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Les Feluettes, un drame de répétition

Authors:
Les Feluettes, un drame de répétition
Author(s): Piet Defraeye and Marylea MacDonald
Source:
Dalhousie French Studies
, Winter 1997, Vol. 41, Nouveaux regards sur le théâtre
québécois (Winter 1997), pp. 129-137
Published by: Dalhousie University
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/40837200
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Les Feluettes, un drame de répétition
Piet Defraeye et Marylea MacDonald
St. Thomas University (Fredericton)
Une auto-réflexion profondément enchâssée caractérise la plupart des
pièces de Michel Marc Bouchard. Dans Les Feluettes ou La répétition
d'un drame romantique,1 dont la première eut lieu en 1986 et dont
John Greyson vient de tirer le film Lilies, la mise en abyme constitue
un élément majeur de l'intrigue et du personnage, et finit par devenir
un thème de la pièce. Par la remémoration et la reconstruction, Les
Feluettes met en scène une répétition de ce qui a été et de ce qui sera.
Après avoir dégagé la complexe structure en abyme de l'intrigue, nous
reconstituerons la poétique du personnage pluriel qui en découle.
Quand on cherche à rendre compte, par écrit, de la pièce, on court
plusieurs risques. D'abord on se heurte à l'adoption presque inévitable
d'une certaine hiérarchie dans les différents niveaux de mise en
abyme. Mais aussi, Les Feluettes est une des rares pièces qui a besoin
de la scène pour se raconter, surtout à cause du motif central de la
scène elle-même dans la construction de la signification et de
l'expérience théâtrale. Au centre de la pièce se trouve une histoire
d'amour qui a mal tourné. Il y a un conflit triangulaire, il y a de la
culpabilité, du désir, de la passion et, à la fin, la mort d'un des
amants. Ce qui est tout à fait typique de l'histoire d'amour que l'on
retrouve dans n'importe quel mélodrame. Dans notre cas, cependant, il
ne s'agit pas d'une rencontre entre une fille et un garçon, mais entre
deux garçons, et c'est là que tout commence à tourner mal.
La pièce commence au printemps de 1952, après la mise en liberté
de Simon Doucet et de quelques-uns de ses anciens co-détenus. Simon
vient de purger une peine de quarante ans pour l'homicide
involontaire de son ami, Vallier de Tilly, surnommé «le Feluette», en
1912. Simon a invité un vieil ami, Bilodeau, qui, au cours des années
de prison de Simon, est devenu prêtre et évêque. Au début de la pièce,
Simon annonce à l'évêque maugréant que lui et ses anciens co-détenus
vont mettre en scène une pièce qui s'inspire des souvenirs que Simon a
gardés des événements tragiques de l'été 1912 dans le petit village de
Roberval, sur les bords du Lac-Saint-Jean. L'évêque y assiste comme un
spectateur séquestré.2 Simon commence à retrouver ses forces en
recréant la répétition d'un mélodrame du poète italien Gabriel
D'Annunzio dans son ancien collège Saint-Sébastien, mélodrame dont
le titre, Le martyre de saint Sébastien, suggère un drame alambique de
1. Les citations des Feluettes renvoient à l'édition Leméac.
2. Le motif de la séquestration est présent de la façon la plus littérale dans
l'adaptation cinématographique de John Greyson. En effet, le prêtre de la pri-
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sacrifice et d'amour caché. Il s'avère que la pièce est un moyen
d'expression et un instrument non seulement pour Simon et son ami
Vallier, qui jouent les deux personnages principaux, saint Sébastien et
Sanaé, et trouvent dans Le martyre une façon d'exprimer leur amour
mutuel, mais aussi pour le metteur en scène, le père Saint-Michel, qui
représente le prêtre catholique typique chez qui le refoulement de la
sexualité - ici de l'homosexualité - acquiert des dimensions
tragiques.
Le théâtre fonctionne à plusieurs niveaux dans cette pièce et le
médium du théâtre devient le motif principal dans l'établissement du
thème et du personnage. Les critiques ont eu recours à divers termes
pour décrire l'usage de niveaux dramatiques différents chez
Bouchard. L'analogie des «poupées russes» se trouve aussi bien chez
Isabelle Raynauld (168) que chez André-G. Bourassa (50), alors que
Solange Lévesque et Diane Pavlovic parlent d'«une double mise en
abyme» (157). Sara Graeffe traite la dramaturgie de Bouchard
comme «a play within a play within a play» (167). Malgré l'utilité
de ces notions pour décrire la dynamique de la multiplication sur la
scène, elles ne parviennent pas à rendre l'intégration et la répétition
complexes de ces niveaux multiples, un processus qui produit, pour
citer Shawn Huffman, un drame toujours «en voie d'évolution, un
son enferme Monseigneur Bilodeau dans le confessionnal de la chapelle où il
est censé écouter la confession du vieux Simon. Au fur et à mesure que le
drame /film se déroule, la reconstruction du récit garde Bilodeau en captivité
dans la prison où leur rencontre a lieu. La séquestration devenue
emprisonnement joue aussi un rôle symbolique produisant un effet
psychologique. Tandis que Simon laisse tomber le couteau à la fin de la pièce, le
Simon de Greyson donne le couteau à Bilodeau et le quitte aussitôt, faisant de
lui le prisonnier et le geôlier de sa propre culpabilité. - À la représentation du
Théâtre Passe Muraille à Toronto, mise en scène par Brian Richmond (1991),
avant le début de la pièce on a souligné le lien entre le rôle du spectateur joué
par Bilodeau et le public dans la salle. Avant qu'on ait éteint les lumières de la
salle, Monseigneur Bilodeau, étant entré par les mêmes portes que le public,
descendait les rangs de la salle en regardant autour de lui de façon ostentatoire
(cherchait-il une place? un ami?). C'est seulement quand il est arrivé en avant
de la salle, près de la scène, que Simon a apparu. On a baissé les lumières après
le prologue. - Dans la première d'André Brassard à la Salle Fred Barry à
Montréal (1987), prédominait le motif de l'encerclement, à la fois de
Monseigneur Bilodeau et des spectateurs. Isabelle Reynauld décrit comment,
avant le début du prologue, on a baissé les lumières et les acteurs ont surgi
parmi les spectateurs: «Des hommes dont seuls les visages sont éclairés
entourent le public et les premières répliques sont échangées du fond de la salle,
soit derrière les spectateurs» (168). Pendant la production de Brassard,
poursuit Raynauld, Mgr Bilodeau est mis dans une position centrale: il
«occupe la place du Roi» (169). Sûrement, Raynauld ne veut pas dire une place
de pouvoir. La situation de Bilodeau ici est parallèle à celle de Claudius dans
Hamlet, lorsqu'il regarde la mise en scène de The Murder ofGonzago.
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drame qui est en train d'être travaillé» (61).3 En effet, c'est la notion
de progression qui enchâsse les différents niveaux et qui provoque la
répétition constante d'un niveau dans / sur l'autre (voir schéma).
1. Saint Sébastien 2. Le Martyre de saint Sébastien 3. La Comtesse
4. Une histoire d'amour (1912) 5. La reconstruction /confrontation (1952)
6. Les Feluettes (années 90)
Au cœur de la pièce se trouve la légende de saint Sébastien, qui
est bien sûr celle d'un martyr, mais aussi celle d'un beau jeune homme
qui a connu une mort passionnée à cause de sa foi et de la passion de
l'empereur Dioclète. Ce n'est point une coïncidence que l'image de
saint Sébastien est devenue un icône célèbre de la culture gay
contemporaine, une image de la belle jeunesse souffrante, avec des
nuances erotiques, sado-masochistes et idéalistes.4 La légende de saint
Sébastien comporte aussi une répétition, car le saint meurt deux fois.
La première fois, après avoir été percé par les flèches, il ressuscite;
réaperçu par l'empereur, il est de nouveau condamné à mort.
Au deuxième niveau se situe la répétition de la pièce de
D'Annunzio. Tout comme la pièce est une manière pour Simon de faire
face à son passé et à Bilodeau, Le martyre est pour Simon, Vallier et
le père Saint-Michel un véhicule commode qui leur permet de
3. Un autre aspect de la continuité et de la circularité du motif de la peformance se
trouve dans les contradictions subtiles entre «la parole» et «le geste» dans la
mise en scène de la pièce. L'exemple le plus frappant est, bien sûr, le fait que
tous les rôles féminins sont joués par des hommes, ce qui crée le sens d'un drame
«en voie d'évolution». La mise en scène de Brassard a célébré cet aspect du jeu
théâtral. C'est dans ces moments, comme l'indique Isabelle Raynauld, que
«l'autonomie avec laquelle les mots et les gestes peuvent respectivement jouer
dans une mise en scène atteint son paroxysme» (172). Sans doute est-ce cette
qualité du jeu qui fait défaut dans l'adaptation cinématographique de John
Greyson.
4. Huffman esquisse une introduction utile à la fonction de saint Sébastien comme
un icône gai dans le discours gai. Une des plus importantes manifestations de la
signification de saint Sébastien dans la culture gaie est sans doute le film de
Derek Jarman, Sebastiane (1976).
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canaliser leur sexualité problématique. Tandis que Roberval défend,
le théâtre permet. Ou, pour citer le père Saint-Michel:
Au théâtre, on peut tout faire, vous savez. On peut réinventer
la vie. On peut être amoureux, jaloux, fou, tyran ou possédé.
On peut mentir, tricher. On peut tuer sans avoir le moindre
remords. On peut mourir d'amour, de haine, de passion... (30-
31)
L'imagination et l'affirmation se reflètent dans le personnage de
la mère de Tilly, qui, toute seule, constitue non seulement le troisième
niveau, mais aussi le niveau dramatique central qui en même temps
les transgresse tous.5 La Comtesse Marie-Laure de Tilly, avec un nom
qui pourrait servir de titre à la pièce [niveau 3], est un personnage
remarquablement artaudien dans cette pièce métathéâtrale. Elle n'a
pas besoin de répétition, en aucun sens du mot. Elle est le seul
personnage de la pièce qui vit son spectacle, sa performance, et qui
joue ses rêves et son imagination. Elle est, en d'autres mots, plus qu'un
personnage; elle est, pour citer Artaud, «une sorte de drame essentiel»
qui comprend «des perspectives infinies de conflits» (74-75). Ce n'est
pas par hasard qu'elle choisit de mourir vers la fin de la pièce et
qu'elle met en scène sa propre mort. Bien qu'au premier abord elle
paraisse folle et perdue, elle est le seul personnage qui soit rattaché
à la terre et qui, à la fin, y retourne, après avoir mangé un gâteau de
terre, sa «recette préférée» (100), qu'elle a fait pour l'anniversaire de
son fils, tout en exhortant celui-ci à continuer à jouer son rôle.
Au quatrième niveau, les événements de Roberval et l'histoire
d'amour de 1912 inscrivent un cercle autour de l'ingéniosité théâtrale
de la comtesse. Les principaux agents ici sont Simon, Vallier et
l'omniprésent Bilodeau. Ce que nous voyons est une liaison passionnée
qui se heurte aux obstacles extérieurs. En 1912, Roberval n'était pas
prêt pour la passion entre deux hommes. Le conflit est mis en scène de
façon ouvertement théâtrale. Alors qu'ils sont présentés comme figures
historiques ayant participé à un conflit qui fait partie de l'histoire
5. Lévesque et Pavlovic suggèrent que la place centrale occupée par la comtesse
était imprévue. Selon elles, dans la représentation de Montréal, cette place était
la conséquence de «l'interprétation inoubliable de René Gagnon [...]
propulsant [le personnage de la comtesse] presque à l'avant de la scène, où il
concurrençait] en quelque sorte la relation amoureuse entre Valier et Simon»
(156). Cependant, nous pensons qu'au lieu de constituer une concurrence avec
cette relation amoureuse, la comtesse la rend possible. Elle devient le metteur en
scène de leur histoire d'amour. La nature profondément théâtrale de son
personnage le rend évidemment plus efficace sur la scène que dans le film.
L'interprétation de la comtesse de Richard Partington était également centrale
dans la représentation à Toronto, tandis que la comtesse de Brent Carver dans
le film de John Greyson n'avait pas la même importance structurale. Cette
différence s'explique peut-être par les conventions distinctes du théâtre et du
film.
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locale, ils sont plutôt les personnages d'un drame, chacun reflété dans
la mise en abyme de la pièce et rattaché à des motifs et symboles
spécifiques.
Bouchard ajoute à la richesse de cette multiplication dramatique
en introduisant un autre niveau, celui de l'année 1952, et en présentant
le vieux Simon Doucet, qui a maintenant 59 ans, le même âge qu'avait
son père quand il lui avait donné des coups de fouet, ainsi que le vieux
Bilodeau, maintenant évêque. Il devient clair que le rapport entre
l'histoire des événements de 1912 et la répétition-reconstruction de
1952 est semblable à celui entre la légende de saint Sébastien et la
répétition du Martyre de saint Sébastien en 1912. Et pour insister là-
dessus, et réagissant en cela aux protestations de Monseigneur
Bilodeau, qui prétend que ce qu'il voit ce ne sont pas les événements
tels qu'il se les remémore, Simon dévoile le journal de jeunesse de
Bilodeau, sur lequel se fonde la reconstruction. La pièce de 1952 a, en
d'autres mots, un script, un texte, comme Le martyre de 1912, comme Les
Feluettes des années 90. Malgré l'existence d'un texte qui fait autorité,
la reconstruction est censée répéter «ce qui ne se répète pas», pour
citer Derrida (367), c'est-à-dire, dans ce cas, les circonstances
tragiques d'une mésaventure entre deux amants. La différence dans la
reconstruction est soulignée également par le fait que Simon fait jouer
tous les rôles féminins par des hommes, parce que ce sont, en fait, les
seuls comédiens disponibles.
Cela nous amène, enfin, au cercle englobant de la réflexion
paradigmatique qui gouverne la pièce. En acceptant de jouer le rôle de
spectateurs séquestrés, de se faire témoins d'un drame d'amour
passionné, nous nous rapprochons de la situation de Bilodeau et de ses
réactions. Cependant, il existe des différences entre le public de 1952
et celui d'aujourd'hui. La liaison de 1912 était impossible et donc
malheureuse, et elle est encore maudite quarante ans plus tard. 1952
au Québec signifie «la grande noirceur» ou l'apogée du régime
Duplessis. Plus que chez tout autre personnage, la répression de 1912
et de 1952 se reflète dans Bilodeau, adolescent et Monseigneur, et
s'exprime dans ses interventions manipulatrices. En effet, le jeune
Bilodeau intervient à plusieurs reprises dans la vie du jeune Simon,
entre autres quand il met feu à l'aérostat afin de l'empêcher de
partir, et surtout à la fin, quand il le sauve de l'incendie suicidaire.
Monseigneur Bilodeau, pris en otage, fait diverses interventions dans
la pièce du vieux Simon qui concernent l'échange de baisers, la
perspective de mariage et les mobiles subversifs pour entrer au
séminaire. Dans chacune, Bilodeau proteste contre la «perversité»
(32), «cette débauche» (67), la «[diffamation» (97). Monseigneur
Bilodeau censure et défend. Il est important de souligner que ses
interruptions de la réalité dramatique rétablissent le lien entre son
personnage séquestré et le public captif (voir note 2). Néanmoins, bien
que Bilodeau remplisse le rôle du spectateur, avec lequel nous nous
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identifions, sa présence «interdisante» a un effet libérateur sur le
reste de l'auditoire. Simon intente un procès à Bilodeau, non pas à
nous. Libérés de la culpabilité de Bilodeau, nous nous élançons vers le
cercle transversal de la comtesse.
De la structure en abyme complexe que nous venons de dégager, il
découle une poétique du personnage pluriel. En effet, dans Les
Feluettes, les personnages fonctionnent dans des réseaux d'échos et de
reprises. Chaque personnage est pluriel, tant au niveau de l'actant
qu'à celui de l'acteur. Pluriel dans son identité sexuelle, car les
hommes jouent des rôles féminins. Sous le signe du masque féminin, il
y a le signe, pas du tout effacé, du corps masculin. Pluriel dans la
représentation, car les anciens co-détenus de Simon Doucet jouent les
«anciennes connaissances du temps du collège de Roberval» (20), qui, à
leur tour, jouent des rôles dans Le martyre de saint Sébastien. Pluriel au
niveau de l'être, car au sein du personnage, l'absence occupe autant de
place que la présence, l'imaginaire autant de place que la réalité.
Déjà à leur genèse, évoquée par Bouchard dans «Réflexion sur les
bords d'une mer intérieure» (9-10), les personnages se caractérisent par
une multiplicité qui ne se distingue pas de la confusion. Dans ces
«hallucinations» le narrateur confond Vallier et Simon, personnages
rencontrés, avec Angélique et Geoffroy, «personnages d'une série à
l'eau de rose re-re-rediffusée à la télévision régionale», la comtesse
avec «[s] a [propre] capacité [à lui] à [s] 'adapter à la réalité», et une
corneille avec Bilodeau.
Bref, Michel Marc Bouchard élabore une poétique du personnage
pluriel, une poétique qui répond à l'esthétique de la répétition qui
domine la pièce. A force d'être pluriel, on finit par être, par être
quelqu'un, tout au moins par représenter quelqu'un. La pluralité
intègre et dépasse l'illusion, l'apparence, le dédoublement. Le
personnage comprend ses diverses illusions et apparences, sans en
effacer aucune. Simon se réalise à la fois dans son manque de désir
pour Lydie-Anne et dans la force de son désir pour Vallier. Bilodeau
n'est significatif que saisi comme jeune homme indécis et désirant,
comme «son Eminence Monseigneur», pétrifié et peureux, qui baisse
souvent les yeux. La pluralité embrasse les déchirements et les
déchaînements, sans ressentir le besoin impératif de les résoudre.
Du théâtre dans le théâtre, que l'on l'appelle mise en abyme,
métathéâtre ou hyperthéâtre, résulte une représentation plurielle.
Les acteurs jouent à profusion: les anciens détenus et les deux
personnages principaux de 1952, les gens de Roberval de 1912, les
personnages du Martyre de saint Sébastien (rôles que les jeunes gens de
Roberval échangent). Bouchard met ainsi en scène la consigne de la
comtesse à son fils: «Ne gâchez pas mon héritage, cessez de pleurer,
de gémir sur votre sort, et jouez, Vallier. Jouez!» (113). Le plaisir et
le soulagement de la comtesse devant chaque ébauche de répétition ou
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de représentation du Martyre confirment les principes esthétiques de
la comtesse, sa préférence pour un théâtre audacieux qui surprend et
rompt la monotonie (39).
La mise en abyme du théâtre est une technique qui à la fois
satisfait les principes des spectateurs tolérants et avertis symbolisés
par la comtesse, et permet de rejoindre le grand public, que ce soit
celui de Roberval en 1912 ou celui de la métropole contemporaine,
pour enfin s'adresser à tout le monde, l'auditoire idéal évoqué par le
père Saint-Michel. Dans ce même discours, le père soutient qu'«[a]u
théâtre, on peut tout faire» (30), même multiplier les niveaux de
représentation pour chaque acteur afin de créer une scène spéculaire à
reflets pluriels. Dans une interview avec André Dionne, Bouchard dit
qu'il a été motivé dans ce choix de technique par le goût de la
surprise non seulement des spectateurs mais aussi des acteurs: «Les
acteurs ont beaucoup de plaisir à jouer ces rôles, et cela m'a encouragé
à poursuivre. Ils trouvent de nouvelles choses lorsqu'ils jouent un
personnage qui joue. Mettre l'acteur et le personnage en représentation,
c'est fascinant pour l'équipe de travail et le public» (13). La mise en
abyme du théâtre, c'est la mise en scène du jeu théâtral lui-même. Le
jeu théâtral est une action spécifique qui permet un développement
particulier du personnage. Les spectateurs observent l'acteur se revêtir
et se dévêtir de la peau du personnage, ce qui mène à la confusion et à
la découverte. La comtesse remarque: «Je crois qu'il [Bilodeau] est
encore dans la peau du personnage. Mais au juste, quel personnage
jouez-vous?» (40).
Ils l'observent aussi revêtir et dévêtir l'élément privilégié du
personnage. Car il y a une distribution des éléments parmi les
personnages: Simon se rattache au feu, Vallier à l'eau, la comtesse à
la terre et Lydie-Anne à l'air. Simon est pyromane, Vallier passe ses
journées au lac, pleure facilement et se baigne dans la salle d'eau
aménagée par sa mère. C'est de terre que la comtesse fait le gâteau
d'anniversaire de son fils; elle en mange une bouchée et se fait
enterrer vivante. Et Lydie-Anne arrive dans un aérostat et se montre
particulièrement sensible à la brise. D'autre part, Bouchard fait
circuler les éléments parmi tous les personnages. C'est Bilodeau qui
fait éclater l'aérostat; lors de la présentation du gâteau de terre, et
pendant que tout Roberval flamboie, Simon rejoint Vallier, dérobé,
dans la baignoire, et le mensonge de Lydie-Anne est confronté au feu
de leur passion, le tout dans une mise en scène de la comtesse. Se
mettre dans l'élément du personnage constitue un signe de
rapprochement, ou du moins exprime un désir de rapprochement.
Une autre technique qui contribue à l'ambiguïté qui caractérise le
choix de l'identité sexuelle est la distribution exclusivement
masculine. À la recherche anxieuse et tourmentée de leur orientation
sexuelle chez les jeunes gens de Roberval, se rajoute la complication
de la distribution: «Des hommes jouant...» (12). Dans l'interview
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d'André Dionne, Bouchard explique cette indication ainsi: «je voulais
que Lydie- Anne et la comtesse soient jouées par des hommes pour voir
si les sentiments avaient véritablement un genre» (13).
Bien que nous, les spectateurs des années 90, ayons fait face aux
types de passions débattus dans cette pièce, nous reconnaissons que les
questions d'identité et d'affirmation sexuelles sont encore très
présentes dans les discours sociaux, politiques et religieux
d'aujourd'hui et appartiennent à un débat plus vaste sur les questions
de masculinité et de féminité.6 Le lien avec ce débat contemporain se
voit encore dans la répétition, non seulement dans l'intrigue elle-
même et dans les interventions fréquentes de Monseigneur Bilodeau,
mais aussi dans le fait que les personnages féminins sont interprétés
par les hommes, avec un effort évident de ne pas déguiser ce fait.7
Cela nous rappelle, en tant qu'auditoire des années 90, que la pièce
raconte plus qu'une histoire d'amour; elle met en question ce que
signifie être un homme, être une femme, et l'imagination exigée pour
jouer ces rôles. Les Feluettes illustre bien l'adage de Mario Mieli:
«There is more to be learned from wearing a dress for a day than
there is from wearing a suit for life».8
Dernièrement, et plus profondément, la poétique du personnage
pluriel s'élabore au niveau de l'être en termes d'absence et de
présence, d'imaginaire et de réalité. Le personnage qui s'avoue
incapable de s'adapter à la réalité, c'est la comtesse. Pour les
Robervalois, elle est folle. Son architecture et sa géographie, tout
comme sa version du départ de son mari, sont imaginaires,
fantaisistes. Sa cabane est son manoir, avec une aile sud qu'elle a
baptisée «l'aile de l'Espoir»; le lac est «la Méditerranée». Mais une
telle saisie imaginaire du monde n'est pas unique à la comtesse. Tout
le monde est atteint de folie, mais c'est une folie tellement
conventionnelle qu'elle ne se remarque plus. Bilodeau s'empresse, sous
l'influence de sa mère et de ses compagnes, de voir Sodome et
Gomorrhe et Babylone dans les parages de Roberval. Timothée se
complaît dans son rôle de serviteur, soutenu par l'alcool et par les
souvenirs de son épouse défunte, dont il cherche encore à satisfaire les
désirs. Pour Lydie-Anne, l'imaginaire, c'est le mensonge dont elle fait
un art et une foi. L'absence n'est qu'un prétexte pour inventer la
présence, que ce soit celle du mari en fuite, de l'épouse défunte ou du
fiancé insaisissable. Le souvenir comme le retour ne se font pas
6. Lévesque ébauche une réponse à quelques questions identitaires de gender et
de sexualité soulevées dans la pièce.
7. Le jeu entre la féminité et la masculinité est moins développé dans le film de
John Greyson. À l'exception peut-être de Brent Carver, le motif du travesti
n'est plus mis en évidence et nous fait oublier le fait que ces personnages
féminins sont interprétés par des hommes.
8. Mieli dans Homosexuality and Liberation, cité par Higgins 213.
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attendre. Les personnages se perdent et se retrouvent dans la confusion
entre l'imaginaire et la réalité, l'absence et la présence.
L'élaboration d'une poétique du personnage pluriel par la
multiplication des niveaux dramatiques se réalise dans un espace
théâtral, sur une scène de théâtre qui représente n'importe quel lieu,9
où nous, les spectateurs, participons à la genèse de cet espace. Nous
ramenons les personnages en nous «sur les bords d'une mer intérieure»
aux reflets infinis (9).
Références
Artaud, Antonin, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964.
Bouchard, Michel Marc, Les Feluettes ou La répétition d'un drame romantique,
Montréal, Leméac, 1988.
53, printemps 1989, 10-13.
Bourassa, André-G., «"Cachez ce saint..." ou l'émergence, dans notre espace
dramatique, de saint Jean-Baptiste, saint Laurent, saint Sébastien, ainsi soient-
ils!», Lettres québécoises 49, 1988, 49-50.
Derrida, Jacques, «Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation»,
L'écriture et la différence, Paris, Seuil, coll. «Points», 1967.
Graefe, Sara, «Reviving and Revising the Past: The Search for Present Meaning:
Michel Marc Bouchard's Lilies, or The Revival of a Romantic Drama», Theatre
Research in Canada/Recherches théâtrales au Canada, vol. 14, n° 2, automne
1993, 165-77.
Higgins, Patrick, éd., A Queer Reader, New York, The New Press, 1993.
Huffman, Shawn, «Le trépas vient tout guérir? Saint Sébastien dans Les Feluettes
de Michel-Marc Bouchard», Synthèses, vol. 1, n° 1, 57-73.
Lévesque, Solange, «À propos des Feluettes: questions et hypothèses», Jeu 49,
1988, 174-79.
Lévesque, Solange, et Diane Pavlovic, «Comédiens et martyrs».,Jeu 49, 1988, 152-
67.
Raynauld, Isabelle, «Les Feluettes: aimer/tuer», Jeu 49, 1988, 168-73.
9. À aucun moment dans les didascalies Bouchard ne précise le lieu de la
confrontation entre Simon et Bilodeau, laissant le choix au metteur en scène.
Comme nous l'avons signalé, dans Lilies de John Greyson, le procès se passe en
prison, Bilodeau assis dans le confessionnal. À la représentation de Brian
Richmond à Toronto, il a lieu dans un entrepôt abandonné et isolé.
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À l'exception peut-être de Brent Carver, le motif du travesti n'est plus mis en évidence et nous fait oublier le fait que ces personnages féminins sont interprétés par des hommes
  • Le
  • Dans Le Film De John Greyson
Le jeu entre la féminité et la masculinité est moins développé dans le film de John Greyson. À l'exception peut-être de Brent Carver, le motif du travesti n'est plus mis en évidence et nous fait oublier le fait que ces personnages féminins sont interprétés par des hommes.
ou l'émer dramatique, de saint Jean-Baptiste, saint Laurent, sai ils!», Lettres québécoises 49
  • André-G Bourassa
Bourassa, André-G., «"Cachez ce saint..." ou l'émer dramatique, de saint Jean-Baptiste, saint Laurent, sai ils!», Lettres québécoises 49, 1988, 49-50.
«Points», Graefe, Sara, «Reviving and Revising the Past: The Sea Michel Marc Bouchard's Lilies, or The Revival of a R Research in Canada/Recherches théâtrales au Canada
  • Jacques Derrida
  • Le Théâtre De La Cruauté
  • La Clôtur L'écriture
Derrida, Jacques, «Le théâtre de la cruauté et la clôtur L'écriture et la différence, Paris, Seuil, coll. «Points», Graefe, Sara, «Reviving and Revising the Past: The Sea Michel Marc Bouchard's Lilies, or The Revival of a R Research in Canada/Recherches théâtrales au Canada, 1993, 165-77.
  • Solange Lévesque
Lévesque, Solange, «À propos des Feluettes: questions et hypothèses», Jeu 49, 1988, 174-79.