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«La comedia burlesca del Siglo de Oro: La mayor hazaña de Carlos VI, de Manuel de Pina», Signos. Estudios de Lengua y Literatura (Valparaíso), vol. XXXIV, primer y segundo semestre de 2001, núms. 49-50, pp. 67-87.
Abstract
La comedia burlesca del Siglo de Oro constituye un género interesante, que cada vez va siendo mejor conocido gracias a la aparición, en los últimos años, de artículos y de textos críticamente editados. Sin embargo, falta todavía un trabajo monográfico de conjunto, que esperamos poder abordar más adelante en el marco de las investigaciones del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra. En esta investigación parcial, además de resumir en la primera parte los datos y características esenciales del género, he tratado de ejemplificar los recursos humorísticos del mismo a través del análisis de una comedia concreta, La mayor hazaña de Carlos VI, de Manuel de Pina. Se trata de una pieza representativa en cuanto a las técnicas compositivas y a los chistes y demás elementos provocantes a risa, aunque no deja de ser una obra peculiar por sus especiales circunstancias de autoría y composición (un escritor judío, que ataca algunos de los valores emblemáticos de la sociedad española de la época ), difícilmente representable en España, aunque, como apuntaba Scholberg, quizá sí fuera llevada a las tablas en los Países Bajos, donde residía su autor.
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Divido mi trabajo sobre El Hamete de Toledo en dos apartados: en primer lugar, aporto los datos existentes sobre esta comedia burlesca de tres ingenios y resumo su acción, refiriéndome brevemente a la relación con los modelos serios; en segundo término, analizo la comicidad escénica y verbal de la pieza. En este sentido, y como es habitual en el subgénero de la comedia burlesca del Siglo de Oro, esta pieza aprovecha para sus fines humorísticos todos aquellos recursos que pudieran provocar la risa del espectador, que van desde la parodia de motivos líricos y dramáticos, a la ruptura del decoro y la inversión de los valores serios en el tratamiento de los personajes, pasando por una gama muy amplia de recursos que abarcan el doble plano de la comicidad escénica (vestidos y accesorios ridículos, golpes y carreras, bailes y movimientos descompuestos…) y la comicidad verbal (dilogías, paronomasias, chistes y todo tipo de juegos de palabras, modificaciones jocosas de refranes y frases hechas, alusiones escatológicas y sexuales…).
El rey don Alfonso, el de la mano horadada constituye uno de los ejemplos más logrados del género de la comedia burlesca. En ella encontramos toda una amplia gama de recursos para provocar la risa, que van desde los disparates más elementales (sencillas imposibilidades lógicas) a los que se ordenan en modalidades más complejas dentro de la jocosidad disparatada como el banquete grotesco, las maldiciones y pronósticos burlescos o el reto paródico. No parodia una obra concreta, sino todo un tema; o, mejor aquí, todo un ciclo épico con varios temas entrelazados en una trama final muy elaborada en la que se ridiculiza todo tipo de motivos y situaciones en el contexto general del «mundo al revés» (ruptura del decoro, universo degradado, personajes que son figuras caricaturescas, etc.). El tono cómico no decae en ningún momento, lo que convierte a El rey don Alfonso en una de las comedias burlescas más divertidas y regocijantes, incluso hoy día. Espero que la edición de este texto, que ahora preparo, pueda servir para conocer mejor un género hasta hace poco olvidado e infravalorado, pero que resulta sumamente revelador precisamente por mostrarnos la otra cara, jocosa y disparatada, de la dramaturgia del Siglo de Oro.
La comedia burlesca, muy marginada hasta hace poco, está siendo recuperada en la crítica moderna por estudiosos como Frédéric Serralta, Luciano García Lorenzo o Celsa Carmen García Valdés. El panorama del teatro y de la literatura aurisecular no puede prescindir de esta interesante manifestación, que si no produce piezas maestras individuales, sí aporta como género una significación evidente, y permite completar el haz y el envés de las actitudes de la dramaturgia barroca. Aunque en los últimos años se han publicado estimables contribuciones, la verdad es que los textos del género siguen reclamando una publicidad más amplia de la que hasta ahora han gozado: se pueden contar con los dedos de una mano las comedias burlescas que han merecido los honores de la impresión en nuestros días. El trabajo presente pretende añadir una modesta contribución a esa gran tarea pendiente de la recuperación de los textos hispánicos, ofreciendo la edición de una de las comedias burlescas que forman ese corpus preterido: La ventura sin buscarla, pieza anónima, versión paródica de la homónima seria de Lope de Vega. Nuestro objetivo es primordialmente la fijación del texto y la elaboración de un aparato razonable, suficiente pero no excesivo, de notas. Nos ha parecido aconsejable redactar también una elemental introducción al género y a la pieza particular que editamos. En este territorio, sin embargo, no hemos pretendido ninguna exhaustividad ni análisis completo: sencillamente una recapitulación de aspectos esenciales o especialmente significativos que ayuden al lector interesado a situar este tipo de obra y a captar mejor los principales recursos en que su comicidad estriba. Perdonará el especialista su simplicidad, que acaso sea útil a lectores más ingenuos, pero interesados en un texto que sigue siendo curioso y a menudo cómico en su lectura actual.
1. Frank Pierce, La poesía épica del Siglo de Oro (Madrid: Gredos, 1968) deals mainly with the serious epic poems. His catalogue of poems (pp. 329-62) is incomplete as far as the burlesque epic is concerned, and the pages devoted in the text to the burlesque material are scanty. The fábulas and romances burlescos have fared better. See José María de Cossío, Fábulas mitológicas en España (Madrid: Espasa-Calpe, 1952), Chs. 19, 25, 26. This study is largely due to my participation in a seminar for college professors held at Duke University during the summer of 1976. Thanks are due to the National Endowment for the Humanities for making the seminar possible and to the members of the seminar for their helpful suggestions.
2. For some adequate and concise definitions, see John D. Jump, Burlesque (London: Methuen, 1972), pp. 1-2. Cf. Gilbert Highet, The Anatomy of Satire (Princeton: Princeton University Press, 1972), pp. 103-7.
3. Perhaps one distinction could be made by adopting the term of comedia de disparates for the burlesque play, as Gerónimo Cáncer uses it in the closing words of his La muerte de Baldovinos (Teatro Antiguo Borrás, V. 13, No. 3). He points out that it is a «comedia de disparates,» but «su deseo no ha sido disparatado» (p. 23). However, the cultivators of the sub-genre invariably refer to their work as «comedia burlesca» under the title of the play, to indicate that their intention is burlesque.
4. Text references are to the edition by Juan Eugenio Hartzenbusch, Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, BAE, XII, 489-506.
5. See Carlotte Stern, «Juan del Encina's Carnival Eclogues and the Spanish Drama of the Renaissance,» Renaissance Drama, 8, (1965), pp. 181-95. For Encina's other Carnival plays, see Rosalie Gimeno's edition of Juan del Encina, Obras dramáticas I (Cancionero de 1496) (Madrid: Editorial Istmo, 1975).
6. Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, BAE, VII, p. xvii.
7. Ibid., p. xviii. While it is true that one wouldn't readily attribute a play like C&P to Calderón, it is also true that the coarse humoristic vein of the teatro chico was not alien to him. As Calderón himself put it in his mojiganga La muerte, . . . es disparatar adredeTal vez gala del ingenio. (BAE, IV, p. 648)
8. BAE, XII, 473-88
9. Ibid., 627-56.
10. The term «methatheatre» was fiarst adopted for the Spanish comedia by Bruce W. Wardropper. It has created some controversy. For bibliographical references and the latest thoughts on the matter, see Frank P. Casa, «Some remarks on Professor O'Connor's article 'Is the Spanish Comedia a Metatheatre?,» Bulletin of the Comediantes, 28 (1976), 27-31. See also Stephen Lipmann, «'Metatheater' and the Criticism of the Comedia,» MLN, 91 (March, 1976), 231-46.
11. Julio Caro Baroja, in his excellent study El Carnaval (Madrid: Taurus, 1965) writes: «La 'carnalidad' implica . . . no sólo realizar actos opuestos al espíritu cristiano, sino también actos irracionales o, mejor, si se quiere, locos.» (p. 48)
12. G. B. Milner, «Homo Ridens: Toward a Semiotic Theory of Humour and Laughter,» Semiotica, 5 (1972), 1-30. See, esp. pp. 24-5. The two types of humor that Milner describes agree with Caro Baroja's appraisal of the Carnival: «El descoyuntamiento del orden físico iba unido al descomedimiento en el orden social» (p. 47).
13. For other examples, see p. 499, when Pastel and Tabaco decide to stay and fight the giant, while their masters flee; Pastel gives the mentís to his master (p. 502), but Céfalo ignores it.
14. Cf. Caro Baroja, pp. 118 ff., and Helen F. Grant, «The world upside-down» in Spanish Literature of the Golden Age, ed. R. O. Jones (London: Tamesis, 1973), pp. 113ff. A similar situation existed in England. See C. L. Barber, Shakespeare's Festive Comedy: A Study of Dramatic Form and Its Relation to Social Custom (Princeton: Princeton University Press, 1959). For an account of what went on in the court during Carnival, see J. E. Varey, «La...
Introducción a Comedias burlescas del Siglo de Oro
- I Arellano
Introducción a Bernardo de Quirós
- García Valdés
García Valdés, C. C. (ed.), Introducción a Bernardo de Quirós, Obras, Madrid,
Instituto de Estudios Madrileños, 1984, pp. XLIX-LIII.