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Vol. IV, n° 2, 2009, p. 113-150 Revista Estudos Amazônicos 113
O carimbó e a história social da Grande Vigia, Pará,
1900-1950
Oscar de la Torre**
Resumo: Neste artigo argumento que a coleção de letras de carimbó
reunidas pelo folclorista paraense José Soeiro, em meados do
século XX, constitui um documento muito valioso, pois traz
ao presente algumas chaves para entender os horizontes
sociais das camadas populares da Vigia (Pará), no período.
Assim, através de uma análise das letras dos carimbós e da
trajetória de um agricultor local na década de 1930, mostro
algumas características dos mundos do trabalho, do lazer, da
roça, da pesca, das relações raciais e de gênero que marcaram
o cotidiano dos vigienses que dificilmente nos deixaram
documentação escrita.
Palavras-chave: Pará (Brasil), carimbó, camadas populares, século XX.
Abstract: In this article I argue that the collection of carimbó lyrics
collected by Paraense folklorist José Soeiro in the mid-
twentieth century is a very valuable document that provides
some key ideas to understand the social worlds of Paraense
popular groups (in the city of Vigia) in that period. By
analyzing the carimbó lyrics and the trajectory of a local farmer
in the 1930s, I will show some characteristics in the spheres
Este artigo é parte da minha tese de doutorado na University of Pittsburgh,
inicialmente intitulada “The incorporation of Amazonian Maroons to local
economies in Pará, Brazil, 1888-1940,” e foi escrito graças ao Andrew W.
Mellon Fellowship, outorgado pela School of Arts and Sciences. O autor
gostaria de agradecer a Paulo Cordeiro, Igo Soeiro, à Sociedade 5 de Agosto,
Seu Cebola e Seu Nunes, e todos os entrevistados, pela ajuda na pesquisa.
Rafael Chambouleyron e José Maia Bezerra Neto sugeriram trabalhar a área do
Salgado, pelo qual lhes estou muito agradecido.
** Doutorando em história pela Univeristy of Pittsburgh.
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of work, leisure, agricultural work, fishing, gender and race
relations that shaped the daily life of those vigienses who
hardly left any written document.
Key-words: Pará (Brazil), carimbó, popular groups, 20th Century.
Na década de 1960, o pesquisador vigiense José Soeiro começou
a recopilar uma coleção de letras do carimbó da Vigia e arredores. Foi
nos festivais que começariam na década seguinte e nas rodas de
carimbó locais, que pesquisadores e folcloristas começavam a
freqüentar, que ele desenvolveu esse interesse pelo folclore local, e
especificamente pelo carimbó como forma musical “cabocla.”
Simultaneamente a outros pesquisadores do folclore paraense, como
Vicente Salles, Soeiro começava a estudar as origens e características de
um gênero musical que se destacava comercialmente nessa década, mas
que nos espaços populares existia pelo menos desde fins do século
XIX.1
A coleção de letras reunidas por Soeiro é composta por 85 peças,
e inclui as cantadas nas rodas de carimbó de grupos como Tauapará
Zimba, Os Tapaioaras, Alegria Vigiense, O Beija-Flor, e outros. Elas
refletem, de maneira singular, diferentes espaços sociais que podiam
achar-se na região do Salgado na primeira metade do século XX.2 O
mundo dos roceiros e agregados nas fazendas da região e do trabalho
agrícola em geral; o universo social e cultural da pesca num território a
cavalo entre o rio e o mar; as realidades vivas e cambiantes dos
descendentes das senzalas, e as múltiplas celebrações profanas e
religiosas do calendário cultural da área, são todos eles elementos que
aparecem ricamente narrados e cantados nessa coleção de letras. É por
isso que proponho utilizar as letras como fonte para a história da região
do Salgado da primeira metade de 1900.
Obviamente, não podemos tratar as letras do carimbó da mesma
maneira que trataríamos uma coleção de inventários post-mortem ou de
jornais da época. As informações que elas contêm nunca vão nos dar
informações muito precisas sobre eventos políticos ou sobre as
quantidades de grude que foram exportadas da Vigia naquela ou em
outra década. Porém, esses fragmentos de evidência empírica trazem
para nós um conjunto de representações sobre espaços sociais e
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atividades econômicas que podem ser desentranhados e, quando
analisados tomando em conta as particularidades da lírica, podem
produzir valiosas informações históricas.3 Elas mostram como os
vigienses e as vigienses da época experimentavam os mundos do
trabalho, do lazer, das relações de gênero, etc.; informações que são
muito difíceis de obter por outros meios, dada a escassez de fontes
escritas produzidas pelos grupos populares na época. Mas se é quase
impossível achar documentos escritos pelas mãos dos vigienses naquele
período, conservamos sim uma rica documentação gravada no carimbó
em forma de letras.
Muitas delas provêm do repertório do grupo de carimbó Os
Tapaioaras, formado em 1965 por roceiros e pescadores das
comunidades de Guajará e Cacau, dentro dos limites do município de
Vigia. Neste texto, porém, vamos repassar a trajetória vital e familiar de
Joaquim Benício de Miranda, pai de um dos fundadores, a qual
condensa os principais espaços sociais em que os carimboleiros da
época se inspiraram para escrever as letras do carimbó. O itinerário vital
do Sr. Miranda, nascido em 1914 e falecido em finais do século XX,
servirá para dar sentido à narrativa e articular esses espaços numa
ordem coerente, ainda que outros aportes culturais de diferentes grupos
e indivíduos possam ser identificados nos conteúdos das músicas.
Vamos nos unir ao seu peregrinar pelo município de Vigia durante a
primeira metade do século XX para conhecer as experiências sociais
nos diferentes espaços geográficos da região.
Mundos do Trabalho
Em 1938, o fazendeiro de origem nordestina Francisco Soares de
Melo comprou o imóvel rural Santo Antônio da Campina, na ilha de
Colares, também chamado Tauapará por causa do rio que o cruzava.4
Até o final da década de 20 existia no imóvel um engenho de fabricação
de açúcar e provavelmente de cachaça movido à força animal, e que
datava de época colonial. Porém, entre 1928 e 1933, o dono das terras
anterior a Melo, Plínio Wilfrido de Campos, desmantelou a maquinaria
do engenho e vendeu-a por peças.5 Soares de Melo iniciou a transição
para a cria de gado bovino, depois continuada com a venda da
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propriedade em favor de Rodolfo Englehard, filho do proeminente
baratista e ex-prefeito de Belém, Alberto Englehard, em 1943.
Conjuntamente com a atividade pecuária, esses três proprietários
mantinham um sistema de sítios agrícolas espalhados pelas terras do
antigo engenho, e exerciam igualmente a extração de diversos produtos
silvestres, como o turú, a seringa e o caranguejo, produtos de
comercialização ocasional mas significativa na área.
Foi para ter um sítio nesta propriedade que Benício Miranda
pediu autorização a Francisco de Melo em finais da década de 30.
Proveniente do interior, Miranda se dirigiu ao Coronel num tono
pacato e respeitoso como correspondia à condição de fazendeiro de
Melo para poder se estabelecer no Tauapará e poder cultivar um sítio
onde produzisse milho, feijão, mandioca, macaxeira, abóbora, batata
doce, maxixe, melancia, e outros produtos. Ficava claro que Benício
tinha direito a se estabelecer com família, como faziam os agregados e
roceiros nas fazendas da época.6 Aliás, ele tomaria conta dos sítios
chamados Bandarra, Cacau, e Ifigênia, e em pagamento pelo direito a
cultivar e se estabelecer, entregaria periodicamente uma parte da farinha
e as frutas que semeava.7
Nessa época, a mobilidade geográfica dos camponeses e em geral
da mão de obra da área progrediu, ao mesmo tempo em que se dava
uma lenta recuperação nos anos após o boom da borracha. Assim, nas
festividades religiosas ou nos puxiruns que reuniam os diferentes
habitantes dos diversos sítios do Tauapará, os santos tradicionalmente
celebrados pelos afro-brasileiros, como São Benedito e muitos outros,
foram gradativamente adotados por outros grupos de camponeses, ao
mesmo tempo em que os descendentes de escravos passavam a celebrar
festividades sacras ou profanas novas na sua comunidade. Processos
como esses foram postos em prática no terreiro do sítio Bandarra,
próximo à atual comunidade do Cacau. Os descendentes de Benício
Miranda, que anos depois teriam um papel central na formação do
grupo Os Tapaioaras, começaram a se familiarizar com o carimbó nesses
espaços.
Os sítios e as diversas roças de propriedade do “patrão” eram
mantidos produtivos e vigiados por vários grupos de trabalhadores,
empregados sob diferentes regimes de trabalho. Os ocupantes e
trabalhadores mais antigos das terras do engenho eram os antigos
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escravos e seus descendentes, presentes quando o Barão de
Guajará era o proprietário do engenho, entre 1874 e 1912. A maioria
deles morava nos anos 30 e 40 no lugar chamado “Mané João”,
próximo ao furo de Guajará-Mirim, onde se estabeleceram como
comunidade depois da abolição.8 Enquanto alguns deles trabalhavam
como braçais eventuais para Melo ou Englehard, outros se
ocupavam autonomamente nas roças familiares e conseguiam rendas
eventuais mediante a pesca ou a extração de diversos itens. Salvo em
ocasiões pontuais, os proprietários respeitavam, durante esse
período, o direito consuetudinário dos descendentes dos escravos a
morar nas terras do engenho.9 Outro grupo de trabalhadores eram
os trabalhadores nordestinos que vinham fugindo das secas, os
chamados retirantes”, cuja entrada foi ativamente promovida por
Francisco de Melo. No caso deles, eram empregados sob supervisão
direta da fazenda, na agricultura de mandioca, feijão, ou milho,
conjugada às atividades extrativas, ou na criação e cuidado do gado.
Possivelmente em finais do XIX, tinham já entrado ao engenho
trabalhadores da mesma origem.10 Finalmente, alguns moradores de
comunidades ribeirinhas, sítios e acidades próximas, como Santo
Antônio do Tauapará, Ariry, ou a mesma Vigia, chegaram à fazenda
a procura de terras para formar um sítio e se estabelecer, com ou
sem família. O regime de trabalho deles era parecido ao dos
descendentes das senzalas, dado que eram autorizados a se
estabelecer no Tauapará em troca de uma taxa de produtos da roça,
como frutas ou farinha. À diferença dos afro-descendentes, porém,
este grupo de roceiros (como Benício Miranda) demorou mais
algumas gerações para desenvolver um sentido coletivo tão forte de
pertença e de propriedade consuetudinária das terras do Tauapará,
que eles normalmente tiveram que negociar o assentamento no
imóvel com o proprietário.
Na década de 30, época em que Benício Miranda se estabeleceu
no Tauapará como trabalhador agrícola, o calendário das tarefas da roça
ainda estruturava os hábitos religiosos, culturais e sociais da maioria da
população local. No caso dos descendentes da senzala, a sua
comunidade estava já submersa no trabalho agrícola semi-autônomo,
com alguns deles se empregando como braçais ou vaqueiros eventuais
nos roçados e campos controlados pelo Coronel Melo.11 Apesar do fato
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de que o trabalho agrícola era a principal ocupação desse grupo, o
passado marcado pela escravidão continuava bem presente nas letras do
carimbó, como testemunham as que chegaram até o repertório de Os
Tapaioaras.
49 CANAVIÁ PEGÔ FOGO
Canavial pegou fogo maninha,
Chama a gente para apagar
Canavial pegou fogo maninha
Chama a gente para apagar
(coro).
Eu não, eu não vou lá,
Eu tenho medo
Pode o fogo me pegar.
Em “Canavial Pegou Fogo”, é evocado um dos principais
espaços do engenho Santo Antônio da Campina, o qual, lembremos,
esteve funcionando até a década de 20. Neste caso o canavial é
lembrado por causa de um incêndio uma das formas tradicionais de
sabotagem escrava, vale lembrar. Neste caso porém não sabemos se
está sendo retratada uma sabotagem ou não. O que é claro é que o
autor busca ajuda para confrontar o problema, ainda que tenha “medo”
de “o fogo lhe pegar.” Mas a dúvida é: está o autor realmente
expressando medo do fogo, ou é o temor causado por algum outro
aspecto relacionado com o canavial, e expressado de maneira
metafórica? O fogo é símbolo de ciclos de destruição e renovação, mas
a parte assustadora dele é a parte destrutiva. A escolha do autor ao
focalizar o fogo do canavial não é gratuita: ele está marcando o caráter
destrutivo e violento do trabalho lá realizado, aspectos que os ouvintes
e dançantes do carimbó evocariam com a imagem do fogo devorador
da cana e dos homens. O autor não se envergonha do medo, porque
“pode o fogo me pegar.”
De fato, a face violenta e exploradora do trabalho escravo, assim
como as marcas indeléveis que ele deixou na memória dos
descendentes das senzalas aparece retratada em outra das letras, como a
da peça número 79, “Nego no Tronco”.
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79 NEGO NO TRONCO
O nego chegou suado,
Veio do canavial
O Sinhor chamou o carrasco
Mandou logo espancar.
(coro)
Ai não apanha, não apanha,
O nego não vai apanhar
Ai não apanha, não apanha.
O nego não vai apanhar
O nego estava no tronco
O Sinhor mandô amarrar.
Com as correntes nos pés
O nego vai apanhar
(coro)
A mulher do branco veio
Chorando que nem criança
Não bata no nego velho
Que é da nossa confiança.
Nesta peça presenciamos de novo a dureza do trabalho no
canavial, no qual, aliás, o trabalhador escravizado estava sujeito à
crueldade do castigo físico exercido pelo senhor e executado pelo
“carrasco”. De fato, o tronco de castigo é um lugar altamente
simbólico, e lembrado pelos descendentes da senzala do Tauapará até o
presente. 12 Porém, neste carimbó a mulher do patrão ou “branco” se
apieda do “negro” que ia ser castigado, e implora ao seu marido para
perdoar o castigo, alegando confiança. Temos aqui um tema recorrente
no imaginário dos trabalhadores rurais e, especialmente, dos ex-
escravos. O coronel representa os valores da virilidade e a
inflexibilidade, o grande patrão, enquanto a esposa dele representa a
caridade e a piedade cristãs. Poderia ser que este retrato estivesse
inspirado em lembranças do Barão de Guajará, quem de acordo com
uma ex-escrava que dizia ter sido trabalhadora doméstica na Casa-
Grande, sofria súbitos ataques de ira e castigo contra os escravos.13 A
Baronesa, porém, ficou representada na memória da antiga escrava
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como um contraponto de compreensão, ternura, e caridade cristã.
Curiosamente, a esposa de Francisco Soares de Melo, o criador de gado
e proprietário do engenho entre 1938 e 1943 encarna os mesmos
valores no romance No Tronco da Sapopema, obra escrita pela romancista
paraense e filha do Coronel Melo, Sylvia Helena Tocantins, em 1998. O
que fica claro, em qualquer caso, é que na dupla patrão/patroa uma das
duas partes expressa o paternalismo e a piedade, enquanto a outra
representa a faceta exploratória e cruel na relação entre escravos e
senhores. São na verdade as duas caras da moeda que se
complementam, simbolizando o regime patriarcal na grande
propriedade agrária ou pecuária, uma figura fundamental na história do
Brasil.14
É importante acrescentar, por outro lado, que quando Benício
Miranda chegou ao Tauapará nenhum dos universos culturais dos
descendentes da senzala nem dos camponeses de origem cultural
cabocla, mestiça ou europeia, estava isolado dos outros. Quase nunca
tinha estado. Por um lado, em Vigia e a sua área de influência existiam
desde o século XIX numerosas famílias de libertos que desde bem cedo
se uniram maritalmente aos descendentes de indígenas e europeus. A
população pré-escravidão da Vigia, por outro lado, descendia já da
mistura étnica entre colonos de origem portuguesa e indígenas
“aldeados” pelas missões jesuítas ou franciscanas que existiam desde o
século XVII. A região foi desde cedo na sua história o berço de
múltiplos processos de fusão étnica marcados, porém, por tensões e
relações desiguais de poder entre grupos de gênero, de classe, étnicos, e
raciais. No caso da fusão étnica e racial, ela afetou as diferentes camadas
sociais em períodos diferenciados, e foi muito mais comum entre
grupos populares que entre a elite local, que se mantinha menos
inclinada a se misturar com descendentes de indígenas ou de africanos
que mantivessem marcadores visíveis do seu passado.
A Pesca
Na região do Salgado, a tradicional economia da pesca fomentava
a mobilidade geográfica entre as diferentes vilas e sítios. Assim, um
pescador podia ter visitado a ilha de Colares, ter posto os seus pés em
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Belém do Pará, e até ter trabalhado em barcos de grande ou médio
porte no Amapá, e tudo isso enquanto morava por exemplo no bairro
de Arapiranga, em Vigia. O carimbó reflexa essa mobilidade geográfica,
tanto ao nível da região de Vigia como em maiores distâncias.15
Benício Miranda participou desta mobilidade intra e inter-
regional, ao ter se instalado em Colares para roçar. Por outro lado,
segundo seu filho, Benício manteve amizade com muitos pescadores na
região tanto antes como depois de se instalar em Colares.16 A
importância das atividades pesqueiras é fundamental na cultura do
carimbó, pois tanto elas como os seres mitológicos que as rodeiam (e
que analisaremos numa outra seção) aparecem representadas nas letras
do carimbó com uma freqüência maior do que as agrícolas. Vale dizer,
por outro lado, que o mar sempre exerceu uma fascinação cultural
muito marcante nas regiões pesqueiras, gerando toda uma mitologia de
seres fantásticos desde tempos imemoriais. Várias letras de carimbó dos
Tapaioaras refletem as longas viagens das “pescarias de fora” (uma
semana ou mais em alta mar), como “Arirí”, peça número 10, ou
“Barco Chamado Ubá”, a 73.
10 ARIRÍ
Ô arirí, arirí, arirí.
Ô arirí meu canapijó
Botei meu navio para fora
Na ilha do Marajó
(coro)
Botei meu navio para fora
Na ilha do Marajó
Botei meu navio para fora
Na ilha do Marajó.
73 BARCO CHAMADO UBÁ
No Oiapoque tem um barco
Que se chama de ubá
Não tem pôpa não tem proa
Quem o fez foi Samaracá
(coro)
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Mas eu ouvia falar
No barão da camboa
A cachoeira madame
Não é coisa boa
Ticu-ticu, ticu lá.
Quem te ensinou a falar
Foi a língua estrangeira
E também Samaracá.
28 NAVIO DE OURO
Meu navio era de ouro
Mastareu era de prata
Meu navio saiu para as minas
Carregado de mulata
(coro)
Olê, olé, olé, olé, olé, olá
Meu navio vem se quebrando
Na entrada do Pará.
Nestes casos, um faz referência à Ilha do Marajó, e o outro ao rio
Oiapoque, na fronteira entre Brasil e a Guiana Francesa, ambos os
destinos tradicionais das pescarias de fora.17 Assim são refletidos os
vínculos com territórios distantes geograficamente da Vigia, mas
próximos em termos de relações culturais. É curioso que dentre todos
os grupos étnicos dessas regiões, os únicos mencionados diretamente
são os Saramacas surinameses, isto é, os descendentes dos escravos
amocambados no interior do Suriname durante o período da
escravidão.18 Alguns dos descendentes deles trabalharam em finais do
século XIX e inícios do XX nas minas de ouro e outros minerais do rio
Oiapoque, na Guiana Francesa, e é ali que provavelmente participaram
do carimbó que os pescadores vigienses praticavam.
Por outro lado, se muitos carimbós dos Tapaioaras falavam das
saídas e as pescarias em alta mar, outros expressavam o desejo de voltar
ao porto de saída, ou se despediam daqueles que saiam a pescar em
águas longínquas. Expressava-se assim a linguagem universal da
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saudade marinheira, do desejo de retornar à casa, ou da despedida dos
que vão.
18 MEU BARCO VAI SAINDO
O meu barco vai saindu
Do pôrto de São Mateus
Uma mão puxando a amarra
E a outra fazendo adéus
(coro)
Adeus, adeus, para nunca mais.
Barco vai saindo
Marinhero vai ficar.
31 VELEIRO DA PRAIA
Nós somos veleiro da beira da praia
Viemos remando com remo de fáia.
Nós somos veleiro da beira da praia
Viemos remando com remo de faia.
(coro)
Olê-olê, olê olê-olá.
Rema ligero, que nós queremos chegar.
Olê-olê, olê-Olá;
Rema ligero, que nós queremos chegar.
76 MÃE MARIÁ
Rema para a beira.
Mãe Mariá (coro)
A maré está correndo
Mãe Mariá (coro)
A canoa está furada
Mãe Mariá (coro)
Vai afundar
Mãe Mariá (coro)
Ai ai, ai-ai.
Mãe Mariá (coro)
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O vento esta forte
Mãe Maria (coro)
Rema ligero
Mãe Mariá (coro)
Que eu quero chegar
Mãe Maria (coro)
Esta temática era às vezes misturada com a do amor ausente:
6 REMA REMADOR.
Rema, rema, rema
Rema meu remador.
Que eu quero chegar na cidade
Para perto do meu amor
(coro)
Oví, oví-oví.
Oví o pilôto falar.
O barco vai carregado
Ele não pode navegar
Ou também podia se impregnar com as freqüentes temáticas
religiosas.
43 QUANDO DEUS ANDOU NO MUNDO
Eu vi Menué, eu vi,
Roncá no mar
Barco suspendeu bandeira, Mané;
A maré está preamár.
(coro)
Quando Deus andou no mundo,
São Pedro também andou.
São Pedro bebeu veneno, Mené
Pensando que era licor.
Em muitas das letras aparece também a divisão do trabalho na
atividade pesqueira. Embarcados numa embarcação de porte médio,
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como um reboque ou uma vigilenga, e usando uma rede de malhar, ou
mais raramente um espinhel, nestas pescarias anteriores à aparição do
barco frigorífico se embarcavam como mínimo três pescadores.19
Vemos esta qualidade coletiva da pescaria em “Mandei Fazer um
Barco,” peça número 1. É também o caso de “Entrada da Barca,” na
qual se expressa a solidariedade entre os marinheiros face às
dificuldades da vida marinheira.
1 MANDEI FAZER UM BARCO
Eu mandei fazer um barco
Para o Manduca pilotar
O Manduca mal piloto
Ia dexando o barco afundar
(coro)
Pilota a barco Mané
Sigura o jacumã
Que eu quero chegar lá em casa
Às quatro da manhã (bis)
11 ENTRADA DA BARCA
Quando a barca entrou, eu vi gemer.
Os nossos tripulantes
Já ficaram sem beber
(coro)
Já ficaram sem beber
Já ficaram sem beber
Os nossos tripulantes
Já ficaram sem beber
A cachaça no copo é para se beber
A farinha na cuia é para se comer
(coro)
Para se comer, para se comer.
A farinha na cuia é para se comer
Para se beber, para se beber
A cachaça no copo é para se beber.
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Outros espaços do trabalho
Porém, uma série de atividades extrativas complementava as
puramente agrícolas e até as pesqueiras, e permitia aos camponeses
diversificar os produtos que consumiam e, sobretudo, que
comercializavam. No caso de Benício Miranda e as outras famílias de
camponeses no Tauapará, esses produtos eram o caranguejo, recolhido
normalmente nas áreas de mangue; o tordo, no mesmo habitat; e
diversos produtos vegetais, como o açaí e, em inícios do século, a
seringa. Todos esses produtos aparecem nas letras do carimbó.
28 SERINGAL
Eu não quero o teu dinheiro
Nem também o teu capital
Quero que você me ajude
Na vida do seringal
(coro)
Ai mamaia, ai mamaia.
O homê quando não presta
Tira calça e veste saia.
44 SAMBARIRÍ
Apanha bacaba repela açaí...
Sambarirí olha lá (coro)
Apanha bacaba, repela açaí.
Sambarirí olha lá (coro)
Oh samba, samba devagar...
Sambarirí olha lá (coro)
Oh samba, samba pelo chão...
Sambarirí olha lá (coro)
42 QUERO APANHAR AÇAÍ
Mariquinha, tu já vai,
Eu também queria ir.
Me leva lá para otro lado
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Quero quero apanhar açaí
(coro)
Repela bacaba, repela „çaí.
Ai morena me leva
Que eu queru apanhar açaí.
Na segunda peça, „Sambarirí,‟ percebe-se a fusão do trabalho
agrícola com a música e a folga do carimbó, testemunhando as relações
festividade-trabalho que mencionava antes. Ainda deveríamos
considerar outras fontes de trabalho no caso dos habitantes do
Tauapará, na época em que Benício Miranda ali se instalou.
48 SARACURA DA OLARIA
Saracura vem cantando,
Lá para a parte do igapé
Saracura vem cantando
Lá para a parte do igapé
Ara canta minha saracura,
Siricó, siricó.
(coro)
Ara canta minha saracura,
Siricó, siricó, siricó.
Saracura vai cantando
Lá para a parte da olaria
Uma ocupação eventual foi a do trabalho na olaria, onde se
praticava o fabrico de telhas e tijolos desde o século XIX até algum
momento do XX, provavelmente em regime de trabalho assalariado
contratado pelos proprietários do engenho.20 A outra era a caça de
pequenos mamíferos, como a paca e a cotia, ou de diversas espécies
de tartarugas, como o jaboti e o tracajá. Esta atividade, entretanto,
era praticada de maneira independente, embora devesse contar, em
teoria, com a permissão do proprietário das terras. O fazendeiro
Francisco de Melo mantinha pelo menos um caçador entre os
empregados da sua fazenda, o personagem Juvenal do romance No
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Tronco da Sapopema.21 Note-se a ligação com o mundo natural, e como
ele se introduz e entrelaça com as atividades de subsistência,
aparecendo em ocasiões de maneira ameaçadora, como na peça 74,
“Tamanduá”.
74 TAMANDUÁ
Eu fui fazer uma caçada,
Encontrei um tamanduá
O bicho estava valente
Não queria deixar eu passar.
(coro)
Ai olê-olê, ai olê-olá.
Eu fiquei com medo, do tamanduá.
Ai olê-olê, ai olê-olá.
Eu fiquei com medo, do tamanduá.
Vale dizer, por último, que o recurso ao trabalho urbano foi
sempre mais uma alternativa para os habitantes da região de Vigia.
Ainda que a cidade não participasse muito intensamente do auge da
borracha nas primeiras décadas do século, nem da castanha entre 1920
e 1940, os serviços urbanos, o comércio ambulante ou não e o
emprego público, foram sempre alternativas para uma pequena parte da
população.22 É o que mostram peças como “Somos Geleros”.
62 SOMOS GELEROS
Somos geleros da beira da praia,
Viemos remando com remo de faia
Somos geleros da beira da praia,
(coro)
Viemos remando, ê,ê
Viemos remando,ê,ê
Rema ligero, que nós queremos chegar.
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Roça, família e gênero
Voltemos à terra firme do Tauapará, em Colares, onde Benício
Miranda desenvolveu a atividade que ele escolheu para dar sustento à
família. O trabalho agrário era, é claro, duro e de baixa remuneração.
Os camponeses da época provavelmente consumiam a maior parte do
milho, feijão, e a mandioca que produziam, comercializando só uma
pequena parte.23 No caso de Benício, aliás, ele tinha que ceder uma
parte ao proprietário das terras do Tauapará. O primeiro passo para
criar a roça de mandioca e os outros hortos era a queima e a coivara,
que normalmente se realizava em regime de trabalho de puxirum ou
mutirão. No seu caso, isso realizou-se com a ajuda dos descendentes de
escravos de Mané João, e talvez dos braçais do Coronel Melo. Assim
começava o ciclo anual agrícola, normalmente entre julho e dezembro.
Nesse ciclo, a divisão e complementação de tarefas domésticas se
convertiam em algo fundamental. Normalmente, era o homem quem
fazia só o trabalho fisicamente mais exigente na roça, como a derruba
de árvores. A mulher era, porém, quem cuidava da roça durante o ano,
convertendo esse espaço em caracteristicamente feminino. Isto se dava
mais ainda nas unidades domésticas unifamiliares, comuns na época.24
Assim, as letras dos Tapaioaras têm nos legado imagens de trabalho
feminino familiar, como por exemplo as da mãe da família Miranda,
Dona Maria Porto Miranda. O trabalho que ela e muitas outras
mulheres faziam aparece refletido em peças como a número 3, “Quebra
Milho,” e a 22, “Mamãe faz o Fogo”.
3 QUEBRA MILHO
Mamãe quebra milho
Papai está pilando.
Enquantu papai pila.
Eu já vou penerando
(coro)
Quero passar, quero passar.
Na beira do rio.
A mamãe que me dá
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22 MAMÃE FAZ O FOGO.
Mamãe faz o fogo
Para sentar, a panela.
Pescoço de galo
Boca de gamela
(coro)
Pescoço de galo
Boca de gamela
Ela está dançando, está disfarçando.
Não é com ela.
Houve outras ocupações laborais tipicamente femininas que
também existiram, ainda que notadamente no âmbito urbano. Numa
economia urbana com pouco desenvolvimento na primeira metade do
século XX, a maioria das mulheres dedicava-se ao trabalho doméstico,
quando o cuidado da própria família o permitia. Elas são a onipresente
esposa doméstica, a quem se situa principalmente no âmbito familiar, e
a quem se considera responsável por cuidar desse espaço, em
consonância com as representações patriarcais do anjo doméstico
imperantes à época.25
67 BAMBÚ BAMBUÁ
Mariquinha cadê meu tamanco
Deixei em casa em cima do banco
(coro)
Ei bambú, ei bambuá
Ei bambú, ei bambuá
Mariquinha cadê meu sapato
Deixei em casa dentro do quarto
(coro)
Ei bambú, ei bambuá
Ei bambú, ei bambuá.
Mariquinha cadê meu lençol
Deixei na corda estendido no sol.
Revista Estudos Amazônicos 131
50 LAVADEIRA
Oh lava, lava, lavandeira...
Estou aprendendo a lavar (coro)
Engoma, engoma, engomadeira...
Estou apredendo a engomar (coro)
Oi lava esta roupa
Que eu quero ir na festa...
Estou apredendo a lavar (coro)
Oi lava esta roupa até por favor...
Estou aprendendo a lavar (coro).
Para as mulheres camponesas, o trabalho nas tarefas agrícolas
fazia mais difícil o emprego remunerado em relação ao caso das
mulheres com maridos pescadores, como temos visto em “Quebra
Milho,” ainda que estas também tomassem conta da roça. Assim, as
mulheres que casavam com pescadores, ou com outros homens
ocupados em empregos puramente urbanos, recorriam com mais
frequência às rendas provenientes do trabalho doméstico remunerado,
como lavar, engomar, cozinhar. Essa situação gerou representações do
trabalho feminino que ficaram gravadas no carimbó. Várias peças
representam tais ocupações, como vemos na número 84 e a 61,
“Cirandinha”.
84 LAVA LAVADEIRA
Lava, lava, lavadeira ô lê-lê,
Moça que não sabe lavar
Lava, lava, lavadeira ô lê-lê.
Moça que não sabe lavar
(coro)
Eu mandei fazê um terno.
Mandei lavar, engomar.
Lava, lava, lavadeira ô lê-lê.
Só moça que sabe lavar.
132 Revista Estudos Amazônicos
61 CIRANDINHA
()
Tira a dama que eu quero ver
Tira a dama que eu quero olhar (bis)
Lava, lava lavadeira.
Quem te ensinou a lavar
Tira a dama que eu quero ver
Tira a dama que eu quero olhar.
Ambas as peças chamam a atenção para mulheres jovens que não
sabiam lavar, como era imperativo na época, dada a manutenção dos
papéis de gênero tradicionais (ver também a peça número 50,
“Lavadeira”). Os carimbós que Benício Miranda e outros carimboleiros
como os irmãos Lobato cantavam e compunham também retratavam as
mulheres cozinhando. Neste caso, a peça 81, “Ralando Coco,” retrata
uma mulher “morena” fazendo mingau com o coco ralado pelo autor,
provavelmente expressando a admiração ou a atração do autor pela
protagonista da música.
81 RALANDO COCO
Estava ralando meu coco
Em cima do meu jiráu
Veio a mulata bonita
Tira coco e faz mingáu
(coro)
Na casa da Bibiana
Debaixo da amendoeira
Na casa da Bibiana
Debaixo da amendoeira.
“Ralando Coco” não é em absoluto a única letra em que a
mulher é invocada mediante um qualificativo racializado. De fato,
em muitas letras que têm como protagonistas mulheres das camadas
sociais populares elas aparecem como mulatas”, morenas” e
adjetivos similares referentes à cor. Esta reiteração da cor das
Revista Estudos Amazônicos 133
mulheres que aparecem nas letras tem uma dupla leitura. Por um
lado, expressa a descrição racial das mulheres de extração popular,
ainda que de um modo bastante ambíguo, indefinido, e genérico.26
Em outras palavras, as mulheres são descritas como “moreninhas” e
“mulatas” em parte porque é a cor que os carimboleiros percebiam
como mais característica nas mulheres que o pertenciam à elite,
em virtude dos processos de mistura racial que antes mencionei.
Este uso puramente descritivo dos epítetos raciais se constata em
peças como “Cajueiro” ou “Téu Teu”.
72 CAJUEIRO
Morena, mamãe te chama
Vai dizer que lá não vou,
Agora que me sentei
Para cantar seringador ()
16 TÉU TÉU
Téu, téu téu, téu mariscador.
Estava na ponta da areia
Quando eu vi o galo cantou
(coro)
Lá vem aurora, lá vem o dia
Lá vem a morena
Que eu tanto queria.
Mas em outras peças se advertem atribuições de significado e
não só descrições especificamente raciais. Nelas se usam juízos de
valor com os grupos raciais, juízos de valor baseados em representações
estereotipadas das mulheres negras e mulatas. É o caso das peças
número 80, 58, e 60, “Amarrei o Burro” e “Ariramba Caiu na Água” e
“Avoa Minha Ariramba”, as quais formulam representações que
atribuem determinadas qualidades à categoria de “mulata”, que são o
erotismo e o apego desmedido ao lazer.
134 Revista Estudos Amazônicos
80 AMARREI O BURRO
Amarrei o meu burrinho,
No cercado do quintal
Veio a mulata sapeca
E me sortou o animal
(coro)
Ai olê-olê, ai olê-alá
Mulata sapeca
E me sortou o animal.
58 ARIRAMBA CAIU NA ÁGUA
Ariranba caiu na água,
No meio do aturiá
Ela vai, ela vem
Mulatinha no samba tem
(coro)
Ela vai, ela vem
Mulatinha no samba tem
Ela vai, ela vem
Mulatinha no samba tem.
60 AVOA MINHA ARIRAMBA
Avoa minha ariramba
Para o galho da mutamba,
Para fazer o seu ninho
Onde as morenas faz o samba.
()
No caso de “Amarrei o Burro”, o termo “sapeca” pode se
interpretar como pessoa levada ou arteira, por um lado, ou pessoa
namoradeira ou saliente de outro27 mas ambos os significados ressaltam
a simplicidade, e se enquadram numa peça que metaforicamente refere
ao desejo sexual desatado. A letra da peça “Bem-Te-Vi” atribui aliás a
condição de malvada à representação da “mulata”.
Revista Estudos Amazônicos 135
30 BEM-TE-
Bem-te-vi bateu asa
No galho do meu pau,
E a malvada morena
Pegou na espingarda e matou ()
Estas representações da mulata sexualizada ou diabólica continham
provavelmente certo grau de realismo, desde o ponto de vista dos
carimboleiros. As mulheres afrodescendentes procediam das camadas
sociais mais carentes, provavelmente foram discriminadas no mercado de
trabalho por várias décadas após o fim da escravidão, e muitas vezes viram-
se obrigadas a se sustentar com o recurso à prostituição.28 Não é de
estranhar que utilizassem todas as estratégias possíveis, incluindo o engano
e a fraude, para poder subsistir num mundo marcado pelo patriarcalismo
exacerbado e as desigualdades sociais agudas. Porém, a imagem cultural da
“mulata de fogo ou mulher afrodescendente hipersexualizada virou
representação patriarcal, convertendo a situação de exploração sexual em
qualidade racial inata, como se plasmou na literatura brasileira do século
XX. Dos expoentes notáveis no uso dessa imagem a partir dos anos 30 e
40 foram Gilberto Freyre e Jorge Amado nos seus primeiros romances
(incluindo Gabriela, Cravo e Canela).
Trabalho, Lazer, e Adaptação ao Meio
Mas nem tudo era trabalho e sofrimento na vida dos vigienses e
das vigienses nas primeiras décadas do século XX. No caso dos
camponeses como Benício Miranda, a criação de um novo roçado era
encerrada com uma roda de carimbó, na qual não faltavam comida e
bebida até o amanhecer. Foi nesse tempo que o carimbó virou um
hábito consolidado e relacionado às tarefas agrárias. A peça 57 é um
bom exemplo disso.
57 QUERO VER O SOL NASCER
Eu quero ver, eu quero ver, ô,ô,ô
Eu quero ver o sol nascer, ô,ô,ô.
136 Revista Estudos Amazônicos
Eu quero ver, eu quero ver, ô,ô,ô
Eu quero ver o sol nascer, ô,ô,ô
(coro)
O batuque vai rolando,
Vai rolando, vai rolando,
Vai rolando, vai rolando.
De uma vez, ê,ê,ê.
E não tinham reparos os camponeses carimboleiros em declarar
que o carimbó tinha que ser aproveitado, e que assistir Às rodas que se
celebravam periodicamente nas diferentes comunidades do Tauapará e
arredores era quase uma necessidade para combater as dificuldades da
vida camponesa.
26 DANCE MINHA GENTE
Dance, dance minha gente
Aproveite a mocidade
A velhice quando chega
Carimbó dexa saudade
(repete o côro)
Dance, dance minha gente.
Aproveite a mocidade
A velhice quando chega
Carimbó dexa saudade
13 DÁ MEU CHAPÉU.
Mariquinha me dá meu chapéu
Que eu quero ir no baile
Na casa do Manél
(coro)
Mariquinha eu também quero ir
Lá no baile, na casa do Manelí
54 NA ENTRADA DO SAMBA
Ô, na entrada do samba,
Benzinha, tu sabe como é
Revista Estudos Amazônicos 137
Aí, depois da batucada,
Vai sambar como quizer.
(coro)
Como quizer, como quizer
Aí, depôs da batucada.
Vai sambar como quizer.
Tanto para os Miranda, como para as outras famílias que
moravam na região do Tauapará, as rodas de carimbó periódicas, que
coincidiam com as festividades religiosas e o calendário agrícola, eram
uma oportunidade única para socializar e manter o contato com os
membros das outras comunidades. Assim, os povoadores do Mané
João, que pouco depois iria se converter em Cacau, eram visitados
quando se celebrava uma roda de carimbó pelos de Ovos e pelos de
Santo Antônio do Tauapará, camponeses e pescadores descendentes
dos camponeses livres e libertos, tanto brancos como negros, que
nesses lugares se instalaram durante o século XIX.29 Era nesses
encontros que podiam se encontrar parceiros sentimentais e
domésticos, e inclusive onde muitas famílias se formaram. E eram esses
os encontros que os Tapaioaras evocavam em várias letras, como
“Tenho Camisa de Meia”.
51 TENHO CAMISA DE MEIA
Tenho camisa de meia, olê.
Peço quem queira me dar, olá.
Tenho camisa de meia, olê.
Peço quem queira me dar, olá.
(coro)
Eu vô, eu vô, eu vô,
Para o Tuapará
Vou buscar uma moça
Para me casar.
Destaca-se na peça o espaço da celebração lúdica unido à
possibilidade de encontrar mulher no sentido de encontrar esposa,
companheira estável. É por isso que em “Avoa Minha Ariramba”, uma
138 Revista Estudos Amazônicos
das peças que fala das “mulatas” como mulheres promíscuas,
menciona-se o ninho como símbolo da formação da família, indo além
das relações puramente esporádicas. E é por isso que em “Tenho
Camisa de Meia” o autor afirma ir ao Tauapará para buscar “uma moça
para me casar.”
Mas a alegria com que os Miranda e outros camponeses
celebravam as datas marcadas no calendário agrícola pode ser entendida
desde outro ponto de vista. Num contexto de dificuldades de acesso a
melhorias tecnológicas básicas ou ao capital necessário para elas, os
camponeses deviam sentir-se frequentemente numa situação de
vulnerabilidade face a dificuldades provenientes tanto do mundo social
como do natural.30 No primeiro caso, a coexistência com as atividades
pecuárias podia revelar-se difícil: dado que os roçados se achavam às
vezes em áreas longínquas das zonas de habitação, e que não existia o
cercamento delas, algumas das famílias de Mané João e de Santo
Antônio do Tauapará alegam que os bois invadiam e danavam os
roçados familiares.31 Por outro lado, a variada fauna da ilha de Colares
podia também representar um perigo, tanto para os roçados de
mandioca como para os hortos de milho ou feijão. É o que expressam
numerosas letras.
2 MILHO NA ROÇA
Eu plantei milho na roça
Plantei, plantei.
O macaco já comeu (bis)
Comeu, comeu.
(coro)
Valei-me, meu pai valei-me.
Meu pai valei-me
Que o milho não era meu. (bis)
Não era meu.
Achamos também ameaças provenientes do mundo natural, mas
formuladas como uma agressão direta ao sujeito camponês.
Revista Estudos Amazônicos 139
75 MANHUARA
Estava na minha roça
Manhuara me mordeu,
Estava na minha roça
Manhuara me mordeu
(coro)
Ai Jesus o tatú me mordeu
Tamanha dentada que o bicho me deu
Ai Jesus o tatú me mordeu
Tamanha dentada que o bicho me deu.
69 APANHANDO GUAJIRO
Eu fui na roça, apanhar guajiro
A formiga de fogo, já me mordeu
(coro)
Já me mordeu, já me mordeu.
A formiga de fogo
Já me mordeu.
Cabe afirmar, por outro lado, que é possível que estas letras
expressem ameaças de forma metafórica. Assim, “Manhuara” e
“Apanhando Guajiru” poderiam ser mais propriamente uma queixa
pela dureza do trabalho agrário, talvez em comparação a outras
ocupações. A formiga de fogo, o tatu, o macaco que come o milho, são
figuras metafóricas que expressam a incômodo e os riscos da
subsistência e a economia agrária. Uma outra possibilidade é que o tatu
e a formiga de fogo expressem uma ameaça para as mulheres
camponesas, evocando a violência sexual repetida e acusada a que os
senhores de escravos, primeiro, e os coronéis rurais, depois, as
submetiam permanentemente.32
Talvez o uso extremo da metáfora esteja na raiz da criação dos
seres míticos que também povoam as matas e os espaços associados à
roça. A Matinta Pereira é um deles, especialmente na região amazônica.
Os carimbós se referem a ela como um ser sobrenatural, cuja aparição é
assustadora e escapa ao controle humano.
140 Revista Estudos Amazônicos
33 MATINTA PEREIRA
Minha comadre reme para a beira
Olhe que vem a matinta pereira
Minha comadre reme para a beira
Olhe que vem a matinta pereira
(coro)
Olha que vem, olha que vem
Olha que vem a matinta pereira
Olha que vem, olha que vem
Olha que vem a matinta pereira.
85 MATINTA PEREIRA
Quinta, sexta e sábado,
É noite de fiticeira, ô.
Quinta, sexta e sábado.
É noite de fiticeira, ô.
(coro)
Atira, atira, atira
Atira a matinta pereira
Atira a matinta pereira
A aparição da Matinta Pereira nestes carimbós se efetivava para
expressar a incerteza, os perigos e as instâncias naturais que fugiam do
entendimento dos vigienses da época. De fato, no contexto
essencialmente masculino da pajelança as mulheres que desempenham
um papel ativo são também chamadas de Matinta Pereira.33 Igual
função fazia a invocação de todos os seres animais tradicionais da área,
a quem se representava porém de um jeito nem tão ameaçador nem tão
perigoso como o da Matinta Pereira. no caso desses animais
humanizados, expressa-se todo o espectro de qualidades, desde as
admiradas às temidas. Do uirapuru e a cigarra se admira o fato de ser
“rei da mata” e do canto, respectivamente; do sapo mencionam-se
fenômenos não entendidos; e na imagem do gavião que come a pomba
expressa-se de novo a agressão do mundo natural ao do camponês:
Revista Estudos Amazônicos 141
83 CIGARRA
Me chamaram para cantar,
Julgaram que eu não sabia
Eu sou parece a cigarra,
Quando não canta assovia ()
77 UIRAPURU
Eu nasci na mata
Na mata me criei
Mais é por isso
Que todos me chamam rei.
(coro)
Mas falta ainda
Dizer quem eu sou
Sou um passarinho chamado uirapuru
36 O SAPO NA LAGOA
O sapo na lagoa cantou
Meu passarinho na gaiola, se calou.
O sapo na lagoa cantou
Meu passarinho na gaiola, se calou.
(coro)
Agora não sei o que aconteceu,
Meu passarinho, na gaiola emudeceu.
Agora não sei o que aconteceu
Meu passarinho, na gaiola emudeceu.
37 GAVIÃO QUE COMEU A POMBA
O gavião que comeu a pomba
Merece ser atirado
Que é para perder o costume
De comer pomba criada
(coro)
Olha pomba juruti
142 Revista Estudos Amazônicos
O gavião comeu
Olha pomba juruti
O gavião comeu.
Humanizar os animais do entorno, atribuir-lhes qualidades
humanas, ressaltar as qualidades deles, foram mecanismos sintomáticos
do desenvolvimento de uma familiaridade com as condições do meio
natural. Conhecendo e reconhecendo os atributos dos animais que
povoavam a região da Vigia, os camponeses que participavam do
carimbó iam se apropriando do território para torná-lo paulatinamente
mais humano e habitável.
A Dança da Onça
Mas de todas as expressões de adaptação e convívio com o
mundo natural que os camponeses como Benício Miranda cantaram no
carimbó, a que despertou mais admiração por parte dos observadores
externos, fossem eles folcloristas ou simples aficionados, foi a Dança da
Onça. Já desde inícios do século XX, e mais tarde com as tias do
carimbó34 a Dança da Onça constituía uma visão fascinante para o
observador, com os requebros e a violência implícita nos passos da
dança, na qual a mulher representa uma onça e o homem é quem é
“pegado,” e suas roupas esfarrapadas por ela. A Dança da Onça é, por
outro lado, uma variante do carimbó exclusiva da Vigia, e
provavelmente nascida no Tauapará. A versão da letra recolhida por
José Soeiro diz assim:
14 ONÇA TE PEGA
Olha a onça te pula.
Não deixa pular
Olha a onça te arranha
Não deixa arranhar (bis)
Olha a onça te come
Não deixa comer
(coro)
Revista Estudos Amazônicos 143
Eu bem que te dizia
Que não fosse lá
Na beira do lago
Onde a onça está (bis)
Aparentemente, nos achamos perante uma advertência do perigo
que se corria quando a onça se achava por perto. Ela era um dos
animais mais perigosos da floresta, e com certeza se achava entre os
mais temidos. Porém, a violência implícita na letra e na dança encerrava
também outros significados simbólicos. O fato de essa Dança ter sido
interpretada tradicionalmente pelas tias do carimbó, e o fato de ser
praticamente a única na qual a mulher e o homem assumem papéis
muito diferenciados e marcados, me leva a pensar que a Dança da Onça
simbolizava, mais uma vez, os riscos que o mundo do trabalho agrícola
reservava especialmente para as mulheres. A Dança da Onça não
expressa essa ideia de maneira explícita, uma vez que os papéis se
acham invertidos: é a mulher, representando a onça, a que rasga as
vestiduras do homem. E é o homem quem se acha numa situação
indefesa perante os ataques da onça. Daí que as tias representassem a
Dança da Onça com tanta obstinação e intensidade: nela as mulheres
vingavam-se simbolicamente dos perigos que a floresta albergava para
as mulheres camponesas, submersas aliás em laços de patronagem que
para elas podiam implicar relações sexuais.
São muitos os indicadores da existência desses significados
culturais. A ruptura das roupas, por exemplo, é um ato que também se
relaciona diretamente à violência sexual. A advertência para o dançador
não ir aonde se encontra a onça, e a descrição reiterativa das agressões
que a onça pratica, assim como o caráter de sujeição delas (“olha a onça
te pula / não deixa pular / olha a onça te arranha / não deixa
arranhar”) são características de uma relação onça-vítima na qual o
animal não só captura uma presa, como não permite a ela fugir. A
última sujeição a que é submetida a vítima, o “olha a onça te come /
não deixa a onça te comer, contém claras referências ao ato sexual,
implicando um jogo de palavras que mistura o ato de comer com o ato
sexual.
144 Revista Estudos Amazônicos
Considerando a importância que tiveram as mulheres no carimbó
na era pre-comercialização (antes da década de 70), é na verdade
surpreendente que não existam mais letras e significados culturais que
quebrem as representações masculinas que predominavam no carimbó
na época que estamos estudando. O mais provável é que quando o
carimbó evoluiu desde uma forma musical que se praticava
predominantemente na roça até uma que se fazia mais no âmbito
urbano e pesqueiro, e que entrou no âmbito comercial, as mulheres
perdessem parte da capacidade de dar forma aos significados e
representações culturais nele contidos. O carimbó viajou desde um
domínio essencialmente feminino (de acordo com a interpretação de
Angélica Motta-Maués) até outros masculinos, ainda que dois espaços
fundamentais continuaram a ser predominantemente femininos: os
terreiros das tias do carimbó e a Dança da Onça.35 Esta dança seria,
assim, uma mostra subversiva do poder que antigamente as mulheres
tinham nas rodas de carimbó.
Finalmente, a estrutura da letra na sua totalidade evoca o discurso
tradicional que se inculcava às mulheres jovens a respeito das relações
sexuais.36 Com a intenção de protegê-las de agressões e estupros, às
vezes por parte dos próprios namorados ou amigos, o discurso das
mães e tutoras das mulheres jovens é absolutamente o mesmo que
aparece nos últimos versos da Dança da Onça: “Eu bem que te dizia /
Que não fosse lá / Na bera do lago / Onde a onça está”.
Considerações Finais
Santana Miranda, o filho de Benício Miranda, evoca com
saudades o tempo do seu pai. Na roça do Tauapará, nos sítios Bandarra,
Ifigênia e Cacau, ele participou durante as décadas centrais do século
XX dos múltiplos elos culturais que uniam os pescadores vigienses com
os descendentes das senzalas, os camponeses livres com os
trabalhadores urbanos, os homens em busca de mulher durante as
festas de santo, com as tias que dançavam a Dança da Onça. Entre
todos eles estavam tecendo os significados culturais expressados pela
coleção de letras que José Soeiro iria recolher a partir dos anos 60, e
Revista Estudos Amazônicos 145
que foram cantadas por múltiplos grupos de carimbó, desde Os
Tapaioaras até o grupo Tauapará Zimba.
As letras mostravam os circuitos migratórios e as preocupações
laborais dos pescadores da área, os quais se empregavam numa
ocupação que lhes proporcionava muitas oportunidades para a
mobilidade geográfica. Os posseiros, braçais e peões do Tauapará e os
arredores da Vigia expressavam também a dureza do seu trabalho, ao
tempo que, por meio de mecanismos como a metáfora ou as
festividades, tentavam se familiarizar com o meio natural onde
moravam e expressar os seus medos, as suas alegrias, e os seus projetos.
As mulheres, ainda que submetidas ao regime patriarcal rural, usavam o
espaço simbólico do carimbó para quebrar em pedaços a sua submissão
ao Coronel e aos homens em geral. Mas a delas não era a única
submissão que era expressa, e às vezes reiterada, com o carimbó. As
representações raciais também eram recriadas, renovadas, e postas em
circulação nas letras que se cantavam, contribuindo às vezes para a
manutenção de estereótipos raciais negativos sobre a população negra.
Cada um desses fios, provenientes dos diferentes espaços sociais
por onde Benício Miranda passou, se atrelam para tecer o tapiz da vida
rural no Salgado da primeira metade do século XX, desde o ponto de
vista das camadas populares da sociedade vigiense. Analisar as
características desses mundos sociais usando as letras do carimbó
implica os perigos de desentranhar informações a partir de uma fonte
que mudou quando foi transmitida entre diferentes músicos e entre
diferentes participantes da vida cultural coletiva. Mas neste caso as
virtudes da fonte valem mais do que seus riscos, já que se a fonte é um
“alvo em movimento”, os próprios espaços sociais do trabalho e o lazer
no mundo rural nunca foram uma realidade estática ou imutável, e
muito menos arcaica. A natureza mutável das estruturas musicais talvez
reflita melhor do que qualquer outra como esses mundos eram
experimentados e percebidos pelos vigienses das gerações antigas.
Hoje em dia, tal e como no período analisado, elas continuam a
mudar em paralelo às realidades locais. Se, no final da década de 1960,
Vicente Salles registrou o carimbó da Tia Pé e publicou um estudo
sobre ele na Revista Brasileira de Folclore37, pouco depois o cantor
paraense Ely Farias, em seu LP denominado Carimbó, gravou também
várias composições. Farias foi o percussor na divulgação da mídia
146 Revista Estudos Amazônicos
musical do carimbó vigiense. Viria depois a década de 70, com o
Festival de Carimbó de 1974 e as apresentações dos Tapaioaras por todo
o Brasil. O historiador Luis Augusto Pinheiro Leal mostra que nas
décadas de 70/80 a comercialização do carimbó foi bastante rica, ainda
que poucos sejam os grupos que sobreviveram até os nossos dias.38
Daquelas décadas temos as gravações de Grupo da Pesada (1977),
Vieira e seu Conjunto (1980), Candango do Ypê (1977), Os Populares
de Igarapé Mirim (1980), Pím (1978, 1979 e 1982), Hery Tapajós
(1980), ou Carlos Santos Bangüê (1975). São assim também daquele
tempo de efervescência musical em todo o Brasil, o grande precursor
Verequete (1971) e o popularizador por excelência, Pinduca (1975,
1979, 1980, 1982, 1983 e 1984). O carimbó virou um gênero folclórico
sancionado pelo mercado e pelo Estado, e novas forças de mudança
participaram na sua evolução. Mas este é um processo que deve ser
analisado em outro lugar.
Artigo recebido em setembro de 2009
Aprovado em dezembro de 2009
Revista Estudos Amazônicos 147
1 Sobre o carimbó, ver: ANDRADE, Julieta de. Folclore na Região do Salgado,
Pará: Profissões Ribeirinhas. São Paulo: Escola de Folclore, 1983;
CONCEIÇÃO, Agripino Almeida da. Marapanim Reconstituição Histórica
Cultural Mística e Chistosa. Belém: Gráfica Norte, 1995; FERREIRA,
Margarida Calandrini. O Carimbó: mecanismo e fenômeno de integração.
Belém: Monografia de Graduação, UFPA, 1988; LEAL, Luiz Augusto
Pinheiro. As Composições do Uirapuru: Experiências do Cotidiano Expressas em
Letras do Conjunto de Carimbó de Verequete. Belém: Monografia de
Especialização em Teoria Antropológica, UFPA, 1999; LOBO, Lislene
Mendes & CARVALHO, Manoel Dias de, Memória do Grupo de Carimbó “Os
Tapaioaras” na Cidade de Vigia (1998-2006). Vigia: Monografia de Graduação,
UVA, 2008; MACIEL, Francisco Antônio. Carimbó Um Canto Caboclo
Campinas: Dissertação de Mestrado, PUCC, 1983; NOBRE, Deyvison C.
Barbosa & RABELO, Francisco Ney de Sousa. O Carimbó em Sua Origem e o
Processo de Transformação, em Seus Aspectos Estruturais Rítmicos, Melódicos,
Harmônicos e Timbrísticos. Vigia: Monografia de Graduação, UFPA, 2006;
PENA, João Carlos de Oliveira. Carimbó na Vigia. Belém: Monografia de
Graduação, UFPA, 1995; RODRIGUES, João Sérgio Coutinho. Memórias do
Carimbó no Município de Vigia de 1988/2005. Castanhal: Monografia de
Graduação, UFPA, 2006; SALLES, Vicente. “Carimbó: trabalho e lazer do
caboclo”. Revista de Folclore, vol. 25 (1969), pp. 257-282.
2 A historiografia do Salgado no século XX ainda é pouco explorada, mas os
trabalhos pioneiros são: ACEVEDO MARIN, Rosa, Julgados da Terra: Cadeia
de Apropriação e Atores Sociais em Conflito na Ilha de Colares. Belém:
UFPA, 2004; ALMEIDA, Wilkler. Tauapará. Vigia: Edição do Autor, 2005;
CORDEIRO, Paulo. Memórias dos Carnavais de Vigia (1932-1970). Vigia: Ed. do
autor, 2007; FAVACHO, José Ildone. Noções de História da Vigia. Belém:
Edições CEJUP, 1991; MAUÉS, Raymundo Heraldo. Padres, Pajés, Santos e
Festas: Catolicismo Popular e Controle Eclesiástico. Belém: Edições CEJUP,
1995; MOTTA-MAUÉS, Maria Angélica. “Trabalhadeiras” e “Camarados”:
Relações de Gênero, Simbolismo e Ritualização numa Comunidade
Amazônica. Belém: UFPA, 1993; SOEIRO, Antônio Igo Palheta. Cultura
Funerária na Cidade de Vigia no Final dos Oitocentos: Transformações e
Permanências em Torno do Imaginário da Morte (1860-1885). Belém:
Monografia de Especialização, UFPA, 2008.
NO T A S
148 Revista Estudos Amazônicos
3 William H. Sewell, Jr., “The Concept(s) of Culture”, em Victoria E. Bonnell e
Lynn Hunt, ed., Beyond the Cultural Turn: New Directions in the Study of Society and
Culture (California: University of California Press, 1999), 52; Ronald Grigor
Suny, “Back and Beyond: Reversing the Cultural Turn?,” American Historical
Review 107 (2002), 1485. Um uso produtivo do conceito de representação
acha-se em Mary Nash, Mujeres en el Mundo: Historia, Retos y Movimientos
(Barcelona: Alianza, 2004).
4 ACEVEDO MARIN. Julgados da Terra; ALMEIDA. Tauapará. Há uma
descrição de meados do XIX do engenho que ali existiu em: EDWARDS,
William H. A Voyage Up the River Amazon Including a Residence at Pará. Londres:
John Murray, Albemarle Street, 1861, pp. 68-74. Para uma descrição mais
recente, ver: TOCANTINS, Sylvia Helena. No Tronco da Sapopema: Vivências
Interioranas. Belém: Imprensa Oficial, 1998.
5 Depoimento de Seu Nunhes, 11 de março de 2009
6 FRANCO, Maria Sylvia de Carvalho Franco. Homens livres na ordem escravocrata.
São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1997 [1969], pp. 98-113; GOMES,
Flavio dos Santos. “Roceiros, mocambeiros e as fronteiras da emancipação no
Maranhão”. In: CUNHA, Olívia Maria da & GOMES, Flávio dos Santos
(org.). Quase-Cidadão: histórias e antropologias da pós-emancipação no Brasil.
Rio de Janeiro: Editora FGV, 2007, pp. 164-65; GUIMARÃES, Elione Silva.
Múltiplos Viveres de Afrodescendentes na Escravidão e no Pós-Emancipação: Família,
Trabalho, Terra e Conflito (Juiz de Fora MG, 1828-1928). São Paulo/Juiz de
Fora: Annablume/Funalfa, 2006, pp. 233-261; IANNI, Octavio. A Luta Pela
Terra: história social da terra e da luta pela terra numa área da Amazônia.
Petrópolis: Vozes, 1978, P. 65; RIOS, Ana Maria Rios & MATTOS, Hebe
Maria. “Para além das senzalas: campesinato, política e trabalho rural no Rio
de Janeiro pós-Abolição”. In: CUNHA & GOMES (orgs.). Quase-Cidadão, pp.
23-55; STOLCKE, Verena. “Moralidade e trabalho familiar”. In: CUNHA &
GOMES (orgs.). Quase-Cidadão, pp. 171-215.
7 Depoimento de Santana Miranda a Paulo Cordeiro, 22 de maio de 2009.
8 Depoimento de Ilson Melo Pereira, 10 de março de 2009.
9 Depoimento de Manoel da Conceição, 11 de março de 2009 e 31 de março
de 2009.
10 Depoimento Sylvia Helena Tocantins, 3 de março de 2009. Ver também: O
Liberal da Vigia, 1877.
11 Depoimento Sylvia Helena Tocantins, 3 de março de 2009; Depoimento de
Ilson Melo Pereira, 10 de março de 2009.
12 Depoimento de Manoel da Conceição, 31 de março de 2009.
13 “Raiol na lembrança de sua escrava”. O Liberal 14/11/1976; O Barão de
Guajará era Domingos Antônio Raiol ou Rayol, segundo as fontes (Vigia
Revista Estudos Amazônicos 149
4/3/1830 Belém 27/10/1912). Formado advogado em Recife, foi promotor
fiscal da Tesouraria de Fazenda do Pará em 1856, eleito deputado pelo Partido
Liberal em 1864, e presidente das províncias de Ceará, Alagoas, e São Paulo a
partir de 1882. Com o advento da República deixou a política ativa e publicou
vários trabalhos de história e outras disciplinas sociais, dentre os quais se
destacam Motins Políticos, uma monumental crônica da Cabanagem que narra os
seus fatos políticos e confrontos militares. Instituto Historico e Geographico do
Pará, Catálogo da Primera Série de Uma Galeria Histórica. Belém: Imprensa Official
do Estado do Pará 1918, pp. 36-37.
14 A obra fundamental para compreender o peso da família patriarcal na
formação histórica do Brasil, especialmente no campo, é GIUCCI, Guillermo
et al. Gilberto Freyre: Casa-Grande & Senzala: edição crítica. Paris: Ed. Unesco,
2002, pp. 78, 214, 269; Ver também: FRANCO. Homens livres na ordem
escravocrata; SALLES, Vicente. O Negro no Pará. Rio de Janeiro: Fundação
Getúlio Vargas/Universidade Federal do Pará, 1971; SCHWARTZ, Stuart.
Sugar plantation in the formation of Bahian society: Bahia, 1550-1835.
Cambridge/New York: Cambridge University Press, 1985, pp. 253, 466.
15 Sobre a pesca no Pará e na Vigia, ver: MOTTA-MAUÉS. “Trabalhadeiras” e
“Camarados” e José VERÍSSIMO. A Pesca na Amazônia. Rio de Janeiro/São
Paulo: Livraria Classica de Alves & Cia., 1895.
16 Depoimento Santana Miranda a Paulo Cordeiro, 22 de maio de 2009.
17 MOTTA-MAUÉS “Trabalhadeiras” e “Camarados”, p. 28; VERÍSSIMO, A
Pesca na Amazônia, 16.
18 Richard PRICE. First-Time: the historical vision of an Afro-American
people. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1983 e PRICE.
“Liberdade, Fronteras e Deuses: Saramacas no Oiapoque (c. 1900)”. In:
CUNHA & GOMES (orgs.). Quase-Cidadão, pp. 119-147; THOMSPON, Alvin
O. Flight to Freedom: African runaways and maroons in the Americas. Jamaica:
University of the West Indies Press, 2006.
19 MOTTA-MAUÉS. “Trabalhadeiras” e “Camarados”, pp. 32, 37; VERÍSSIMO.
A Pesca na Amazonia, pp. 90, 93.
20 Depoimento Ilson Melo Pereira, 23 de março de 2009.
21 TOCANTINS. No Tronco da Sapopema, pp. 34-35.
22 Acervo do Cartório Raiol, Vigia, doravante ACR-V, Livro de Audiências do
Subprefeito de Collares, 1902-08, e Protocolo de Audiências do Subprefeito de
Segurança de Collares, 1901-1909.
23 Depoimento Alcides Souza de Jesus, 26 de março de 2009.
24 MOTTA-MAUÉS, “Trabalhadeiras” e “Camarados”, pp. 45-50.
150 Revista Estudos Amazônicos
25 Para uma análise dessa representação em Colômbia, ver LUNA, Lola G. “La
construcción del sujeto maternal en el discurso colombiano, 1930-1957”.
Boletín Americanista, nº 53 (2003), pp. 227-35.
26 Sobre o registro descritivo no sistema de classificação racial brasileiro, ver
SHERIFF, Robin E. Dreaming equality: color, race and racism in urban Brazil.
Londres: Rutgers, 2001, pp. 57, 220; TELLES, Edward. Race in another America:
the significance of skin color in Brazil. Princeton: Princeton University Press,
2004, p. 90.
27 “Sapeca: Diz-se de, ou pessoa assanhada, saliente, namoradeira. Diz-se de,
ou pessoa levada, arteira [astuciosa, ardilosa, travessa]”. Dicionário Aurélio
Eletrônico: Século XXI 3.0. Lexikon Informática Ltda., 1999.
28 ANDREWS, George Reid. Blacks and whites in SÃo Paulo, Brazil, 1888-1988.
Madison: University of Wisconsin Press, 1991; BUTLER, Kim D. Freedoms
given, freedoms won: Afro-Brazilians in Post-Abolition São Paulo and Salvador. New
Brunswick: Rutgers University Press, 1998; LEITE, José Correia & Cuti. E
disse o velho militante … José Correia Leite. São Paulo: Secretaria de Cultura, 1992.
Sobre o uso feminino das relações sexuais para a melhoria das condições
sociais, ver: JIMENEZ, Michael F. “Class, Gender, and Peasant Resistance in
Central Colombia, 1900-1930”. In: COLBURN, Forrest D. (org.). Everyday
Forms of Peasant Resistance. Armonk: M.E. Sharpe, 1989, pp. 122-49.
29 Depoimento Nadi Ramos, 19 de março de 2009.
30 DEAN, Warren. Brazil and the struggle for rubber: a study in environmental
history. Cambridge: Cambridge University Press, 1987, pp. 148, 167; DEAN.
Latifundia and land policy in nineteenth-century Brazil”. Hispanic American
Historical Review, vol. 51 (1971), pp. 606-25; LINHARES, Maria Yedda e
SILVA, Francisco Carlos Teixeira da. Terra prometida: uma história da questão
agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1999, pp. 76-96.
31 Depoimento Alcides Souza de Jesus, 26 de março de 2009.
32 GIUCCI. Gilberto Freyre: Casa-Grande & Senzala, capítulo 4.
33 Agradeço esta apreciação a Paulo Cordeiro.
34 CORDEIRO, Paulo. O Carimbó da Vigia. Vigia: Edição do Autor, capítulo 2
no prelo.
35 Ibidem.
36 CAUFIELD, SueAnn. In defense of honor: sexual morality, modernity, and nation in
early-twentieth-century Brazil. Durham: Duke University Press, 2000.
37 SALLES. “Carimbó: Trabalho e Lazer do Caboclo”.
38 LEAL. As Composições do Uirapuru.
Article
Full-text available
This text approaches the historic path of artists' and thinkers' discussions around the emergence of carimbó as a typical instance of caboclo music within the Amazon and the state of Pará. The exchange of ideas between folklorists, newsmen and writers, between 1900 and 1960, are presented here as an endorsement to the connection of senses related to the idea of carimbó as a typical expression of regional folklore.
Article
Full-text available
In this book, Sueann Caulfield explores the changing meanings of honour in early-twentieth-century Brazil, a period that saw an extraordinary proliferation of public debates that linked morality, modernity, honour, and national progress. With a close examination of legal theory on sexual offences and case law in Rio de Janeiro from the end of World War I to the early years of the Estado Novo dictatorship, Caulfield reveals how everyday interpretations of honour influenced official attitudes and even the law itself as Brazil attempted to modernise. While some Brazilian elites used the issue of sexual purity to boast of their country's moral superiority, others claimed that the veneration of such concepts as virginity actually frustrated efforts at modernisation.Moreover, although individuals of all social classes invoked values they considered traditional such as the confinement of women's sexuality within marriage, these values were at odds with social practices - such as premarital sex, cohabitation, divorce, and female-headed households - that had been common throughout Brazil's history. The persistence of these practices, together with post-World War I changes in both official and popular moral ideals, presented formidable obstacles to the Estado Novo's renewed drive to define and enforce public morality and private family values in the late 1930s. With sophisticated theoretical underpinnings, "In Defense of Honor" is written in a clear and lively manner, making it accessible to students and scholars in a variety of disciplines, including Brazilian and Latin American studies, gender studies, and legal history.
Article
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Class, Gender, and Peasant Resistance in Central Colombia Everyday Forms of Peasant Resistance Brazil and the struggle for rubber: a study in environmental history Latifundia and land policy in nineteenth-century Brazil
  • Jimenez
  • F M E Michael
  • Sharpe
Sobre o uso feminino das relações sexuais para a melhoria das condições sociais, ver: JIMENEZ, Michael F. " Class, Gender, and Peasant Resistance in Central Colombia, 1900-1930 ". In: COLBURN, Forrest D. (org.). Everyday Forms of Peasant Resistance. Armonk: M.E. Sharpe, 1989, pp. 122-49. 29 Depoimento Nadi Ramos, 19 de março de 2009. 30 DEAN, Warren. Brazil and the struggle for rubber: a study in environmental history. Cambridge: Cambridge University Press, 1987, pp. 148, 167; DEAN. " Latifundia and land policy in nineteenth-century Brazil ". Hispanic American Historical Review, vol. 51 (1971), pp. 606-25; LINHARES, Maria Yedda e SILVA, Francisco Carlos Teixeira da. Terra prometida: uma história da questão agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1999, pp. 76-96.
As Composições do Uirapuru: Experiências do Cotidiano Expressas em Letras do Conjunto de Carimbó de Verequete Belém: Monografia de Especialização em Teoria Antropológica Vigia: Monografia de Graduação
  • Belém Monografia De Graduação
  • Ufpa Leal
  • Luiz Augusto Pinheiro
  • C Deyvison
Belém: Monografia de Graduação, UFPA, 1988; LEAL, Luiz Augusto Pinheiro. As Composições do Uirapuru: Experiências do Cotidiano Expressas em Letras do Conjunto de Carimbó de Verequete. Belém: Monografia de Especialização em Teoria Antropológica, UFPA, 1999; LOBO, Lislene Mendes & CARVALHO, Manoel Dias de, Memória do Grupo de Carimbó "Os Tapaioaras" na Cidade de Vigia (1998-2006). Vigia: Monografia de Graduação, UVA, 2008; MACIEL, Francisco Antônio. Carimbó-Um Canto Caboclo Campinas: Dissertação de Mestrado, PUCC, 1983; NOBRE, Deyvison C.
Roceiros, mocambeiros e as fronteiras da emancipação no Maranhão
  • Flavio Gomes
  • Santos
GOMES, Flavio dos Santos. "Roceiros, mocambeiros e as fronteiras da emancipação no Maranhão". In: CUNHA, Olívia Maria da & GOMES, Flávio dos Santos (org.). Quase-Cidadão: histórias e antropologias da pós-emancipação no Brasil. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2007, pp. 164-65;
Cadeia de Apropriação e Atores Sociais em Conflito na Ilha de Colares Vigia: Edição do Autor Memórias dos Carnavais de Vigia (1932-1970). Vigia: Ed. do autor Noções de História da Vigia Catolicismo Popular e Controle Eclesiástico
  • Salgado Historiografia
  • Rosa Acevedo Marin
  • Julgados Da Terra
  • Wilkler Tauapará
  • Cordeiro Paulo
  • José Ildone-Maués
  • Maria Angélica
historiografia do Salgado no século XX ainda é pouco explorada, mas os trabalhos pioneiros são: ACEVEDO MARIN, Rosa, Julgados da Terra: Cadeia de Apropriação e Atores Sociais em Conflito na Ilha de Colares. Belém: UFPA, 2004; ALMEIDA, Wilkler. Tauapará. Vigia: Edição do Autor, 2005; CORDEIRO, Paulo. Memórias dos Carnavais de Vigia (1932-1970). Vigia: Ed. do autor, 2007; FAVACHO, José Ildone. Noções de História da Vigia. Belém: Edições CEJUP, 1991; MAUÉS, Raymundo Heraldo. Padres, Pajés, Santos e Festas: Catolicismo Popular e Controle Eclesiástico. Belém: Edições CEJUP, 1995; MOTTA-MAUÉS, Maria Angélica. "Trabalhadeiras" e "Camarados": Relações de Gênero, Simbolismo e Ritualização numa Comunidade Amazônica. Belém: UFPA, 1993; SOEIRO, Antônio Igo Palheta. Cultura Funerária na Cidade de Vigia no Final dos Oitocentos: Transformações e Permanências em Torno do Imaginário da Morte (1860-1885). Belém: Monografia de Especialização, UFPA, 2008.
  • Janeiro Rio De
Rio de Janeiro: Editora FGV, 2007, pp. 164-65; GUIMARÃES, Elione Silva.
Um uso produtivo do conceito de representação acha-se em Mary Nash
  • H William
  • Jr Sewell
William H. Sewell, Jr., "The Concept(s) of Culture", em Victoria E. Bonnell e Lynn Hunt, ed., Beyond the Cultural Turn: New Directions in the Study of Society and Culture (California: University of California Press, 1999), 52; Ronald Grigor Suny, "Back and Beyond: Reversing the Cultural Turn?," American Historical Review 107 (2002), 1485. Um uso produtivo do conceito de representação acha-se em Mary Nash, Mujeres en el Mundo: Historia, Retos y Movimientos (Barcelona: Alianza, 2004).