarez, y el otro por Carlos Reygadas. Los edificios están excelentes en sus concep-
ciones y satisfacen las necesidades de espacio centralizado para oficinas, pero no van
más allá en lo que a urbanización se refiere. Sus localizaciones no podrán menos que
aumentar todavía más los riesgos de una zona muy congestionada ya por el tráfico.
. Graciela de Garay (investigación), Historia oral de la ciudad de México: testimonios de sus
arquitectos (

-

), México, Instituto Mora/Lotería Nacional para la Asistencia Pública,
, p. .
. Peter Krieger, Paisajes urbanos: imagen y memoria, México, Universidad Nacional Autó-
noma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas, , p. . En el texto “Types, De-
finitions, Myths and Ideologies of -American Modernities in West Germany after ”,
Krieger analiza la dimensión simbólica de los rascacielos norteamericanos mediante el estudio
de caso de las motivaciones ideológicas que dieron lugar a los rascacielos alemanes y cuestiona
la limpieza moral de la transparencia moderna, cuya imagen sirvió como estrategia de mani-
pulación cultural. Véase Gustavo Curiel et al. (eds.), XVIII Coloquio Internacional de Historia
del Arte. Historia e identidad en América: visiones comparativas, México, Universidad Nacional
Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas, , vol. III, pp. -.
. Irving Evan Myers, Mexico’s Modern Architecture, Nueva York, Architectural Book
Publishing, , p.  [edición bilingüe].
 :   
De modo que la Torre Latinoamericana se pensó bajo un concepto muy
cercano a la mercancía, un artículo de lujo, deseable desde la envoltura, dirigi-
do al consumo cosmopolita, diseñado según el modelo de especulación urbana
internacional y menos compatible con las necesidades de la ciudad,
semejan-
te al sentido de alienación estadounidense de los megaproyectos que confor-
maron el plan de modernización urbana, emprendido durante la gestn del
presidente Miguel Alemán (-) y ejecutado en la capital por Ernesto
Uruchurtu, regente del Departamento del Distrito Federal. En esos años, la
ciudad experimentó aceleradas transformaciones marcadas por las corrientes
e influencias del extranjero, con Le Corbusier, Walter Gropius y Mies van der
Rohe a la cabeza, a fin de desarrollar la velocidad, la higiene y la técnica del life
. Sin embargo, cabe recordar que desde la década de  la calle San Juan de Letn
comenzó a perfilarse como una de las zonas cosmopolitas de la ciudad: en  se levantó el
primer rascacielos de México, el edificio de la Compañía de Seguros La Nacional; también
el edificio Guardiola, el hotel Regis y el cine Teresa. Entre todos, la Torre Latinoamericana
sería el edificio más alto y el primero de cristal. Véase Enrique X. de Anda (comp.), Ciudad de
México: arquitectura,

-

, México, Gobierno del Distrito Federal, .
. Leoncio Verde Mata, Tenochtitlan

,  (detalle). Cortesía del Museo Mirador
Torre Latino.
   
style de la modernidad: el Anillo Periférico, el Viaducto Piedad (-), el
Centro Urbano Presidente Alemán (-), así como las ciudades fuera
de la ciudad: Ciudad Universitaria (-), Ciudad Satélite (-),
el Conjunto Urbano Nonoalco-Tlatelolco (-) y el Fraccionamiento
Jardines del Pedregal (-).
Para el ambiente del Centro Histórico, cosmopolita pero sobre todo hori-
zontal, la verticalidad de la Torre causó tanta impresión como ansiedad, pro-
ducto de los trastornos visuales y espaciales inscritos en el tejido urbano
provocados por las estructuras modernas que invadieron hasta romper la tex-
tura de la ciudad tradicional. En un fotomontaje de Lola Álvarez Bravo, dicha
invasión se experimenta como el efecto aplastante de una Anarquía arquitec-
tónica de la ciudad de México (fig. ). Esta observación, de momento apresura-
da, sobre la reacción que generó la Torre en otros actores y que sensiblemente
podemos intuir en el fotomontaje citado, indica la pertinencia de recurrir a
registros visuales que permitan reconocer problemas relativos a la asimilación,
laaprobación o el rechazo de los capitalinos frente a las transformaciones dela
urbe y el arribo de estructuras modernas.

La pluralidad de registros visuales que encontramos con motivo del levan-
tamiento de la Torre Latinoamericana en fotograas aéreas, notas gráficas y
publicidad difundidos en periódicos, revistas, cine y televisión demanda un
alisis minucioso en el cual se reconozca la función, el uso y las repercusio-
nes de la imagen de la Torre en cada una de estas publicaciones.

Sin embar-
go, puestas sobre la mesa, invitan a pensar en el rascacielos como un artefacto
con agencia. En la definición del antropólogo Alfred Gell, la agencia es un atri-
buto de las personas y los objetos que causan un evento; al integrarse al medio
social, los objetos se convierten en mediadores de interferencias, respuestas e
interpretaciones que manipulan o transforman el sentido original de un arte-
. Peter Krieger, “Desamores a la ciudad: satélites y enclaves”, en Arnulfo Herrera (ed.),
XXIII Coloquio Internacional de Historia del Arte. Amor y desamor en las artes, México, Univer-
sidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas, , pp.-
.
. En otro contexto, dichas imágenes podan analizarse como estudio de caso desde la
perspectiva de la cultura visual, como lo propone William J. Thomas Mitchell, autor que
tematiza la imagen como un dispositivo, pues, al mismo tiempo que persuaden, cuentan
historias o describen y crean nociones de realidad que inciden en el imaginario. William J.
Thomas Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago/Londres, University of Chicago
Press, , p. .
 :   
facto, es decir, son motivo de agencia secundaria. La variedad de relaciones
entre índices, prototipos, artistas y receptores que participan en las secuencias
causales de agencia, que Gell propone, no es un modelo interpretativo de la
obra de arte; en términos iconográficos o estéticos, resulta útil principalmente
para razonar sobre el tipo de relaciones sociales que un artefacto establece con
su entorno inmediato, de acuerdo con los significados generados en la fami-
lia de objetos que se integran en las relaciones causales.

En el caso que nos
ocupa, el nivel interpretativo de imágenes puede cubrirse con las investigacio-
nes del espacio urbano desde la historia del arte. Sin ser exhaustiva, aborda
ejemplos convenientes para los objetivos del presente estudio.
El fotomontaje de Lola Álvarez Bravo es la versión final de una serie que la
fotógrafa inició a principios de los años cuarenta y terminó en  para exhi-
birla como fotomurales en una fábrica de Monterrey y en el Palacio de Bellas
Artes. Anarquía arquitectónica…, Computadora
y Computadora
tematizan
el advenimiento de la tecnología con un tratamiento pstico influenciado por
. Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, .
. Lola Álvarez Bravo, Anarquía
arquitectónica de la ciudad de México,
ca.. Museo Nacional de Arte.
Colección Olivier Debroise. Foto:
Jorge Rebollar. D.R. ©Lola Álvarez
Bravo///.
   
el constructivismo europeo de  y , que Lola Álvarez Bravo conoció a
través de su amistad con Josep Renau.

En Anarquía arquitectónica…, Lola Álvarez Bravo presenta una superpo-
sición caótica de rascacielos en contrapicada y vías de comunicacn acciden-
tadas por el pedregal que se levanta agresivo en el primer plano. Los recortes
de la fotógrafa señalan la transformación de la ciudad de México hacia una
ciudad genérica, similar al Collage Metropolis-Dream of Americanism de 
de Paul Citroën, donde el artista alemán creó una composición con edificios
indistintamente tomados de Chicago, Nueva York, Berlín y Londres; como
refiere el historiador de arquitectura Dietrich Neumann, esta metrópoli no es
un sitio específico, sino una ciudad compuesta por elementos comunes a las
grandes urbes que expresan un modelo genérico de una “ciudad mundial.

Si bien Anarquía arquitectónica… aborda la lógica de la “ciudad mundial,
con los edificios de La Nacional, la Torre Latinoamericana o la Casa Latinoa-
mericana posicionados como prototipos de construcciones mundialmente inter-
cambiables, también denuncia las repercusiones de este modelo en el contexto
local, es decir, problematiza la fragmentación y disolución de espacios simbóli-
cos y naturales, dispuestos en la estatua ecuestre de Carlos IV y el pedregal que
se confrontan con el peso avasallador de rascacielos y otros edificios comercia-
les. En este sentido, Anarquía arquitectónica… condensa el propio metabolismo
de la ciudad moderna, fragmentaria, caótica: un collage que incluye el pasado
colonial, la naturaleza en pugna con la tecnología y las estructuras funcionalis-
tas. Desde esta perspectiva, el fotomontaje también apunta el desplazamiento
. Elizabeth Ferrer, Lola Álvarez Bravo, Nueva York, Aperture Foundation, , pp. -
. De manera más extensa, la serie de la fotógrafa se integra a la práctica del fotomontaje en
México que desde la década de  exaltaba la vida moderna, la máquina, la herramienta,
el trabajo y la fábrica. Entre los principales autores reconocemos a Agustín Jiménez, Emilio
Amero y Antonio y Rafael Carrillo, cuyos fotomontajes tienen por común denominador el
lenguaje constructivista de la vanguardia —centrado en la fragmentación, la superposición o
montaje de igenes—, utilizado con diferentes intenciones estéticas y políticas, ya fuera con
relación al entorno urbano o a la dependencia de la producción artística respecto a las condi-
ciones locales y temporales de difusión masiva. Laura Gonlez, “Tnsitos y mudanzas de la
fotografía moderna en México”, en Diana Wechsler (coord.), Territorios de diálogo, México,
España y Argentina,México, Museo Nacional de Arte (Munal), ,p. .
. Dietrich Neumann, “La ciudad de México y la ‘ciudad mundial’ del cine”, en Pe-
ter Krieger (ed.), Megalópolis: modernización de la ciudad de México en el siglo

, México,
Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas/Instituto
Goethe de México, , p. .
 :   
de estructuras simbólicas, anticipando la desorientación espacial provocada por
las obras de modernización que intentaron controlar el crecimiento urbano con
elementos estandarizados sin considerar la memoria topográfica de la ciudad.

Siguiendo las reflexiones de Peter Krieger sobre la Torre como forma sim-
bólica, bajo el influjo del estilo internacional, el prototipo del cuerpo vertical
cuyo límite es el cielo adquirió una reinterpretación comercial “como fetiche
de la comunidad consumista.

El sentido de colectividad que, por ejemplo,
generaban las torres de las catedrales quedó diluido en la ambigüedad de las
formas abstractas y la desorientación de la transparencia. Cuando el arquitec-
to Mathias Goeritz, en colaboración con Luis Barragán, concibió las Torres
de Satélite, el conjunto escultórico debía determinar la identidad de la nueva
ciudad modular, pero al no incorporar significados locales su potencial simbó-
lico derivó en marcador de “sentido sin definición” susceptible a interpretacio-
nes, entre ellas, evocación de Manhattan y propaganda del modern life style.

El imperativo de la Torre Latinoamericana fue el sentido comercial, cuyo
arribo como baluarte de poder adquisitivo agudizó la transición-desorientación
de la torre-iglesia a la torre-mercancía; en esta última, “la skyline funciona como
topografía psíquica para la proyección de deseos y miedos.

Las reacciones
psíquicas de los capitalinos se hicieron patentes desde el levantamiento de la
obra; en , los fotógrafos Faustino Mayo y Nacho López subieron al piso
 de la Torre con la misión de conseguir “ángulos curiosos” de la construc-
ción. El reportaje “Pasos en el cielo, publicado en la revista Mañana, abunda
en las sensaciones encontradas que experimentaron los fotógrafos y su público:
Solo con alargar el brazo podía acariciarse aquella nube […] Treinta y dos pisos
abajo, en una proyección increíble de juguetería, estaba la ciudad de México […]
Abajo, la gente que acabó por descubrirlos en lo más alto del edificio seguía con
ansiedad sus movimientos. Porque aquello era, ciertamente, algo que espantaba.

Debe hacerse notar que la fotograa documental de construccn de edificios
surgió en el siglo , de la mano de la arquitectura de hierro y la transforma-
. Peter Krieger, “Megalópolis México: perspectivas críticas”, en Peter Krieger (ed.), Me-
galópolis, op. cit., p. .
. Krieger, Paisajes urbanos..., op. cit., p. .
. Ibidem, pp. -.
. Ibidem, p. .
. Carlos Argüelles, “Pasos en el cielo”, Mañana, núm. ,  de octubre de , p. .
   
ción visual de la ciudad por efecto de la modernización durante el porfiria-
to. Fue un tipo de fotografía, al mismo tiempo documental y estética, que se
enfocaba en los procesos de construcción: el fotógrafo registraba los cimientos
y las estructuras tanto o más que los edificios terminados.

Con el adveni-
miento de la prensa rotativa, estas fotografías también se integraron al reper-
torio visual de periódicos y revistas ilustradas de divulgación. Hacia , el
protagonismo de las fotograas en los medios impresos y los avances tecnoló-
gicos de los equipos permitieron que los reporteros gráficos se aventuraran a
descubrir nuevos lugares, personas y objetos de representación, creando una
estética propiamente fotoperiodística, de innovaciones formales y temáticas;
así empezaron a circular imágenes insólitas, chuscas y exóticas a fin de satis-
facer el interés informativo y la competencia de mercado.

. Laura González, La ciudad de México: seis paseos fotográficos, México, Fundación Cul-
tural Televisa, , p. .
. Rebeca Monroy Nasr, “Del olor a pólvora a la luz del rascacielos: tres décadas de foto-
periodismo mexicano”, en Esther Acevedo (coord.), Hacia otra historia del arte: la fabricación
. Fotografía tomada del reportaje “Pasos en el cielo” realizada por Faustino Mayo y Nacho
López, tomada de Mañana (op. cit., supra n. ), p. . Hemeroteca Nacional, .
 :   
Tanto Faustino Mayo como Nacho López, activos aproximadamente des-
de , pertenecieron a la generación de fotoperiodistas intrépidos que abor-
daron el temario urbano desde diferentes perspectivas y en formatos distintos.
El fotorreportaje “Pasos en el cielo, de corte anecdótico, tenía el objetivo de
cubrir la nota de ocasión. A vuelo de pájaro, los textos de Carlos Argüelles y
las fotografías en secuencia cinematográfica, característica de Nacho López,
dirigen la mirada hacia la estructura del rascacielos, a los contrastes entre la
ciudad tradicional” y la “ciudad del progreso” que se observaba desde la altu-
ra de la Torre, y también hace especial hincapié entre “Hombres que caminan,
casi corren por las viguetas, colocando remache y estructuras, y que tienen
igual serenidad que un bibliotecario” (fig. ) y “Abajo, la gente que acabó por
descubrirlos en lo más alto del edificio” (fig. ). De este modo, la experiencia
congelada de “Pasos en el cielo” hace de la Torre Latinoamericana un ejercicio
del arte nacional a debate (

-

),xico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
, pp. -.
. Fotografía tomada del reportaje “Pasos en el cielo” realizada por
Faustino Mayo y Nacho López, tomada de Mañana (op. cit., supra n.),
p. . Hemeroteca Nacional, .
   
de reconocimiento estético, en términos sensoriales, que intenta dar sentido a
la transformación de la urbe y a las sensaciones de sus ciudadanos. Marca una
clara diferencia, como Beatriz Colomina señala, entre ver un edificio como
un objeto estático y experimentarlo como un evento, donde ver la arquitec-
tura es tanto o más significativo que entrar en la arquitectura. Dice Colomi-
na: “Al mismo tiempo que los elementos de la arquitectura moderna nacieron
ante los ojos: pilotes, ventanas horizontales, terrazas-jardín y fachadas de cris-
tal, moldearon la mirada moderna”.

En marzo de  terminó la construcción del rascacielos con . metros
de altura final,   toneladas de peso y un costo total de  millones de
pesos, hoy equivalente a cerca de  millones de pesos. Oficialmente la Torre
Latinoamericana se inauguró el  de abril de  para hacerla coincidir con
el  aniversario de la aseguradora. Como se había planeado, la Torre tuvo un
fuerte impacto publicitario; el  de abril, El Universal dedicó una seccn a
La Latino-Americana,

la compañía y “el edificio comercial más importante
de la República mexicana”. En el texto del periódico se lee una semblanza de la
aseguradora, en la cual se afirma que es “digna de confianza” porque, a dife-
rencia de las pocas compañías que operaban en México y que en su mayoa
cubrían riesgos sobre la propiedad, en los ramos de incendios y transportes,La
Latino-Americana fue pionera en seguros de vida de alta confiabilidad, ava-
lada por personajes de prestigio como Arturo Díaz Rertori, asegurado desde
noviembre de , cuya firma aparecía en los billetes del Banco de Méxi-
co desde años atrás. Lo más importante: mediante la inversión de las reservas
acumuladas anualmente, La Latino-Americana dio “la sorpresa de que en el
subsuelo de nuestra capital puede desplantarse sin temores un gran rascacie-
los con todas sus galas”.

Es decir, el edificio en sí mismo tenía funciones publicitarias, una suerte
de sello de marca que Cristóbal Jácome define como torre-logotipo. La torre-
logotipo es una estrategia de propaganda que une la arquitectura y su difusión
en medios informativos: la fotografía, el cine, la publicidad y las publicaciones
con diversos objetivos, principalmente, insertar la imagen de la arquitectura en
el imaginario y garantizar su éxito comercial.

Las Torres de Satélite, la Torre
. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, Cambridge,
 Press, , p. .
. Así se le denomina en el periódico El Universal,  de abril de .
. “Sección dedicada a La Latino-Americana”, El Universal,  de abril de .
. Cristóbal Jácome analiza el vínculo entre la arquitectura y sus implicaciones mercan-
 :   
de Rectoa de Ciudad Universitaria y la Torre de Banobras son ejemplos de
torre-logotipo en México, entre las que podemos incluir la Torre Latinoameri-
cana. La seccn dedicada a la Torre en El Universal reunió los mensajes publi-
citarios que circularon usando el rascacielos como bandera. En éstos, la Torre
funcionó como objeto de persuasión y captura de futuros asegurados para la
compañía; la misma idea también se difundió en la revista de televisión Cine
Mundial, dando a entender que a través del ahorro y la inversión, con la Torre a
cuadro, “así vivimos mejor”.

En las páginas siguientes del periódico se anexa-
ron anuncios de materiales de construcción, similares a los publicados en la
revista Arquitectura-México, donde la Torre Latinoamericana con frecuencia
aparece relacionada con la modernidad tecnológica de Estados Unidos (fig. ).
En seguida, las oficinas de la aseguradora ocuparon la Torre del cuarto al
octavo piso. La dulcería Lan rentó parte de la planta baja, esquina de Made-
ro y San Juan de Letrán, y fueron pocos los comercios que continuaron debi-
do a las elevadas rentas y también “porque a mucha gente le alzaba el pelo la
altura del edificio.

El temor de habitar el rascacielos manifiesta la inexpe-
riencia de la población frente a siniestros, particularmente incendios y sismos.
La alta probabilidad de accidentes que podían causar los edificios modernos
en México ya se había denunciado en Estados Unidos; la revista Architectural
Forum advirtió: “si el boom de construcciones en México se basa en transac-
ciones financieras de gran inseguridad, la mayoría de sus nuevos rascacielos
con esqueletos de hierro se basan en inseguros fundamentos físicos”; prueba
de esto fue el colapso de  edificios nuevos en la primera mitad de .

tiles a través de las fotografías de Armando Salas Portugal que fueron utilizadas en la revis-
ta Arquitectura-México para publicitar la venta de los departamentos del Conjunto Urbano
Nonoalco-Tlateloco. A su vez, se resignifica una zona de terrenos baldíos. Véase Cristóbal
Andrés Jácome Moreno, “Las construcciones de la imagen: la serie del Conjunto Urbano
Nonoalco-Tlatelolco de Armando Salas Portugal, Anales del Instituto de Investigaciones Es-
téticas, vol. XXXI, núm. , otoño de , pp. -. En el texto “Las torres de Ciudad
Satélite en México: potencial simbólico y actualidad conceptual del arte urbano de Mathias
Goeritz”, Peter Krieger realiza un análisis paralelo sobre el uso publicitario de las Torres de
Satélite. Véase Peter Krieger, Paisajes urbanos..., op. cit., pp. -.
. Así vivimos mejor”, Cine Mundial, director Fabián Arnaud, núm. , . Fondo
Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México.
. De Garay, op. cit., p. .
. “Mexico’s Building Boom”, Architectural Forum, julio de , p. , citado en Peter
Krieger, “Megalópolis México..., op. cit., pp. -.
   
El debate en torno al estilo internacional en México se suscitó más tarde,
cuando la escasa ocupación y los altos costos de mantenimiento de los edifi-
cios comerciales exigieron soluciones. En un espacio de Arquitectura-México
abierto a la crítica, el arquitecto Félix Candela replicó que al igual que los auto-
móviles, los refrigeradores y las lavadoras, el diseño arquitectónico obedecía al
fugaz éxito comercial de la moda; la producción de edificios como objetos de
uso transitorio desatendía el contexto y sus necesidades (en la ciudad de Méxi-
co había más oficinas que oficinistas), sobre todo, en el camino desdibujaban
las expresiones y matices culturales.

. Al debate se sumaron otros arquitectos, unos a favor y otros en contra: Gianni Cosco, Ri-
cardo de Robina, Mauricio Gómez Mayorga, Horia Tanasesci, Vladimir Kaspé, Felipe Pardinas
Illanes, José Hanhausen y Salvador Ortega. Al final, surgieron más preguntas que conclusiones.
Sobre la crisis del estilo internacional véase Arquitectura-México, núms. ,  y , . La
postura de Félix Candela confirmaba para el caso mexicano la alienación que el estilo interna-
cional había generado en otros contextos; por ejemplo, Walter Ulbricht, primer ministro comu-
nista de Alemania del Este, opinó que la modernidad norteamericana no tenía otro sentido y
función que degenerar la cultura nacional para expresar la esclavitud capitalista y promover la
deshumanización. Véase Krieger, “Types, Definitions, Myths and Ideologies…, op. cit., p. .
. Anuncio de Arquitectura-México,
m., diciembre de .
Foto: Jorge Rebollar.
 :   
La Torre Latinoamericana fue el primer ejemplar y sin duda el más impor-
tante de la modernidad estadounidense en la ciudad de México, pero también
representó un espacio de confrontacn entre la cultura global y las expresio-
nes locales, tal vez síntoma de que el contagio de lo global comenzaba a des-
bordarse. Se reconoce la fascinación y repulsión que los objetos transculturales
generan en su primer contacto

en las polémicas comentadas, así como en el
contraste de imágenes en las cuales se expresa la agencia de la Torre y la agen-
cia secundaria de otros actores: el efecto aplastante de la Anarquía arquitectó-
nica, la experiencia de ensoñación y temor de “Pasos en el cielo, así como el
entusiasmo de compartir la tecnología estadounidense presente en los anuncios
publicitarios abren, a su vez, una reflexión más profunda sobre las dimensio-
nes culturales, estéticas y simbólicas que el rascacielos trastocó en su momen-
to, cuando para los habitantes de la capital el objeto del imperio comercial, la
mercancía de  pisos de cristal, todavía era un extraño.
Candidato a patrimonio
El temblor ocurrido el  de julio de  fue el principio del éxito comercial
de la Torre Latinoamericana: cuando el Ángel de la Independencia cayó de
su pedestal, los edificios del Centro Histórico resultaron afectados y la Torre
quedó intacta, muchos inquilinos de las construcciones dañadas se mudaron
al rascacielos. La proeza de la Torre tuvo eco en el ámbito internacional; el
American Institute of Steel Construction entregó una placa que se colocó en
el recibidor del edificio, por el mérito de sobrevivir al terremoto y dar testimo-
nio de “lo fuerte e integral que es la moderna construcción de acero. Desde
entonces, y por años, tener una oficina en La Latino resultó signo de posi-
ción, en tiempos en que aumentaba la influencia cultural de Estados Unidos.
. Timothy Pugh W. analiza el contagio en el contexto colonial, a través del intercambio
y la apropiación de objetos entre españoles e indígenas. Los trabajos aquí citados permiten
plantear que el arribo de las estructuras modernas del siglo  en diferentes latitudes tam-
biénpuede entenderse como un encuentro y contagio. Véase Timothy Pugh W., “Contagion
and Alterity: Kowoj Maya Appropiations of European Objects”, American Anthropologist,
vol., núm. , , pp. -. Sobre los efectos de la arquitectura internacional en
ciudades latinoamericanas véase Ramón Gutiérrez, “Arquitectura latinoamericana: haciendo
camino al andar”, en Ramón Gutiérrez (coord.), Arquitectura latinoamericana en el siglo

,
Buenos Aires/Milán/Barcelona, Cedodal/Jaca Book/Lunwerg, .
   
El terremoto del  de septiembre de  fue un episodio crítico para la
ciudad y el edificio. La catástrofe del sismo confirmó la crítica a las preten-
siones técnicas de la modernidad; el dramático derrumbe de bloques como el
edificio Nuevo León en el Conjunto Urbano Nonoalco-Tlatelolco, construi-
do hacía escasos  años, descubrió que la planeación urbana moderna no era
garantía de un futuro mejor. Al final, los materiales constructivos de avan-
zadafueron los primeros en caer y llenar de escombros las calles de la ciudad
—rota en estructuras físicas y expectativas colectivas.

Aun cuando la Torre
Latinoamericana sobrevivió a la catástrofe, las repercusiones del terremoto
s bien resultaron negativas. El Centro Histórico fue uno de los espacios
gravemente afectados: el sismo derrumbó viviendas, oficinas, hoteles y locales
comerciales que generaban la vitalidad económica de la zona.

Para , el deterioro de la Torre Latinoamericana era evidente; el sol y la
contaminación afectaron su fachada a tal grado que lucía como un bloque gris
en pleno Centro Hisrico. La ocupación del edificio se había reducido a 
inquilinos y la actividad turística se calculaba en  visitas al día. A lo largo
de los años, el directorio de inquilinos había cambiado; las oficinas estaban
ocupadas por la Asociación de Banqueros de México, Computel, la Construc-
tora Clip, la agencia de noticias France Press, la Óptica Lux, el san de belleza
Cielo, Radio Fórmula, Radio Red FM, Transc de América, el Sindicato Nacio-
nal de Trabajadores de Elevadores Otis y Vardeis Ortopedia.

La decadencia
. Krieger, “Megalópolis México..., op. cit., pp. -.
. Años atrás, el crecimiento desmesurado de la población urbana ya había reclamado de las
autoridades poner en marcha dispositivos que protegieran los inmuebles históricos de la zona
centro. La demarcación del Centro Histórico se dividió en dos perímetros que comprenden
 manzanas. El perímetro A corresponde al área que ocupaba la ciudad prehispánica y su
extensión hasta la guerra de Independencia; comprende  manzanas en una superficie de .
km
. El perímetro B tiene una superficie de . km
y corresponde al crecimiento de la ciudad
durante el siglo . El  de abril de , el perímetro A fue declarado por decreto presidencial
“Zona de monumentos históricos” y el  de diciembre de , “Patrimonio de la Humanidad
por la United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (); pero los
procedimientos de control de restauración del Instituto Nacional de Antropología e Historia
(), así como los programas del gobierno eran insuficientes para revertir el deterioro econó-
mico, el abandono y la contaminación y frenar la ocupación de calles y plazas por comerciantes
ambulantes, situación agravada por el sismo y la crisis económica de los años ochenta. Véase Jor-
ge Gamboa de Buen, “Introducción”,
Centro Histórico de la Ciudad de México: edificios

-

,
México, Arquitectura & Diseño/Enlace/Gobierno de la Ciudad de México, .
. José Alberto Castro, “La Torre fue como la nariz de la ciudad; hoy enfrenta su gradual
deterioro, a la espera de tiempos mejores”, Proceso, núm. ,  de mayo de , s.p.
 :   
del rascacielos también se refería al desprestigio causado por arrendatarios que
encubrían negocios fraudulentos;

dicha mala fama comenzaría a revertir-
seen , cuando el megaempresario Carlos Slim introdujo otras empresas.
La intervención de Slim en el destino de la Torre fue parte de un largo pro-
ceso relacionado con las políticas neoliberales que aplicó el presidente Carlos
Salinas de Gortari para incentivar la participación de la propiedad privada en
el rescate del Centro Histórico. Como resultado del primer programa de inver-
sión, de  a  se sometieron a restauración  inmuebles. Más tarde, la
desaparición de edificios posteriores a  hizo urgente revisar la Ley Federal
sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos decreta-
da en , a fin de prevenir y combatir la destrucción de los edificios cons-
truidos durante el siglo .

En el inventario publicado en  se incluyó la
Torre Latinoamericana, catalogada como edificio monumental representativo
de una época. Por disposición del Instituto Nacional de Bellas Artes (),
se prohibió modificar el diseño estructural de la fachada, las bandas azules y
el aluminio característico del edificio.

La Torre perteneció íntegramente a la aseguradora desde  hasta ,
cuando Carlos Slim adquirió ocho pisos. Dicho movimiento fue tan comple-
jo como sugerente, sobre todo por las circunstancias del intercambio. Por un
lado, la propietaria no había podido solventar el deterioro del edificio; al mis-
mo tiempo, la inversión de particulares en el rescate del Centro Hisrico se
incrementaba y por la urgencia de salvar las construcciones del siglo , pro-
movida por el ámbito académico e instituciones de protección, se atribuyó a la
Torre un valor patrimonial. En términos de Appadurai, el intercambio es una
contienda de valores, es más una lucha simbólica que sólo un acuerdo comer-
cial, donde los significados de los objetos son reordenados y producidos a fin
degenerar enclaves o desviaciones. Según las opciones que aporta el mode-
lode Appadurai, las desviaciones pueden derivarse de un momento de crisis y
a la vez ser una estrategia para inducir la mercancía a nuevas rutas de mayor dis-
. Entre otros negocios ilícitos, en  fue famoso el caso de “Cardini, un brujo que
daba consultas en el séptimo piso de la Torre y que extorsionaba a sus pacientes. “Defraudan
a marginados con la brujería”, El Universal,  de noviembre de .
. Para  sumaban más de  por ciento de los inmuebles dentro del perímetro A del
Centro Histórico.
. Rodolfo Santa Maa González (coord.), Inventario de edificios del siglo
xx: Centro His-
tórico de la ciudad de México, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, ,
pp. -.
   
ponibilidad o restringir el uso comercial.

La intervención de Slim fue una
desviación que como efecto inmediato solventaba la crisis económica; su inver-
sión hizo predecibles otras acciones, como la restauración de la fachada y la
remodelación de espacios interiores. A largo plazo, el nombre de Slim permi-
tía especular sobre la participación de otros empresarios y otros usos, proba-
blemente más exclusivos. Entre las propuestas al aire se hablaba de viviendas,
una plaza comercial y un hotel.
El carácter de exclusividad obedece al principio de apropiación selectiva y
desequilibrio que ha prevalecido en el Programa de Rescate del Centro Histó-
rico, orquestado por el gobierno, la iniciativa privada, personajes de la Iglesia
yperiodistas,

que han hecho del “rescate” una operación de limpieza, ordeny
embellecimiento de las cualidades materiales del perímetro A,

corredor que en
los últimos años ha ido ganando rentabilidad económica para los empresarios
inversionistas. Sin embargo, esto se realizó sin ocuparse de la segregación social
que generaron las intervenciones para los habitantes de antaño y, aún más, des-
atendiendo los barrios de mayor deterioro: La Merced, Candelaria, Mixcal-
co y Tepito, carentes de servicios y vastos en problemas sociales y urbanos.

En el marco de esta apropiación privada, Slim anunció su interés en la Torre
Latinoamericana en , poco después de pactar con el presidente Vicente
Fox y con Andrés Manuel López Obrador, jefe del Gobierno del Distrito Fede-
ral, al sumarse al proyecto de rehabilitación del Centro Histórico, en el que,
. Appadurai, op. cit., pp. -.
. El  de agosto de , Andrés Manuel López Obrador, jefe de Gobierno del Distrito
Federal, y Vicente Fox, presidente de la República,crearon el Consejo Consultivo del Centro
Histórico, conformado por el empresario Carlos Slim, el cardenal Norberto Rivera, el arzo-
bispo de la Iglesia ortodoxa Antonio Chedrahui, el cronista Guillermo Tovar y de Teresa, el
director del periódico El Universal Juan Francisco Ealy Ortiz y los periodistas Ricardo Rocha
y Jacobo Zabludovsky. Los integrantes nombraron a Slim responsable del Consejo.
. Durante , en el perímetro A se realizaron obras de renovación de la red de agua
potable; en , se limpiaron y remodelaron las fachadas de  inmuebles. Posteriormente,
se inició una tercera etapa orientada al mejoramiento del mobiliario urbano y a la reubica-
ción de vendedores ambulantes. Virginia Cabrera Becerra, “Política de renovación en centros
históricos de México”, Centro H: Revista de la Organización Latinoamericana y del Caribe de
Centros Históricos, núm. , agosto de , p. .
. Principalmente pobreza, inseguridad, analfabetismo, desempleo, marginalidad, prosti-
tución, drogadicción, hacinamiento domiciliario y servicios deficientes de agua, luz y drenaje.
Sobre las políticas que han favorecido el desequilibrio entre la rentabilidad inmobiliaria y la
segregación socioespacial en la renovación de los centros históricos de la ciudad de México y
Puebla, véase Cabrera Becerra, op. cit., pp. -.
 :   
dicho sea de paso, negociaron la inversión en el patrimonio hasta convertir el
corredor Paseo de la Reforma-Centro Histórico en un paraíso fiscal.

Hasta ese momento, el discurso patrimonial que merodeaba a la Torre
obedecía a criterios ambivalentes en el sentido en que Lisa C. Breglia inter-
preta el término ambivalente dentro del rubro legal y político. En su estudio
sobre la genealogía legal del patrimonio en México, contrasta la legislatura con
sus modificaciones y usos, dejando ver que la categoría de patrimonio es un
constructo moldeable, no sólo en cuanto a la diversidad de especificacionesy
matices que implica proteger y abarcar la complejidad de recursos naturales
yculturales del territorio; también es manipulable con relación a las políticasy
los intereses de diversa índole que entran en juego en la explotación del patri-
monio.

Entre los criterios ambivalentes que Breglia menciona, aplicables a la
valoración actual de la Torre Latinoamericana, hablamos del patrimoniocomo
protección, revitalización, inversión, retribución y también como medio
depublicidad política, prácticas que a su vez produjeron que otros actores inter-
vinieran en el edificio: por principio, el Instituto Nacional de Bellas Artes y
empresas asociadas con Slim. De acuerdo con estas circunstancias, más que
una transformación contundente de mercancía a patrimonio, sugiero observar
este proceso como la producción de una esfera de valor, que involucra tanto los
significados del patrimonio en la estructura cultural del momento como los del
edificio en su historia, e hibridiza la jerarquía cultural de la Torre. Seguía sien-
do un edificio comercial, pero las cualidades geográficas e históricas que había
adquirido lo hacían candidatoa patrimonio económicamente negociable y redi-
tuable.

El problema o reto fue teatralizar su ascenso cultural para estos fines.
. Para , los corporativos Grupo Carso y Fundación Telmex, liderados por Carlos
Slim, ya habían comprado y restaurado  edificios en el Centro Histórico, con una inversión
calculada en  millones de pesos. Eran en su mayoría edificios antiguos con valor patri-
monial que fueron revitalizados para uso empresarial y habitacional. Véase Raúl Monge, “La
apropiación”, Proceso, núm. ,  de octubre de , s.p.
. Breglia, op. cit., pp. -.
. Appadurai define candidatura como la intersección de factores temporales, sociales
y culturales que hacen una cosa potencialmente intercambiable como mercancía. Nicholas
Thomas añade que la intersección de valores no se limita a la condición de mercancía, sino
que abarca un contexto de propiedades más amplio en el cual los objetos adquieren un valor
singular. En este caso, los dos puntos de vista sirven para dar sentido a la posibilidad de que
una mercancía se comercialice como patrimonio. Véase Appadurai, op. cit., y Nicholas Tho-
mas, Entangled Objects: Exchange, Material Culture, and Colonialism in the Pacific, Londres,
Harvard University Press, .
   
Remodelación-restauración
Como dije al principio de este ensayo, la celebración de los  años de la Torre
Latinoamericana hizo evidente una serie de intervenciones que habían comen-
zado desde . La remodelación se concentró en los últimos pisos de la
estructura; en el piso  se instaló una tienda, una cafetería, una escalera de
caracol que conecta estos servicios con el mirador y un elevador que va de ese
piso al . Los telescopios del mirador se cambiaron por otros más modernos
y el piso , antes ocupado por un acuario, se destinó a un museo dedicado a
la historia de la Torre y al terreno donde está construida.
De acuerdo con las declaraciones de la familia Amerlinck, dueños del
inmueble por parte de la Inmobiliaria Torre Latinoamericana y La Latinoame-
ricana de Seguros, estos avances tenían como objetivo combatir el deterioro del
edificio y hacerlo más funcional, pero a largo plazo habían planeado junto con
Grupo Carso redefinir “la vocación de la Torre Latinoamericana”.

En este
sentido, la remodelación también opera como la restauración de un discurso
cultural en tanto “la nueva vocación” estuvo sujeta a una serie de valoraciones
hisricas del edificio, que tuvieron eco por medio de diferentes personajes y
medios de comunicación. La idea sobre la restauración como una actividad
capaz de transformar el valor cultural de los objetos se planteó en un debate
reciente entre restauradores de la Coordinación Nacional de Conser vación del
Patrimonio del Instituto Nacional de Antropología e Historia (), cuyas
experiencias iluminan una serie de prácticas que se pueden pensar a partir
de una restauración. En los estudios publicados se discute sobre la restaura-
ción como la interpretación de la historia de un objeto, como una intervención
que genera conocimiento, define usos y posibles mercados.

Renata Schneider
apuntó que la restauracn recupera e incluso descubre la dimensión intangi-
ble de un objeto, refiriéndose a los mensajes arsticos e históricos que lo hacen
auntico.

Antes que nada, resulta interesante cómo se construye la dimen-
sión intangible de un edificio a partir de su historia.
. “Cumple  años la Torre Latinoamericana, obra ejemplar de la ingeniería mexicana
e icono de la capital por décadas”, Crónica,  de abril de . La empresa aparece con ese
nombre en el periódico.
. Renata Schneider (ed.), La conservación-restauración en el
inah: el debate teórico, México,
Instituto Nacional de Antropología e Historia, .
. Renata Schneider, “La noción de autenticidad y sus diversas repercusiones en la conser-
vación del patrimonio en México”, en Schneider (ed.), op. cit., p. .
 :   
La historia de la Torre Latinoamericana se divulgó en los periódicos que
daban cuenta de la celebración de los  años; incluían una reseña de su cons-
trucción en la cual la destacaban como ejemplar de la ingeniería mexicana y
en algunos casos relataban anécdotas sobre los sismos. Estos argumentos fue-
ron repetidos tendenciosamente por el jefe de Gobierno del Distrito Federal,
Alejandro Encinas, en la inauguración del museo. Destacó que la Torre era
fiel testimonio del gran crecimiento de México “porque con él, México dejó
atrás su etapa rural y emerge a la urbanización, al país industrial y a una nue-
va etapa de desarrollo. Abundó en que la ingeniería antisísmica usada en su
edificación estaba vigente, como lo demostró al soportar los sismos de ,
 y otros que han sacudido a la capital.
La remodelación marca una nueva etapa en la vida de este edificio, insignia para la
capital y el país, porque fue, es y será, el referente del desarrollo futuro de nuestra
ciudad […]
Muchos de los que nacimos aquí y otros que nacieron en el interior de la República
tenemos grandes recuerdos y experiencias; además de que es un referente cultural,
recreativo para los habitantes de la ciudad […] al ser, el mirador, uno de sus puntos
preferidos para contemplar la grandeza del Distrito Federal, junto con la Basílica
de Guadalupe, la Catedral, el Bosque de Chapultepec, Xochimilco y el Ángel de la
Independencia.

Importa mencionar que el discurso sobre el desarrollo de la ciudad pronuncia-
do por Alejandro Encinas estaba respaldado por la exposición “La ciudad y la
Torre a través de los siglos”, donde se reunieron una serie de imágenes del sitio
que ocupa el edificio, la casa de las fieras de Moctezuma, el convento de San
Francisco y piezas arqueológicas encontradas en la construcción del rascacie-
los, además de fotografías de otros edificios emblemáticos del Centro Histó-
rico: la Catedral de México, el Palacio Legislativo, el Palacio de Bellas Artes,
el Ángel de la Independencia, el Monumento a la Revolución en orden más o
menos cronológico hasta llegar a la construcción de la Torre Latinoamericana
y los sismos de  y .
. Jefatura del Gobierno del Distrito Federal, Boletín

, miércoles  de abril de ,
http://www.comsoc.df.gob.mx/noticias/boletines.html?id= (consultado el  abril de
).
   
En los argumentos de Encinas y en los objetos del museo hay un giro
importante en la revaloración de la Torre, comenzando por la manera como
se percibe la ciudad desde su altura. Michel de Certeau nos dejó la lección de
que Manhattan vista desde el piso  del World Trade Center se vuelve un
texto, semejante a una pintura, y el observador, en un lector que organiza en
torno a su mirada las texturas de la megalópolis.

La ciudad de México, des-
dela dominación panóptica, también se transforma en el horizonte de lectu-
rade cada espectador. De regreso al origen del edificio, cuando Nacho López y
Faustino Mayo subieron al piso , la ciudad parecía una “proyección incrble
de juguetería”. En , la ciudad todavía era pequeña desde el piso : donde
los visitantes dominan la febril actividad de la urbe, disminuidos autos y per-
sonas, multitudinarias manifestaciones y los impresionantes embotellamien-
tos del Eje Lázaro Cárdenas y el Periférico”.

Según los ojos del entonces jefe
de Gobierno, el mirador era un punto para “contemplar la grandeza del Dis-
trito Federal. El camino hacia esa grandeza se puede apreciar en el discurso
del museo, que invita a observar edificios legendarios del Centro Hisrico, en
su mayoría de carácter nacional. El discurso es problemático hisricamente,
porque en las primeras intenciones del edificio no había lugar para celebrar
elpasado de la ciudad ni consideración a los bienes nacionales; basta recor-
darque para la cimentación de la Torre se vació una cantidad enorme de sub-
suelo. Sin embargo, en el desarrollo de la ciudad de México —narrado por
Encinas y el museo—, la primera indiferencia a lo nacional se elude en la ambi-
valencia de lo monumental;

al igual que el Palacio Legislativo, el Ángel de
la Independencia o el Monumento a la Revolución, la Torre Latinoamericana
es un “referente cultural de la capital y el país”, que no es lo mismo que ser un
edificio comercial o un referente urbano.
Los estudios sobre patrimonio en México y otros contextos han demostra-
do que la construcción del patrimonio es un ejercicio de poder condicionado
generalmente por los grupos dominantes, asistidos por especialistas e institu-
ciones para traducir, incluso reinventar la historia y la cultura material como
. Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano. I. Habitar, cocinar, México, Universi-
dad Iberoamericana, , pp. -.
. Castro, op. cit., s.p.
. Para Lisa C. Breglia, los monumentos, en su capacidad de aportar identidad, también
son ambivalentes, ya que en los discursos patrimoniales se involucran con relaciones deiden-
tidad local, nacional e internacional, incluso en un mismo campo se gestan formas de repre-
sentación multivocales a partir de los mismos referentes.
 :   
testimonio de un origen histórico del presente.

El multicitado trabajo deLisa
C. Breglia, Monumental Ambivalence…, problematiza la constitucióndel patri-
monio en el contexto de la privatización, auspiciada por las políticas liberales
y neoliberales. En su alisis etnográfico de la zona arqueológica de Chichen-
Itzá hilvana los procesos mediante los cuales el Estado, la propiedad privada,
organismos internacionales y habitantes de la zona revaloran y reutilizan la
cultura material del pasado produciendo formas de apropiación e intervención
ambivalentes, en tanto el patrimonio representa la herencia nacional y global
simultáneamente. Néstor García Canclini critica agudamente las alianzas entre
el Estado y empresas privadas que abusan de iconos que remiten al patrimo-
nio en México (pirámides, cerámicas prehispánicas o construcciones colonia-
les) como recurso de promoción turística para simular que los bienesque se
insertan en la idea de patrimonio tienen un pasado fundante y un valor cul-
tural incuestionable.

En el caso de la Torre Latinoamericana, la reinvención de su pasado por
medio de la integración de signos prehispánicos y coloniales tuvo, en un
primer momento, esa función fundadora que junto a las fotograas en blan-
co y negro de la ciudad tejen una historia excepcional, idílica, sin personas y
sin enfrentamientos sociales. Los mapas presentados en el museo, que a pri-
mera vista se utilizan para localizar geogficamente la Torre, más bien fun-
cionan como mapas mentales que van asociando el rascacielos con referentes
asentados en el imaginario. Tal es el caso de la imagen que recibe al espec-
tador: el paisaje-mapa de las cumbres y cuerpos de agua que rodeaban la ciudad
de Tenochti tlan, que inusitadamente aparece intervenido con la figura de la
Torre (fig.). Lo mismo sucede con la representación de la ciudad colonial;
aquí el vínculo queda establecido con iconos del virreinato: el Palacio Real,la
Catedral, la Casa de Cabildo, la Universidad y la Alameda (fig.); visualmen-
te, la Torre pasa a través de los siglos en sentido literal. Reducir las distancias
históricas a su mera iconicidad también permite eludir las distancias ideológi-
cas; así, el Palacio de Bellas Artes de Porfirio Díaz (fig. ) y el Monumento a
la Revolución (fig. a) liman asperezas y, sin contextualización de por medio,
se emparentan como eventos constructivos junto a la Torre Latino americana
(fig. b). Como abundaré a continuación, de  a la fecha estas insinuantes
elucubraciones de la historia han salido del museo, quizá cobrando fuerza, y
. Abu El-Haj, op. cit., p. .
. García Canclini, op. cit., p. .
   
el discurso curatorial ha sido modificado hasta crear la noción de un objeto-
testigo.
Al parecer, los interesados en la promoción turística de la Torre Latino-
ame ricana decidieron explotar la memoria del lugar y cada vez hacen decla-
raciones tan emotivas como contundentes; de pronto parece que momentos
cruciales de la historia de México emanan del cruce de la calle Madero y el eje
Lázaro Cárdenas. Tomemos en cuenta las palabras de Flavio Abed, representan-
tede la Secretaría de Turismo del gobierno capitalino: “Aquí estaba el zoo-
lógico deMoctezuma: su casa de las fieras y su casa de las aves, de las cuales
tomaban pieles para sus ornamentos. El penacho del emperador lo hicieron
con que tzales que estaban aquí

o, según Rodrigo Amerlinck: “Aquí se ins-
. “Nueva cara para la Torre Latinoamericana”, La Jornada,  de mayo de .
. Juan Gómez de Trasmonte, La ciudad de México en

(copia modicada del original,
detalle). Cortesía del Museo Mirador Torre Latino.
 :   
talaron los franciscanos, se hizo el primer convento de América, de esta esqui-
na salió la colonización para toda la Nueva España.

En la reinauguración del museo en enero de , Amerlinck comentó:
Aquí pueden conocer la historia de lo que ya no existe de cómo se fundó la ciudad, de
cómo fue creciendo, de cómo este lago en medio del cual estamos se fue desecando
y dio lugar a calles, a construcciones, doscientas ochenta fotografías dan cuenta de
ese cambio del que no pueden faltar otros edificios.
En la nueva muestra hay un espacio dedicado particularmente al terremoto
de ; la fotografía de Andrés Garay en gran formato de la Torre Latinoa-
mericana sobre las ruinas de la ciudad (fig. ) se complementó con la graba-
ción del periodista Jacobo Zabludovsky narrando en directo la devastación de
. En la serie Grandes construcciones transmitida por el Canal , episodios disponibles en
http://www.youtube.com/watch?v=WAp__xOmOc y http://www.youtube.com/watch?v=_
MmYWNIkw (consultados el  marzo de ).
. Anónimo, Teatro Nacional (Bellas Artes) en construcción, entre -. Cortesía del
Museo Mirador Torre Latino.
   
calles y edificios.

Por supuesto, el periodista fue el invitado de honor en la
reinauguración; entre otras aseveraciones, se dijo que la Torre Latinoamerica-
na era: “Testigo mudo de la historia y la tragedia que ha rodeado a la capital
azteca [] A las : de la mañana del  de septiembre de , este edifi-
cio no sufrió ningún daño, alrededor todo se destruyó y este edificio ha visto
también el rescate del Centro Histórico”.

. Aun cuando no me pude detener en una comparación detallada de las dos propuestas
curatoriales, en las entrevistas que realicé al personal del museo me informaron que las fo-
tografías son las mismas de la exposición anterior: se modificó el diseño gfico del montaje
y se definió un espacio para los terremotos. La primera exposición está disponible en http://
www.ociopuro.org/torre/museo/index.html. Sobre el espacio remodelado véase http://www.
nextceos.com/torrelatino/ (consultado el  de abril de ).
. Las declaraciones de este párrafo se tomaron de una reseña de la inauguración, disponible
en http://www.youtube.com/watch?v=RIWGkXIiXCA (consultado el  de mayo de ).
a) Guillermo Kahlo, Estructura del Monumento a la Revolución, s.f. Cortesía del Museo
Mirador Torre Latino; b) Juan Guzmán, Estructura de la Torre Latinoamericana, .
Fondo Juan Guzn-Archivo Fotográco -. Cortesía del Museo Mirador Torre
Latino.
 :   
Todo este conjunto de objetos, personas y actos performativos entre perió-
dicos, inauguraciones y programas de televisión que convierten a la Torre Lati-
noamericana en patrimonio para el imaginario colectivo han aportado una
densidad histórica al edificio, lo cual nos recuerda que la identidad mexica-
na está anclada a un glorioso pasado azteca y a la sucesión de los tiempos de
la Colonia, la Independencia y la Reforma como etapas hisricas evolutivas
con matices de progreso. Esta fórmula fue instaurada desde la creación del
nacionalismo decimonónico y su obra clave es xico a través de los siglos;

se
le considera la primera historia oficial de México, donde el pasado fue unido
e interpretado para dar sentido y legitimidad al régimen de Porfirio Díaz; es
. México a través de los siglos, publicada en segmentos de  a , se considera la
primera historia general de México. La obra fue dirigida por Vicente Riva Palacio en  y
se dividió en cinco tomos: I, Historia antigua y de la Conquista (desde la antigüedad hasta

)
por Alfredo Chavero; II, Historia del virreinato (

-

) por Vicente Riva Palacio; III, La
guerra de Independencia (

-

) por Julio Zárate; IV, México independiente (

-

)
por Juan de Dios Arias, continuada por Enrique de Olavarría y Ferrari; V, La Reforma (

-

) por José María Vigil.
. Ands Garay, Escombros del edicio
Súper Leche, México, . Publicada en
LaJornada, septiembre de . Cortesía
del Museo Mirador Torre Latino.
   
una historia efectiva por su difusión en los libros de texto y también porque
fue la fuente esencial de las representaciones que dieron imagen a la moderna
nación mexicana, en los ámbitos nacional e internacional.

. A través de la pintura histórica de la Academia de San Carlos, la narrativa de las escul-
turas del Paseo de la Reforma y los pabellones de México en las ferias internacionales, como
se desprende de las investigaciones de Tomás Pérez Vejo, Fausto Rarez, Angélica Vezquez
Guadarrama y Mauricio Tenorio Trillo. Tomás Pérez Vejo, “Nacionalismo e imperialismoen
el siglo : dos ejemplos de uso de las imágenes como herramientas de alisis histórico”,
enFernando Aguayo y Lourdes Roca (coords.),Imágenes e investigación social, México, Insti-
tuto Mora, , pp. -; Fausto Rarez, “Vertientes nacionalistas en el modernismo”,en
IX Coloquio de Historia del Arte. El nacionalismo y el arte mexicano, México, Universidad
Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas, , pp. -; An-
gélica Vezquez Guadarrama, “La historia patria en el Paseo de la Reforma: la propuesta de
Francisco Sosa y la consolidación del Estado en el Porfiriato”, en Gustavo Curiel et al. (eds.),
XVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte. Historia e identidad en América: visiones com-
parativas, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones
Estéticas, , vol. III, pp. -; Mauricio Tenorio Trillo, Artilugio de la nación moderna:
México en las exposiciones universales,

-

, México, Fondo de Cultura Económica, .
. Juan José Ochoa Albarn, Torres gemelas, . Cortesía del fotógrafo.
 :   
Aun cuando en el devenir de México la historia oficial del siglo  ha sido
objeto de diversas interpretaciones, sus imágenes siguen presentes, por ejem-
plo, en las esculturas y en los monumentos del Paseo de la Reforma. También
losefectos del relato fundador están vigentes; recientemente la “selección azte-
ca” representó el orgullo nacional en el torneo mundial de futbol. La cons-
trucción de la historia identitaria de la Torre no recupera en sentido estricto la
lógica discursiva de México a través de los siglos, sino los significantes asentados
en el imaginario de lo nacional (empezando por el título La ciudad y la Torre
a través de los siglos) interpretados a la luz de otro orden del tiempo. A diferen-
cia de la historia moderna, orgullosa de su presente con miras al progreso,el
discurso de restauración de la Torre no explicita la perspectiva del presente ni
tampoco abre las puertas del futuro sino de pasados perdidos, reinventados
con imágenes e intensificados por el trauma de los sismos, que hacen del edi-
ficio un testigo y con ello complican su comportamiento. Los objetos y las
historias inconexas que en  sirvieron para dar un carácter excepcional al
rascacielos, más allá de sus virtudes técnicas, parecen haberse convertido en
pasado vivido en el presente, en memoria.
En la medida que la Torre es testigo de lo que ya no está, la ciudad lacustre,
el convento de San Francisco y el derrumbe de , es inalienable en términos
de perduración histórica. El sentido de su historia es totalmente invertido; si
hace  años conquistó el cielo, ahora se apodera del subsuelo. El renacimien-
to de la experiencia del temblor remueve estructuras simbólicas que material-
mente no se pueden reparar ni reponer: “para aquellos que perdieron familia,
amigos y hogares, el escombro simboliza una tumba para los recuerdos”,

mismos que refuerzan la necesidad de conservar y acudir a la Torre, edificio
sobreviviente, tumba en sus cimientos.
Probablemente aquí también esn urdiendo relaciones híbridas de memo-
ria e historia como formas de inalienabilidad y comercio, cercanas a las que
Elizabeth Emma Ferry observó en Guanajuato, donde tras la extinción dela
plata —cuya extracción durante siglos fue la principal derrama económica
de lazona— autoridades y habitantes han dado un giro comercial y ahora
ofertanla ausencia del mineral por medio de la riqueza arquitectónica que el
flujo de laplata dejó en la ciudad, así como a través de la memoria y anéc-
dotas de los descendientes de mineros y guanajuatenses que por herencia
. Krieger, Paisajes urbanos..., op. cit., p. .
   
participan de ese pasado glorioso.

Reconocer las dimicas que se organi-
zan a partirde la memoria depositada en la Torre Latinoamericana requiere
s tiempo deobservación y trabajo de campo, también para esclarecer su
relación con los nuevos usos del edificio.
Por el momento es posible advertir que la transmisión de los discursos
patrimonialistas ha transformado las formas de percibir la Torre Latinoame-
ricana.El turismo se ha incrementado notablemente

y al edificio asisten
otros actores sociales con intereses nacionales, ecológicos o nostálgicos. En
, la organización Pase Usted convocó en el piso  de la Torre Latino-
americana foros bimestrales de reflexión entre especialistas; los temas fueron
el Bicentenario de la Independencia, sustentabilidad, ciudad y educación. El
de junio de , la asociación civil  iluminó en tonos verdes, azules,
morados y rojos los cuatro costados de la Torre para difundir una conciencia
ecológica. En un programa de radio, las locutoras invitaban a visitar la Torre
Latinoamericana porque es “como trasladarse en el tiempo, desde que entras
al elevador, desde la ropa y el peinado de la elevadorista todo parece atrapa-
do en los cincuenta”.

Entre los habitantes de la Torre, hay quienes consideran el edificio sólo un
lugar de trabajo, y otros, sobre todo los que tienen contacto con el turismo,
expresan cierto orgullo y están ampliamente informados. Los comentarios del
señor Francisco Rodríguez López, con apenas  días de haber sido contrata-
do como vigilante, son un avance de que el discurso testimonial comienza a
moldear y reproducirse en otros actores:
Digamos que este edificio ya tiene muchos años desde  que fue inaugurado.
Y te digo, éste que ha aguantado dos, tres temblores el del  y el de . Y eso te
digo porque gente que ha caminado por aquí igual me ha comentado si te acuerdas
mijoque esto, yo le digo que yo todavía no estaba […] Y ya ves que mas sin embargo
en nuestro pilar está señalado cómo fue que se derrumbó gran parte de aquí alrededor
y mas sin embargo esta Torre Latinoamericana quedó.

. Ferry, op. cit.
. En temporada baja, la Torre recibe aproximadamente  visitas por día y en alta
. Ochenta por ciento es turismo nacional.
. Buenos días Santa Fe, transmitido en RadioIbero . el  de abril de .
. Entrevista realizada el  de mayo de .
 :   
Más firme que un soldado
Las descripciones de la Torre Latinoamericana como persona también emer-
gieron de la remodelación y el remozamiento de la fachada; autoridades y
dueños diagnosticaron: “El emblemático rascacielos se había puesto como
viejito fuera de moda”

pero no “necesitaba una cirugía mayor”.

Pensar
en una cirugía ya implica un cuerpo vivo; según la definición del Dicciona-
rio de la lengua espa ñola, la cirugía es la “parte de la medicina que tiene por
objeto curar las enfermedades por medio de una operación.

Para algunos,
la vejez es una enfermedad que se puede curar con una “Nueva cara para la
Torre Latinoamericana”;

en este sentido, hablamos de una cirugía plás-
tica“cuyo objetivo es restablecer, mejorar o embellecer la forma de una parte
del cuerpo”.

Para sus  años, el edificio ya parecía una persona rejuvene-
cida que “se yergue victoriosa en la esquina de Madero y San Juan de Letn,
haciendo gala de su esbeltez”.

También hubo quien identificó la personalidad
de la Torre en su nueva cara: “En su  aniversario, la Latino sigue de pie, más
firme que un soldado de guardia y cada día más joven [] para que con medio
siglo de vida siga siempre muy campante”.

De acuerdo con esta investigación, desde su origen, la descripción del ras-
cacielos más cercana a un cuerpo antropomorfo se refería a un “esqueleto
vestido” tan inerte como el acero y el cristal. Sin embargo, la analogía entre
cuerpo humano y estructuras arquitectónicas es anterior al levantamiento de la
Torre Latinoamericana y lleva tiempo realindose, con diferentes matices.El
arquitecto Mies van der Rohe, en su búsqueda de la esencia de la arquitectu-
ra, definió el rascacielos como una estructura de “piel y huesos”; el concepto
recuperaba el fundamento platónico de rechazo a la apariencia; el edificio, al
igual que el organismo humano, debía revelar la verdad del todo, la corres-
pondencia natural entre exterior e interior, entre piel y huesos.

La expresión
. “Nueva cara para la Torre Latinoamericana”, La Jornada,  de mayo de .
. “Renovarán la Latino”, Reforma,  de abril de .
. Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, ª ed., Madrid, Real Aca-
demia Española, , p. .
. La Jornada,  de mayo de .
. Real Academia Española, op. cit., p. .
. “Torre Latinoamericana,  años como referente”, El Universal,  de abril de .
. Torre Latinoamericana, símbolo del México moderno”, El Universal,  de abril de .
. Véase Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: la palabra sin artificio. Reflexiones sobre ar-
quitectura,

-

, Madrid, El Croquis Editorial, .
   
“vestir un esqueleto” de Augusto H. Álvarez llevaba implícito el desacuerdo
frente a la trivialización de estos principios teóricos, consecuencia del desgaste
comercial de las estructuras producidas en serie. Para la restauración, el para-
lelismo con el cuerpo humano atribuido a la Torre Latinoamericana partía del
hechoarquitectónico y aceptaba otras connotaciones cercanas a las relaciones
sociales y afectivas que un individuo establece con su entorno; en sus  años,
la Torre lucía un aspecto juvenil, algo semejante a una piel con vida.
En los estudios antropológicos hay múltiples ejemplos de objetos que des-
piertan o son embebidos de una sustancia vital, aunque no siempre por las mis-
mas causas. Entre las comunidades maoríes, Annette Weiner habla de jades
ymantos iluminados con algo de persona porque absorben las cualidades indi-
viduales y colectivas de un linaje, incluidos el origen mítico o sagrado, así como
la jerarquía social y política que se adquiere y transmite a las siguientes genera-
ciones por línea materna. Perder un objeto disminuye el vínculo con las identi-
dades ancestrales y debilita la fortaleza del grupo en el presente; en este sentido,
se trata de posesiones inalienables, pues su preservación garantiza el futuro de
una comunidad.

William Pietz, en el problema del fetiche, coincide con Wei-
ner al observar que en el contexto ritual se producen objetos animados tanto en
sociedades occidentales como no occidentales; tratándose de sociedades afri-
canas se refiere a ídolos; hablando del cristianismo se trata de igenes sagra-
das o reliquias. El fetiche es un problema porque la sustancia vital que emana
no deriva de una divinidad ni de una densidad histórica, sino que surge de un
momento de transición y crisis entre sistemas culturales y su poder está conte-
nido en su misma materialidad.

Toda vez que el fetiche fija un evento descon-
certante o traumático, adquiere el poder de reproducirlo y forjar una identidad
que lo liga consustancialmente al individuo que lo porta. Desde la perspectiva
de Occidente, el carácter inalienable del fetiche es irracional y perverso.
. Annette Weiner, “Inalienable Wealth, American Ethnologist, vol. , , pp. -.
. Pietz rastrea el origen del fetiche desde la teología medieval de los siglos  y  en
la discusión-condenación de objetos de hechicería. Su investigación continúa en los relatos de
mercaderes europeos de los siglos  y  que intentaban establecer intercambios comer-
ciales con sociedades africanas; la inconmensurabilidad monetaria que éstas atribuían a sus
ídolos —para el pensamiento ilustrado— fue signo de perversión social, sexual y estética. Así,
el fetiche se convierte en contenedor de lo irracional, de la economía del salvaje y justificación
del colonialismo. William Pietz, “The Problem of the Fetish, I, Res, núm. , primavera de
, pp. -.
 :   
En un contexto más cercano, Sandra Rozental formula que la imposición
del neoliberalismo es otro tipo de encuentro violento capaz de liberar la sus-
tancia de los objetos para apaciguar estados de inestabilidad y ansiedad de un
grupo, como el Monolito de Coatlichan cuya personidad arqueológica desper-
tó al ser intercambiado por promesas de modernidad no cumplidas.

Aunque
habría que hacer un alisis más concienzudo del diálogo entre la Torre, los
objetos inalienables, los fetiches y la personidad arqueológica, el sujeto testigo
que me ocupa comparte rasgos con los anteriores: en tanto patrimonio es ina-
lienable; está fundado en una densidad compuesta por significantes históri-
cos combinados con la memoria de momentos traumáticos; no tiene so porte
espiritual más que huesos de acero y piel de cristal; también es producto
deun momento de crisis entre sistemas de significación tan divergentes como
lomoderno y lo posmoderno.
En la amplia bibliografía que tematiza el fracaso de las utopías modernas,
historiadores y antropólogos han reiterado que nuestro presente vive una crisis
del tiempo, que al perder la certeza del futuro moderno ha hecho de lamemo-
ria el paliativo de la incertidumbre posmoderna. El culto a la memoria mate-
rialmente es el culto al patrimonio; desde Pierre Nora y François Hartog hasta
Néstor García Canclini, encontramos que a partir de la década de  la
industria del patrimonio mnemotécnico se ha expandido por Europa, Esta-
dos Unidos y Latinoamérica.

Con el problema de que las industrias cultu-
rales maquillan las huellas materiales del pasado con significados hechizos,
para García Canclini las representaciones culturales, desde los relatos hasta los
museos, producen “fetiches históricos” que nunca representan los hechos, son
siempre representaciones, teatro, simulacro.

La cirugía de la Torre Latino-
americana es compleja porque, además de una cirugía física y otra que pode-
mos llamar semántica (de una mercancía que a su vez representa un lugar de
memoria de la sobrevivencia), ha producido un ser social tal vez promiscuo.

“Firme como un soldado” y “campante como un jovencito”, interesado en
establecer relaciones sociales con actores modernos, capitalistas, empresarios
y turistas, pero, al condensar una historia entrañable, también atrae sujetos
nacionales, ecológicos o nostálgicos.
. Sandra Rozental, “Volverse piedra: la creación de la personidad arqueológica”, en Ma-
riana Castillo Deball (ed.), Estas ruinas que ves, Berlín, Sternberg Press, , pp. -.
. Ferry, op. cit., p. .
. García Canclini, op. cit., p. .
. Sobre la promiscuidad de los objetos véase Thomas, op. cit., pp. -.
   
Este acercamiento a la sustancia animada de la Torre Latinoamericana
es más una especulación en voz alta que un ejercicio concluyente. Puede ser
un fetiche de la posmodernidad que enfrenta estructuras de otros tiempos
segúnsus propios términos. Un “ánima del lugar”, un héroe de leyenda arras-
trado al presente por la industria del patrimonio.

También puede ser una per-
sonidad arqueológica, híbrido entre el fetiche y lo inalienable, que al involucrar
otros actores expresa una crisis más profunda y deseos de reparar la fragmen-
tación del tiempo con invenciones de identidad, reproducción y continuidad.
La campaña publicitaria de Sears con motivo del Bicentenario comprueba la
voluntad de que la Torre Latinoamericana, acompañada por una joven o una
madre, cruce el umbral entre pasado, presente y futuro, entre modernidad
estadounidense y una posmodernidad que la quiere ver mexicana, aunque sea
como torre-logotipo. Quizá ésta sea la versión comercial de una reflexión que
ya se venía anunciando en otros espacios, donde la transición de la Torre al
imaginario del presente también sugiere un momento para pensar en la posi-
bilidad de dar un giro al aura de los objetos culturales que Walter Benjamin
vio destruirse en su reproducción;

paradójicamente, la reproducción de una
mercancía nos acerca a su aura, a veces con cualidades y despliegues antro-
pomorfos: reflejo (fig. ), sombra o persona.
. Certeau, op. cit., pp. -.
. Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México,
Ítaca, , pp. -.
* Artículo recibido el  de febrero de ; aceptado el  de abril de .
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En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.» PAUL VALÉRY, Pièces sur l'art («La conquête de l'ubiquité»). Prólogo Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición. La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. En qué forma sucedió, es algo que sólo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronósticos. Poco corresponderán a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado después de su toma del poder; mucho menos todavía algunas sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economía.
Torre Latinoamericana, símbolo del México moderno
  • Real Academia Española
Real Academia Española, op. cit., p. 482. 69. "Torre Latinoamericana, 50 años como referente", El Universal, 24 de abril de 2006. 70. "Torre Latinoamericana, símbolo del México moderno", El Universal, 30 de abril de 2006.
Mies van der Rohe: la palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura
  • Fritz Véase
  • Neumeyer
Véase Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: la palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura, 1922-1968, Madrid, El Croquis Editorial, 1995.
Volverse piedra: la creación de la personidad arqueológica
  • Sandra Rozental
Sandra Rozental, "Volverse piedra: la creación de la personidad arqueológica", en Mariana Castillo Deball (ed.), Estas ruinas que ves, Berlín, Sternberg Press, 2008, pp. 47-81. 75. Ferry, op. cit., p. 313.