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El Entremés del niño caballero y las reescrituras burlescas de los libros de caballerías

Authors:

Abstract

In the second half of the XVII century, Spanish romances of chivalry continued providing the theater and courtly festivities with characters, topic and motifs. Antonio de Solís y Ribadeneira’s interlude, El niño caballero, picks up a number of motifs from the heroic archetype that characterizes the knight, and he rewrites them in a burlesque tone. Also, the theatrical interlude stages a play of dances that the actors, among them, the famous «Juan Rana» present to the public. The article is accompanied by the critical edition of the text.
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
El entremés del niño caballero y
las rescrituras burlescas de los
libros de caballerías
El niño caballeros interlude and the bur-
lesque rewriting of Romances of Chivalry
María del Rosario Aguilar Perdomo
Departamento de Literatura
Universidad Nacional de Colombia
mdaguilarp@unal.edu.co
[Hipogrifo, (issn: 2328-1308), 1.1, 2013, pp. 135-162]
Recibido: 22-02-2013 / Aceptado: 05-04-2013
DOI: http://dx.doi.org/10.13035/H.2013.01.01.10
Resumen. A mediados del siglo XVII los libros de caballerías españoles conti-
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El entremés de Antonio de Solís y Ribadeneira, El niño caballero retoma así una
serie de motivos del arquetipo heroico que caracteriza al caballero andante y los
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bailes que presentan los actores, entre ellos el famoso Juan Rana. El artículo se
acompaña además de la edición crítica del texto.
Palabras clave. Entremés, Antonio de Solís y Ribadeneira, libros de caballerías, escri-
tura burlesca, edición crítica.
Abstract. In the second half of the XVII century, Spanish romances of chiv-
alry continued providing the theater and courtly festivities with characters, topic
and motifs. Antonio de Solís y Ribadeneira’s interlude, El niño caballero, picks up
a number of motifs from the heroic archetype that characterizes the knight, and
he rewrites them in a burlesque tone. Also, the theatrical interlude stages a play of
dances that the actors, among them, the famous «Juan Rana» present to the public.
The article is accompanied by the critical edition of the text.
Keywords. Interlude, Antonio de Solís y Ribadeneira, Romances of Chivalry, Bur-
lesque Rewriting, Critical Edition.
136 MARÍA DEL ROSARIO AGUILAR PERDOMO
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
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1
con ocasión del nacimiento del príncipe heredero don Felipe Próspero, de la que se
ha conservado la relación hecha por Luis de Ulloa Pereira
2
por encargo del Alcaide
del Buen Retiro y afamado coleccionista, don Gaspar de Haro, Marqués de Heliche
3
.
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nos de Ultramar para manifestar el gozo por el nacimiento de un niño que asegura-
ba la continuidad de la dinastía real y el poder monárquico
4
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por la infanta María Teresa, estuvo a cargo del Marqués de Heliche, quien tenía el
enorme reto de igualar el éxito obtenido con la puesta en escena de las comedias
de Calderón y Fortunas de Andrómeda y Perseo, esta últi-
ma representada en mayo de 1653. La repentina muerte del escenógrafo Baccio del
Bianco, que había estado al frente de los decorados y la tramoya de las comedias
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sus esfuerzos no fueron en vano y que el éxito obtenido fue clamoroso. Para ello,
de acuerdo con el cronista Rodrigo Méndez Silva, el Alcaide del Buen Retiro contó
con la colaboración del sucesor de del Bianco, el ingeniero Antonio María Antonozi,
quien ostentó «su rara capacidad en la disposición de innumerables tramoyas; […]
que pusieron el Non Plus Ultra a la admiración»
5
.
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glo XVII, con la loa y continuó con la puesta en escena de la comedia Triunfos
de amor y fortuna de Antonio de Solís y Ribadeneira; obra muy alabada por los
contemporáneos gracias a su espectacularidad tal como lo registran los cronistas
1. Triunfos de Amor y Fortuna. Fiesta real que se representó a sus Magestades en el coliseo del Buen Re-
tiro al feliz nacimiento del serenísimo Príncipe don Felipe Próspero nuestro señor. Escrita por don Antonio
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Marqués de Liche, ¿Madrid? ¿1658? Para la primera edición de esta comedia ver Jones, 1982.
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referencia a las comedias de Solís, pero no incluye el texto de Triunfos de amor y de fortuna ni de los
entremeses representados.
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1683 y 1687. Fue además importante coleccionista. Sobre su vida y colecciones ver López, 1990 y el
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5. Méndez Silva, Gloriosa celebridad de España…, fol. 32r. El vínculo de Antonozi como escenógrafo del
Buen Retiro ha sido documentado por Sánchez del Peral, 2007. También hacen referencia a él Sabik,
-
no en España, Ludovico Incontri, escribe al día siguiente de la representación: «Ieri nel real Salone del
Palazzo del Buen Ritiro se recitó la commedia che per la vaguezza della cormposizione e per la nobilita
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 Y LAS RESCRITURAS BURLESCAS…/ 137
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Barrionuevo en sus Avisos y León Pinelo en los Anales de Madrid
6
. En el intermedio
Entremés del niño caballe-
ro, pues, tal como se acostumbraba en este tipo de espectáculos, se integraban
diversas piezas de teatro breve de contenido y tono a veces muy distintos al de
la mayor en la búsqueda de un «espectáculo dramático completo»
7
. El dispositivo
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que solían caracterizar las obras breves para palacio escritas por el Secretario del
Rey
8
, pero sí estuvo protagonizado por actores destacados por esos años, ya que
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Bernarda Ramírez, quien era considerada como una de las graciosas más sona-
das en el teatro de la época
9
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quien perteneció al circuito de comediantes vinculados a palacio y que debió gozar
de aprecio en los reyes como se constata en el hecho de que recibiera una ración
para su mantenimiento por parte del Rey
10
. De sobra es sabido que Cosme Pérez
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un contemporáneo suyo «con solo salir a las tablas, y sin hablar, provocaba a risa y
al aplauso»
11
. Era además un comediante querido en la corte, como ha demostrado
Lobato
12
y Solís debió tener en alta estima sus capacidades histriónicas, pues para
su máscara escribió los cinco entremeses de su producción teatral
13
.
Volvamos, pues, a nuestro interludio, El entremés del niño caballero, en palabras
de Cotarelo, «un gracioso disparate escrito sólo para dar relieve a las gracias y
habilidades de Juan Rana y su compañera Bernarda Ramírez»
14
. El desarrollo de la
pieza está basado en la burla, maquinada por la actriz y soportada en la simpleza
de carácter y escasez de ingenio de Rana —rasgos permanentes de su máscara—,
que consiste en hacerle creer a su marido que es un niño que debe convertirse en
caballero para rescatarla de la prisión en que se encuentra y lograr que entre en la
casa que ambos comparten. Solís retoma así uno de los atributos del tipo cómico
6. A. de León Pinelo, fol. 378v. Cito por el manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de España
(sig. Mss/1764); Barrionuevo, 1968, vol. 2, p. 65.
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poco habitual en la época, pues lo frecuente era que todas las piezas procedieran de manos distintas, lo
que explicaba también la diversidad de sus contenidos.
8. Para este aspecto Cotarelo, 1911, pp. XXXIV-XXXV; Sánchez, 1986, p. 5; Serralta, 1983, p. 62; y Mar-
tínez, 1997, p. 229.
9. Cotarelo, 1916 le dedica una extensa monografía a ella y su marido Sebastián de Prado en la que hace
un recuento de las obras en las que consta la participación de la actriz.
10. Lobato, 2003, p. 265.
11. Huerta, 2001, p. 158.

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13. Se trata de Salta en banco, incluido también en Triunfos de amor y fortuna (1658), Los volatines y
Juan Rana poeta, insertos en Pico y Canente (1651) y El retrato de Juan Rana, de fecha incierta.. No

dedicado una minuciosa monografía.
14. Cotarelo, 1911, p. XCV.
138 MARÍA DEL ROSARIO AGUILAR PERDOMO
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de Rana: la duda permanente sobre su verdadera identidad; en este texto vacila
sobre si es niño o adulto, mientras que en el sainete Aguardad supremos dioses
Triunfos de amor o
si es Juan Rana.
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ciona como mecanismo desencadenante de la acción dramática y que le plantea
al espectador la participación de un burlador y de un burlado; es decir, de quién es
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
XVII
15

compañeros de escena le recalcan al burlado que es venturoso pues es el día de su
nacimiento. Juan Rana, todavía incrédulo, recurre entonces al tacto para constatar
su supuesta reducción de tamaño (vv. 53-55)
16
. Convencido, pues, de que ha vuelto

La primera entra en escena buscando un niño abandonado para alimentar a cua-

dos botones de fuego» con el propósito de que el ‘pequeño’ no sea confundido en
caso de ser llevado a la Inclusa, la casa donde se recibía a los desamparados en el
Madrid del siglo XVII.

de la literatura folclórica y de los libros de caballerías españoles, que son reescritos
y utilizados en el texto en un sentido paródico. El mundo trastocado y al revés que
caracteriza al teatro breve burlesco hace posible que en esta obrilla Rana sea un
‘niño’ para recrear con esta farsa tres de los tópicos de la trayectoria heroica: el del

posterior (v. 105) y el vaticinio de un mago de lo que serán sus futuras hazañas (vv.
109-118), que trae a la memoria los pronósticos de Urganda la Desconocida en el
Amadís de Gaula. Una vez que el falso astrólogo ha augurado el porvenir de Rana,

los astros de Carnestolendas y a la chacona, la presencia de otros elementos del

inmediatamente se hace referencia al motivo folclórico del sueño premonitorio en
el que Juan Rana se ve convertido en caballero, imaginario sueño que genera du-

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frecuente en los libros de caballerías, y asevera que, en efecto, el sueño fue «mano
escrito». Los criados proceden entonces a armar al protagonista con el morrión,
que, a diferencia de los que usaban los caballeros aventureros, no sirve para pro-
teger la cabeza de las lanzadas y de los golpes de espada sino sólo «para dolores
de cabeza y resfriados» por ser «colado y airoso»; tampoco el peto y el espaldar
«sirven para nada». La parodia de los tópicos se amplía además con la alusión a la
guía con la que contaban algunas veces los caballeros andantes que, en el texto de
15. Lo recuerdan Arellano, 2005, p. 27 y Huerta, 1995 , pp. 52-55 y 2001, p. 95.

 Y LAS RESCRITURAS BURLESCAS…/ 139
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Solís, no es un mago ni un barco encantado, sino un mapa cuya función será la de
conducir a Rana al castillo donde permanece encantada Bernarda, mapa que, para

-
les del héroe caballeresco: la de la liberación de la amada retenida ya sea por un
monstruo, un gigante o un caballero enemigo. El castillo cuenta además con una
inscripción que detalla la desgracia de Bernarda (vv. 188-197), tal como lo hacían
los padrones en los folios caballerescos.
El cariz burlesco continúa con el diálogo entre Bernarda y el ‘caballero’ Cosme
Pérez (vv. 209-230), quien parece estar dispuesto a todo por salir bien librado de
la empresa. Pocos versos son necesarios para trazar paródicamente la caterva de
los enemigos de la caballería andante: gigantes, enanos y dragones, los monstruos

en el armónico mundo de la corte. Pero como en el entremés todo, o casi todo, se
pone patas arriba, nuestro ‘caballero andante’ se anima a combatir con un gigante,
con la condición de que sea «pequeño». Para completar el cuadro, los gigantes

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

evocar, y en un tono a todas luces paródico, un tiempo ya acabado, anacrónico y
anquilosado que en lugar de producir admiración tiene un efecto cómico; mediados
del siglo XVII no es ya —bien lo sabía Cervantes—, desde cualquier lado por donde
se mire, el tiempo de la caballería andante, ni mucho menos de las dueñas, que ya
no son «del uso» a causa «de ser de otro tiempo». El carácter burlesco del entremés

literario idealizado que era perfectamente conocido por los espectadores, si no por
lecturas al menos sí de oídas.
Me interesa llamar la atención sobre el hecho de que, según la bromista, los

Diccionario de Autoridades
opiladas», una costumbre que según Covarrubias, es propia de doncellas, pues
durante el Siglo de Oro, las muchachas solían comer barro para producir el cese
de la menstruación y obtener así un matiz pálido en la piel, un rasgo físico muy
valorado de la belleza femenina. La descripción de la acción de los gigantes y la
pregunta ingenua de Rana sobre la razón de esta nos acercan a un aspecto del

fuente de risa y picardía y en la consecución de la comicidad
17
.
La burla continúa cuando, para sorpresa de todos, en lugar de producirse una
refriega con el inexistente príncipe Saltarén, nombre que remite a un cierto son
que también se bailaba como indica el Autoridades, Bernarda señala que Cosme
Pérez debe cantar como requisito para liberarla a ella y a sus zarambeques, un tipo
17. Tal como lo ha estudiado Madroñal, 2001.
140 MARÍA DEL ROSARIO AGUILAR PERDOMO
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)

-

y su canto es repetido a coro por dos actores disfrazados de gigantes, el Teque y el
zarambeque. Como ya

la danza
18

las tablas que incrementa el ritmo de la puesta en escena. Uno a uno, salen primero
los gigantes, a los que Cosme Pérez no puede prender por ser «grandes»; después

comparsa provocando la risa del público por su manera particular de hablar, quie-
nes danzan un baile propio de su raza conocido con el nombre de Ye-Ye. Poste-
capuchino
los zarambeques invocados por el bobo para que le ayuden en su empresa porque
se siente encantado. La pieza teatral termina así con un escenario atiborrado y con
un Juan Rana que, a solicitud de los zarambeques, continúa danzando a la vez que
exhorta a la reina y al público su complicidad.
-
centar el elemento cómico, indispensable en una pieza dispuesta entre otras razo-
nes para mantener viva la atención de los espectadores durante el receso de los

-


reales, en tanto representaciones palaciegas, el dramaturgo de turno escribía tam-
bién pensando en los monarcas como destinatarios primarios de la obra
19
.
De otra parte, es claro, como ha señalado Demattè
20
, que El niño caballero forma
parte del grupo de textos dramáticos del siglo XVII que se inspiran en el género de

se dieron estrechas relaciones entre la literatura caballeresca y el teatro y entre
-

preparados para los recibimientos reales en el siglo XVI
21
o en las obras de Gil Vi-
18. Asensio, 1971, p. 40.
19. Así lo han señalado Greer y Varey, 1977, p. 77: «Mientras que el dramaturgo que desea triunfar en
los corrales de comedias tiene que dirigirse a la gran mayoría, el que se dedica al teatro de la Corte es-
cribe, en teoría si no en la práctica, para un público compuesto de una sola persona. Además, en toda
representación palaciega los reyes constituyen un autoespectáculo y el cortesano mira indistintamente
al actor dentro del cuadro escénico y al Rey, al parecer tan teatral y consciente de su actuación como el
actor propiamente dicho».
20. Demattè, 2005.
-
lebradas en tiempos de Carlos V pueden considerarse como verdaderos acontecimientos parateatrales.
 Y LAS RESCRITURAS BURLESCAS…/ 141
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cente o Torres Naharro
22
. El teatro fue además, como señalara Baranda
23
, una de
las vías de supervivencia del género pre-cervantino, que, agotadas las vías de im-
presión, buscó otros cauces de expresión. El listado de obras teatrales inspiradas
en los héroes caballerescos, las gestas de Orlando o el Cid es un testimonio vivaz
y elocuente de esta realidad literaria. El entremés del niño caballero forma parte
entonces de una parcela reducida de este vasto campo de la dramatización caba-
lleresca, la que se ocupa de ofrecer una mirada burlesca del idealizado universo de
los caballeros andantes. Se trata de un texto en el que, gracias a la transtextualidad,
o a lo que Vitse ha denominado hetero-reescritura
24
, se produce una dinámica de
dramatización no de un texto narrativo en particular sino de unos motivos literarios

se trata entonces de que Solís y Ribadeneira haya hecho una selección cuidadosa

de otros textos teatrales como La gran torre del orbe de Rosete Niño, el Florisel de
Niquea de Pérez de Montalbán o El castillo de Lindabridis de Calderón, sino que se
apropia de elementos privativos del género, de una materia fácilmente reconocible
para un público familiarizado con las historias de los caballeros más famosos. De
acuerdo con ello, la obra pertenecería a la quinta tipología propuesta por Demattè,
consistente en la rescritura en clave paródica de temas y motivos caballerescos. En
el caso del entremés de Solís su carácter burlesco reside en el antihéroe que encar-

debe superar y en el tratamiento de los tópicos literarios.
Ahora, si bien es cierto que este género del teatro breve, como ha recordado
Arellano, echó siempre mano del mundo literario que le ofrecía un repertorio de
temas y argumentos y le abría el paso a un sinfín de exploraciones intertexuales
25
,
es importante subrayar la familiaridad de los autores teatrales y también de sus
espectadores con los motivos caballerescos porque ese conocimiento previo es

la burla no tendría sentido. Señalaba el canónigo de la primera parte del que
todos los «toneles» caballerescos eran «cual más, cual menos, la mesma cosa»;
aunque, gracias a la crítica y la historiografía literaria de los últimos veinte años,
ya sabemos que esto no es así, pues se ha evidenciado la variación y la recreación
que caracterizan al género, sí es claro que las historias de los caballeros andantes
se estructuran a partir de una serie de unidades narrativas que se repiten desde el
Amadís de Gaula hasta la de 1623,
el último de los títulos del género que conocemos; la repetición de esas variaciones,

22. Las relaciones entre la literatura caballeresca y el teatro fueron muy fructíferas en el siglo XVII. De
hecho constituyeron un binomio de gran atractivo tanto para escritores como para el público lector. La

tema: Lopez, 1982; Demattè, 2005; Ferrer, 1991 y 1993; Borrego, 2003a, 2003b y 2007; Pérez, 2006 y
Pedraza, 2007.
23. Baranda, 1996.
24. En la presentación a la revista Criticón ,72, 1998.
25. Arellano, 2005, p. 25.
142 MARÍA DEL ROSARIO AGUILAR PERDOMO
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
por qué desde la prodigiosa memoria de Román Ramírez, que contaba sin ninguna

más conocida de las recreaciones paródicas del género, el , hasta las rescri-
turas teatrales burlescas recurrían al inagotable imaginario de los libros de caballe-
El
entremés del niño caballero, gigantes, seres de carne y hueso y bailes encantados
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 Y LAS RESCRITURAS BURLESCAS…/ 145
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
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146 MARÍA DEL ROSARIO AGUILAR PERDOMO
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
Antonio de Solís y Ribadeneira
Entremés del niño caballero
Edición dE
María dEl rosario aguilar PErdoMo
univErsidad nacional dE coloMBia
critErios dE Edición
-
larización del uso de mayúsculas propuestos por GRISO.
He utilizado como texto base la edición que suponemos impresa en Madrid en

datos anoto a continuación.
EdicionEs antiguas
Ediciones de los Triunfos de amor y fortuna
Luis de Ulloa Pereira que incluye la comedia, la loa y los entremeses.
 Triunfos de amor y fortuna. Fiesta real    -
plar conservado en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense

signaturas A1-4, B1-4, s/f, impreso en tamaño cuarto.
 
, Madrid, Ma-
teo Fernández, 1660, a costa de Francisco Serrano de Figueroa. El Entremés
del niño caballero ocupa los fols. 128 a 135, impresos a doble columna. He
-
natura R/22666.
 Comedias de don Antonio de Solís, Madrid, Melchor Álvarez, 1681, a cos-
ta de Justo Antonio de Logroño, pp. 54-49. Biblioteca Nacional de Madrid,
R/11707.
 -
ña, Madrid, Melchor Álvarez, 1681, a costa de Justo Antonio de Logroño, pp.
54-49, en folio. Biblioteca Nacional de Madrid, R/22700. De esta edición se
conserva una emisión con cambios de portada y con pie de imprenta dife-
 Y LAS RESCRITURAS BURLESCAS…/ 147
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
rente: 
1681. Es la misma edición de las Comedias de don Antonio de Solís, a la que
se le ha cambiado la portada.
 Comedias diferentes de don Antonio de Solís, Madrid, Juan Ariztia, 1716, a
costa de Francisco Fábregas, pp. 54-59, en octavo, impreso a dos colum-
nas. Biblioteca Nacional de Madrid, R/11404.
 Luis de Ulloa Pereira, Fiestas que se celebraron en la corte por el nacimiento
, s.l. ¿1658? La comedia Triun-
fos de amor y fortuna tiene portada propia, en cuarto. Biblioteca Nacional
de Madrid, R/4443.
EdicionEs ModErnas
Antonio de Solís y Ribadeneira, , ed. Manuela Sánchez
Regueira, Madrid, CSIC, 1986, pp. 31-39.
variantEs
Acot. inicial: salen] sale M; Bernarda] Beatriz M.
3 grande] gran M1681.
26 le] al] M1660.
 
38 acot. vase Rosa] vase M1681.
43 acot. vase Godoy] vase M1681.
46 sentirlo] sentido M1681.
104 lunares] lugares M1681.
132 andante] adelante M1660.
168 ha] he M1660.
181 usted] uste 1658.
257 he] ha M1660 M1681.
260 acot. haze que canta] véase que cante M 1681.
262 acot. canta] Sin acotación M1660 M 1681.
307 capuchino] cachupino M ¿1658?, M1660 y M1681.
310 capuchino] cachupino M ¿1658?, M1660 y M1681.
311 capuchino] cachupino M ¿1658?, M1660 y M1681.
312 ecos] eco M1681.
331 mullidos] mudillos M1660 y M1681.
148 MARÍA DEL ROSARIO AGUILAR PERDOMO
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
antonio dE solís y riBadEnEira


26
 No me detengáis, amigas,
que voy corriendo a mi casa
con grande alborozo.
 ¿A qué?
 A vengarme de Juan Rana
27
5
con dos burlas.
 ¿Pues por qué?
 Porque por mi puerta pasa
sin querer entrar por ella.
 ¿Pues qué causa da? 10
 Esta causa:
Ya sabéis que es mi marido,
pues da en decir la bestiaza,
que en público no ha de estar
con una muger casada, 15
porque le pueden prender.
 ¿Puede haber tal ignorancia?
 Como cree cuanto le dicen,
he de transformar mi casa,
haciéndole creer primero 20
que de un gran peligro se halla
en nueva vida; pero él,
con la gente que le aguarda
para burla, se ha encontrado.
¡Venid!, que yo haré que vaya 25
el simplón, aunque le pese,
de buena, o de mala gana.

 ¡Dios te libre!
26. Se trata de las famosas actrices pertenecientes al círculo de comediantes de Palacio: Bernarda Ra-

27. La máscara de Juan Rana fue interpretada por el famoso actor tuledano del siglo XVII Cosme Pérez.
 Y LAS RESCRITURAS BURLESCAS…/ 149
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
 ¡Escapóse!
 ¡Gran prodigio! 30
Salen todos
 Ya se ve que es milagro conocido.
¡Válgate Dios, Juan Rana! ¡Hoy has nacido!
 Decid, ¿podré saber por qué es aquesto?
 Lo miro, y aun no creo que ha vivido:
¡Válgate Dios, Juan Rana! ¡Hoy has nacido! 35

 ¿Pues vós no me diréis el mal que tengo?
 El peligro mayor que ha sucedido.
¡Válgate Dios, Juan Rana! ¡Hoy has nacido!
Vase Rosa
 ¿Vós no me contaréis la pena mía,
ya que yo no la sé dentro ni fuera? 40
 Así lo haré, pasó de esta manera;

¡Válgate Dios, Juan Rana! ¡Hoy has nacido!
Vase Godoy
 ¿Hoy he nacido? ¿La hemos hecho buena?
Mas, ¿sí será verdad? ¡Tiemblo de oírlo! 45
¿Que me hubiera nacido sin sentirlo?
Pero sí, pero no, que soy prudente,
y yo no me naciera adredemente.
¿Si me han hecho nacer contra mi gusto?
Bien puede ser, pero nacer de un susto 50
¡será para morir! ¡Ay, ansias mías!

Para informarme bien, el tacto aplico.
¡Válgame Dios! ¡Parece que me achico!
¿Si será aprehensión? ¡Rara mancilla! 55
¡Ya el cuerpo no me llega a la rodilla!
Y ya es mayor mi mal; ¡qué desventura!
¡Todo yo no me llego a la cintura!
Niño soy, confesión, llorar no escuso,
y cantarme también por consolarme, 60
150 MARÍA DEL ROSARIO AGUILAR PERDOMO
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
y el hacerme dormir, quiero arrullarme.
Canta
Mi estatura ha volado,
Dios la perdone.
De verdad que me pesa,
que era buen hombre. 65
Ro, ro, ro
28
Juan Ranita del alma,
no haya más,
que si tú no te arrullas, no tienes ama.
Ro, ro, ro, ro & c.
Sale Bernarda Manuela
 ¡Que ande yo toda la noche, 70
sin que encuentre mi deseo
un niño de cuantos echan
en los portales!
29
Que tengo

que cabrán en un arnero, 75
a quien sustentar, y no hallo
forma de cebarlas.
 Bueno,
y en buena ocasión me hallo,
recién nacido por cierto. 80
 Acabado está el lugar;
más habrá de mes y medio
que pellizcan sobre prenda.
 Mas que soy el desempeño
 
 ¡Válgame Dios¡ Mas ¿qué veo?
¿No es aquel un niño? Sí,
y desnudito. ¿Si el hielo
le habrá quitado la vida?
 Frío y calentura tengo 90
después que me hacéis favor.
28. -
ricas. Según el Diccionario de Autoridades , el verbo arrullar es «cantar a los niños algunos cantarcillos

con el arrullo de las palomas o por el ro ro ro que repiten las madres y amas cuando quieren dormirlos».
29. Hace alusión al tópico de la literatura folclórica y caballeresca del abandono del héroe siendo niño,
como lo establecido Lord Raglan, 1965 en su clásico estudio sobre el mito del héroe, que recoge poste-
riormente Rank, 1981.
 Y LAS RESCRITURAS BURLESCAS…/ 151
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
 
¿De cuánto tiempo será?
 De hoy soy, día más, o menos.
  
de buena intención lo ha hecho.
Yo cargo con él.

 

porque le criase alguno 100
de limosna, a buscar vengo.
Y para que no le truequen,
por si va a la Inclusa
30
, quiero
señalarle dos lunares,
con dos botones de fuego
31
. 105
 
¿Yo para quemado?
 Llego a señalarle.

32
 Los astros, que
tan singular me han hecho 110
en la astrología, pago
con un devoto pretexto,
que es andar todas las noches,
por mi devoción, corriendo
los portales, por ver si hay niños; 115
y si alguno topo, luego,

33
,

30. La Inclusa era la casa donde se recogía a niños expósitos. Se llamaba así por la imagen de la Virgen
de Nuestra Señora de la Inclusa.

de nacimiento o cicatrices de marcas hechas adrede para contribuir a la anagnórisis posterior del infan-
te. El motivo es recogida por Thompson, 1966, motivo H 51. Para las marcas de nacimiento, ver Gracia,
1991, pp. 114-135 y Delpech, 1990.
32. 

según la necesidad del que tiene falta de ella» (Aut).
33. : según el Diccionario de Autoridades
formar la plantilla en que se delinean las casas celestes y los planetas para determinar el horóscopo o
152 MARÍA DEL ROSARIO AGUILAR PERDOMO
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
 Astrólogo del Refugio
34
 
pues anda a maulas
35
devotas.
 
para que sepa estimarse.
Vase
 Un niño está allí, prevengo
 
gracia tiene en el aspecto:
astros de Carnestolendas
36
,
parece que le influyeron
las Pareyedes
37
, bailaban
las Cabrillas
38
en el cielo; 130
cuando nació la chacona
39
,
le hará andante caballero,
antes que verse en la cuna,
por virtud de encantamiento
40
.
 ¿Antes de la cuna? 135
 Sí,
que los encantos caseros,
como a capitanes crecen
los niños con suplemento
41
.
los pronósticos sobre la vida de una persona. Es una clara imitación de los sabios y encantadores de los
libros de caballerías que al nacer el futuro héroe emiten profecías sobre las excelencias de su trayectoria.

Antequera, Lasso de la Vega y Serra para atender a los pobres y menesterosos, entre ellos los niños ex-
pósitos. Calderón de la Barca ingresó a la orden en 1666 y escribió el auto sacramental 
de la piadosa Hermandad del Refugio.
35. maulaAut).
36. Carnestolendas: «los tres días de carne que preceden al miércoles de Ceniza, en los cuales se hacen
Aut).
37. Pareyedes
aunque pequeñas que están en la espalda del signo Tauro» (Aut).
38. Cabrillas
en la rodilla del signo de Tauro. Llámanlas Pléyades los astrónomos» (Aut).
39. chacona: «son o tañido que se toca en varios instrumentos al cual se baila una danza de cuenta con
las castañetas, muy airosa y vistosa, que no sólo se baila en España en los festines, sino que de ella se
han tomado otras naciones y le dan este mismo nombre» (Aut).
40. De esta manera se soluciona el problema de la supuesta niñez de Cosme Pérez, ya que por virtud de
encantamiento se convierte en adulto y en caballero andante.
41. El Diccionario de la lengua castellana de 1739 incluye este acepción de la voz suplemento: «vale

Entremés del niño caballero.
 Y LAS RESCRITURAS BURLESCAS…/ 153
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
Vase
 ¡Ay, caballero de mí! 140
 ¿De qué dais voces?
Salen dos criados
 ¡Juan Rana!
 ¿Qué os aflige?
 Un sueño.
 Un sueño 145
siempre ha sido impresión falsa
42
.
 El mío fue mano escrito,
y así no me mintió en nada.
 ¿Qué sueño fue?
 Siendo niño 150

caballero andante.
 Bien, ¿pues tiene duda? ¡Las armas
se le pongan luego!
 ¡Aquí está el morrión! 155
 ¿De qué trata?
 De dolores de cabeza
y catarros.
 ¿Por qué causa?
 Porque es colado y airoso. 160
 Encierra virtudes santas.
 El pecto y el espaldar
43
.
 ¿Y de qué sirven?
 De nada.
 ¡Bueno está! ¡De aquesa suerte 165

      
Calderón.
43. Se retoma con un sentido paródico y burlesco la investidura caballeresca, como ya lo hiciera Cer-
vantes en el segundo capítulo de la primera parte del . Aquí el morrión no sirve para proteger la
cabeza de eventuales golpes de lanzas o espadas, sino para dar dolores de cabeza y resfriados; mien-
tras que el peto y el espaldar, partes de la armadura, no sirven para nada.
154 MARÍA DEL ROSARIO AGUILAR PERDOMO
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
 Para no errar el camino
te ha de llevar.
 ¿Quién?
 El mapa. 170
 ¿Y es manso?
 Domado está.
 Y el mapa, decid, ¿se allana
a dar la mano derecha
a los caballeros? 175
 Basta
que los lleve hasta el castillo.
La inscripción
44
en la portada
hallaréis. Quedad con Dios,
y buen caballero os haga. 180
Vanse
 Señor mapa, usted camine
a donde quisiere.
 Calla,
que ya estás en el castillo
por virtud mía; repara 185
lo que dice la inscripción,
oye tu mayor desgracia.
Inscripción
El príncipe Saltarén
45
,
dueño de aquestos contornos,
presa a la hermosa Bernarda, 190
en ofensa de su esposo,
en este castillo tiene,
de ella enamorado in totum
46
,
44. En los libros de caballerías era habitual que profecías, carteles de desafío o anuncios de aventuras
se encontraran escritas en padrones o en inscripciones en los castillos que indicaban al caballero aven-
turero los pasos a seguir y el premio o castigo por su desempeño.
45. Saltarén-
ciones que se registran en Autoridades: «Un cierto son o tañido que se tocaba en la guitarra, que también
se bailaba con él». La segunda acepción reza: «Llaman asimismo a un insecto especie de langosta que
su color tira a verde, y anda solo por lo regular. Diósele este nombre porque anda saltando». Sin embar-
go, dado el contexto del entremés, es más apropiado el primer sentido.
46. in totum: completamente.
 Y LAS RESCRITURAS BURLESCAS…/ 155
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
con todos sus zarambeques
47
,
triste, y encantada, . 195
Ahí está lo que te importa,
perder la vida, o librarla.
 ¿Ha del Castillo?
Asómase Bernarda al castillo
 ¿Quién es?
 Un infeliz caballero 200
que viene aora a libraros
por el mapa.
 ¡Bueno es eso,
no me faltaba otra cosa!
 Luego, ¿lo sentís? 205
 Lo siento,
que me hacen en este encanto
más merced, que yo merezco.
 Decidme, ¿tendréis a mano
algún gigante pequeño 210
con quien combatir?
 No hay.
 Aunque sea del deshecho,
hacedle salir.
 Como es 215
tan temprano, los que tengo

48
.
 ¿A qué?
 A tomar el acero
49
.
47. zarambeques: «tañido y danza muy alegre y bulliciosa, la qual es muy frecuente entre los negros»
(Aut). Según Cotarelo, 1911, p. CCLXXII, «Si no la introductora fue, en su tiempo, Bernarda Ramírez, la
más célebre profesora en este baile». Desde la inscripción, se anuncia que los guardas de la «hermosa
Bernarda» son distintos tipos de bailes.
-

del Duque de Lerma o en los del Coliseo del Retiro o el Pardo. De hecho, la Gloria de Niquea del Conde de
Villamediana, texto teatral basado en el argumento del Amadís de Grecia

Niquea y las damas de la corte. No es lugar, por tanto, para que los gigantes holgazaneen.
49. tomar el acero: «remedio que se da los que están opilados, que se compone de acero, de diversas manera
preparado». Durante los siglos áureos el tomar acero se refería a «comer barro» para provocar la opilación (Aut).
156 MARÍA DEL ROSARIO AGUILAR PERDOMO
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
 ¿Pues los gigantes se opilan?
50
220
 
 ¿Y algún enano no habrá?
 Como hace tan crudo invierno,
ninguno ha prevalecido.
 ¿Habrá un dragón?
51
225
 No le tengo.
 ¿Y una dueña?
 No es del uso.
 ¿Por qué?
 Por ser de otro tiempo. 230
 ¡Empeñado está el castillo!
¡Pobre estáis!
 Mi casamiento
me ha puesto en aqueste estado.
 ¿Quién os dio el dote? 235
 Mis deudos
 ¿Y qué dote fue?
 Ninguno,
y lo demás en dinero.
  
 Ser de contado es lo menos.
 ¿Y en qué os divertís las tardes?
 En estar ociosa.
50. opilan: dice Covarrubias que es «enfermedad particular de doncellas», en referencia a la costumbre

tez pálida y extremadamente blanca, una cualidad física muy valorada en la época. En el texto de Solís
es evidentemente una alusión paródica a dicha costumbre cuando se endosa el comportamiento a
los gigantes. Otra referencia irónica a este hábito se encuentra también en la letrilla 8 de Quevedo «La
morena que yo adoro / y más que a mi vida quiero / en verano toma acero / y en todos tiempos el oro».
El acero de Madrid de Lope
de Vega. Al respecto puede ver también, King, 2004, pp. 103-107.
51. El diálogo pone de presente a los principales enemigos de los caballeros andantes en los libros de
caballerías, gigantes y dragones. La sátira es evidente también por la inclusión del enano que Cosme
Pérez requiere para combatirlo.
 Y LAS RESCRITURAS BURLESCAS…/ 157
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
 Bueno,
con eso no sentiréis 245
la soledad del desierto.
 Esto no es todos los días,
que otros no hago nada.
 Eso
fuera reventar, señora, 250
bueno está, dello con dello.
¡Yo vengo a desencantaros!
 No es menester cumplimientos,
cualquiera cosa me basta.
Vuestros zarambeques siento, 255
que se andan entre visiones
52
.
 ¿Qué he de hacer?
 Canta en secreto,
que en eso está.
 Sea en buena hora: 260
Hace que canta
¿Canto bien?
 
Canta
Vengas en buena hora,
Juan Rana a verme.
y a sacar de visiones 265
tus zarambeques.
Dentro todos
 Todos vamos a servirte.
 Teque
53

 Teque.
 ¿En ecos me respondéis? 270
¿Tenéis cuerpo o voz?
52. Al parecer no sólo está encantada Bernarda, sino también los bailes de Cosme Pérez, comenzando
por los zarambeques y otros que entrarán en escena a continuación.
53. teque: voz habitual en el estribillo del zarambeque. Aparece en otros entremeses de la época como
Las Amazonas del mismo Solís y El portugués de Cáncer. Ver Cotarelo, 1911, pp. CCLXXII y ss.
158 MARÍA DEL ROSARIO AGUILAR PERDOMO
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
Salen dos gigantes
 Atiende.
Yo soy el gigante Teque.
 Y yo su hermano el Reteque.
 Y para que no se trueque 275
 Dos somos y uno sonamos.
Canta
 
.
¡Jesús, lo que habéis crecido! 280
¿Ansí os vais sin responderme?
¡Yo os prenderé!
 No es posible;
los gigantes no se prenden
sin cédula. 285
 ¿Pues por qué?
 Por ser grandes.
 Razón tienen.
El ye, el ye
54
, quiero buscar;
¿Ye ye, de mi vida? 290
Dentro unos negros
 .
Salen
 Aquí eza Juan Rana el ,
que viene a servir al Reye,
para que su cara seye
un yerro, pues es su encabo
55
. 295
Canta
 

54. Ye-ye: se trataba de otro baile típico de los negros, referido también por Cotarelo, 1911, p. CCLIX.
Aparece mencionado así mismo en . Ver Molinero, 1995, p. 38.
55. Es un remedo de la forma de hablar de los negros, que aparece también en otros entremeses. Enca-
bo es, desde mi lectura, esclavo y no encanto, como interpreta Cotarelo, 1911, p. CCLXV.
 Y LAS RESCRITURAS BURLESCAS…/ 159
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
 ¿Te falta algo?
 No lo siento. 300
 Ven acá, simple inocente,
¿el Capuchino
56
no queda

57
 Es patente.
¿Capuchino? 305

 ¡Capuchino!
 ¿En ecos también?
 Advierte.
Salen cantando
 «Aquí con gran desatino
traído por su destino, 310
sale a verte el Capuchino,
solo, triste y olvidado»
58
.
Canta
 
 315
 ¿Podré estas prendas
59
perdidas
recoger?
 ¿Cómo quieres
si llamas cantando?
 Llamo. 320
¿Ha de la selva de los zarambeques?
Dentro ¿Qué nos mandas? ¿Qué nos
quieres?
56. capuchino: tipo de baile en el siglo XVII. Lo menciona también Campany, 1944.
57. : perdido, extraviado.
58. Para Cotarelo, el hecho de que el Capuchino fuera un baile ya olvidado explica el hecho de que no se
mencione en otros autores de entremeses, Colección, p. CCXXXVIII.
59. prendas: en la acepción que indica el Autoridades de «lo que se ama intensamente», pues en el casti-
llo de Saltarén se encuentra prisionera no sólo Bernarda, sino también los zarambeques, los bienes más

160 MARÍA DEL ROSARIO AGUILAR PERDOMO
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
 Que salgáis, que me siento
encantado, 325
a dar de una dicha dos mil parabienes.
 Sí, pero con condición,
que con novedad lo intentes,
que ya está la seguidilla
60
,
y el estribillo
61
tan débil, 330
que aun en sainetes mullidos,
apenas tenerse pueden.
 ¿Pues cómo?
 Representando
 
 ¡Que alcancen todos los siglos,
y que, después de apurados,
sea el haberlos vivido!
 ¡Víspera
de vivir otros tantos!
 Por su cuenta viva el Sol, 340
porque han de vivir más años,

Cantan
 Cédula
de lucir a los astros.
 Y las ciudades os dicen,
el corazón en las manos, 345
pues dais para su consuelo.
Cantan
 Príncipe

62
.
60. seguidilla: tipo de baile, según el Diccionario de Autoridades.
61. En referencia al estribillo que ha estado cantando Cosme Pérez: «Pues pasen ustedes quedito bai-
.

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entremeses palaciegos.
 Y LAS RESCRITURAS BURLESCAS…/ 161
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
 Y a la Comisaria
63
, dile,
pues tan buena cuenta ha dado, 350
le dará el año que viene.
Cantan
 Móstoles,
comisión de los Autos.
 Y Juan Rana les suplica,
que no estén tan mesurados, 355
o por lo menos la Reina
¡ríase, y darele ese Cuarto!
64
 ¡Ríase,
y darele ese Cuarto!
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64. Referencia directa a Felipe IV, que señala su presencia como espectador del entremés, así como
antes se ha indicado la de la reina Mariana de Austria y la infanta María Teresa.
162 MARÍA DEL ROSARIO AGUILAR PERDOMO
HIPOGRIFO, 1.1, 2013 (pp. 135-162)
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From an acclaimed author in the field, this is a compelling study of the origins and history of the disease commonly seen as afflicting young unmarried girls. Understanding of the condition turned puberty and virginity into medical conditions, and Helen King stresses the continuity of this disease through history,depsite enormous shifts in medical understanding and technonologies, and drawing parallels with the modern illness of anorexia. Examining its roots in the classical tradition all the way through to its extraordinary survival into the 1920s, this study asks a number of questions about the nature of the disease itself and the relationship between illness, body images and what we should call'normal' behaviour. This is a fascinating and clear account which will prove invaluable not just to students of classical studies, but will be of interest to medical professionals also.
Article
Traducción de: The Myth of the Birth of the Hero: A Psychological Interpretation of Mythology Catalogación rápida
«The Hero of Tradition», en The Study of Folclore
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