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Texto recibido el 01/06/2011
Texto aceptado el 05/10/2011
Basta pasearse por el Museu de Prehistòria de Valèn-
cia para darse cuenta. Tras un rápido recorrido por la pri-
mera planta, una escalera en el aire nos invita a dejar atrás
la Edad del Bronce y adentrarnos en el mundo de los pri-
meros contactos con griegos y fenicios, y al desarrollo de
la cultura ibérica. Y es entonces cuando empieza a suceder.
Allí, de frente, asoman tímidamente algunos exvotos
femeninos en bronce; justo a la derecha, un holograma de
herencia noventera reconstruye virtualmente a la archi-
conocida Dama de Elche; las siguientes vitrinas custo-
dian enseres de la vida cotidiana que, en algunos casos,
pueden asociarse al trabajo femenino; enfrente de ellas
unas cuantas joyas de oro relucen a la luz de los leds; algo
más adelante una mujer-maniquí custodia, ataviada con
túnica y manto, un telar en el seno de una casa reconstruida;
continuando el sentido de la visita nos topamos con el
monumento funerario de Corral de Saus de Moixent,
donde unas simpáticas “damitas” adquieren forma al am-
paro de la piedra. No hay duda: la representación de la
mujer es una constante en la cultura ibérica. Y de pronto
aparecemos en la sala de las cerámicas decoradas de Tos-
sal de Sant Miquel (TSM a partir de ahora). Sí, estába-
mos en lo cierto: las mujeres están por todas partes. La
cerámica de este yacimiento, una de las fuentes privile-
giadas para el conocimiento de la sociedad ibérica de los
ss. III-II a.C., da buena cuenta de ello.
Fue en los años treinta del s. XX cuando el Servei
d’Investigació Prehistòrica (S.I.P) inició los trabajos de
excavación en este yacimiento, situado sobre el cerro que
domina la actual población de Llíria (València), y que la
A través de la consideración global de iconografía, epigrafía y contextos de las cerámicas con decoración compleja y letreros de Tossal de
Sant Miquel (Llíria, València) (250-150 a.C.), reexionamos sobre el papel de la mujer en la génesis de este fenómeno y en los actos que le
dieron sentido.
Palabras clave: cultura ibérica, cerámica gurada, iconografía, epigrafía, género, Tossal de Sant Miquel.
GenderinG iberian pottery: imaGes, epiGraphy and Gender roles in el tossal de sant miquel (llíria,
València)
In this paper we approach women’s role in Iberian Iron Age socio-cultural processes and dynamics, focusing specially in cultual matters. Our
analysis develops a holistic perspective of iconographic, epigraphic and archaeological data contexts with decorated and written Iberian
pottery from the Tossal de Sant Miquel (Llíria, València), as this archaeological record is an outstanding evidence of complexity and
stratication in Iberian society.
Key words: Iberian culture, decorated luxurious pottery, complex iconography, Iberian epigraphy, gender, Tossal de Sant Miquel.
ANTONIO VIZCAÍNO ESTEVAN
Imágenes, texto y práctIcas en femenIno. La mujer y La
cerámIca de tossaL de sant mIqueL (LLírIa, VaLèncIa)
SAGVNTVM (P.L.A.V.) 43, 2011: 125 - 132
ISSN: 0210-3729
ISSN online: 2174-517X
DOI: 10.7203/SAGVNTVM.43.562
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investigación posterior ha vinculado con la Edeta citada
por los autores clásicos, capital de la antigua Regio Ede-
tania. Un centro ibérico de primer orden que en su mo-
mento de máximo esplendor –ss. III y II a.C.– llegó a
contar con una extensión de entre 10 y 15 ha, y se cons-
tituyó como centro neurálgico de una tupida red de
asentamientos jerarquizados y más o menos especiali-
zados distribuidos por la actual comarca de Camp de Tú-
ria (Bonet 1995). La riqueza del material exhumado pone
de maniesto la importancia del yacimiento, y de entre
todo el registro destaca por su singularidad la cerámica
con decoración compleja y letreros.
Se trata de una producción de prestigio que traduce el
imaginario aristocrático de la época a través de un len-
guaje visual compartido no sólo a nivel local o regional,
sino a una escala mucho mayor (Aranegui et al. 1997).
Así, a partir del s. III a.C. las elites ponen a su servicio un
artesanado selecto que mejora la calidad de una alfarería
na sobre la que comienzan a desarrollarse decoraciones
de tipo geométrico y gurado. Esta situación debe ser en-
tendida en un momento en que la ciudad ibérica desplaza
a la necrópolis como espacio de ostentación (Bonet e Iz-
quierdo 2001), convirtiéndose en el lugar donde ver y ser
visto, en el escenario ideal donde relacionarse con los
iguales y, lo más importante, donde diferenciarse del resto.
De este modo, las elites buscan evidenciar públicamente
su poder y lo hacen a través de sus vestimentas, joyas,
ajuares, armas y monturas exhibidas en ceremonias y
actividades privativas de su grupo. Es en ese juego aris-
tocrático donde cobra pleno sentido el fenómeno de las
cerámicas con decoración compleja de TSM.
Pero volvamos al museo, a la sala de las cerámicas.
Ahí, detrás de los cristales de las vitrinas, hay hombres y
mujeres que se desenvuelven en diversidad de actitudes.
Algunas de las mujeres contemplan ensimismadas sus
abanicos (léase ores, léase espejos) (g. 1); otras des-
empeñan labores de hilado y tejido; otras, más jóvenes,
se cogen de la mano para integrarse en danzas y desles
mixtos; algunas, incluso, tañen el diaulós. Ellos, superio-
res en número, cazan, guerrean y bailan acompañados –o
no– de mujeres, haciendo siempre gala de su destreza en
el manejo de las armas. Ya lo hicieron notar hace años
algunas investigadoras (Aranegui 1996; Aranegui et al.
1997; Bonet e Izquierdo 2001): estas escenas idealizan
las actitudes y las prácticas de una forma de vida privile-
giada; las elites se miran al espejo y se reconocen en estas
cerámicas, y ello ayuda a fortalecer sus lazos de cohesión
interna y su identidad frente al exterior. Se trata de una
sociedad típicamente mediterránea en la que la mujer
juega el rol de guardiana del hogar, administradora de las
tareas domésticas –con el hilado y el tejido como máxi-
ma expresión de feminidad (Izquierdo 2008a) (g. 2)– y
transmisora de los valores culturales; es la mujer madura,
la matrona, como elemento estático pero fundamental
para la supervivencia del mundo del oikos, frente al hom-
bre-guerrero que sale de casa y se reúne con el resto del
grupo para decidir y actuar en representación de la comu-
nidad (Aranegui et al. 1997; Izquierdo y Pérez Ballester
2005). Pero también aparecen mujeres que se integran en
procesiones y danzas mixtas en el marco de unas celebra-
ciones públicas y colectivas, tal vez para conmemorar
ritos de paso. Unas y otros cumplen el papel que se les ha
asignado socialmente en función de su edad y su sexo, y
así queda plasmado en las cerámicas.
La presencia iconográca de la mujer está atestigua-
da, pero ¿hay algo más? Seguimos paseándonos entre las
cerámicas del museo. Es de sobras conocido que una par-
te considerable de estos vasos incorpora, además de las
decoraciones complejas, letreros pintados. No es algo ex-
clusivo del TSM, aunque sí dene su singularidad; otros
yacimientos han ofrecido cerámicas de este tipo, pero en
ningún caso alcanzando en cantidad ni en calidad los
niveles de la capital edetana. Conciencia de la excepcio-
nalidad epigráca de las producciones de TSM se tuvo
desde el primer momento (1933-1953): una serie de ha-
llazgos puntuales –pero especialmente valiosos– en las
laderas de Tossal de Sant Miquel motivaron al S.I.P., di-
rigido en aquel entonces por Isidro Ballester, a iniciar la
que sería la primera de una larga serie de campañas de
Fig. 1. “Dama del Espejo” (foto: A. Vizcaíno).
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Imágenes, texto y práctIcas en femenIno. La mujer y La cerámIca de tossaL de sant mIqueL (LLírIa, VaLèncIa)
(F.13.17), entre muchos otros; y, por otro, contienen la
secuencia ekiar que interpretamos como “hacer”, no en
el sentido de “fabricar” sino más bien en el de “mandar
hacer”. Es decir, lo que se está indicando no es una auto-
ría gráca, esto es, la rma del pintor, sino un comitente:
se menciona a quien ha ordenado la elaboración del vaso;
una categoría de vaso que, tal y como plantea la investi-
gación arqueológica, sólo se fabrica por encargo (Olmos
1987). Así, la persona que consigue este signo externo de
riqueza se interesa por dejar constancia de su acto, más
todavía cuando el objeto no se queda en su casa, sino que
se emplea como ofrenda a la vista de más gente. De este
modo el letrero, por breve que sea, trasciende la esfera de
lo privado. A pesar de su simplicidad y del soporte cerá-
mico, desempeña la función de una inscripción pública,
semejante a las consideradas votivas u honorícas.
Pero centrémonos en la onomástica. ¿Quién hay de-
trás de esos nombres? La antroponimia saca del anoni-
mato a los individuos que promueven la creación del
vaso, desde el encargo hasta la participación en los actos
y ceremonias en los que aquéllos cobran sentido. La ico-
nografía –lo hemos visto anteriormente– representa de
forma idealizada los gestos y actitudes de las elites loca-
les, tanto hombres como mujeres. ¿Sucede algo similar
excavación en el yacimiento (Bonet 1995). Era mediados
de los años treinta y el S.I.P. no contaba con grandes sub-
venciones; de hecho las excavaciones en La Bastida de
les Alcusses (Moixent, València) se habían suspendido
por falta de dinero (Bonet 2006). Pero el prometedor fu-
turo que auguraban los primeros hallazgos de Tossal de
Sant Miquel, y la proximidad del yacimiento a València,
que garantizaba un desembolso menor, desequilibraron
la balanza, y un equipo de investigadores de renombre
inició los trabajos arqueológicos en el solar de lo que fue
la antigua Edeta. A raíz de las primeras intervenciones, y
con el paso de las siguientes, comenzaron a salir a la luz
más y más ejemplares de estas cerámicas. Rápidamente
el TSM se convirtió en centro de atención de la comuni-
dad cientíca, y arqueólogos y epigrastas no tardaron en
abalanzarse sobre estas suculentas piezas que tenían –y
siguen teniendo– mucho que decir para el desciframiento
del ibérico. Desde entonces los estudios sobre esta cerá-
mica han ocupado un lugar privilegiado en la investiga-
ción, tanto por su importantísimo contenido iconográco
como por la riqueza de su letreros. Aún así, más a menudo
de lo deseable, las trayectorias investigadoras de epigra-
stas y arqueólogos han seguido direcciones distintas,
con puntos de conuencia más bien escasos.
A día de hoy las publicaciones sobre epigrafía ibéri-
ca siguen rescatando los textos del TSM. El hecho de
que la lengua ibérica permanezca intraducible determina
que los avances sean lentos y que las propuestas inter-
pretativas se presenten frecuentemente divergentes. Y,
puesto que su conocimiento crece a través del método
comparativo (Velaza 1996), es indispensable recurrir al
corpus epigráco ya consolidado, del cual los letreros
edetanos constituyen un núcleo especialmente signi-
cativo (Untermann 2005).
A pesar de las lagunas, las investigaciones de los es-
pecialistas han favorecido avances considerables en el
conocimiento de la estructura de la lengua e incluso, pun-
tualmente, de su léxico; muchos nombres de persona y
algunas formas verbales se identican ya con garantías
cientícas. Gracias a ello se puede inferir el posible sen-
tido general de estos textos sin caer en traducciones
aventuradas, y siempre bajo propuestas hipotéticas.
Existe un grupo mayoritario de letreros pintados en el
borde de los vasos que parece estar referido a fórmulas
votivas (Bonet 1995; Burillo 1997; Rodríguez Ramos
2002), pues, por un lado, constan de un nombre personal
(por ejemplo u_kebas (F.13.14), bankebe_ (F.13.6),
ka_esir (F.13.3,1), a_kibe_ (F.13.15) y bekonilti_
Fig. 2. “Damas del telar” (foto: I. Izquierdo).
Fig. 3. Fragmento cerámico con letrero (F.13.32) (foto: A. Vizcaíno).
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con los nombres de persona pintados en esas cerámicas?
¿Se puede inferir lo femenino? Untermann (1987; 1990),
uno de los padres de la epigrafía ibérica, propuso en sus
Monumenta Linguarum Hispanicarum la identicación
de nombres femeninos a partir de una serie de inscripcio-
nes latinas. A través de su estudio denió tres grupos de
hipotéticos nombres personales de mujer en función de
sus características morfológicas, entre los que cabe des-
tacar un injo –aun- o –iaun- y un sujo –in, tal y como
se documenta en Socedeiaunin, Corsyanin, Bastogaunin
y Galduriaunin. También Velaza (1993; 1994; 2004) ha
trabajado en la búsqueda del femenino, en este caso a
través del término eban. Interpretándolo como elemento
de liación asociado a nombres personales, lanzó la hipó-
tesis de que la existencia de un término teban vinculado
a teóricos nombres de mujer pudiera interpretarse como
la versión femenina de eban, indicando, por tanto, la -
liación en femenino. A partir de esta idea, Velaza ha tra-
tado de documentar la presencia de un sujo t- como
posible marca del femenino. Aplicando ese criterio a la
onomástica, el estudio del repertorio ha ofrecido un lista-
do de nombres personales en los que es verosímil consi-
derar esa alternancia Ø- / t-: bas / ti-bas, bilos / ti-bilos,
lau_ / ti-lau_, leis / ti-leis, ortin / t-ortin, o_o / t-o_o,
etc. (Velaza 2006).
Y si ahora tenemos en cuenta las propuestas de Un-
termann y Velaza –que no son aceptadas por una parte de
los epigrastas, entre ellos Rodríguez Ramos (2001)- y
centramos nuestra atención en los antropónimos de las
cerámicas de TSM… sucede lo previsible: la mujer no
sólo está presente en las escenas, sino también en los le-
treros pintados. Así, nombres como balkeuni[ (F.13.18),
]*besunin (F.13.8) y ni_unin**[ (F.13.11), posiblemente
]unin (F.13.55), biu_tite*[ (F.13.8), to_os*[ (F.13.32)
(g. 3) y, muy hipotéticamente, saltutiba (F.13.5), con su
posible repetición en ]*utibaite (F.13.45) y ]tibaite[
(F.13.53), podrían estar hablándonos de mujeres. De ser
así, contaríamos con un considerable repertorio de posibles
nombres femeninos, aunque reducido en comparación
con los nombres que cabe suponer masculinos (es muy
probable que haya otras formas de femenino, tal vez de-
nidas por valor semántico y no morfológico, pero por el
momento es imposible identicarlas). El menor protago-
nismo de las mujeres respecto a los hombres en estas ce-
rámicas tiene su equivalencia también en las propias de-
coraciones, en las que su presencia es sustancialmente
inferior, siendo además contados los casos en los que las
escenas exclusivamente femeninas sean las protagonistas.
Pero lo verdaderamente signicativo de todo esto es
lo que implica desde el punto de vista del estudio de la
sociedad ibérica: queda demostrado que la mujer es un
agente activo en el encargo de cerámicas de lujo y que,
por tanto, está directamente implicada en las ceremo-
nias y celebraciones en las que estos vasos cobran pleno
signicado. Y éste es otro aspecto que conviene consi-
derar. A través del análisis del carácter de los letreros
(autoría simbólica, hipotéticas explicaciones de lo re-
presentado), de las decoraciones (celebraciones públi-
cas de carácter colectivo, enfrentamientos, escenas de
caza, matronas en el hogar) y de los contextos de apa-
rición (lugares de culto, viviendas, espacios para la
Fig. 4. Cálato de “la danza nupcial” (foto: I. Izquierdo).
Fig. 5. Detalle del cálato de “la danza nupcial” (foto: I. Izquierdo).
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Imágenes, texto y práctIcas en femenIno. La mujer y La cerámIca de tossaL de sant mIqueL (LLírIa, VaLèncIa)
incorporarse a su nueva vida de casada (Aranegui 1996;
Aranegui et al. 1997). Pues bien, sobre el borde de este
vaso se desarrolla una inscripción, abartanban balke-
uni[ (F.13.18), que, a pesar de estar incompleta, ofrece
un dato muy interesante: el segundo elemento es un
nombre personal, que, siguiendo las propuestas antes
comentadas, sería femenino. Considerando que la es-
tructura del letrero conservado se corresponde con el
inicio de las frecuentes fórmulas de autoría simbólica
documentadas en Llíria, interpretaríamos que es una
mujer –¿tal vez la novia? ¿tal vez alguna familiar?– la
que encarga la elaboración de un vaso que, posterior-
mente, ofrece al santuario, quizá con el propósito de
pedir a la divinidad la fecundidad y prosperidad del
nuevo matrimonio. De hecho, el repertorio de materiales
hallados en el espacio sacro –algunas terracotas femeni-
nas, instrumental agrícola, fusayolas, etc.– apuesta por
el carácter femenino de la deidad tutelar del edicio y su
intervención en el ámbito de la fertilidad (Bonet y Mata
1997), por lo que la idea cobra sentido.
En el mismo santuario, pero dentro de la gran estan-
cia que constituye el sanctasanctórum, encontramos otro
ejemplar especialmente interesante. Se trata del “vaso de
los bailarines” (g. 6), un lebes que desarrolla una repre-
sentación de danza con acción ritual, constituida por un
cortejo de un hombre y tres mujeres precedidas por un
tubicen, un portador de sítula y un par de jinetes. Esta
escena aparece enmarcada, en su parte superior, por un
letrero incompleto pero extenso: ]rbankusekiar biu_
tite*[-----]*besuninteekiar (ornamento) mba_ku_ban
mba_ku_ (F.13.8) (g. 7). Este texto es especialmente
destacable porque existen dos nombres personales, biu_
tite* y *besunin, que, curiosamente, también podrían
admitir una interpretación como antropónimos femeninos.
transformación de alimentos, almacenes), deducimos
que los usos y los actos de los que fueron testigos estas
cerámicas fueron muy diversos.
Se trata fundamentalmente de recipientes de distinto
tamaño para el almacenaje de productos, en algún caso
para el servicio de mesa, que tipológicamente no se dife-
rencian de los ejemplares comunes; son la decoración y
los letreros los que dotan de excepcionalidad al vaso y
de ello se desprende que su uso no corresponde con las
tareas cotidianas (Bonet e Izquierdo 2001). Así, por
ejemplo, las cerámicas con letreros sobre borde, referi-
dos al responsable del encargo, encontrarían su razón de
ser en donaciones diversas: desde una ofrenda a la divini-
dad en el santuario urbano como rogativa, agradecimien-
to o conmemoración de una ceremonia, hasta un regalo
entre familias para fortalecer los vínculos que les unen.
En ambos casos se destaca a quién corresponde el gesto
de la donación y de ello queda constancia ante un grupo
más o menos amplio de testigos, una parte de los cuales
debe estar en condiciones de leer lo escrito (De Hoz
1993a). Existen dos ejemplos especialmente signicati-
vos a este respecto, que son, además, dos de los ejempla-
res más emblemáticos del conjunto edetano. El primero
de ellos es el conocido como cálato de “la danza nup-
cial” (g. 4), que apareció en la favissa del santuario (Bo-
net 1995; Aranegui 1997). Según la interpretación más
aceptada, estamos ante un cortejo nupcial encabezado
por un tubicen y una auletris, seguidos de tres hombres y
cuatro mujeres, todos ellos cogidos de la mano. La clave
de la escena está en la última gura, que parece descen-
der desde un plano superior –en función de la posición
del brazo tendido a la mujer que le precede (g. 5)– que
podría estar representando el umbral y el escalón de sali-
da del antiguo hogar, que abandona denitivamente para
Fig. 6. Dibujo de la escena princi-
pal del “vaso de los bailarines”
(H. Bonet 1995: 101).
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De nuevo la fórmula de autoría simbólica estaría remi-
tiendo a la participación femenina en el encargo de los
vasos, en este caso realizado por dos mujeres. Aquí sería
plausible considerar que se trata de dos mujeres que, con
motivo de una celebración concreta –de la que el desle
representado constituiría una parte signicativa, y en el
cual tal vez ellas mismas participarían–, ofrecen un vaso
de gran valor al santuario, dejando constancia de su do-
nación a través del letrero. Éste y el ejemplar anterior
muestran claramente la activa participación de las mujeres
en actos de donación, fenómeno documentado en la pro-
pia iconografía ibérica –especialmente exvotos en piedra
y bronce– hasta el punto de que el ofrecimiento de vasos
consagrados es considerado como un gesto característi-
camente femenino (Izquierdo 2008a; 2008b).
Pero ¿en qué tipo de celebraciones se enmarcaría la
concepción y uso de estos vasos de lujo? Generalmente
se acepta que las escenas representadas en las cerámicas
remiten a la celebración de ritos de paso, manifestados
públicamente en cortejos, bailes y procesiones (Aranegui
et al. 1997; Bonet e Izquierdo 2001; Izquierdo 2008a). A
través de desles y danzas guerreras, los jóvenes varones
de la ciudad demuestran sus aptitudes en el manejo de las
armas y de la montura, y, en consecuencia, su capacidad
para defender a la comunidad, requisito indispensable
para ser considerados adultos. Las jóvenes, por su parte,
señalan el tránsito a la edad adulta con el dominio del
hilado y el tejido, actividades que garantizan su buen ha-
cer como futuras matronas. En todos estos actos la danza
y la música juegan un papel fundamental. Unas veces los
bailes son exclusivamente femeninos; otras veces lo son
masculinos; pero también existen los casos en que unas y
otros se dan la mano y juntos ejecutan danzas y procesio-
nes de carácter mixto, uno de cuyos ejemplares más co-
nocidos es el anteriormente mencionado “cálatos de la
danza nupcial”, posible representación de una danza
como sanción de la unión matrimonial.
Este tipo de manifestaciones, visibles públicamente,
son las que han quedado recogidas en las cerámicas, las
cuales probablemente fueron encargadas, en muchos ca-
sos, por motivo de aquéllas. Sin embargo existe otro tipo
de actos no representados iconográcamente, pero sí do-
cumentados arqueológicamente, en los que la presencia
física de las cerámicas debió jugar un papel fundamental,
visual (imágenes y letreros) y funcionalmente (formas y
usos). Sería el caso de celebraciones colectivas que debían
convocarse a lo largo del año, coincidiendo con los ciclos
agropecuarios. Darían éstas ocasión a actos de conviviali-
dad, en los que se compartía comida y bebida en un mismo
espacio y bajo unas mismas prácticas rituales con el n de
reforzar la cohesión y el sentimiento de pertenencia a un
grupo (Dietler 1990). Vista la presencia femenina en las
escenas de las cerámicas y en los letreros, así como en el
carácter de determinadas ofrendas del santuario, hay argu-
mentos más que sucientes para pensar que la mujer parti-
cipó activamente en este tipo de ceremonias.
Fig. 7. Fragmento con letrero (F.13.8-3) del “vaso de los bailarines”
(foto: A. Vizcaíno).
Fig. 8. Detalle de la hydria de Caputi (imagen: http://cda.morris.
umn.edu/~dabbsj/womartslsex1.htm).
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Imágenes, texto y práctIcas en femenIno. La mujer y La cerámIca de tossaL de sant mIqueL (LLírIa, VaLèncIa)
nos proporciona pocos datos para conocer la situación de
los grupos no privilegiados, y otras disciplinas, como la
etnografía, poco pueden desvelar acerca de las formas de
estructura social. Y este caso no es una excepción. Eso y
la falta de estudios. En cualquier caso, el desconocimien-
to casi total de los alfares ibéricos próximos al TSM no
permite realizar demasiadas interpretaciones sobre sus
formas de trabajo y organización, y, por tanto, es poco lo
que podemos inferir acerca del papel de la mujer en estos
asuntos. Sin embargo, antes de acabar dejaremos en el
aire una idea, una imagen signicativa y muy evocadora:
la del taller alfarero griego representado en la hydria áti-
ca de Caputi (g. 8), del pintor de Leningrado, en la que,
en uno de los lados, aparece una mujer dando los últimos
retoques a un gran vaso cerámico.
Pongo n a mi recorrido por la cultura ibérica mientras
sigo planteándome otras muchas cuestiones. Las escaleras
me traen de nuevo a la actualidad. En la planta baja del
museo una guardia de seguridad charla tranquilamente con
la mujer de consigna, que me devuelve amablemente la
mochila. Abandono el edicio mientras la mujer sentada
en el punto de información se despide con una sonrisa. Me
pregunto si en el futuro la investigación tendrá en cuenta
que ellas también tuvieron su papel aquí.
antonIo VIzcaíno esteVan
Departament de Prehistòria i d’Arqueologia
Universitat de València
Antonio.Vizcaino@uv.es
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¿Qué podemos deducir de todo lo dicho hasta aquí?
En primer lugar que la mujer ibera de la elite no fue un
simple complemento pasivo del hombre, sino un miem-
bro reconocido en la comunidad más allá del ámbito ex-
clusivamente doméstico. Sin pretensión de equiparar sus
respectivas posiciones y roles sociales, la iconografía y
la epigrafía nos hablan de una participación femenina
destacada en la génesis del fenómeno de las cerámicas
con decoración compleja y letreros, a través tanto de los
encargos como de su presencia en las ceremonias asocia-
das, unas de carácter más o menos público y otras cele-
bradas al amparo de un espacio sagrado recogido. La
mujer es, pues, una aristócrata más que se desenvuelve
de forma autónoma en las esferas y actividades que se le
han asignado socialmente, y que en este caso conuyen
con las del hombre, cuya intervención, por otra parte, de-
bió ser más frecuente a juzgar por la mayor presencia
iconográca y epigráca.
En segundo lugar que, dando por supuesta la existen-
cia de unas prácticas similares –que no equivalentes– en-
tre hombres y mujeres de la elite, el conocimiento de la
lectura y escritura asociado al importantísimo desarrollo
epigráco que se da en la antigua Edeta (De Hoz 1993b;
Bonet 1995; Aranegui et al. 1997), y cuyo mejor expo-
nente son las propias cerámicas, debió ser extensible al
menos a una parte del grupo privilegiado (Cardona 1994)
y sin distinción de sexos. De hecho no debemos olvidar
que determinadas tareas asociadas a la mujer, como la
administración del hogar, requirieron del uso de la escri-
tura. Conviene aquí sacar a colación el hallazgo del plo-
mo de La Bastida de les Alcusses (Moixent), del que
Fletcher (1990) señala que apareció bajo de un molino
giratorio, justo al lado de unas pesas de telar, utensilios
comúnmente vinculados al trabajo femenino.
En tercer y último lugar, concienciarnos del mayor
grado de participación de la mujer de la elite invita a
plantearse una serie de interrogantes sobre otros sectores
de la población directamente relacionados con el fenó-
meno de las cerámicas complejas: los productores. ¿Pu-
dieron participar mujeres en el proceso de fabricación?
A menudo se acepta la producción cerámica como labor
femenina, pero siempre entendiéndola dentro del espa-
cio doméstico, para tareas de mantenimiento (González
Marcén y Picazo 2005; Colomer 2005). Pero ¿qué hay
de las producciones de cerámica na? ¿Qué nos impide
pensar que hubo mujeres trabajando en los talleres ede-
tanos, ya no sólo como alfareras, sino también como
pintoras? Como es costumbre, el registro arqueológico
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antonIo VIzcaíno esteVan
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