Die syrische Innenraumdekoration in der ehemaligen Villa Gutmann in Potsdam. Untersuchungen zur Herkunft und Datierung

Abstract

Herbert M. Gutmann – geboren am 15. Oktober 1879 in Dresden – war als Mitbegründer, Direktor und später auch Präsident der Deutschen Orientbank an den wirtschaftlichen Aktivitäten des Deutschen Reiches im Orient in der Zeit vor dem ersten Weltkrieg beteiligt, und im Rahmen dieser Geschäftstätigkeit führten ihn längere Reisen in den Jahren von 1905 bis 1910 unter anderem nach Marokko, Ägypten, Syrien, Kleinasien und Persien.
Über seine beruflichen Interessen hinaus wurde der schon durch seinen kunstinteressierten Vater inspirierte Herbert M. Gutmann dabei zum Sammler orientalischer Kunstgegenstände und intimen Kenner der islamischen Kunst, wie seine Funktion als Präsident der Deutsch-Persischen Gesellschaft und insbesondere seine Tätigkeit als externer Sachverständiger der Islamischen Abteilung des Kaiser-Friedrich-Museums zu Berlin überzeugend nachweisen.
Zu seiner Sammlung gehörte auch die in Damaskus erworbene Boiserie, die Gegenstand des vorliegenden Aufsatzes ist und die bei der Auktion im Jahre 1934 nicht ersteigert wurde. 1936 emigrierte Herbert M. Gutmann nach Großbritannien – als Jude war er der rassistischen Politik des deutschen Faschismus ausgesetzt –, wo er 1942 nach schwerer Krankheit verstarb.

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IN: Forschungen und Berichte / Staatliche Museen zu Berlin. – Berlin 29/30 (1990). – S. 129–147. Seite 129
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Abb. 1 Grundrißskizze (Abkürzungen: D=Durchgang, F=Fenster,
R=Raum, S=Schiebetür; T=Tür; 1–19=Nummern der Inschriften)
Die syrische Innenraumdekoration in der ehemaligen
Villa Gutmann in Potsdam
Untersuchungen zur Herkunft und Datierung1
THOMAS TUNSCH
Herbert M. Gutmann – geboren am 15. Oktober 1879 in
2
Dresden – war als Mitbegründer, Direktor und später
auch Präsident der Deutschen Orientbank an den
wirtschaftlichen Aktivitäten des Deutschen Reiches im
Orient in der Zeit vor dem ersten Weltkrieg beteiligt, und
im Rahmen dieser Geschäftstätigkeit führten ihn längere
Reisen in den Jahren von 1905 bis 1910 unter anderem
nach Marokko, Ägypten, Syrien, Kleinasien und Persien.
Über seine beruflichen Interessen hinaus wurde der
schon durch seinen kunstinteressierten Vater inspirierte
Herbert M. Gutmann dabei zum Sammler orientalischer
Kunstgegenstände und intimen Kenner der islamischen
3
Kunst, wie seine Funktion als Präsident der Deutsch-
Persischen Gesellschaft und insbesondere seine
Tätigkeit als externer Sachverständiger der Islamischen
Abteilung des Kaiser-Friedrich-Museums zu Berlin
überzeugend nachweisen.
Zu seiner Sammlung gehörte auch die in Damaskus
erworbene Boiserie, die Gegenstand des vorliegenden
Aufsatzes ist und die bei der Auktion im Jahre 19343
nicht ersteigert wurde. 1936 emigrierte Herbert M.
Gutmann nach Großbritannien – als Jude war er der
rassistischen Politik des deutschen Faschismus
ausgesetzt –, wo er 1942 nach schwerer Krankheit
verstarb.
Beschreibung
Nach dem Kauf der Villa Bertinistraße Nr. 16 in
Potsdam (nach Gutmanns Heirat im Jahre 1913) wurde
die Innenraumdekoration, die vorher in der
Junggesellenwohnung Gutmanns in der Alsenstraße 3a
(Berlin NW) eingebaut gewesen war, zur Ausstattung
eines sogenannten Arabicum verwendet, das in dieser
4
Form auch heute noch existiert.
Die Boiserie besteht im wesentlichen aus zwei, durch
einen weiten Bogen abgeteilten Räumen, die mit der
insgesamt ca. 29 Meter langen Wandverkleidung sowie
je einer Deckenverschalung ausgestattet sind. Beim
Einbau wurden die Originalteile, die in der Regel
deutlich als solche zu erkennen sind, sorgfältig ergänzt,
so daß ein durchaus authentischer Gesamteindruck
entstand. Auch größere ergänzte Teile wie die
Schiebetür im Raum 1 und deren Einfassung, die beiden
großen Türen mit haz rb f-Dekor , beiderseits der
5
kitb y t , sowie die gesamte Sockelgestaltung – an die
6
marmornen Verzierungen in syrischen q t erinnernd –
6
sind entweder der übrigen Wandverkleidung
nachgebildet oder in Anlehnung an orientalische
Vorbilder gestaltet.
Einige Wandschränke wurden zu Vitrinen umgebaut, in
denen dann orientalische Kunstgegenstände der
Privatsammlung Gutmanns ausgestellt werden konnten.
Zwei kopfstehende Tafeln mit Inschriften (Nummern 1
und 8 der Grundrißskizze), die schon beim Einbau
verkehrt eingesetzt wurden, zeigen, daß der Sammler
wohl keinen Wert auf die Lesbarkeit legte. Darüber
hinaus wird dies deutlich sowohl an der Reihenfolge der
zusammengehörenden Teile als auch der Vollständigkeit
der Verse bzw. an der Verwendung von lediglich
schriftähnlich verzierten Tafeln. Eine spätere
Veränderung der Anbringung der kopfstehenden
Inschriftentafeln ist eindeutig auszuschließen, da auf
einem Foto im Versteigerungskatalog zu erkennen ist,
7
daß die Inschrift Nr. 8 be-
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Abb. 2 Raum 1 - Blick von Raum 2 aus (im Vordergrund der Bogen; links und rechts von der Schiebetür, in der Bildmitte, die Hauptpaneele mit
Landschaftsdarstellungen)
reits im Jahre 1934 in dieser Weise angebracht war.
Wandverkleidung und Deckenverschalungen befinden
sich in einem als befriedigend zu bezeichnenden
Gesamtzustand , allerdings existieren aufgrund der
8
besonderen Dekorationstechnik zahlreiche kleinere
Schadstellen – im wesentlichen durch Abrieb und
Abplatzen entstanden –, die der Behebung mittels
sorgfältiger Restaurierung dringend bedürfen. Außerdem
ist die Deckenverschalung in Raum 1 durch
eindringendes Wasser beschädigt worden.
Hinter der ma rab ya , deren Anbringung übrigens
9
ebenfalls der im Orient üblichen nachempfunden ist,
befinden sich in einem höhergelegenen Raum noch
einige Holzgitter, deren Originalität anzunehmen ist.
Im folgenden soll eine Beschreibung des Arabicum die
für die stilkritische Beurteilung notwendigen Fakten
darbieten, wobei gelegentlich bereits wichtige stilistische
Details erwähnt werden.
In konstruktiver Hinsicht entspricht die
Wandverkleidung im Arabicum der ehemaligen Villa
Gutmann dem in Syrien üblichen traditionellen Schema:
breite Hauptpaneele sind in schmalere Rahmenpaneele
so eingespannt, daß sie ein wenig vorstehen, dabei
können erstere auf die gleiche Art und Weise noch
einmal gegliedert sein; darüber befindet sich ein
abschließendes Gesims, entweder als ein- oder vierfache
muqarnas-Reihe (Stalaktiten- oder Wabendekor) unter
einem Abschlußbrett gestaltet (Raum 2) oder als
Kombination von Hohlkehle, darüberliegender
muqarnas-Reihe und Abschlußbrett (Raum 1). Größere
Nischen, sogenannte kitb y t, sind ebenso Bestandteil
derartiger Vertäfelungen wie die eingelassenen
Wandschränke. Ob der Spiegel auch schon im
10
ursprünglichen Zustand zur Wandverkleidung gehörte,
wird kaum feststellbar sein; wäre dies der Fall, so würde
es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um ein nicht-
traditionelles Element handeln. Dagegen sind Inschriften
wie die im Arabicum angebrachten zum üblichen
Repertoire der syrischen Innenraumdekoration zu zählen;
dies gilt, wie bereits angedeutet, auch für die mit
ma rab ya verkleidete Öffnung, durch die im syrischen
Empfangsraum weibliche Familienmitglieder – selbst
ungesehen – die Gäste beobachten konnten.
Die Dekoration der beschriebenen konstruktiven
Elemente – deren Aufbau und Kombination
untereinander bereits von Dekorationsabsichten und
-prinzipien bestimmt sind – erfolgt auf verschiedene Art
und Weise. Den größten Anteil nimmt die Paneelmalerei
ein, die in einer speziellen, in Syrien weitverbreiteten
Technik ausgeführt ist. Dabei wurden eiweißgebundene
11
Na-
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Abb. 3 Raum 2 – Blick auf die Hauptfront mit den kitb y t (Inschriften Nr. 6–11 der Grundrißskizze)
turfarben auf einen Malgrund aufgetragen, der aus einer
Gips-gummi arabicum-Mischung bestand. Bei der
Modellierung und auch als Schutz vor dem Abplatzen
konnte mullartiger Stoff eingesetzt werden. Besonders
die leicht plastisch ausgeformten Verzierungen und
Inschriften erhielten dann noch durch aufgelegtes
Blattgold zusätzliche Betonung, bevor ein schützender
Firnisüberzug den Abschluß bildete. Das ursprüngliche
Farbspektrum, hauptsächlich bestehend aus kräftigem
Rot und Blau, Gold sowie Gelb, wird durch wohl
mehrfach aufgetragene und nachgedunkelte
Firnisschichten allerdings verfälscht, so daß eine
differenziertere Einschätzung der verwendeten Farben
erst nach einer sorgfältigen Restaurierung erfolgen kann.
Der Dekor besteht im wesentlichen aus Blumen –
12
sowohl in Form einzelner Pflanzen oder Blüten als auch
in ganzen Buketts in Vasen – und
Landschaftsdarstellungen , letztere sind in der Regel
13
nach dem gleichen Schema aufgebaut: im Vordergrund
Gewässer mit Booten (außer in den Landschaften an
14
der Decke in Raum 2), dahinter (in der Bildanordnung
natürlich darüber gesetzt) eine Hügellandschaft mit
Bäumen im Mittelgrund, hinter denen Gebäude zu sehen
sind, darüber erkennt man oft einige fliegende Vögel am
Himmel oder auf Dächern bzw. Bäumen sitzend. Die
Bäume zeigen sowohl kegelförmige Kronen als auch
solche in Kugelgestalt oder kugelähnliche. Die
Gebäudeformen sind ebenfalls sehr vielgestaltig, so
können zum Beispiel neben Kuppeln verschiedene
andere Dachtypen dargestellt sein, es finden sich
Minarette, offene Säulengänge, Kioske und andere
15
Bauwerke.
Diese beiden Motivgruppen werden eingefaßt – und
damit gewissermaßen organisiert – von Medaillons ,
16
tabulae ansatae sowie Bogenbändern und den über und
17
unter letzteren bei Ergänzung zum Rechteck
entstehenden Flächenformen. Die Gesimse sind an den
Unterseiten (bei Ausbildung mehrerer muqarnas-Reihen)
mit Blumen verziert; kleinteiliger Dekor, geometrisch
und floral, findet sich auch an den Kanten der ansonsten
vergoldeten muqarnas-Formen und an Vorder- sowie
Unterseite des Abschlußbrettes.
Die drei kitb y t in Raum 2 sind in ihrem oberen Teil mit
Paneelmalerei und Schnitzwerk verziert, letzteres ist bei
der mittleren (größeren) Nische in muqarnas ausge-
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führt. Der rechteckige Umriß wird durch ein- bzw. Paneelmalerei und etwas Schnitzwerk zu sehen, erstere
zweifach (Mittelnische) gebrochene, eine mi r b-artige in Gestalt von Medaillons, letzteres in Form von
18
Form bildende Bogenführungen gegliedert, deren
schmaler, bandförmiger Schmuckrand einen aufsitzenden
Kreisschlung bildet. In den zwei kleineren Nischen
19
besteht das Schnitzwerk aus symmetrisch angeordnetem
Blattwerk und je einer Schale mit Früchten. Innerhalb
des Kreisschlungs befindet sich bei diesen beiden
kitb y t je ein geschnitzter Aufsatz, der ähnlich auch bei
der Mittelnische vorhanden war, wie auf dem
entsprechenden Foto im Auktionskatalog zu erkennen
3
ist. Ein solcher Aufsatz war ebenfalls im oberen des
doppelten Kreisschlungs angebracht, der über dem
Spiegel in Raum 2 zu sehen ist; er fehlt heute auch, ist
aber im Versteigerungskatalog zu sehen.
3
Der mittlere Teil der drei kitb y t ist mit jeweils anders
gestalteten, mehrfarbigen geometrischen Einlegearbeiten
aus Holz versehen. Die mittlere Nische ist darüber
hinaus durch zwei kleine Säulen und zwei eingesetzte
kleinere Nischen, die wiederum Säulchen aufweisen,
hervorgehoben; außerdem befinden sich hier noch zwei
mit Malerei verzierte kleine Paneele. Alle drei kitb y t
sind mit je einer schmalen Schmuckborte eingefaßt (die
mittlere reicht bis zum Boden und ist daher nur an drei
Seiten damit versehen).
Einlegearbeiten aus verschiedenfarbigen Holzteilen, die
auch teilweise bemalt sein können, finden sich außerdem
an der Leibung des Durchgangsbogens in Raum 2 (siehe
Grundrißskizze) und an den Seitenflächen der
zurückgesetzten Paneele an der den Fenstern
gegenüberliegenden Schmalseite in Raum 1.
Die Wandschränke sind in der gleichen Weise dekoriert
wie die schmalen Rahmenpaneele. Die zweiflügeligen
Türen enden oben entweder gerade oder im Bogen und
sind im Dekor noch mehrfach in rechteckige bzw.
quadratische Felder und deren Umrandungen gegliedert.
Innen findet man kleinteiligen geometrischen Dekor oder
Blumenmotive sowie Schnitzwerk, letzteres an den
vorderen Kanten der Bordbretter. Die Metallbeschläge,
mit denen die Vorrichtungen zum Verschließen der
Wandschränke angebracht sind, weisen ebenfalls
kunstvolle Formen auf.
Die Tafeln mit den Inschriften bestehen aus einer
rechteckigen Borte, die zum Beispiel als muqarnas-
Schnitzerei gestaltet sein kann, und dem entweder
rechteckigen oder in eine aus der tabula ansata
hervorgegangene Form gebrachten Schriftfeld, das neben
den arabischen Schriftzeichen noch feinteiligen
Rankendekor enthält. Die leicht gehöhten Inschriften
sind durch Vergoldung hervorgehoben, teilweise ist zu
erkennen, daß abgeplatzte Teile nicht ergänzt wurden,
sondern die betreffenden Stellen übermalt worden sind.
Die verschiedenen Teile des Bogens, wie Bogenfuß,
Leibung und Stirnflächen, weisen recht unterschiedliche
Dekorformen und Motive auf. Unterhalb des in 1,20
Meter Höhe über dem Fußboden ansetzenden
Bogenfußes, der von zwei rechtwinkligen
Stützelementen und darüber befindlichem, dreifach
gestaffeltem muqarnas gebildet wird, sind
20
Blattwerk. Die durch eine Scheitellinie geteilte Leibung
ist mit vergoldetem Schnitzwerk und hinterlegten
Spiegeln verziert, die Stirnflächen des Bogens sind
jeweils mit einer schmalen Schmuckborte versehen und
tragen Landschaftsdarstellungen in viermal sieben
Reihen übereinander, die in Stil und Farbigkeit denen der
Wandverkleidung sowie der Deckenverschalung in
Raum 2 entsprechen.
In ihrer ursprünglichen Anbringung dienten die
vorhandenen Deckenverschalungen der Verkleidung
21
der konstruktiven Elemente der Holzdecke. Sie gehören
somit zu einem entwickelten Deckentypus, bei dem nicht
mehr die Balken und Füllbretter verziert wurden,
sondern eine gesonderte Verschalung als
Dekorationsträger diente. Dies war insofern ein
künstlerisch konsequenter Schritt, als auch die
Wandtäfelung nicht die Wand als konstruktives Element
ausgestaltet, sondern sie verkleidet und in ihrer eigenen
Dekoration unabhängig von der baulichen Funktion der
Wand ist.
Im wesentlichen sind die Verzierungen der beiden
Deckenverschalungen dem gleichen Gliederungsschema
unterworfen: eine schmale, ein Rechteck bildende Borte
faßt – von außen nach innen – ein schmales und ein
breites Band sowie ein rechteckiges Feld mit einem aus
muqarnas (Raum 2) bzw. Blattwerk (Raum 1) gebildeten
Zapfen in der Mitte ein. Diese Gliederung entspricht der
des Teppichs, d.h., daß Fußboden- und
Deckengestaltung in einer engen Beziehung zueinander
stehen.
Die Decke in Raum 1 wirkt in ihrer Gestaltung
strenger , trotz der beiden an den Schmalseiten
22
zusätzlich angefügten Felder mit großflächigem floralem
Dekor. Dieser Eindruck entsteht vor allem wegen der
gleichförmigen Reihung der Rhomben im äußeren
Band – die abwechselnd mit Sternen und floralen
Motiven gefüllt sind –, den sechs rechteckig eingefaßten
tabulae ansatae mit Inschriften im inneren Feld und
23
dem recht kleinteiligen Blütendekor. Obwohl diese
Verschalung also in manchem recht verschieden ist von
der Decke in Raum 2 – dies betrifft insbesondere das
hier nicht dominierende Mittelfeld und den anderen
Aufbau der geometrischen Motive im breiten Band –,
sprechen m.E. die unterschiedlichen Gewichtungen der
Dekorelemente nicht für eine Sonderstellung im
Gesamtzusammenhang der Boiserie. Als
Verzierungstechniken wurden neben der Paneelmalerei
leichte Reliefierung mit Hilfe von Holzleisten – bei der
Rhombenreihe – oder durch das Aufsetzen einer ganzen
Tafel (Inschriften) sowie Schnitzerei angewandt.
Bei der Decke in Raum 2 wird das äußere (breitere)
Band von in der Form aus dem Quadrat
hervorgegangenen Feldern gebildet, die abwechselnd
ebenfalls Sterne und florale Motive enthalten, mit ihren
aufgelösten Seiten – in der Form geschweifter
Klammern – allerdings weniger streng wirken als die
entsprechenden De-
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korationen an der Decke in Raum 1. Das innere Auch die kitb y t sind als traditionelles Element zu
(schmalere) Band besteht aus aneinandergereihten
Landschaftsdarstellungen, die nicht nur in Stil und
Farbigkeit den bisher erwähnten entsprechen, sondern
auch in der Art ihrer Abtrennung untereinander ähnlich
denen auf der Hohlkehle des Gesimses in Raum 1 sind.
Um den muqarnas-Zapfen in der Mitte gruppieren sich
geometrische Motive in Form zweier untergliederter,
konzentrischer und um 22½ Grad gegeneinander
gedrehter achtstrahliger Sterne. Das übrige innere Feld
ist mit großflächigen floralen Elementen gefüllt, die zum
Teil ebenfalls eine achtstrahlig angelegte Anordnung
aufweisen. Die angewandten Verzierungstechniken sind
die gleichen wie bei der Decke in Raum 1, jedoch kommt
hier in der Wirkung der Paneelmalerei ein größerer
Anteil zu. In Raum 2 sind außerdem eine Schmuckborte
mit floralem Dekor – in einiger Entfernung von der
Deckenverschalung – sowie vier muqarnas-
Verzierungen in den Zimmerecken angebracht. Letztere
könnten Reste von ursprünglichen, vielleicht massiveren
Übergängen aus Holz sein, die in der ehemaligen
Anbringung in Damaskus die Zimmerdecke
baldachinartig abschlossen, so daß auch die
konstruktiven Wand-Decken-Anschlüsse verkleidet
waren. Viele syrische Innenraumdekorationen weisen
diese Gestaltung auf.43, 51
Trotz einiger Unterschiede im Detail bilden also
Wandverkleidung, Bogen und Deckenverschalungen
zum einen in konstruktiver Hinsicht, zum anderen im
Hinblick auf den Dekor – in Form und Technik – eine
Einheit, so daß mit großer Wahrscheinlichkeit
angenommen werden kann, daß diese Teile auch in der
ursprünglichen Aufstellung in einem engen
Zusammenhang gestanden haben mögen.
Stilistische Einordnung
Bei der folgenden stilkritischen Betrachtung des
Arabicum in der ehemaligen Villa Gutmann werden
zunächst die konstruktiven Elemente und der Dekor
getrennt analysiert, im Anschluß daran macht sich
aufgrund ihrer starken Durchdringung eine gesonderte
Betrachtung der Stilkomponenten notwendig.24
Für die stilistische Einordnung besonders wesentlich ist
die Tatsache, daß die Wandverkleidung eine Art
geschlossenen Gürtel bildet, der gemeinsam mit den
25
Deckenverschalungen und der in enger Beziehung zu
diesen stehenden Dekoration des Fußbodens –
insbesondere den Teppichen – die Aufgabe hat,
gewissermaßen einen neuen Raum zu schaffen, der in
seiner Qualität relativ unabhängig von den baulichen
Gegebenheiten wie Wand- und Deckenkonstruktion ist.
Die Wände bzw. Decken erhalten dabei eine gesonderte
Verschalung, die als Dekorationsträger dient und die
eigene Aufbauprinzipien zeigt. Damit ist diese Boiserie
stilistisch von solchen Vertäfelungen zu trennen, die
Teile der Wand freilassen, oder bei denen die Paneele
nicht durchgehend verziert sind – beides Merkmale für
ein Abgehen von der althergebrachten Raumauffassung.
sehen, das im syrischen Haus seine Funktionalität
bewahrt hat, während es in anderen Regionen zu bloßer
Dekoration geworden ist.26
Der Bogen trennt in der typischen syrischen q a die
27 28
ataba vom azar , kann diese Funktion aber ebenso in
29 30
anderen Räumen, die eine ataba besitzen, erfüllen. Er
stellt gewissermaßen die Entsprechung des l w n-
Bogens bei der Wiederholung – allerdings auf
31
gewissermaßen höherer Ebene der Intimität – des
Verhältnisses von Hof und l w n im Innern des Hauses
mit ataba und azar dar, das heißt, er ist mit dem
traditionellen System der abgestuften Öffentlichkeit –
bzw. Intimität, vom Innersten des Hauses aus gesehen –
eng verbunden. Diese Rolle des Bogens respektive des
w ns geht wohl auf altorientalische Wurzeln zurück –
wie die Trennung von Schwellen -Raum und
eigentlichem Sitz -Raum, sowie allgemein das Prinzip
abgestufter Öffentlichkeit bzw. Intimität überhaupt. So
sei an die Teilung assyrischer Palastbauten in
Torhofsystem (bab nu) und Wohnhofsystem (b t nu)
erinnert, an die bedeutungsdifferenzierende
Thronraumgestaltung mit untergeordnetem Vorraum und
die entsprechende Cella-Vorcella-Unterscheidung im
Tempel, wie auch an die Funktion des Tores als
Erscheinungsraum von Gott (im Tempelbereich) oder
Herrscher (im Palast). Die Auswirkungen letztgenannter
Bedeutung lassen sich in Gestalt des Terminus' Hohe
Pforte als Bezeichnung für den osmanischen Hof bis in
unser Jahrhundert verfolgen.32
Komplizierter ist dagegen die stilistische Einschätzung
des Dekors. Das wohl auffälligste Element in der
Verzierung der Wandverkleidung, der Stirnflächen des
Bogens und der Deckenverschalung in Raum 2 sind die
Landschaftsdarstellungen, die – unabhängig von der
jeweiligen Größe und dem konstruktiven Element, das
sie dekorieren – in Aufbau, Stil und Farbigkeit als
einheitliche Gruppe anzusehen sind. Sie weisen eine
gewisse Flächigkeit auf, hervorgerufen durch weitgehend
fehlende Räumlichkeit in der Darstellung – im Sinne
europäischer Sehgewohnheiten –, Vermeidung von
Schattenzeichnung und eine aufrißartige Gestaltung der
dargestellten Architektur. Dieser Eindruck wird nicht nur
durch den Aufbau in seiner gleichförmigen Staffelung
der einzelnen Bestandteile der Landschaft, sondern auch
durch die gedämpfte Farbigkeit in grün, gelb, schwarz
und wenig rot zu einem gewissermaßen schematischen
Stil ergänzt, der auf den Betrachter kühl und
distanzierend wirkt sowie die Landschaftsdarstellungen
nicht für sich allein effizient werden läßt, sondern sie in
die dekorative Gesamtwirkung integriert. Dies
unterscheidet sie auch von stark europäisierenden
Bildern, die sowohl in türkischen Wandmalereien des 18.
Jahrhunderts als auch in syrischen
Innenraumdekorationen dieser Zeit anzutreffen sind. Die
Frage nach der Herkunft der Landschaftsdarstellungen33
als Motiv in der Raumge-
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Abb. 4 Raum 1 – Deckenverschalung
Abb. 5 Raum 2 – Deckenverschalung
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Abb. 6 Raum 1 – Blick auf eine Schmalseite (Inschrift Nr. 17 der Grundrißskizze) und einen Bogenfuß
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staltung und in stilistischer Hinsicht ist dagegen zur Zeit eingefaßt in Medaillons und in vertikal betonte tabula-
kaum differenziert zu beantworten, denn aufgrund der ansata-Formen. Darüber hinaus ist der gesamte Dekor
Forschungslage ist über Spekulationen hinaus nur wenig stark floral geprägt, zum einen durch einzelne Blüten, die
als sicher anzusehen. Feststehen dürfte, daß die Tendenz meist auch organisierende Funktionen in Form von
zu Landschaftsdarstellungen mit dem Stil des Borten und flächengliedernden Reihen übernehmen, zum
Türkischen Rokoko sehr eng verbunden ist, sowohl anderen durch Rankenformen, die teilweise zwar noch an
34
im Hinblick auf die Herkunft – als offensichtlich von solche der klassischen osmanischen Kunst erinnern –
europäischer Kunst inspiriert – und zeitlich – allerdings zum Beispiel im Innenfeld der Deckenverschalung in
in großem Maßstab wohl erst nach der Tulpenzeit Raum 2 –, aber insgesamt gesehen stark von
beginnend –, als auch den Ausbreitungsweg innerhalb europäischen Formen beeinflußt sein dürften. In der
des Osmanischen Reiches betreffend: ausgehend von der Regel sind die Blumen und Blüten um so stärker
Hauptstadt Istanbul (speziell dem Topkapi Saray) über stilisiert, je mehr sie im Gesamtzusammenhang der
die Verwaltungszentren der Provinzen bis in reichere Dekoration organisierende Funktionen übernehmen.
Landsitze und andere Bereiche. Inwieweit aber in Syrien Offen muß allerdings auch hier die Frage bleiben,
auch ältere Traditionen , direkte europäische Einflüsse inwieweit andere Einflüsse – Europa direkt, Persien,
35
oder Kontakte mit Persien und Indien eine Rolle Indien oder China – im einzelnen eine Rolle gespielt
36
gespielt haben, muß offen bleiben; dies um so mehr, als haben, zum Beispiel in der Gestaltung bestimmter
auch für Instanbul und Anatolien selbst durchaus nicht Blütenformen und ihrer Stilisierungen, der Bevorzugung
klar ist, ob es sich um eine einfache Nachahmung von manchen dekorativen Blumensorten oder
europäischer Vorbilder im Rahmen der gesamten hinsichtlich eventueller symbolischer Bedeutungen.
Strömung des Türkischen Rokoko handelte – dagegen
spricht schon das relativ schnelle Auftauchen von
Landschaftsdarstellungen in Dorfmoscheen , einem
37
eigentlich recht konservativen Bereich – oder ob der
Anstoß von außen lediglich latente Möglichkeiten
erschloß, die unter Umständen auf alttürkische Wurzeln
(vor Gründung des Osmanischen Reiches)
zurückzuführen sind. Letzteres erscheint insbesondere
bedenkenswert, zieht man künstlerische Tendenzen, vor
allem im Bereich der Poesie, am Hofe Ahmad III.
(1703–1730) in Betracht, die – in eigenartigem Kontrast
zur Aufnahme und Verarbeitung europäischer Einflüsse
in dieser Periode, der sogenannten Tulpenzeit –
Traditionen aus der Zeit der Türken in Mittelasien
wiederbeleben, wobei jedoch eher an eine höfische
38
Revitalisierung als an eine Weiterführung
ununterbrochen lebensfähiger Tradierungen zu denken
sein wird. Im Bereich der Architektur könnte eine von
Kemal i beschriebene, außergewöhnliche
Deckenkonstruktion im Topkapi Saray ebenfalls auf
diese Erscheinungen hinweisen.38
Geklärt müßte dann auch werden, ob und welche
Verbindungen zu den Landschaftsdarstellungen in den
Miniaturen des 16. und 17. Jahrhunderts bestehen und
13
welche Rolle die auf verschiedenen Materialien
auftauchenden Darstellungen der Heiligen Stätten von
Mekka und Medina bei diesen Entwicklungen spielten.
39
Darüber hinaus wäre die Aufdeckung von Beziehungen
zwischen Stilentwicklungen in diesem Bereich und
bestimmten sozialen Schichten als Trägern solcher
Tendenzen von großer Wichtigkeit. Solange diese
Fragen nicht für die Kunst des Osmanischen Reiches im
allgemeinen und Syriens im besonderen geklärt sind,
verbieten sich weitergehende Feststellungen.
Etwas einfacher ist die stilistische Einordnung des
reichen Blumendekors, der, wie auch die Darstellungen
von Schalen mit Früchten, ein wichtiges Element des
Türkischen Rokoko bildet. Charakteristisch sind
besonders die langstieligen Blumenbuketts in Vasen,
Ein traditionelles Element islamischen Dekors dagegen
stellt das Medaillon dar, es ist ebenfalls seiner
organisierenden Funktion nach gewissermaßen
islamisch eingesetzt; jedoch weisen die Formen
eindeutig auf das europäische Rokoko als Vorbild, wenn
auch – wie bei allen rokokoinspirierten Motiven dieser
Boiserie – die für den ursprünglichen Stil typische
Asymmetrie der islamischen , das heißt symmetrischen,
Organisierung gewichen ist. Letzteres gilt ebenso für die
Rahmung der Landschaftsdarstellungen am Gesims der
Wandverkleidung in Raum 1 und an der
Deckenverschalung in Raum 2, die darüber hinaus auch
in ihrem Umriß nicht auf Vorbilder in der islamischen
Kunst zurückzuführen sind. Im Gegensatz dazu stehen
die tabula ansata-Formen der Inschriftentafeln und ihre
Derivate – zum Beispiel einige vertikal betonte
Umrahmungen von Blumenbuketts – wie auch der
sogenannte Kreisschlung in der islamischen Tradition,
letzterer ist wohl in Syrien besonders seit der
Maml kenzeit ein beliebtes Dekorelement.
Das bisher festgestellte Nebeneinander ihrer Herkunft
nach – als Motiv und im Hinblick auf den Stil –
verschiedener Dekorelemente wird an den kitb y t
besonders deutlich. Außer den bereits erwähnten
Verzierungen finden sich hier rokokoinspiriertes
Schnitzwerk, muqarnas-Formen und geometrische
40
Muster als Einlegearbeiten aus Holz; letztere weisen
41
aufgrund ihres hexagonalen Grundmusters und der
Sternformen wiederum auf eine Vielzahl verwandter
Motive in der Maml kenzeit. Ähnliches darf man
42
vielleicht vom ma rab ya-Gitter annehmen – auch wenn
es ebenfalls im Ir q als Verkleidung besonders für
Fensteröffnungen sehr verbreitet ist –, zieht man die
recht zahlreichen Parallelen zwischen Ägypten und
Syrien in der Wohnhausarchitektur in Betracht.43
Ein ähnliches Bild der stilistischen Durchmischung
bieten sowohl die Verzierungen des Bogens als auch die
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Deckenverschalungen. Bei ersterem steht der völlig dem Verschleiern der Grundformen des Dekors statt
traditionellen Gestaltung des Bogenfußes die ihrer Betonung überhaupt – für die Aufnahme der
rokokoinspirierte Dekoration der Leibung gegenüber, Rokokomotive den Boden bereitet. Da der osmanische
44
wobei hier offen bleiben muß, ob das Hinterlegen des Hof in Istanbul im 18. Jahrhundert trotz der sich
Schnitzwerks mit Spiegeln auf europäische Vorbilder verstärkenden Differenzierungstendenzen in den
allein – ob direkt oder über das Türkische Rokoko sei Provinzen noch immer tonangebend für die
ebenfalls dahingestellt gelassen – zurückgeht, oder ob Entwicklungen der Reichskunst war, verbreitete sich der
hier zum Beispiel persische Einflüsse eine Rolle gespielt neue Stil dann relativ schnell über das gesamte
haben. Ein Indiz für letztere Annahme bieten die Osmanische Reich. Dieser Prozeß dürfte dadurch
Innenraumdekorationen mit hinterlegten Spiegeln oder unterstützt worden sein, daß auch in anderen Gebieten
Spiegelmosaiken, die in Baghdader Wohnhäusern der europäische Einfluß zunahm und dabei auf die im
auftreten. wesentlichen gleiche Grundlage traf, nämlich die
45
Für die Deckenverschalungen gilt im wesentlichen das
bisher Gesagte, insbesondere die geometrischen Formen Wenn nun im folgenden gelegentlich eine
mit organisierenden Funktionen, die Sternmotive und der Gegenüberstellung von Türkischem Rokoko und
muqarnas-Zapfen an der Decke in Raum 2 sind als europäischen Einflüssen erfolgt, so geschieht das zur
traditionelle Elemente anzusehen, das gemalte V e rd eu tli chu ng ch arakte ristis cher
Rankenwerk und der aus Blattformen gebildete Zapfen in Spannungsverhältnisse in stilistischer Hinsicht und
Raum 1 seien als Beispiele für recht stark europäisch unbeschadet der Tatsache, daß solche Einflüsse dem
wirkenden Dekor genannt. Türkischen Rokoko natürlich ebenfalls inhärent sind.
Zieht man die bisher angestellten Betrachtungen nun zu Die Innenraumdekorationen, die stark vom Türkischen
einer Einschätzung der Anteile verschiedener Rokoko beeinflußt wurden, bezeichnete man in
Stilkomponenten heran, werden die beiden Damaskus als s amb l , da sich aus dem Blickwinkel
Hauptbestandteile deutlich, die den Gesamteindruck im
wesentlichen tragen: Tradition auf der einen Seite und
Türkisches Rokoko auf der anderen. Zu den
traditionellen Elementen sind in diesem Sinne neben
solchen aus der Maml kenzeit und originär syrischen
auch diejenigen zu rechnen, die zwar ursprünglich dem
Repertoire der osmanischen Reichskunst oder anderen
Bereichen entstammen, aber in die syrische
Kunstentwicklung integriert wurden.
Das Türkische Rokoko wird hier als die letzte Motive und Elemente einmal als isolierten Bestandteil
46
schöpferische Periode der osmanischen für sich – im folgenden als konstituierende Elemente
Kunstentwicklung verstanden. Seine Wurzeln lassen sich bezeichnet –, zum anderen hinsichtlich ihrer Funktion im
in der klassischen Epoche besonders im quatre fleurs - Gesamteindruck – als organisierendes Element – zu
Stil finden, kennzeichnend sind aber die klassifizieren.
47
namengebenden Einflüsse des europäischen Barock und
Rokoko, die hauptsächlich im Bereich des Dekors
aufgenommen und umgeformt wurden, so daß letztlich
ein eigenständiger Stil entstand. Daß es dabei teilweise
auch zu Disproportionen kam und der europäische Anteil
wesentlich überwog, liegt wohl in der Dynamik der in
dieser Zeit nicht nur im künstlerischen Bereich immer
intensiver werdenden Beziehungen zu Europa begründet.
Die relativ schnelle und nachhaltige Aufnahme der
Rokoko-Elemente hat wohl im wesentlichen zwei
Gründe. Zum einen war anscheinend der osmanische Hof
von europäischer Kultur stark beeindruckt, und auf der
Basis sich zunehmend vertiefender ökonomischer und
politischer Beziehungen bzw. auch
Auseinandersetzungen kam es auf dem Gebiet der Kunst
zu einer Intensivierung der Kontakte und des
Austausches; andererseits hatte offensichtlich der
persische Einfluß in der klassischen osmanischen
Reichskunst mit seiner dem europäischen Rokoko
ähnlichen Tendenz zu Detailbetonung und verspieltem
Sinnieren in der Ornamentik – wie auch dem
Schwergewicht auf Dekorierung statt Strukturierung,
Ausläufer der klassischen osmanischen Reichskunst.
der Provinzhauptstadt diese Tendenz vor allem als vom
Reichszentrum Istanbul ausgehend darstellte.48
Diese beiden Bestandteile – Tradition und Türkisches
Rokoko – bilden den Schwerpunkt der Dekoration der
Potsdamer Boiserie und verschmelzen zu einer
gelungenen Gesamtkomposition, die auch durch einige
recht deutlich europäisierende Einflüsse nur ergänzt,
aber nicht gestört wird. Analysiert man nun die
Verzierungen im Detail, so erscheint es zweckmäßig, die
Im einzelnen verteilen sich die genannten Komponenten
recht charakteristisch auf die verschiedenen
Wirkungsgebiete: so ist der traditionelle Anteil im
Bereich der konstituierenden Elemente zwar auf der
konstruktiven Ebene beherrschend, dagegen beim Dekor
nur vereinzelt – zum Beispiel muqarnas, geometrische
Muster der Einlegearbeiten – vertreten. Dafür ist die
Tradition eindeutig die Basis für die Organisierung des
Dekors, allerdings weniger der Form nach – zum
Beispiel mi r b-artige Nische, Medaillon als Motiv,
geometrische Formen; letztere besonders bei den
Einlegearbeiten und an den Deckenverschalungen –, als
vielmehr bei den Ordnungsprinzipien, zum einen bedingt
durch die konstruktive Gestaltung, zum anderen in der
Anwendung von Reihung, Rahmung und Wiederholung,
die wiederum zu Geschlossenheit, Strenge und
Dekorativität in der Wirkung führen. Umgekehrt und
somit ergänzend ist das Verhältnis, betrachtet man den
Anteil des Türkischen Rokoko: hier ist der Einfluß bei
den konstituierenden Elementen des Dekors sehr stark –
florale Ver-
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Abb. 7 Raum 2 – Blick in Richtung des Durchganges, über diesem das ma rab ya-Gitter
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Abb. 8 Raum 1 – Medaillon mit Landschaftsdarstellung von einem
Hauptpaneel (zwischen den Inschriften Nr. 18 und 19 der
Grundrißskizze, viertes Medaillon von oben)
zierungen, Schalen mit Früchten und Balance angepaßt und ordnet sich der Einheitlichkeit des
Landschaftsdarstellungen –, dagegen finden sich nur geschmackvollen Stils unter.
wenige Anzeichen dieses Stils auf der Ebene der
Organisation – zum Beispiel Blumenbukett, Einzelblüte,
Me daillonfor men, R ahm ung der
Landschaftsdarstellungen am Gesims der
Wandverkleidung in Raum 1 und an der
Deckenverschalung in Raum 2. Dabei ist jedoch in
Rechnung zu stellen, daß die charakteristischen
Merkmale des Türkischen Rokoko von vornherein
bestimmte Motive und Motivgruppen sind,
konstituierende Elemente also, die im wesentlichen
traditionellen – islamischen –
Organisierungsprinzipien unterworfen bleiben.
Problematisch ist die differenzierte stilistische
Einordnung der zwar im Erscheinungsbild deutlich
erkennbaren, aber in die Gesamtkomposition integrierten
anderen Einflüsse – zum Beispiel die hinterlegten
Spiegel, geschnitzte Ranken und Blätter –, sowohl
derjenigen aus Europa, bei denen direkte Übernahmen
wohl kaum von solchen zu unterscheiden sind, die den
Weg über Instanbul – also inhärent dem Türkischen
Rokoko – oder zum Beispiel die bedeutende
Handelsmetropole Aleppo nahmen, als erst recht der
meist nur mittelbaren Einflüsse aus dem Mittleren und
Fernen Osten. Deshalb sind spezielle Untersuchungen
notwendig, die nicht nur den Rahmen dieser Arbeit
sprengen würden, sondern auch kaum zur Lösung der
hier anstehenden Fragen beitragen könnten.
Die vorstehenden Ausführungen lassen unschwer
erkennen, daß die Wirkung des Arabicum in der
ehemaligen Villa Gutmann im wesentlichen von vier
stilistischen Spannungsverhältnissen getragen wird:
erstens zwischen konstituierenden und organisierenden
Elementen bzw. Prinzipien, zweitens Konstruktion und
Dekor, drittens einem gewissen Naturalismus im Detail
und der dekorativen Gesamtwirkung, sowie viertens
zwischen Tradition und den traditionellen Anteilen des
Türkischen Rokoko einerseits und europäisierenden
Elementen andererseits, wobei jede dieser Proportionen
für sich und die vier untereinander trotz aller Dynamik
von einer verbindenden, aber spannungsvollen
Ausgewogenheit gekennzeichnet sind, was letztendlich
den hohen stilistischen Wert dieser Innenraumdekoration
ausmacht.
Das bisher gesagte gilt im übertragenen Sinne auch für
die Farbgestaltung. Vorherrschend sind Rot, Blau und
49
Gelbtöne, die zusammen mit der reichen Vergoldung die
traditionelle Farbpalette bilden. Gleichzeitig aber weisen
die floralen Details auch andere Töne auf, und die
Landschaftsdarstellungen sprengen vor allem mit ihrem
Grün fast diesen Rahmen. Somit wiederholen sich auch
auf dieser Ebene die Spannungsverhältnisse zwischen
Tradition und bestimmten Elementen des Türkischen
Rokoko sowie Detailgestaltung und Gesamtwirkung, das
heißt, die Farbigkeit ist ebenfalls der diese
Innenraumdekoration bestimmenden stilistischen
50
EXKURS: Der Innenraum und
Möglichkeiten seiner kosmologischen
Deutung51
Wie bereits angedeutet, kommt der Dekoration des
Innenraumes im syrischen Wohnhaus nicht nur eine
Schmuckfunktion zu, vielmehr gestaltet sie – neben der
äußeren Form – auch wesentlich das Verhältnis des
jeweiligen Raumes zum übrigen Haus und gibt ihm
somit seine bestimmte Qualität, die wiederum in
Wechselwirkung zur Benutzung steht.
Im folgenden sollen einige Möglichkeiten der
kosmologischen Deutung einzelner Elemente der
Ausstattung des Arabicum angesprochen werden,
wobei zu beachten ist, daß es sich im Rahmen dieses
Aufsatzes nur um mehr oder weniger begründete
Vermutungen handeln kann, deren Verifizierung
Gegenstand gesonderter Untersuchungen sein müßte. Im
wesentlichen wird auf Forschungen zum Wohnhaus in
Syrien und in Anatolien zurückgegriffen, letzteres
erschien wegen des starken türkischen Einflusses
durchaus legitim.52
Die definierte Stellung eines bestimmten Raumes im
System der abgestuften Öffentlichkeit bzw. Intimität, die
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auch innerhalb der Raumeinheit noch zu einer Harem, den abgeschlossenen Frauentrakt, und das schon
Unterteilung in ataba und azar führt, bedingt eine erwähnte bab nu-b t nu-System assyrischer
relativ starke Abschließung nach außen, die Kontakte zu Palastanlagen.
den übrigen Räumen mit anderen Qualitäten in diesem
System strenger Reglementierung unterwirft. Die
vollständige Dekoration der Wände, der Decke und
sogar des Fußbodens – bei der ataba mit farbigen
Steineinlagen (sie hat ja Hofqualität ), beim azar mit
Teppichen – dient wohl vor allem diesem Zweck, das
heißt quasi der Schaffung eines neuen Raumes,
abgesehen vom Schmuckbedürfnis. Fast zwingend
erscheint unter diesen Bedingungen die Notwendigkeit
von Verbindungen nach außen auf einer anderen,
ideellen Ebene; und so gibt es einige Anhaltspunkte
dafür, daß die Dekoration solche Beziehungen herstellen
soll.
Am wahrscheinlichsten dürfte die Deutung der Decke als
Himmel im Sinne von Symbol oder allegorischer
Gleichsetzung sein, betrachtet man, neben der Rolle der
Kuppel in der Aleppiner q a – über der ataba,
versehen mit sternförmigen bzw. runden Öffnungen –
53
und der möglichen Auffassung der Decke als Baldachin
oder Himmelszelt , türkische Vorstellungen zu dieser
54
Frage, die eindeutig auf das Ziel hinweisen, mit dem
Innenraum ein Abbild der äußeren Welt zu schaffen.
Dagegen ist die kosmologische Ausdeutung der
Landschaftsdarstellungen wesentlich spekulativer. Zwar
kann mit recht hoher Wahrscheinlichkeit angenommen
werden, daß sich mit ihnen bei den Türken vielfach die
allegorische Gleichsetzung mit dem Paradiesgarten
verband, auch ist an eine Beziehung zur erwähnten
Himmelssymbolik zu denken, da türkische
Landschaftsdarstellungen recht häufig als
Wandmalereien am unteren Rand von Kuppeln zu finden
sind, jedoch ist es nicht sicher, ob diese Vorstellungen
auch in Syrien Fuß gefaßt hatten, obwohl die Anordnung
der Landschaftsdarstellungen in der Hohlkehle des
Gesimses der Wandverkleidung in Raum 1 des
Potsdamer Arabicum ein Indiz dafür sein könnte.
Bemerkenswert ist jedenfalls die Tatsache, daß jede der
dargestellten Landschaften die wesentlichen Elemente
einer Welt im Kleinen enthält: Wasser (mit den
genannten Ausnahmen), Land, Himmel, sowie Pflanzen
(Bäume), Tiere (Vögel) und Gebäude; letztere stehen
vielleicht stellvertretend für den Menschen.
Zumindest erscheint es sehr gut denkbar, daß mit Hilfe
des Dekors, insbesondere der floralen Motive, der
Landschaftsdarstellungen und der Inschriften – vor allem
sei auf das Gedicht an der Decke (!) in Raum 123
hingewiesen, in dem unter anderem der Prophet
Muhammad mit Himmel tituliert wird –, im bewußten
Gegensatz zur relativen, räumlich-konstruktiven (also
realen) Isolation ein gleichsam neuer Raum geschaffen
wurde, der eine ideelle Verbindung mit der Außenwelt
herstellt, bis hin zur allegorischen Gleichsetzung mit ihr.
Das System der abgestuften Öffentlichkeit bzw. Intimität
im Wohnhaus hat seine Wurzeln, wie bereits angedeutet,
offensichtlich im Alten Orient, erinnert sei hier an den
Die Materialisierung von Weltbildern in der
Architektur – in diesem Fall in der
Innenraumdekoration – dürfte allerdings vielschichtigere
Quellen aufweisen. Neben altorientalischen Vorläufern
könnten hier auch christlich-byzantinische Einflüsse –
wie die Himmelssymbolik von Kuppeln – sowie die
islamische Mystik – die wiederum buddhistisch
beeinflußt war – eine Rolle spielen.
Schlußfolgerungen zu Herkunft und
Datierung – Kulturhistorische Bedeutung –
Ungelöste Probleme55
Die Datierung der Boiserie in das 18. Jahrhundert im
Versteigerungskatalog von 1934 wird durch die
56
stilistische Einordnung – insbesondere den Nachweis der
enthaltenen Elemente des Türkischen Rokoko –
hinreichend bewiesen.
Darüber hinaus kann die Entstehungszeit mit großer
Wahrscheinlichkeit noch genauer bestimmt werden, da
zum einen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts
eine deutliche Entwicklung von hellgrundigen
Blumenbuketts in Vasen zu solchen auf dunklem
Hintergrund innerhalb der Umrahmungen zu beobachten
ist, zum anderen alle zum Vergleich herangezogenen,
57
datierten Landschaftsdarstellungen in Malerei auf Holz in
die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts fallen, ja eines der
frühesten Beispiele in Syrien überhaupt – im A m-
Palast von am h (nicht auf Holzgrund) – erst um 1740
entstanden ist. Eine Ausnahme bildet wohl nur das
Damaszener Inteneur im Metropolitan Museum in New
York vom Anfang des 18. Jahrhunderts, das ebenfalls
mit Landschaftsdarstellungen geschmückt ist. Zieht
58
man aber in Betracht, daß die stilistisch sehr ähnlichen
Stücke – die aus Damaskus stammende
Wandverkleidung im Blauen Salon der Sammlung
Pharaon in Beirut, die Wandverkleidung in der q a Nr.
13 im sal mlik des A m-Palastes in Damaskus und
59
die Wandverkleidungen der Konferenzzimmer im Palast
des Am r ih b in Bait ad-D n im Libanon, die ebenfalls
aus Damaskus stammen – in die achtziger und neunziger
Jahre des 18. Jahrhunderts datiert sind bzw. gesetzt
werden, kann man annehmen, daß auch die Boiserie im
60
Arabicum der ehemaligen Villa Gutmann dieser Zeit
zuzuweisen ist. Besonders auffällig ist in diesem
Zusammenhang, daß auf Landschaftsdarstellungen im
Arabicum und im zweiten Konferenzzimmer im Bait-
ad-D n Palast – letzteres datiert am 1. Mu arram 1208
nach der hi ra = 1793 –, bei prinzipiell gleichem Aufbau
und sehr ähnlichem Stil, das gleiche Motiv auftaucht: ein
sitzender und drei in einer Reihe fliegende Vögel.61, 62
Diese Ansetzungen schließen natürlich eine andere –
insbesondere eine spätere – Datierung nicht völlig aus,
denn die stilistische Breite ist bei den Damasze-
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ner Innenraumdekorationen in der zweiten Hälfte des 18. orientalischer Wohnkultur des 18. Jahrhunderts der
und am Anfang des 19. Jahrhunderts sehr beachtlich: sie Öffentlichkeit zugänglich zu machen, wobei eine
reicht von weitgehend traditionell bestimmten Interieurs Anordnung nach dem Vorbild einer Damaszener q a
über Mischformen wie das Potsdamer Arabicum bis
hin zu stark europäisierenden Verkleidungen, ohne
gleichzeitig eine chronologische Abfolge zu bilden.
Jedoch scheint die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert
eine gewisse Zäsur darzustellen, da im 19. Jahrhundert
wohl die europäisch inspirierten Anteile zur Dominante
in der stilistischen Komposition werden. Dies dürfte
48
sich auch im Hinblick auf die immer stärkere
ökonomische und politische Einflußnahme der
europäischen Staaten in dieser Zeit in die allgemeine
Entwicklung des syrischen Raumes im mehr und mehr
zerfallenden Osmanischen Reich einordnen lassen.
Daß die von Herbert M. Gutmann in Damaskus
erworbene Innenraumausstattung auch dort hergestellt
56
worden war, lassen insbesondere die
Landschaftsdarstellungen annehmen, da sie eine
besondere Gruppe von Innenraumdekorationen in
Damaskus kennzeichnen und sie auch mit den
63
erwähnten, stilistisch eng verwandten Interieurs
verbinden.
Die festgestellte Einheitlichkeit des Stils der gesamten
Dekoration und die Tatsache, daß die Boiserie aus nur
einem Haus stammt, lassen darauf schließen, daß die
64
zur Ausstattung des Arabicum verwendeten Teile auch
in ihrer ursprünglichen Anordnung in einem engen
Zusammenhang standen – zu denken wäre insbesondere
an eine q a, betrachtet man die repräsentative
Gestaltung der kitb y t. Dies ist um so wahrscheinlicher,
als es sich bei Herbert M. Gutmann nicht um einen
dilettantischen Sammler, sondern um einen Kenner der
islamischen Kunst handelte, was durch seine Tätigkeit
als externer Berater der Islamischen Abteilung des
damaligen Kaiser-Friedrich-Museums hinreichend belegt
wird.
Wie bereits ausgeführt, stellt die Ausstattung des
Arabicum in der ehemaligen Villa Gutmann,
insbesondere ihrer stilistischen Ausgewogenheit wegen,
ein bemerkenswertes Zeugnis syrischen Kunsthandwerks
dar, das gleichsam die kulturelle Vielfalt in dieser
damaligen Provinz des Osmanischen Reiches
widerspiegelt. Im Vergleich mit dem Aleppo-Zimmer
in den Staatlichen Museen zu Berlin (Islamisches
Museum) bietet diese Boiserie in mehrfacher Hinsicht
eine wertvolle Ergänzung : angefangen von der
65
Maltechnik – das Aleppo-Zimmer ist in Ölmalerei
ausgeführt – über Details des Dekors bis hin zur
stilistischen Einordnung gleichsam am Endpunkt einer
Entwicklung, die mit dem Aleppo-Zimmer als einer der
frühesten bekannten Wandverkleidungen dieser Art bis
an den Anfang des 17. Jahrhunderts zurückverfolgt
werden kann. Daraus ergibt sich zwingend die
Notwendigkeit einer sorgfältigen Restaurierung – die
umfangreiche Detailuntersuchungen einschließen sollte –
sowie einer nachfolgenden Ausstellung, um dieses
wertvolle Zeugnis des kulturellen Erbes als Beispiel
sehr zu empfehlen wäre. Letzteres betrifft besonders die
Gestaltung des Fußbodens und des Sockels, die
Abtrennung einer ataba sowie die Ergänzung der
Sitzbänke des azar; auch an die mögliche Ergänzung
eines steinernen Wasserbeckens in der ataba sollte
gedacht werden. Die gegenwärtige Raumsituation müßte
allerdings ebenfalls Berücksichtigung finden, da sie
wesentlich die Intentionen eines Kenners der islamischen
Kunst widerspiegelt, der wohl auch die ursprüngliche
Aufstellung kannte.
Voraussetzung für die Lösung der damit verbundenen
Probleme sind eingehende Detailuntersuchungen im
Zuge der Restaurierungsarbeiten:
1. Bei der Demontage sollten neben einer sorgfältigen
Dokumentierung – einschließlich der Rückseiten der
Holzteile – gegebenenfalls genauere Forschungsarbeiten
erfolgen, um eventuelle Inschriften, Hinweise auf eine
Mehrfachverwendung und ähnliches zu erfassen.
Insbesondere ist in diesem Zusammenhang eine
vollständige Aufnahme des gegenwärtigen Zustandes
mittels Meßbilds anzustreben, um eine
fotogrammetrische Auswertung zu ermöglichen.
2. Im Sinne einer möglichst vielseitigen Erforschung der
Boiserie wären genaue Holzbestimmungen sowie eine
Strukturanalyse der Farbschichten und anderer
aufgetragener Materialien sehr wünschenswert, um vor
allem die Maltechnik zu verifizieren und eventuell neue
Erkenntnisse in dieser Hinsicht zu gewinnen.
3. Nach Entfernung der Firnisschichten ist eine
differenzierte Beurteilung der Farbigkeit möglich und
angebracht. Auch hier sollte eine umfangreiche
Dokumentation erfolgen, um die stark herabgesetzte
Reflexion zu nutzen, da diese nach Auftragen einer
Schutzschicht – nach den Erfahrungen bei der
Restaurierung des Aleppo-Zimmers wäre dies
notwendig – wieder zunehmen würde.
Die Möglichkeiten einer intensiven Untersuchung der
Boiserie sind also mit Abschluß der bisherigen
Forschungsarbeit keineswegs ausgeschöpft. Dieser
66
Aufsatz konnte demzufolge nur die Aufgabe erfüllen,
erste Forschungsergebnisse und die vorstehenden
Vorschläge im Hinblick auf eine weitere Bearbeitung im
Rahmen der notwendigen Restaurierung vorzustellen.
Die Inschriften
Insgesamt befinden sich 37 Tafeln mit Inschriften an der
Wandverkleidung in beiden Räumen, sowie der Decke
und der Schiebetür in Raum 1. Mit Sicherheit modern
sind die vier Tafeln an der Schiebetür, deren Inschriften
keinen Sinn ergeben. Nachahmungen sind wohl auch
zwei Tafeln, die offenbar k f -Duktus imitieren; dagegen
sind die fünf Inschriften, die ebenfalls nicht gelesen
werden konnten, nur stark verstümmelt. Die gelesenen
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Tafeln – sämtlich mit verschiedenen Varianten des
nas -Duktus –, tragen die bismillah (zweimal), Verse
aus der hamz ya von al-B r (18 Tafeln) und sechs
67
Verse, deren Herkunft bisher noch nicht festgestellt
werden konnte.
Die folgende Übersicht enthält die verwendeten
Nummerierungssysteme und Abkürzungen.
a) Nr. der in arabisch wiedergegebenen Inschriften
b) Nr. laut Grundrißskizze; o = oben, u = unten
c) Versnummer nach Duda 1971, S. 158 (Verse aus
der hamz ya von al-B r ; a = 1. Halbvers,
b = 2. Halbvers)
d) Bemerkungen
a) b) c) d)
1 2
6 o
2 D 4 H 1 a D = Decke in Raum 1
3 D 5 H 1 b
4 D 6 H 2 a
5 D 2 H 3 a
6 D 3 H 3 b
7 D 1 H 4 b
8 14 H 5 a
9 13 H 5 b
10 15 o H 10 a
11 10 u H 11 b
12 5 o H 14 a
13 12 o H 14 a
14 7 u H 14 b
11 o H 14 b die diakritischen Punkte beim n n
und beim dritten y fehlen
15 7 o H 15 a
16 18 H 15 b
17 4 o H 16 a in li-l-d (n) steht die nach
beiden Seiten verbundene Form
des y
18 4 u H 16 b
19 1
20 5 u
21 6 u
22 11 u
23 12 u
24 19
8 stark verstümmelt, daher hier
nicht wiedergegeben und
übersetzt
9 stark verstümmelt, daher hier
nicht wiedergegeben und
übersetzt
10 o stark verstümmelt, daher hier
nicht wiedergegeben und
übersetzt
15 u stark verstümmelt, daher hier
nicht wiedergegeben und
übersetzt
17 stark verstümmelt, daher hier
nicht wiedergegeben und
übersetzt
3 wohl nachempfunden (modern),
ohne Sinn
16 wohl nachempfunden (modern),
ohne Sinn
T wohl nachempfunden (modern),
ohne Sinn
vier Schrifttafeln an der
Schiebetür in Raum 1, mit
Sicherheit modern, einzelne
Wörter zwar lesbar, aber kein
zusammenhängender Sinn
Die Inschriften in arabisch
Die Inschriften sind im wesentlichen in der Form
wiedergegeben, in der sie auf den Tafeln erscheinen.
Fehlende diakritische Punkte wurden ergänzt. Außer
madda wurden keine Vokalzeichen – die im übrigen nur
sparsam gesetzt sind – übernommen. Im Original ist statt
fat a häufig perpendikuläres alif gesetzt.68
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Im folgenden wird der Inhalt der Inschriften in einer
freien Übertragung wiedergegeben.
1) Im Namen Gottes, des Erbarmers, des
Barmherzigen, und (die übliche Einleitungsformel –
bismillah)
2) Wie können die Propheten so hoch aufsteigen wie
du,
3) O Himmel, kein Himmel ist höher als du,
4) sie glichen Dir nicht an Höhe, ( wa qad l gehört
sinngemäß schon zum 2. Halbvers)
5) Sie haben deine Eigenschaften den Leuten
widergespiegelt,
6) wie das Wasser die Sterne.
7) nur aus deinem Licht gehen die Lichter hervor. (im
arabischen Text der Inschrift ist das t
verschrieben zu y )
8) Du hast den Kern des Wissens von der verborgenen
Welt,
9) dagegen hat Adam nur die Namen.
10) Die Zeitalter rühmen sich deiner und werden durch
dich erhöht,
11) durch dich einen Gipfel und danach wieder einen
Gipfel.
12) (Die hier und bei Nr. 13 folgenden einzelnen
Buchstaben gehören nicht zu den Versen, weisen
aber darauf hin, daß offensichtlich andere Verse
bzw. Halbverse folgten, als die bei Duda 1971,
S. 158 angegebenen.)
13) Was für eine Halskette der Ehre und des Ruhmes,
14) in der du das kostbare Herzstück bist,
15) und dein Gesicht erschien wie die Sonne,
16) die nach einer leuchtenden Nacht aufging,
17) die Nacht der Geburt, in der der Glaube
18) mit Freude und Stolz den Tag seiner Geburt feierte.
19) Eines Tages muß die Erlösung von der Bedrängnis
dieser Welt kommen, dann möge Gott die Hände der
Hoffnung und der Gerechtigkeit öffnen, damit
Erleichterung werde.
20) Schlaf nicht bedrückt von der Betrübnis der ewigen
Zeit, denn das Diesseits ist unvollkommen. (für
unvollkommen steht wörtlich der Ausdruck neigt
zur Krummheit )
21) Auch wenn die Dunkelheit der Nacht stärker wird,
so hat sie doch Licht von Mond und Lampen.
22) Alles vergeht, ob Trauer oder Freude, darum sei
gleichmütig in der Bedrängnis.
23) Der Gegensatz wurde für den Gegensatz geschaffen,
damit er vergeht, und das Vergangene hat keine
Gemeinschaft mit dem Kommenden.
24) O Zustand der Unvollkommenheit, die
Vollkommenheit ist doch nicht fern von mir, denn
auch die Prise Moschus ist inmitten klebenden
Blutes.
Die Verse aus der hamz ya von al-B ri (Nr. 2–18)
preisen den Propheten Mu ammad in verschiedenen
poetischen Bildern und vergleichen ihn mit den
Propheten, die vor ihm wirkten – im islamischen
Verständnis z.B. altarabische Propheten, Abraham,
Mose, Jesus. Mu ammad – nach s ra 33, Vers 40, das
Siegel der Propheten – wird dabei als seinen
Vorläufern weit überlegen dargestellt (Nr. 2–7).
Halbvers Nr. 9 bezieht sich wohl auf s ra 2, Vers 29.69
Abgekürzt zitierte Literatur
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Celâl Esad Arseven, Les arts décoratifs turcs, Istanbul, o.J. [1952].
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CIAT (4) = IV Congrès International d'art Turc (Aix-en-Provence,
éme
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© Thomas Tunsch, 2004 * All rights reserved. * Alle Rechte vorbehalten.
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Derselbe, Der osmanische Stil. In: KKO, S. 6–9.
Oscar Reuther, Die Q a. In: Jahrbuch der Asiatischen Kunst, 2 (1925),
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Derselbe, Die Aufstellung der Ergebnisse der Ausgrabungen von Samarra
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Preußischen Kunstsammlungen, Berlin 43 (1922) 5/6, S. 49–60.
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TKK = Türkische Kunst und Kultur aus osmanischer Zeit –
Ausstellungskatalog / ed.: Museum für Kunsthandwerk, Frankfurt/Main,
Recklinghausen 1985, Bd. 1, 2.
Q sim wair, Die Malereien des Aleppo-Zimmers im Islamischen
Museum zu Berlin und das arabische Haus islamischer Herkunft in
Syrien, Berlin 1962. Hausarbeit zur Abschlußprüfung an der
Philosophischen Fakultät der Humboldt-Universität (unpubl.); gekürzt in:
Kunst des Orients, 6 (1969) 1, S. 1–42.
Karl Wulzinger; Carl Watzinger, Damaskus – Die islamische Stadt,
Berlin/Leipzig 1924 (Wissenschaftliche Veröffentlichungen des deutsch-
türkischen Denkmalschutzkommandos / ed. T. Wiegand; 5).
Anmerkungen
1 Mit einem Gutachten von Volkmar Enderlein, Direktor des
Islamischen Museums in den Staatlichen Museen zu Berlin, für den
Stadtrat für Kultur der Stadt Potsdam vom 16.10.1981 gelangte die
Ausstattung des Arabicum (s. Anm. 4) in der ehemaligen Villa
von Herbert M. Gutmann (Bertinistraße 16) – dem heutigen
Alterspflegeheim Olga Benario-Prestes – wieder in ein größeres
Blickfeld. Eine erste wissenschaftliche Bearbeitung dieser Boiserie
war Gegenstand einer 1987 vorgelegten Diplomarbeit (Thomas
Tunsch: Zur Datierung und Herkunft des arabischen Zimmers in
Potsdam. – 1987. – 65 S. – Halle, Martin-Luther-Universität
Halle-Wittenberg, Sektion Orient- und Altertumswissenschaften.
Masch.schr.). Deren Ziel war es, eine kulturhistorische Einordnung
zu erreichen und die Bedeutung dieser Innenraumausstattung im
Rahmen des kulturellen Erbes festzustellen. Die Arbeit bildet die
Grundlage des vorliegenden Aufsatzes. An dieser Stelle sei es
gestattet, denen zu danken, die meine Arbeit unterstützten: den
Mitarbeitern des Wissenschaftsbereiches Orientalische Archäologie
an der Sektion Orient- und Altertumswissenschaften der
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg in Halle, vor allem
Prof. Dr. habil. B. Brentjes, Dr. sc. K. Rührdanz, Dr. sc. H.-J.
Peuke sowie Dr. A. H. Mustafa. Dies gilt auch für Herrn Enderlein
und die Mitarbeiter des Islamischen Museums, die mir immer
hilfreich zur Seite standen. Stellvertretend für alle anderen, die mit
ihrer Unterstützung Anteil am Zustandekommen dieser
Untersuchung haben, seien dankend erwähnt: Luca
Gutmann-Purbeck (London), Dr. D. Duda (Wien), Dr. E. Esin †
(Istanbul), OMR Dr. Sühs (Potsdam), Prof. W. Diem (Köln), Dr.
K. Arlt (Potsdam) und meine Schwester Karin Tunsch.
2 Biographische Angaben über H. M. Gutmann finden sich u.a. in:
Reichshandbuch der deutschen Gesellschaft. Das Handbuch der
Persönlichkeiten in Wort und Bild, Bd. I, Berlin 1930/31, S. 620. –
Berliner Börsen-Zeitung vom 15.10.1929 (Morgenausgabe), Berlin
75 (1929) Nr. 481, S. 9 (Würdigung anläßlich seines 50.
Geburtstages).
3 Vgl. Leopold Reidemeister, Das Archiv Martha Huth und die
Deutscher Kunsthandel im Schloß Charlottenburg, Berlin,
11.–19.9.1982, S. 20–25. – Sammlung Herbert M.Gutmann,
Herbertshof bei Potsdam. Firma Paul Graupe, Versteigerung 132,
Berlin 1934 (Auktionskatalog), S. 97, Taf. 53, 54.
4 Diese Bezeichnung war in der Familie Gutmann üblich. Nach einer
Mitteilung von Luca Gutmann Purbeck, dem Sohn H. M.
Gutmanns, bot das Arabicum 1929 und 1930 das geeignete
Decorum für Empfänge König Fuad's von Ägypten bzw. des
irakischen Königs Feisal I.
5 haz rb f: persisch, etwa tausendfach verflochten bedeutend,
Bezeichnung für Muster, die aus der Gestaltung von
Ziegelverbänden hervorgegangen sind. – Vgl. Reuther 1925, S.
206. – Briggs 1924, fig. 206, S. 214. – Pauty 1932, Abb. IIIa, IVa
(ersteres nur haz rb f-ähnlich). Zur Klärung einer eventuellen
Originalität wären spezielle Holzuntersuchungen notwendig.
6 kitbya (pl. kitb y t): von arabisch kit b (Buch), Bezeichnung für
eine meist der Bücheraufbewahrung dienende Nische. – q t: pl.
von q a, s. Anm. 28.
7 Sammlung ..., wie Anm. 3, Taf. 54.
8 Bei einer Besichtigung (1986) konnte Herr Dr. Unger (Berlin) dem
äußeren Anschein nach feststellen, daß offensichtlich kein Pilz-
oder Schädlingsbefall vorliegt.
9 ma rabiya: von arabisch ariba (trinken); Ort, wo Getränke zum
Kühlen abgestellt werden – besonders Fensternischen – auf deren
hölzerne Verkleidung der Begriff dann übertragen wurde; nun auch
ähnlich gestaltete Holzarbeiten bezeichnend. – Vgl. Jules
Bourgoin, Précis de l'art arabe et matériaux pour servir a la théorie
et la technique des Arts de l'Orient musulman, Paris 1890–92, Bd.
1, 2 (Mémoires publiés par les membres de la Mission
Archéologique Française au Caire; 7), pls. I-77,6; III-20, 21, 29,
33.
10 Vgl. Wulzinger/Watzinger 1924, S. 21, Taf. 43a, 47a.
11 Die folgende kurze Beschreibung ergibt sich aus den in der
Literatur (s. u.) enthaltenen Angaben. Die Paneelmalerei im
Potsdamer Arabicum ist offensichtlich in dieser Technik
ausgeführt, endgültige Klärung könnte allerdings erst eine spezielle
Strukturanalyse erbringen. – Vgl. Wulzinger/Watzinger 1924, S.
21. – Reuther 1925, S. 207. – Duda 1971, S. 29. – Eine ähnliche
Technik ist bereits für das 14. Jh. in Ägypten belegt: Briggs 1924,
S. 208 zitiert H. Saladin: L'Art Musulman. Architecture, Paris
1907, S. 143.
12 Zum Blumendekor in der osmanischen Kunst und speziell in Syrien
vgl. Gustav Schoser, Sofia Renz-Rathfelder, Osmanische Blumen –
Der Weg einiger osmanischer Pflanzen nach Mitteleuropa und ihre
Geschichte im 16. Jh. In: TKK 1, S. 152–154. – Johanna
Zick-Nissen, Fernöstliche und abendländische Einflüsse. In: TKK
2, S. 16–28, S. 25. – Arseven 1952, S. 51–56, 58f., 61–68, 71f.,
80, 84, 93f. – Ernst J. Grube, Miniatures in Istanbul libraries. I: A
group of miniatures in the Albums Hazine 2147, 2153 and 2162.
In: Pantheon, München 20 (1962), S. 213–226 (II: ebenda, S.
306–313). – Tahs n Öz, Türk kuma ve kadifeleri, Istanbul
1946/1951, Bd. 1, 2. – Heinrich J. Schmidt, Alte Seidenstoffe,
Braunschweig 1958 (Bibliothek für Kunst- und
Antiquitäten-Freunde; 10), S. 317f. – Duda 1971, S. 33, 34, 36f.,
38, 107–109, Taf. 40. – Sauvaget 1932, fig. 37, S. 85. – Carswell
1977, pls. 8, 9a, b. – Wulzinger/Watzinger 1924, Fig. 41b, 44b.
13 Zu Landschafts- und Architekturdarstetlungen in der islamischen
Kunst und speziell im osmanischen Bereich vgl. Paolo Cuneo,
Storia dell'urbanistica. Il mondo islamico, Rom 1986, S. 9–37. –
Katharina Otto-Dorn, Kunst des Islam, 2. Aufl., Baden-Baden 1965
(Kunst der Welt), S. 188. – Zu Wandmalereien in der Türkei (im
Sinne des heutigen Staatsgebietes) im 18. und 19. Jh. mit
Landschafts- und Architekturdarstellungen vgl. Günsel Renda, Wall
paintings in Turkish houses. In: CTA (5), S. 711–735. – Öney
1980, wie Anm. 46, S. 182. – Wolfgang Müller-Wiener, Haus –
Garten – Bad. In: TKK 1, S. 141–151, S. 148, 150, Abb. 46. –
Filiz a man, Türkische Miniaturmalerei. In: KT, S. 230–254, S.
253. – Rü han Arik, Neue Forschungen über anatolisch-türkische
Kunst während der Verwestlichungsperiode. In: CTA (5), S.
57–69. – M. Olu Arik, Heutiger Zustand der Forschungen und
Studien zur türkischen Kunst. In: Essays in Islamic Art and
Architec-
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ture. In Honor of Katharina Otto-Dorn, ed. by Abbas Daneshvari, Chinesische Medaillonformen in der islamischen Kunst. In:
Malibu 1981 (Islamic Art and Architecture; 1), S. 1–7. – Arseven Forschungen zur Kunst Asiens in memoriam Kurt Erdmann/hrsg.
1952, S. 351–358. – Bammer 1982, Katalog-Nr. 23, 36, 39, 42, von O. Aslanapa, R. Naumann, Istanbul 1969, S. 278–300. – Es ist
Abb. 93. – Esin 1984, figs. 22, 23a, b, c, 25a–d, 28. – Dieselbe vielleicht an ein Zusammenwirken von antiker Tradition (im Typ)
1975. – Rü han Arik, Camide Resim. In: Türkiyemiz, Istanbul und chinesischen Einflüssen (in Formen) zu denken, wobei
5–14 (1974), S. 2–9. – Derselbe, Anadolu'da bir halk ressami:
Zileli Emin. In: Türkiyemiz, Istanbul 6–16 (1975), S. 8–13. – Reha
Günay, Geleneksel Safranbolu Evleri ve Olu umu, Ankara 1981,
Abb. 157, 318. – Semra Ögel, Eski bir Ankara Evi. In:
Türkiyemiz, Istanbul 3–8 (1972), S. 37–43. – Dieselbe, Zwei
Beispiele der Schleierwand im alttürkischen Wohnhaus von
Ankara. In: CIAT (4), S. 167–172, S. 167–169. – Zur Ausbreitung
dieser Motive in der Wandmalerei im Osmanischen Reich (einiges
dazu auch in schon genannter Literatur) vgl. außerdem Ernst Diez,
Persien. Islamische Baukunst in Chur s n, Hagen i.
W./Darmstadt/Gotha 1923 (Kulturen der Erde; 20,1; = Arbeiten
des Kunsthistorischen Instituts der Universität Wien; 23), Abb.
39. – Alexandre Lezine, Influences de la turquie sur l'architecture
domestique en Egypte après la conquête Ottomane. In: CIAT (4),
S. 113–115, S. 114f. – Bernard Maury et al., Palais et maisons du
Caire. II: Époque Ottomane (XVI –XVIII s.), Paris 1983 (Groupe
e e
de Recherches et d'études sur le Proche-Orient, Université de
Provence), figs. 121, 122. – Jacques Revault, Palais et résidences
d'été de la région de Tunis (XVI –XIX siècles), Paris 1974
e e
(Études d'Antiquités Africaines), fig. 92. – Zu diesen Motiven in
der Miniaturmalerei (einschließlich Silhouettenpapier) vgl. Atasoy
1978. – Hans-Caspar Graf v. Bothmer, Buchkunst. In: TKK 2, S.
29–44, S. 37. – Albert Gabriel, Les étapes d'une campagne dans les
deux Irak, d'après un manuscrit turc du XVI siecle. In: Syria,
e
Paris 9 (1928), S. 328–349, S. 328, pls. 74–84. – Ernst J. Grube,
Malerei. In: KKO, S. 193–198. – Ivan Stchoukine, La peinture
Turque d'après les manuscrits illustrés. I: Sulaym n I – Osm n II
(1520–1622), Paris 1966, passim. – Derselbe, La peinture Turque
d'après les manuscrits illustrés. II: de Mur d IV a Mu af III
(1623–1773), Paris 1971 (Institut Français d'Archéologie de
Beyrouth, Bibliothèque Archéologique et Historique; 93),
passim. – Edwin Binney (3 ), A lost manuscript of Murad III. In:
rd
CTA (5), S. 191–202. S. 191f., figs. 3, 4. – Derselbe 1973, wie
Anm. 39, S. 40. – M. U ur Derman, Benzeri Olmayan Bir Sanat
AIbümü: Gazneli Mahmud Mecmuasi. In: Türkiyemiz, Istanbul
5–14 (1974), S.17–21, S. 19, 21. – Bânu Mahir-Alkim, Abdulla
Buhari. In: Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu Belleteni, Istanbul
69/348, S. 28–32. – Eleonor G. Sims, The Turks and illustrated
historical texts. In: CTA (5), S. 747–772. – Mehmet Tay i,
Bozok'lu Osman Sâkir'in Resimli Iran - Sefâret-nâmesi. In: Türkiye
Turing ve Otomobil Kurumu Belleteni, Istanbul 62/341 (1978), S.
22–29. – Zu Landschafts- und Architekturdarstellungen in anderen
Bereichen der osmanischen Kunst vgl. R. Arik, 1978, op.cit., S.
63. – Derselbe, Turkish landscape carpets. In: Hali (1978) 1/2, S.
122–127. – L'Islam dans les collections nationales. 2.5.–22.8.1977,
Paris 1977, [Ausstellungskatalog], S. 124. – Johanna Zick-Nissen,
Beobachtungen zur Lokalisierung, Datierung und Historie
osmanischer Feinkeramik des 17. Jh. In: CTA (5), S. 927–943, S.
935 – Esin Atil, Exhibition catalogue of Turkish art of the
Ottoman period, Washington D.C. 1980, Nr. 20. – Gönül Öney,
Çanakkale Ceramics. In: CIAT (4), S.173–181, S. 175f. – TKK 2,
Nr. 1/106a, 2/79. – Semra Ögel, Eski bir Ankara Evi. In:
Türkiyemiz, Istanbul 3–8 (1972), S. 42f. – Ayten Sürür, Türk
Ilemelerinde Bölge Özellikleri. In: Türkiyemiz, Istanbul, 5–14
(1974), S. 26–29, S. 29. – Claude Prost, Les revêtements
céramiques dans les monuments musulmans de l'Égypte, Kairo 1916
(Mémoires publiés par les membres de l'Institut Français
d'Archéologie Orientale du Caire; 40), pl. XI, S. 42f. – Jacques
Revault, Palais et demeures de Tunis (XVI et XVII siècles), Paris
e e
1967 (Centre de Recherches sur l'Afrique méditerranéene. Série
Archéologie), S. 87, figs. 3, III, S. 63, figs. 112, 129, 140, 156. –
asan Abd al-Wahh b: T r al-mas id al-a ar ya, Kairo 1946,
Bd. I, S. 355.
14 Ähnliche Bootsdarstellungen finden sich z.B. auf Keramik des
16./17. Jh. (Petsopoulos 1982, Abb. 102. – TKK 2, Nr. 2/46) oder
als Graffito im n al- ar r in Damaskus (Sauvaget 1932, S. 83,
fig. 35).
15 Kiosk (türkisch: kö k): spezifische Architekturform, meist offene,
leichte Bauweise (Holz), besonders Bestandteil der
Gartengestaltung; Einfluß auf Palastbau bei den Osmanen.
16 Herleitung der Medaillons aus der antiken tabula ansata (Herzfeld
1916; s. Anm. 17) – aus der chinesischen Kunst (Herbert Fux,
durchaus auch ein relativ unbeeinflußtes Nebeneinander möglich
ist, wie z.B. bei den Formen der Inschriftentafeln (s. Anm. 17).
17 tabula ansata (pl.: tabulae ansatae): lateinisch, Tafel mit
Henkeln/Griffen . – Vgl. Ernst Herzfeld, Die Tabula ansata in der
islamischen Epigraphik und Ornamentik. In: Der Islam,
Straßburg/Hamburg 6 (1915), S. 189–199.
18 mi r b: die Gebetsrichtung bezeichnende Nische in der Moschee.
19 Zum Kreisschlung vgl. Wulzinger/Watzinger 1924, S. 21. – Prost,
1916, wie Anm. 13, pl. VIII, S. 30. – Ein dem Kreisschlung im
Potsdamer Zimmer sehr ähnliches Beispiel befindet sich in der q a
des Hauses Sl m n (heute Subh Zain abid n, an der Verlängerung
des S q al-Hal in einer Seitengasse gelegen) in Damaskus, datiert
1224 h./1809–10), vgl. Duda XIV, 5A. – Auch das im 2. Weltkrieg
zerstörte Zimmer in den Düsseldorfer Kunstsammlungen wies
neben vielen anderen ähnlichen Motiven im Dekor ebenfalls den
Kreisschlung über der Nische auf (Fotos im Fotoarchiv des
Islamischen Museums Berlin; A 19).
20 Vgl. Sinjab 1965, S. 109.
21 Zu den einzelnen Dekorelementen vgl. die entsprechenden Anm.
zur Beschreibung der Wandverkleidung.
22 Noch in der Mitte des 18.Jh. war die Deckengestaltung in Syrien
stark geometrisch durchdacht (Duda 1971, S. 37). – Vgl. z.B. auch
Sauvaget 1932, S. 76.
23 Bei diesen Tafeln scheint eine nachträgliche Anordnung in dieser
Weise nicht ganz auszuschließen zu sein.
24 Literaturangaben und Bemerkungen zu Fragen der stilistischen
Einordnung sind bereits in den Anmerkungen zu den in der
Beschreibung einzeln aufgeführten Elementen enthalten.
25 Reuther 1925, S. 206.
26 Ebenda, S. 205.
27 Vgl. Wulzinger/Watzinger 1924, S. 20. – Sinjab 1965, S. 109.
28 q a (pl. q t): arabisch Zimmer , Saal , insbesondere
Bezeichnung für den mehr oder weniger repräsentativen
Empfangsraum im syrischen Wohnhaus. – Beschreibungen:
Alexander Russell, Naturgeschichte von Aleppo, enthaltend eine
Beschreibung der Stadt, und der vornehmsten Naturerzeugnisse in
ihrer Nachbarschaft, 2. Aufl., Göttingen 1798 (= The natural
history of Aleppo; dt., London 1794, S. 41. – Otto Friedrich v.
Richter, Wallfahrten im Morgenlande. Aus seinen Tagebüchern und
Briefen dargestellt von Johann Philipp Gustav Ewers, Berlin 1822,
Bd. 1, 2, S. 142f. – Sarre 1920, S. 144. – Reuther 1925, S. 208ff. –
Sinjab 1965, S. 31. – wair 1969, S. 7–9. – Duda 1971, S. 22f. –
Wulzinger/Watzinger 1924, S. 18–20. – Zu Herkunft bzw. Deutung
vgl. Sarre 1920, S. 143. – Derselbe 1922, S. 53. – John Hoag,
Islamische Architektur, Stuttgart 1976 (Weltgeschichte der
Architektur/ed. P. L. Nervi), S. 39. – wair 1969, S. 7. – Als
Vollform ist wohl die q a a - ul ya mit drei Sitzstufen ( azar)
anzusehen.
29 ataba: arabisch Schwelle , Vorraum mit im Verhältnis zum
übrigen Raum untergeordneter Qualität ; vor allem in Syrien
(Aleppo) gebräuchliche Bezeichnung, vgl. Briggs 1924, S. 161. –
Reuther 1925, S. 207. – Sinjab 1965, S. 31. – Duda 1971, S. 22f. –
In Ägypten und Damaskus oft als d rq a (d r q a) bezeichnet,
vgl. Briggs 1924, S. 245, 151f. – wair 1969, S. 8.
30 azar: Raumteil, in dem gesessen wird; auch als ma lis bezeichnet,
letzteres nomen loci von arabisch alasa ( sitzen ). – Vgl. Sinjab
1965, S. 31. – Duda 1971, S. 23.
31 l w n: umgangssprachlich arabisch aus al- w n; zum Hof hin
offener Empfangsraum im syrischen Haus, mit Tonnengewölbe
gedeckt.
32 Es muß allerdings damit gerechnet werden, daß der Bogen auch
allein dekorativer Wirkung wegen eingesetzt werden kann. – Zu
den Deckenverschalungen und zur Traditionalität des konstruktiven
Schemas der Wandverkleidung sind bereits in der Beschreibung
und in Anm. 22 Hinweise gegeben worden. – Zur Rolle des Tores
im Alten Orient vgl. Katrin Michas, Die Toranlagen im
Befestigungswesen Vorderasiens vom 6.–1. Jt. v.u.Z. Eine
historische und typologische
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Studie, 1987, Halle, Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, 42 Die Technik der Einlegearbeiten und die Beliebtheit hexagonaler
Sektion Orient- und Altertumswissenschaften, Diplomarbeit, Grundformen geht in Syrien wohl besonders auf die maml kische
Masch.schr.
33 Vgl. Anm. 13. – Zu Landschafts- und Architekturdarstellungen im
syrischen Raum im 18. Jh. vgl. Duda 1971, S. 37f., 56. – A. v.
Kremer, Topographie von Damaskus. In: Denkschrift der k.k.
Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Kl., Wien 5–6
(1854–1855), S. 20. – Russell 1797, wie Anm. 28, S. 36. –
Carswell 1977, pls. 10a, 11. – Speziell zu auf Holz gemalten vgl.
Duda 1971, S. 45, Taf. 4a, 48; S. 55f., Taf. 69; S.70–72, Taf. 1,
68; S.78–81, Taf. 3, 38, 39, 41–43; S. 118–120, Taf. IV, 58.
(Sammlung Pharaon, Beirut) – Duda VII, 28 und 46. A m-Palais
in Damaskus, q a Nr. 13 im sal mlik) – Duda 1971, S. 53. (1.
Konferenzsaal im Palast des Am r Ba r in Bait ad-D n, Libanon) – 1920, S. 143f. – Speziell zu Damaskus vgl. Duda 1971, S. 22f. –
Duda III, 10A, 11A, 12A. (2. Konferenzsaal im Bait ad-D n -
Palast) – Duda XVII, 42, 44 (Haus K mil al Ulab im Stadtteil
r in Damaskus, q a). – Zu stark europäisierenden
Landschafts- und Architekturdarstellungen vgl. D r qad ma f
dima q / Old houses in Damascus / Anciennes Maisons à Damas,
o.O. (Damaskus), o.J. – Max Freiherr v. Oppenheim, Vom
Mittelmeer zum Persischen Golf. Durch den aur n, die syrische
Wüste und Mesopotamien, Berlin 1899, Bd. 1, Abb. S.
58. –Traugott Mann, Der Islam, Leipzig 1914, Abb. 154. –
Wulzinger/Watzinger 1924, Taf. 43a, 47a (in plastischer
Ausführung!).
34 Zum Begriff des Türkischen Rokoko und insbesondere zu den
europäischen Einflüssen werden in der weiter unten folgenden
Gegenüberstellung der Stilkomponenten einige Erläuterungen
gegeben.
35 Verwiesen sei hier auf Landschafts- und Architekturdarstellungen
in Mosaiken: Umayvaden-Moschee, Damaskus (Eustache de
Lorey, Les mosaiques de la Mosquée des Omayyades à Damas. In:
Syria, Paris 12 (1931), S. 326–349. – R. Dussaud; P. Deschamps;
H. Seyrig, La Syrie antique et médiévale illustré, Paris 1931
(Bibliothèque Archéologique et Historique; 17), pl. 89),
al-Aq a-Moschee, Jerusalem (florale Elemente; 11. Jh.),
Mausoleum des Baibars in der madrasa hir ya in Damaskus, 13.
Jh. (Wulzinger/Watzinger 1924, Fig. 5b, c, 6c. – Lorey, op.cit., pl.
LXXII. – Sauvaget 1932, fig. 25, S. 68. – Robert Boulanger, (ed.)
Moyen – Orient. Liban – Syrie – Jordanie – Irak – Iran, Paris
1956, (Les Guides Bleus), S. 203. – Oleg Grabar, Islamic Art and
Byzantium. In: Studies in Medieval Islamic Art, London 1976,
Abb. 16).
36 Verwiesen sei hier auf Landschafts- und Architekturdarstellungen
in persischen Lackmalereien: bemalte Türen aus dem ihil Sut n in
Isfahan im Metropolitan Museum, New York (vgl. M. S. Dimand,
A handbook of Muhammadan art, 3. Aufl., New York 1958, S.
122f., fig. 68. – Mu ammad asan Zak , Atlas of decorative arts
and Islamic drawings, Beirut 1956, Nr. 396), ebensolche im
Victoria & Albert Museum, London (Dimand, op.cit., S. 122f. –
Arthur Upham Pope; Phyllis Ackermann (ed.), A Survey of Persian
art from prehistoric times to the present, New York/London 1939,
Bd. 6, Nr. 1474), bemalte Türen im Detroit Institute of Arts, wohl
auch aus diesem Palast (A. C. Eastman, Palace doors from the
throne room of Shah Abbas. In: Bulletin of The Detroit Institute of
Arts, Detroit 7 (1926) 5, S. 50–52), ein Throndetail, Kreml in
Moskau (Pope, op.cit. Nr. 1477), vgl. außerdem Pope, op.cit., Nr.
1475, pl. 1434. – Erinnert sei auch an die persischen
Landschaftsteppiche (vgl. z.B. Bernard Lewis (ed.), The World of
Islam. Faith, people, culture, 2. Aufl., London 1980, (The Great
Civilizations), S. 87, pl. 34.).
37 R. Arik, Neue Forschungen, wie Anm. 13, S. 57.
38 vgl. Esin 1984. – i 1965, wie Anm. 46.
39 vgl. Cuneo 1986, wie Anm. 13, S. 9–37. – In der Buchkunst:
Bothmer 1983, wie Anm. 13, S. 37. – Edwin Binney (3 ), Turkish
rd
miniature paintings and manuscripts from the collection of E.
Binney 3 , New York 1973, S. 106, 108f., 128–130. – TKK 2, Nr.
rd
1/17b, 1/19a, 1/27. – Auf Teppichen vgl. z.B.: TKK 2, Nr. 3/30. –
Auf Fliesen vgl. z.B.: L'Islam, wie Anm. 13, S. 116f. – TKK 2,
Nr.2/80. – Gaston Wiet, Album du Musée Arabe du Caire, Kairo
1930 (Publications du Musée Arabe du Caire), S. 75.
40 Für eine ähnliche Kombination von traditioneller Ornamentik mit
rokokoinspiriertem Rankenwerk wie im Potsdamer Zimmer vgl.
den Wandbrunnen im 2. größeren Konferenzsaal des Amr Ba r im
Bait ad-D n-Palast (Duda III, 9A).
41 Zur Technik der Einlegearbeiten vgl. Briggs 1924, S. 215.
Periode zurück. – Vgl. Dimand 1958, wie Anm. 36, S. 115.
43 Zum Wohnhaus in Syrien vgl. J. Wetzstein, Damascus. In: Das
Ausland, Augsburg 39 (1866) 24, S. 564–567, S. 564f. – Roman
Oberhummer; Heinrich Zimmerer, Durch Syrien und Kleinasien.
Reiseschilderungen und Studien, Berlin 1899, S. 32f. – Hans v.
Kiesling, Damaskus. Altes und Neues aus Syrien, Leipzig 1919, S.
102–122. – Briggs 1924, S. 161–163. – Wulzinger/Watzinger
1924, S.17–21. – Sinjab 1965. – wair 1969, S. 2–9. – Zum
Vergleich mit dem Irak: Friedrich Wachtsmuth, Der Raum. I:
Raumschöpfungen in der Kunst Vorderasiens, Marburg a.d. Lahn
1929, S. 160–167. – s.a. Anm. 45. – Speziell zu Aleppo vgl. Sarre
Zum Einfluß des Türkischen Rokoko im 18. Jh. vgl. Carswell
1977, S. 329. – Zum Wohnhaus in Ägypten vgl. Briggs 1924, S.
145–160. – Edward William Lane, An account of the manners and
customs of the modern Egyptians ..., London 1837 (The Library of
Entertaining Knowledge), Bd. 1, 2, S. 17–24, Abb. 25. – Georges
Marçais, Salle, antisalle. Recherches sur l'évolution d'un thème de
l'architecture domestique en pays d'Islâm. In: Annales de l'Institut
d'Études Orientales, Algier 10 (1952), S. 274–301, S. 294f.
44 Zu Rokoko-Einflüssen in der Dekoration vgl. insbesondere
Wulzinger/Watzinger 1924, S. 21, Taf. 43a, 47a.
45 Vgl. Oscar Reuther, Das Wohnhaus in Bagdad und anderen Städten
des Irak, Berlin 1910, Dissertation.
46 Zu dieser mit der sogenannten Tulpenzeit unter A mad III.
(1703–1730) beginnenden Periode osmanischer Kunstentwicklung
( Tulpenzeit wegen der großen Vorliebe besonders für diese
Blume) vgl. u.a. Otto-Dorn 1965, wie Anm. 13, S. 191f. –
Petsopoulos 1982, S. 6. – Ebenfalls eine leicht negative Wertung
wie bei Petsopoulos: Oktay Aslanapa, Turkish Art and
Architecture, London 1971, S. 332. – s.a. zum Verhältnis zu
Europa: Markus Köhbach, Das Osmanische Reich und der Westen.
Zur Rezeption europäischer Kultur durch die Osmanen. In: TKK 1.
S. 105–107. Vgl. auch Duda 1971, S. 36. – Do an Kuban,
Influences de l'art européen sur l'architecture ottomane au XVIIIème
siècle. In: Palladio, Rom n.s. 5 (1955), S. 149–157, S. 149f. –
Derselbe, Die osmanische Architektur. In: KT, S. 144–176, S.
173. – Bammer 1982, S. 15, fig. 38, Abb. 77. – Michael Rogers,
Osmanische Kunst. In: TKK 1, S. 19–38, S. 27, 33. – Klaus
Schwarz, Das Osmanische Reich – Historischer Überblick. In:
TKK 1, S. 45–56, S. 52. – Zur Miniaturmalerei vgl. uut Kemal
Yetkin, L'ancienne peinture Turque du XII au XVIII siècle, Paris
e e
1970 (Collection le signe de l'Art/ed. P. Francastel; 6), S. 53, 59
f. – a man 1980, wie Anm. 13, Abb. 179, S. 252f. – Zur Keramik
vgl. z.B. Carswell 1977, S.352–355. – Zur Architektur vgl.
Wolfgang Müller-Wiener, Architektur. In: TKK 1, S. 169–190, S.
178. – Speziell zu Wohnhäusern: Ulya Vogt-Göknil, Osmanische
Bauten – Die Architektur der Türkei, München 1965 (Architektur
der Welt), S. 153. – Ögel 1976, wie Anm. 13, S. 167–169. – In
Ägypten: Maury 1983, wie Anm. 13, S. 360. – s.a. Türkiyemiz,
3–8 (1972), Titelseite (Speiseraum A mad III. im Topkapi
Saray). – Kemal i , A unique ceiling-style newly discovered in
the harem of the Topkap palace. In: Atti del Secondo Congresso
Internazionale di Arte Turca. Venezia, 26–29 Settembre 1963,
Neapel 1965, S. 57–60, Taf. 27f., S. 34. – Michael Levey, The
world of Ottoman art, 2. Aufl., London 1976, S. 112–127. – Gönül
Öney, Bauschmuck und Kleinkunst. In: KT, S.178–214, S. 181f. –
Arseven 1952, S. 72, 94–97. – Esin 1984. – Eyup Asim
Kömürcüo lu, Das alttürkiscbe Wohnhaus, Wiesbaden 1966,
Dissertation, S. 57.
47 quatre fleurs: franz.; Stil in der osmanischen Kunst, benannt nach
vier häufig vorkommenden Blumenarten. – Vgl. Petsopoulos 1982,
S. 8.
48 Zum Türkischen Rokoko in Syrien vgl. (zusätzlich zu der schon in
Anm. 46 angegebenen Literatur) Carswell 1977, S. 328ff. – Robert
Mantran, Transformation du commerce dans l'Empire ottoman au
dix-huitième siècle. In: Studies in 18th century Islamic History, ed.
by T. Naff, R. Owen, Carbondale/Edwardsville 1977 (Papers on
Islamic History; 4), S. 217–235, S. 218ff. – Duda 1971, S.36, 96,
109. – Wulzinger/ Watzinger 1924, S. 21, fig. 44c, 45a, b, c. –
Reuther 1925, S. 206f. – Vgl. im Gegensatz dazu einige sehr stark
europäisierende Interieurs: Duda 1971, S. 37f. – Vgl. auch Briggs
1924, S. 162, fig. 170, der das Türki-
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sche Rokoko für eine dekadente Erscheinung hält; zur Entwicklung op.cit., S. 76. – Zu arabischen Termini vgl. u.a. Reuther 1925. –
im 19. Jh. vgl. z.B. Ab l'Fara al U , al-q a al-a ar ya Sinjab 1965. – Revault 1967, wie Anm. 13, S. 346, 349. – Maury
a - m ya f 'l-ma af al-wa an bi dima q. In: Les Annales
Archéologiques de Syrie, Damaskus 13 (1963), S. 125–160 (arab.
Paginierung).
49 Vgl. Wulzinger/Watzinger 1924, S. 21. – Duda 1971, S. 36, 38.
50 Eine differenzierte Untersuchung der Farbigkeit setzt die
Entfernung der verfälschenden Firnisschichten im Zuge einer
Restaurierung voraus.
51 Zum folgenden vgl. u.a. Bammer 1982, S. 141. – Burchard
Brentjes, Die Stadt des Yima. Weltbilder in der Architektur,
Leipzig 1981 (Seemann-Beiträge zur Kunstwissenschaft). – Ögel
1976, wie Anm. 13, S. 169. – Esin 1975, 1984. – i , 1965, wie
Anm. 46. – Lewis 1980, wie Anm. 36, S. 87, pl. 34. – Duda 1971,
S. 23, 32. – H. Petermann, Reisen im Orient, 2. Aufl., Leipzig
1865, Bd. 1, 2, Bd. 1, S. 55. – Reuther 1925, S. 206. – Stefano
Bianca, Architektur und Lebensform im islamischen Stadtwesen.
Baugestalt und Lebensordnung in der islamischen Kultur,
dargestellt unter besonderer Verarbeitung marokkanischer Quellen
und Beispiele, 2. Aufl., Zürich 1979 (Studio-Paperback), S. 42, 46,
47, 50. – Annemarie Schimmel, The Celestial Garden in Islam. In:
The Islamic Garden/ed. by E. B. Macdougall, R. Ettinghausen,
Dumbarton Oaks/Washington D.C. 1976 (Dumbarton Oaks
Colloquium on the History of Landscape Architecture; 4), S.
11–39. – Richard Ettinghausen, Introduction. In: ebenda, S.
1–10. – Zu Fragen der Farbsymbolik sei an dieser Stelle nur
verwiesen auf: Adel-Theodor Khoury, Der Glaube des Islams.
Dargestellt im Vergleich mit den theologischen Grundlagen der
katholischen Kirche, Leipzig 1981, S. 205. – Andreas Alföldi, Die
Struktur des voretruskischen Römerstaates, Heidelberg 1974
(Bibliothek der klassischen Altertumswissenschaften, Neue Folge;
1.5), S. 160–162.
52 vgl. Briggs 1924, S. 209.
53 vgl. Duda 1971, S. 23.
54 vgl. ebenda, S. 32.
55 Für Vergleiche – vor allem auch mit Innenraumdekorationen im
Irak und in Ägypten – wurden insbesondere herangezogen: Reuther
1925, S. 205. – Derselbe 1910, wie Anm. 45. – Sinjab 1965, S.
131–137. – Duda 1971, bes. S. 30–32, 37, 50–53, 107. –
Erwähnungen in europäischen Reisebeschreibungen: Johann Baptist
Tavernier, Vierzigjährige Reise-Beschreibung, Nürnberg 1681, S.
58. – Jean-Baptiste Labat (ed.), Mémoires du Chevalier d'Arvieux,
Paris 1735, Bd. 1–6, S. 447, 452. – Russell 1797, wie Anm. 28, S.
36. – vgl. auch Jacques Revault, Palais et demeures de Tunis
(XVIII et XIX siècles), Paris 1971 (Publications de l'Institut
e e
d'Archéologie Méditerranéenne), passim. – V. N. Chomenko,
Bach i – Saraj. Istoriko – architekturnyj muzej, Kiew 1983. –
Anna Ro kovska, Bajrakli d amija. Samokov, Katalog
(Nacional'nyj institut pamjatnikov kul'tury. Istori eskij Muzej –
Samokov), o.O., o.J. – Egyptian Kingdom, Ministry of Waqfs
(ed.): The mosques of Egypt from 21 H. (641) to 1365 H.
(1946) ..., Giza 1949, Bd. 1, 2, bes. S. 3, 6. – An konkreten
Vergleichsbeispielen seien außerdem erwähnt: die Ausstattung aus
dem N r ad-D n-Haus, Damaskus, im Metropolitan Museum, New
York (Richard Ettinghausen et al., Islamic Art, Metropolitan
Museum of Art, New York, o.J.), eine Boiserie im
Victoria & Albert Museum, London (Lewis 1980, wie Anm. 36, S.
298, pl. 46), ein Interieur in den Düsseldorfer Kunstsammlungen
(wohl aus dem 18.Jh.), im 2. Weltkrieg zerstört, vgl. Anm. 19, das
ehemalige Oppenheim -Zimmer in Berlin, Savignyplatz 6 –
ebenfalls im 2. Weltkrieg zerstört (Fotos noch vorhanden bei der
Max-Freiherr-von-Oppenheim-Stiftung, Orientalisches Seminar der
Universität zu Köln) und eine von Eustache de Lorey
dokumentierte Innenraumdekoration, deren Zuweisung in das 17.
Jh. allerdings kaum zutreffend sein dürfte, in Frage kommt wohl
nur das 18. Jh. (E. de Lorey, Une salle d'un palais de Damas dans
un hôtel parisien. In: Art Industrie, Paris 9 (Mai 1934), S. 21–25).
Zu Vergleichen herangezogen wurden auch Interieurs in den
A m-Palästen in Damaskus (erbaut von As ad P a al- A m
1745–1749) und am h (erbaut von demselben um 1740), vgl.
Boulanger 1956, wie Anm. 35, S. 203f. – Carswell 1977, S. 329f.,
347f. – Michel Écochard, Le Palais Azem à Damas. In: Gazette des
Beaux-Arts, 6 per., 77 année, 13 (1935), S. 230–241, sowie im
me e
Palast in Bait ad-D n (Libanon), vgl. Oppenheim 1899, wie Anm.
33, S. 27. – M. A. de Lamartine, Voyage en Orient, Paris 1865,
Bd. 1, 2, S. 187–200. – Dussaud et al. 1931, wie Anm. 35, pl.
160. – Louis Sfeir, Le palais de l'Émir Béchir à Beit ed-Dine. In:
Les Cahiers de l'Est, Beirut 4 (1946), S. 125–139. – Boulanger,
1983, wie Anm. 13, S. 369ff. – Briggs 1924, S. 245f.
56 Sammlung ... 1934, Katalog-Nr. 701 (S. 97).
57 Vgl. Duda 1971, S. 53, 107.
58 Frdl. Mitteilung von B. Brentjes.
59 sal mlik: Teil des Wohnhauses, der Besuchern zugänglich war.
60 Duda 1971, S. 50–53.
6l Duda III, 15A.
62 Basis dieser Einordnung ist selbstverständlich die stilistische
Einheit aller Teile der Boiserie, die bereits nachgewiesen wurde.
63 Vgl. Duda 1971, S. 37.
64 Frdl. Mitteilung von L. G. Purbeck.
65 Auch das Staatliche Museum für Völkerkunde in Dresden besitzt
Teile eines Interieurs aus Damaskus (Inv.-Nr. 46071). Leider
konnte ich bisher nur Einblick in die Ankaufakten nehmen (die
auch ein Foto enthielten) und dabei feststellen, daß diese Boiserie
wesentlich stärker europäische Einflüsse aufzuweisen scheint.
Meines Wissens ist diese Dekoration nicht ausführlich publiziert.
66 Teilergebnisse wurden vom Autor dieses Aufsatzes publiziert in:
An Interior Decoration from Syria. In: Les Annales Archéologiques
Arabes Syriennes, Damaskus 35 (1985), Numero Special Damas, S.
59–68. – Eine syrische Innenraumdekoration. In: Volkskultur und
Volkskunst im Orient: Standpunkte, Vorarbeiten,
Diskussionsbeiträge. Materialien e. wiss. Arbeitstagung d.
Wiss.-Bereiches Oriental. Archäologie am 17.2.1986/hrsg. von B.
Brentjes. M. Mode, Halle (Saale) 1986 (Kongreß- und
Tagungsberichte der MLU Halle-Wittenberg), (Wissenschaftliche
Beiträge/MLU Halle-Wittenberg; 1986, 53 = I 39), S. 137–147. –
Ein Damaszener Interieur aus dem 18. Jahrhundert. In: Orientalia
in den Museen der DDR, bearb. von Studenten des WB
Orientalische Archäologie der Sektion Orient- und
Altertumswissenschaften der Martin-Luther-Universität
Halle-Wittenberg, hrsg. von B. Brentjes, S. Frotscher, Halle 1987,
S. 13–22.
67 al-B r : arabischsprachiger Dichter des Mittelalters, vgl. Duda
1971, S. 37.
68 Vgl. Duda 1971, S. 135.
69 Vgl. auch Genesis 2,20.
Fotonachweis
Verfasser, Halle, 1;
Riemann, Berlin, 2–8
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© Thomas Tunsch, 2004 * All rights reserved. * Alle Rechte vorbehalten.
Inhalt
Die syrische Innenraumdekoration in der ehemaligen Villa Gutmann in Potsdam
Beschreibung .......................................................................... 129
Stilistische Einordnung .................................................................. 133
EXKURS: Der Innenraum und Möglichkeiten seiner kosmologischen Deutung . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . 139
51
Schlußfolgerungen zu Herkunft und Datierung – Kulturhistorische Bedeutung – Ungelöste Probleme . . . 140
55
Die Inschriften ......................................................................... 141
Die Inschriften in arabisch ................................................................ 142
Abgekürzt zitierte Literatur ............................................................... 143
Anmerkungen.......................................................................... 144
Fotonachweis .......................................................................... 147
Abbildungen
Abb. 1 Grundrißskizze ..................................................................... 129
Abb. 2 Raum 1 - Blick von Raum 2 aus ....................................................... 130
Abb. 3 Raum 2 – Blick auf die Hauptfront mit den kitb y t ........................................ 131
Abb. 4 Raum 1 – Deckenverschalung ......................................................... 134
Abb. 5 Raum 2 – Deckenverschalung ......................................................... 134
Abb. 6 Raum 1 – Blick auf eine Schmalseite (Inschrift Nr. 17 der Grundrißskizze) und einen Bogenfuß . . . . 135
Abb. 7 Raum 2 – Blick in Richtung des Durchganges, über diesem das ma rab ya-Gitter ............... 138
Abb. 8 Raum 1 – Medaillon mit Landschaftsdarstellung von einem Hauptpaneel ..................... 139
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Abbildung 4: Dietmar Riemann, CC BY-SA 4.0 <https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0>, via
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Abbildung 5: Dietmar Riemann, CC BY-SA 4.0 <https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0>, via
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Abbildung 6: Dietmar Riemann, CC BY-SA 4.0 <https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0>, via
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Abbildung 7: Dietmar Riemann, CC BY-SA 4.0 <https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0>, via
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Abbildung 8: Dietmar Riemann, CC BY-SA 4.0 <https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0>, via
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