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Abstract

O artigo apresenta análises de três telas da pintora mexicana Frida Kahlo – Las dos Fridas, Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos e Lo que el agua me dio – e está dividido em três partes, cada qual tratando de uma tela em particular, para, no momento seguinte, ligar seu estudo ao das demais. Norteia a leitura das primeiras a discussão da relação nacional/estrangeiro no trabalho de Kahlo; a análise da terceira mostra a superação da dicotomia através do conceito de mapa íntimo, no qual entra em cena uma tênue e instável territorialização da memória através da representação pictórica.
Estudos Feministas, Florianópolis, 16(1): 288, janeiro-abril/2008 35
O mapa íntimo: três telas de Frida
Kahlo
Resumo:Resumo:
Resumo:Resumo:
Resumo: O artigo apresenta análises de três telas da pintora mexicana Frida Kahlo – Las dos
Fridas, Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos e Lo que el agua me dio – e está
dividido em três partes, cada qual tratando de uma tela em particular, para, no momento
seguinte, ligar seu estudo ao das demais. Norteia a leitura das primeiras a discussão da relação
nacional/estrangeiro no trabalho de Kahlo; a análise da terceira mostra a superação da
dicotomia através do conceito de mapa íntimo, no qual entra em cena uma tênue e instável
territorialização da memória através da representação pictórica.
Palavras-chavePalavras-chave
Palavras-chavePalavras-chave
Palavras-chave: mapa; memória; dicotomia nacional/estrangeiro; Frida Kahlo.
Copyright ¤ 2008 by Revista
Estudos Feministas.
Fabiano Seixas Fernandes
Universidade Federal de Santa Catarina
Como artista latino-americana vinculada ao pensa-
mento de esquerda, a pintora mexicana Frida Kahlo não
esteve isenta de preocupações artísticas a respeito da
dicotomia nacional/estrangeiro; cedo ou tarde, todo artista
de país em desenvolvimento minimamente engajado sente
que precisa se relacionar com esse problema. Para esses
artistas, o impasse gerado pela dicotomia e as dúvidas
dele decorrentes podem servir de estímulo à sua produção,
e não precisam ser encarados negativamente. O presente
artigo recupera o tratamento dado por Frida ao problema
em três de suas telas: Las dos Fridas (As duas Fridas),
Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos
(Auto-retrato na fronteira do México com os Estados Unidos) e
Lo que el agua me dio (O que a água me deu). Nas duas
primeiras, identifica e analisa o modo como Kahlo agrega
à expressão plástica de suas emoções e dos fatos de sua
vida elementos que nos mostram sua preocupação para
com as fronteiras da arte dos países em desenvolvimento; a
terceira me parece a feliz superação do problema. Juntas,
as telas parecem retraçar a trajetória de Frida Kahlo dentro
do problema: o autoquestionamento pode não lhe haver
dado a solução (que bem poderia estar equivocada), mas
FABIANO SEIXAS FERNANDES
36 Estudos Feministas, Florianópolis, 16(1): 35-44, janeiro-abril/2008
lhe deu algo talvez mais complexo e produtivo: um mapa
de suas próprias dúvidas – um mapa de si mesma, um mapa
íntimo.
1.1.
1.1.
1.
LL
LL
L
as dos Fas dos F
as dos Fas dos F
as dos F
ridasridas
ridasridas
ridas
Temos diante de nós duas Fridas Kahlo, sentadas no
que parece ser uma única cadeira sem encosto. O fundo e
o chão são simples e mesmo desleixados: à exceção talvez
da sombria escuridão das nuvens malfeitas que empastam
o céu, não são motivo de grande interesse. A Frida à direita
1
veste trajes típicos mexicanos; a Frida à esquerda, um vestido
branco europeu, com delicados ornamentos ao peito e ao
pescoço e umas poucas flores vermelhas à barra. Os vestidos
– que não nos permitem adivinhar senão levemente o volume
das coxas e, de maneira um pouco mais intensa, a saliência
dos joelhos – tornam difícil dizer se estão de frente para o
espectador ou voltadas uma para a outra. Seus rostos nos
interpelam meio de perfil, com a seriedade e a indiferença
que o rosto de Kahlo apresenta em inúmeros quadros: as
lágrimas de Kahlo – aqui não as há, mas lembremo-nos de
composições como La columna rota (A coluna partida) –
são artificiais como as de um desenho infantil; são duras e
parecem feitas de gesso. O choro como expressão ou símbolo
da dor não parece exercer em Kahlo o papel de significante
da dor; antes deseja chamar a atenção para esse papel,
tornando-o artificial. O choro de Kahlo é cênico. Por sua vez,
sua indiferença – a indiferença pode ser uma manifestação,
em alguns casos bizarra, de uma serenidade de espírito, e
a serenidade tem o hábito de ignorar as próprias bizarrias
como se as não tivesse – talvez seja mais poderosa, já que
feita de uma cenicidade que procura representar e não
evidenciar o fato de estar representando, como seu choro.
Eis a nota explicatória a Las dos Fridas, extraída do
volume sobre a pintora mexicana Frida Kahlo das edições
Taschen:
Pouco depois de se divorciar de Diego Rivera, Frida
Kahlo terminou este auto-retrato composto de duas
personalidades diferentes. Neste quadro, ela trata as
emoções envolvidas na separação e na crise
matrimonial. A parte de si que era respeitada e amada
por Diego Rivera é a Frida mexicana, com roupas
tehuana, enquanto a outra Frida tem um vestido mais
europeu. Os corações das duas mulheres estão
expostos e ligados um ao outro apenas por uma artéria.
A parte rejeitada européia de Frida Kahlo corre o
perigo de se esvair em sangue até à morte.
2
A nota é imprecisa, e pode ser corrigida. Em Las dos Fridas,
a expressão facial das Fridas não é exatamente a mesma: a
1
Quando aqui se falar em direita
e esquerda de um quadro,
entenda-se direita e esquerda do
espectador.
2
Andrea KETTERMAN, 1994, p. 53.
Estudos Feministas, Florianópolis, 16(1): 35-44, janeiro-abril/2008 37
O MAPA ÍNTIMO: TRÊS TELAS DE FRIDA KAHLO
Frida à esquerda, em traje europeu, tem uma expressão
ligeiramente mais leve e, olhando de perto, esboça um
sorriso. Olhando também de perto, percebemos que talvez
não encare o espectador, como evidentemente o faz a Frida
à direita.
A interpretação biográfica de que Kahlo estaria aqui
trabalhando as dores do divórcio, embora verossímil, não
esgota as possibilidades da composição. A esquizofrenia
da divisão do eu da pintora em duas mulheres opostas e a
iminente morte de uma delas são coisas que lemos na
superfície do quadro. Suas sutilezas, contudo, desdizem tal
interpretação. A nota supracitada fala da morte de uma
Frida, mas isso é apenas meia-verdade.
Um dos recursos pictóricos presentes nas três telas
aqui estudadas é a ligação entre os elementos através de
linhas, fios, raízes e veias. Também as Fridas estão unidas
por uma fina veia: a Frida mexicana segura um pequeno
retrato em uma das mãos, que foi identificado como sendo
de Rivera. Dele sai um cordão ou veia que, dando-lhe voltas
ao braço, entra por dentro do vestido e se conecta a uma
grossa artéria que lhe sai do coração, exposto sobre o
vestido. Da artéria, sai a linha que a une à outra, uma linha
que, passando por trás do pescoço da Frida européia,
chega-lhe ao coração – exposto, aliás, de maneira diversa
ao da outra Frida: o coração revela o seu interior e, para
mostrar-se, rasga os babados do vestido –, bifurcando-se
antes disso em outra veia que termina nas lâminas de uma
tesoura que tem à mão. Seu sangue mancha-lhe o vestido
com um vermelho igual ao das flores nele pintadas (um
espectador distraído talvez mesmo confunda umas e outras).
Segundo a nota à tela, apenas uma delas parece correr
risco de vida, mas seus corações estão diretamente ligados
por uma veia. O sangue de uma corre pelas veias da outra.
Disse acima que a Frida européia talvez não nos
encare, enquanto é certo que a Frida mexicana o faz. Se
levarmos em consideração que o suicídio não é socialmente
aceitável – mesmo os assassinos têm direito a um enterro
cristão, o que é negado aos suicidas –, essa mulher talvez
não se julgue no direito de nos encarar a nós, os que
valorizam e preservam a própria vida. Quem nos encara é a
outra, a que, embora não haja cortado a própria veia, será
vítima desse corte: ela endossa o corte e vem em auxílio de
quem o abriu, encarando-nos com uma expressão algo dura.
Seu olhar nos interpela antes que interpelemos a suicida.
Também estão de mãos dadas, servindo a mão mexicana
de apoio à européia. A aparente dicotomia nacional/
estrangeiro – aqui traduzida como o “eu” e o “outro em mim”
– se descose em uma irmandade de si para si.
FABIANO SEIXAS FERNANDES
38 Estudos Feministas, Florianópolis, 16(1): 35-44, janeiro-abril/2008
1.1. O nacional ou o estrangeiro: a divisão1.1. O nacional ou o estrangeiro: a divisão
1.1. O nacional ou o estrangeiro: a divisão1.1. O nacional ou o estrangeiro: a divisão
1.1. O nacional ou o estrangeiro: a divisão
desnecessária e como escapar deladesnecessária e como escapar dela
desnecessária e como escapar deladesnecessária e como escapar dela
desnecessária e como escapar dela
Aqui, não nos interessa a relação entre Kahlo e Rivera,
mas a legitimidade rejeitada da Frida européia. Interessa o
fato de que não é tão simples quanto parece rejeitar o “es-
trangeiro”, o “importado”, o que é menos eu que um suposto
eu puro e regional. O que chama a atenção em Las dos
Fridas é sua exposição do fato de que Kahlo, por mais que o
deseje, não pode eliminar algo nela própria que deixa de
ser ela apenas a partir do momento em que estipula –
influenciada certamente por um conjunto de idéias “nacio-
nais” que até hoje nos aborrecem – um eu que sou eu e um eu
que não sou eu. O companheirismo secreto das duas mulheres
retratadas na composição é prova de que a Frida européia
tem uma legitimidade que, ao ser negada, põe em risco a
legitimidade das demais Fridas. É da noção de europeu
da noção que o europeu erigiu de si em contraste com os
povos que subjugou – que vem a noção de mexicano.
3
A
Frida mexicana só o é em relação e não abstratamente.
A própria técnica utilizada para a composição do
quadro, o óleo sobre tela, não é uma forma regional típica
de expressão plástica, ou nunca foi assim encarada; a Frida
mexicana, para ser legitimamente mexicana através da
pintura, serve-se de uma forma artística européia. Podemos
bem deslocar para o campo das artes plásticas a opinião
expressa por Antonio Candido em “Literatura e subdesen-
volvimento”: as técnicas pictóricas européias, tornadas
patrimônio comum da humanidade pelo colonialismo,
continuam a ser desenvolvidas também pelos povos
colonizados; embora não as hajam criado, esses povos não
necessariamente prescindem de participação significativa
em seu desenvolvimento como recurso expressivo.
4
A formulação de Candido da dependência tornada
interdependência é aqui retomada por dois motivos: 1) é
uma espécie de resposta ou alívio ao trauma das nações
subalternas diante do problema das condições de
possibilidade de uma produção artística original – já que
se trata de povos que sentem serem os próprios conceitos de
arte, bem como as técnicas artísticas de que desejam fazer
uso, importados. As noções de interdependência e
patrimônio coletivo não resolvem a importação; descartam-
na como irrelevante. 2) “Literatura e subdesenvolvimento”,
apesar da força política de sua formulação – da qual me
sirvo para justificar a interpretação acima dada a Las dos
Fridas –, ainda está atrelado ao projeto das Luzes do século
XVIII. Existe, por trás do patrimônio coletivo, uma arte modelo
e um modo universalmente válido de conhecimento.
Lembremo-nos de que Candido começa a Formação da
3
Aqui, devido ao fato de que Las
dos Fridas pode ser lida como
percepção, consciente ou não,
da impostura de rótulos nacionais
quando se trata da constituição
do eu – e de sua conseqüente
impostura quando se trata de
produção intelectual e artística –
, é mais apropriado dizer que é a
Frida mexicana quem se
descobre como tal através do
confronto com a européia. O
mais comum, contudo, seria
sugerir que é o discurso da
dominação quem se constitui a
partir da caracterização que faz
do dominado – assim sendo, é a
metrópole que desenvolve sua
narrativa nacional a partir de seu
relato dos povos subalternos. Para
uma introdução ao conceito de
narrativa nacional, ver Stuart HALL,
2000, p. 50-57.
4
CANDIDO, 1987.
Estudos Feministas, Florianópolis, 16(1): 35-44, janeiro-abril/2008 39
O MAPA ÍNTIMO: TRÊS TELAS DE FRIDA KAHLO
literatura brasileira pelo Classicismo: o Classicismo, diz, serve
como moderador dos excessos em que descambara o
Barroco. Sua tendência para o universal e o verdadeiro –
para a centralidade e a unilateralidade do conhecimento
puro, embasado em métodos puros e legítimos de
conhecimento, talvez caiba acrescentar – seria ideal para
impulsionar a produção artística brasileira do período
colonial na direção do universalmente belo; conseqüente-
mente, seu pensamento admite um universalmente belo,
identificado a um certo tipo de produção cultural mais que
a outros, e que deve ser buscado por todos os homens.
5
Apesar da cautela necessária quanto ao segundo
ponto, a noção de patrimônio coletivo mencionada no
primeiro nos mostra que o impasse e a secreta cumplicidade
das Fridas não precisam ser necessariamente abordados
como beleza “colonial” ou beleza “universal”; a tela de Kahlo
pode ser politicamente instigante, mas a noção de Candido
lhe dá o direito de ser simplesmente bela – ou seja, as Fridas
da tela ganham o direito de se afastarem do impasse que
as gerou, e de buscar sua riqueza significante alhures.
2.2.
2.2.
2.
Autorretrato en la frontera entre MéxicoAutorretrato en la frontera entre México
Autorretrato en la frontera entre MéxicoAutorretrato en la frontera entre México
Autorretrato en la frontera entre México
y Estados Unidosy Estados Unidos
y Estados Unidosy Estados Unidos
y Estados Unidos
Las dos Fridas não deixa de ser uma espécie de
resgate pessoal de importantes momentos da vida de Kahlo
traduzíveis como lugares:
6
a saber, o México e, embora fale
de uma Frida européia, os Estados Unidos. A viagem para
os Estados Unidos em 1930 foi um ponto importante em sua
carreira, como na de seu marido. Lá, organizou sua primeira
exposição individual, vendo-se pela primeira vez
financeiramente independente de Rivera. Se pensarmos nos
corpos distintos das Fridas – se pensarmos, melhor dizendo,
em sua irremediável finitude –, bem como na singela linha
que os une, podemos vê-los como alegorias territoriais, em
que o território é não porção de terra, mas um conceito (ou
um conjunto deles) representado(s) como lugar(es). A veia
que os une pode ser descrita como uma fronteira – a linha
imaginária que separa e une duas finitudes – deslocada.
Embora talvez mais difuso que Las dos Fridas, há
também uma forte divisão entre os elementos dispostos em
Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos.
Acima, a opinião de Candido sobre o Classicismo foi
mencionada; seria curioso perceber como o apreço clássico
pela proporção e pelo equilíbrio de uma pintura,
aparentemente ausentes do Autorretrato, informam-no
significativamente. O corpo de Frida Kahlo divide a tela em
duas metades, e há um forte paralelismo entre os elementos
presentes que as compõem. À direita, a bandeira americana
5
CANDIDO, 1997.
6
Aqui, devido à relação entre os
países e a memória, aos compo-
nentes afetivos que não só
mantêm (e não raro distorcem) a
memória, mas também relacio-
nam o sujeito e seu desenvolvi-
mento psíquico ao mundo físico
que o cerca, e graças à espacia-
lização dos símbolos que nos per-
mite a pintura, o conceito de lugar
assumirá a conotação cognitivo-
afetiva que o distingue de espa-
ço, sendo este tão somente “o
vazio volumétrico e englobador
onde estão posicionadas todas as
coisas” e aquele “o meio ambien-
te imediato de um corpo vivo –
uma arena de ação que é à uma
física e histórica, social e cultural”
(Edward CASEY, 2001, p. 683,
minhas traduções). Para uma
discussão mais aprofundada do
conceito de lugar, ver CASEY,
2001; para uma breve introdução,
HALL, 2000, cap. 4.
FABIANO SEIXAS FERNANDES
40 Estudos Feministas, Florianópolis, 16(1): 35-44, janeiro-abril/2008
pairando apagada entre a fumaça que sobe das chaminés
de uma fábrica, nas quais se lê FORD; à esquerda, o sol e a
lua pairando nítidos em frente a nuvens que se tocam para
formar o relâmpago que desce ao chão. (Talvez possamos
subentender um paralelismo temporal subjacente ao
paralelismo dos elementos: ao tempo cronológico e
numerado do fordismo, opõe-se o tempo cíclico das forças
naturais.) À direita, a fábrica e os prédios sem janela da
cidade grande; à esquerda, o templo de pedra. À direita,
em primeiro plano, as máquinas “estadunidenses”, quase
abstratas e sem função definida; à esquerda, em primeiro
plano, os estranhos e eróticos vegetais “mexicanos”.
Ao centro (na verdade, ligeiramente à direita do centro),
um pequeno pedestal: à sua direita, uma das máquinas
conecta-se a ele por uma tomada; à sua esquerda, roçam-
lhe vegetais. Sobre o pedestal, a própria Kahlo. Traz à mão
esquerda uma bandeira do México e um cigarro entre os
dedos da direita. Os braços, porém, estão cruzados: a
bandeira, que deveria figurar no lado estadunidense (direito)
da tela, aparece à esquerda; o cigarro, que deveria figurar
no lado mexicano (esquerdo), aparece à direita. Mais que
estar na fronteira entre os dois países, Kahlo é a fronteira, e à
fronteira cabem tarefas contrárias: separar os mundos e
mantê-los em contato; a recusa de uma das tarefas (implícita
no ato de cruzar os braços para que bandeira e cigarro fiquem
“em seus devidos lugares”) não a impede de se realizar.
Também as flores e as máquinas em primeiro plano se
conectam por raízes subterrâneas: a máquina ligada ao
pedestal pela tomada liga-se também a um dos vegetais
“mexicanos”. O ato consciente do eu-fronteira não cancela o
contato entre os mundos, pois mesmo as forças insconscientes
– sejam naturais ou culturais – o realizam. Note-se, finalmente,
o desequilíbrio gerado pelo fato de Kahlo estar fora de centro:
o lado mexicano da tela é ligeiramente maior, mas isso causa
a impressão de que Kahlo está mais próxima do lado
estadunidense.
2.1.2.1.
2.1.2.1.
2.1.
AutorretratoAutorretrato
AutorretratoAutorretrato
Autorretrato
e e
e e
e
LL
LL
L
as dos Fas dos F
as dos Fas dos F
as dos F
ridasridas
ridasridas
ridas
::
::
:
constatação e conseqüênciasconstatação e conseqüências
constatação e conseqüênciasconstatação e conseqüências
constatação e conseqüências
Autorretrato en la frontera entre México y Estados
Unidos é de 1932; Las dos Fridas, de 1939. Como aqui estão
sendo interpretadas como se abordassem o mesmo tema, é
pertinente pensarmos em uma tela como a seqüência da
outra. Assim sendo, note-se que o tenso desequilíbrio na
divisão da tela em Autorretrato dá lugar a uma composição
de centro mais bem definido em Las dos Fridas. Note-se
também, e não só a título de curiosidade, que os compo-
nentes mexicanos e “estrangeiros” trocam de posição:
Estudos Feministas, Florianópolis, 16(1): 35-44, janeiro-abril/2008 41
O MAPA ÍNTIMO: TRÊS TELAS DE FRIDA KAHLO
Europa/Estados Unidos estão à direita em Autorretrato e à
esquerda em Las dos Fridas.
Mais importante é a mudança de perspectiva: em
Autorretrato, Kahlo cerca sua imagem de símbolos
polarizados (embora discretamente conectados pelo
paralelismo da composição, pelas linhas que unem
vegetais a máquinas e pelos braços cruzados de Kahlo) e
“externos”; em Las dos Fridas, a própria Kahlo é o símbolo.
Em Autorretrato, Kahlo se coloca como fronteira; em Las dos
Fridas, como os territórios são internos,
7
a fronteira também o
é: não está mais entre os territórios, mas é ou se assume
como os territórios, e também como a fronteira. Trata-se de
importantes progressos: a descrição da dicotomia nacional/
estrangeiro em Autorretrato (onde os elementos são
simplesmente dispostos, como em uma natureza morta) dá
lugar à narrativa implícita em Las dos Fridas (cuja cena
sugere não só um ato imediatamente anterior, mas suas
conseqüências). Do reconhecimento simbólico e descritivo
da divisão, Kahlo passa à sua rejeição em uma narrativa
plástica que a reconhece como um conceito introjetado, e
que não pode ser rigorosamente levado a sério, sob pena
do desaparecimento completo do eu.
Seria possível pensar em Autorretrato en la frontera
entre México y Estados Unidos como em um mapa – um
mapa simbólico, ou um mapa de símbolos –; a relação
aqui feita entre Autorretrato e Las dos Fridas permite que
esta tela também seja assim encarada. Ambas podem ser
descritas como mapas de um si mesmo que busca desenhar
os próprios limites – talvez por sentir que já não cabe dentro
deles, talvez para tentar caber dentro deles à força, talvez
simplesmente para sentir que os tem; um si mesmo que, para
achar as próprias dimensões, precisa achar as do exterior
em que se encontra e as dos elementos nele presentes, com
os quais se relaciona e nos quais se vê como no escuro
espelho da Epístola de Paulo (1 Coríntios 13, 12), ou em uma
poça parada de água.
3.3.
3.3.
3.
LL
LL
L
o que el agua me dioo que el agua me dio
o que el agua me dioo que el agua me dio
o que el agua me dio
: o mapa íntimo: o mapa íntimo
: o mapa íntimo: o mapa íntimo
: o mapa íntimo
Torna-se mais fácil pensar as telas acima estudadas
como mapas se as relacionarmos a Lo que vi en el agua (O
que vi na água), também intitulada Lo que el agua me dio,
composta em 1938. Esse quadro pode ser descrito como a
representação pictórica – como a tentativa de fixação por
um esforço de memória – de um mapa íntimo.
Embora não vejamos o rosto de quem se banha,
sabemos pelas unhas vermelhas que se trata de uma mulher;
pelos elementos dispersos na água, que se trata de Kahlo.
O banho de banheira é popularmente descrito como
7
Apesar de os “territórios” (ou seja,
as posturas “nacional” ou “colo-
nizada”) estarem simbolizados
principalmente pelos vestidos,
penso que os vestidos represen-
tam uma atitude mental, e por-
tanto são alegorias de estados
mentais ou espirituais.
FABIANO SEIXAS FERNANDES
42 Estudos Feministas, Florianópolis, 16(1): 35-44, janeiro-abril/2008
relaxante: deparamo-nos, portanto, com Kahlo – que, em
outras ocasiões, representou a si mesma nua, aberta,
sangrenta e traspassada de flechas – em um momento de
descontração. Relaxa imóvel, fitando os próprios pés e a
água parada na banheira (embora não lhe vejamos o rosto,
creio ser plausível e proveitoso dizer que o rosto do espectador
sobrepõe-se ao dela: ao discretamente perder-se no
espectador, Kahlo habilmente o convida à empatia).
Boiando sobre a água, vestígios flutuantes da
memória de Kahlo: referências a outras composições suas
(inclusive as acima estudadas), ao trabalho de artistas como
Max Ernst e Hieronimus Bosch, a episódios de sua vida (ou
episódios de vidas alheias que pertencem à sua narrativa
pessoal, tal como a referência à árvore genealógica na
tela Mis abuelos, mis padres y yo [Meus avós, meus pais e
eu], de 1936).
8
No caso de Kahlo, é fácil perceber como
suas filiações enquanto artista plástica se misturam a suas
experiências pessoais. Trazidas à tona por sua imobilidade
íntima, as sobras da memória se acumulam, como se, no
vazio transparente da água, a memória pudesse projetar a
maquete de uma ilha íntima, composta por escombros
recolhidos ao passado, distante e recente. Os vestígios da
memória formam uma ilha feita não de terra (há, sim, uma
pequena porção de terra, mas é composta principalmente
por um vulcão em erupção, dentro do qual há um prédio
em chamas: certamente, não se pode dizer que denote
estabilidade), mas da água parada da banheira – parada,
importante lembrarmos, apenas enquanto o corpo ali imerso
permanecer imóvel. As imagens bóiam e se prendem umas
às outras através de fios, semelhantes à veia crucial que
une as duas Fridas e aos fios/raízes que unem máquinas e
vegetais em Autorretrato, e não por uma continuidade fixa
de terra. A diferença é que, desta vez, os fios servem de
caminho a inúmeros insetos, e mesmo a uma equilibrista.
O mapa íntimo é transitório. Portanto, não serve de
orientação, mas é a sua conseqüência: trata-se de um
arranjo provisório composto por uma mente já orientada.
Seus componentes afundam e mudam de posição ao serem
embalados pela suave água da mente
9
contemplativa, ou,
como no caso do vulcão, devido à sua própria instabilidade.
No entanto, mesmo sua posição original não é uma
descrição de uma realidade externa (como no caso de
mapas geográficos), mas uma intervenção que os posiciona
desta ou daquela maneira. Isso torna impossível uma
territorialização fixa de seus elementos: quando a narrativa
for posteriormente retomada, os elementos podem todos
mudar de posição.
As duas telas anteriormente estudadas podem ser
descritas em semelhantes termos: como esforços de memória,
8
A explicitação das relações
intertextuais da tela foi extraída
de KETTERMAN, 1994, p. 48. Cabe
aqui um esclarecimento: apesar
de Las dos Fridas ser posterior a Lo
que el agua me dio, alguns ele-
mentos presentes nesta a prefigu-
ram. Em Lo que el agua me dio,
Ketterman relaciona algumas
veias presas ao tampão da
banheira com as veias expostas
das duas Fridas; também, um
vestido muito semelhante ao
utilizado pela Frida mexicana em
Las dos Fridas e presente nas telas
Mi vestido está colgado allí o Nova
Iorque (Meu vestido está pen-
durado ali ou Nova Iorque, 1933)
e Recuerdo o El corazón (Recor-
dação ou O coração, 1937)
aparece boiando na água da
banheira.
9
A metáfora da memória como
água merece ser brevemente
historiada. Em alguns fragmentos
de Heráclito, lemos sobre a rela-
ção entre a “umidade da alma” e
a incoerência: os bêbados ume-
decem a alma em demasia, e
portanto perdem o equilíbrio
(HERÁCLITO, 1987, fragmento
117; ver também fragmentos 77
e 118). No Teeteto, Sócrates
apresenta um modelo da memó-
ria como um bloco de argila (mais
tarde aproveitado por Aristóteles):
quanto mais sólido o bloco, tanto
mais duradouras as impressões
nele gravadas (PLATÃO, 1984); em
um bloco mais mole – ou seja,
poderíamos supor, em um bloco
com maior teor de água – as
imagens tendem a ser frouxas e
a se apagar, gerando esqueci-
mento. Também, João Cabral de
Melo Neto possui um quase
inocente poema sobre um ébrio
para quem a cachaça é a água
do passarinho que canta em sua
alma (MELO NETO, 1980). A
metáfora da alma ou mente
úmida, tradicionalmente aborda-
da como negativa, pode ser
producente na perspectiva aqui
trabalhada. Estudos contemporâ-
neos sobre a memória buscam
abandonar a metáfora da memó-
ria como um depósito onde são
armazenadas representações
fixas e distintas (ver John SUTTON,
Estudos Feministas, Florianópolis, 16(1): 35-44, janeiro-abril/2008 43
O MAPA ÍNTIMO: TRÊS TELAS DE FRIDA KAHLO
como vestígios aproximados pela água da mente. Para
reconhecer a si mesma, a mente tenta pisar sobre um chão:
um chão tênue e sem fundações, um chão flutuante que ela
mesma cria na tentativa de se mapear. A diferença entre
esta tela e as anteriores é o arranjo errático dos elementos. A
dicotomia nacional/estrangeiro que está na origem das
outras telas é nesta irrelevante: dentro da líquida memória
que constitui e reconstitui o eu, não há nacional ou
estrangeiro. Tudo é itinerante, nenhuma relação é duradoura
ou necessária, e todas as fronteiras trocam de lugar.
4. P4. P
4. P4. P
4. P
alavras finais: aralavras finais: ar
alavras finais: aralavras finais: ar
alavras finais: ar
te e dúvida, ou ate e dúvida, ou a
te e dúvida, ou ate e dúvida, ou a
te e dúvida, ou a
arte de duvidararte de duvidar
arte de duvidararte de duvidar
arte de duvidar
A arte, como o conhecimento ou a liberdade, é fruto
da ignorância. A afirmação talvez soe estranha, mas não
falo de um nível qualquer de ignorância: falo das limitações
físicas, psicológicas e cognitivas fundamentais que
impedem a humanidade de explicar o que é e onde está;
da ignorância contraposta à estupidez – esta, a falta de
consciência de que há algo por ser descoberto; aquela, a
consciência de que é necessário descobrir, e mesmo a
humilde e prazerosa vontade de descobrir.
Assim sendo, para o artista, não há necessidade de
que a arte seja encarada como resposta ou tese; mesmo os
chamados romances de tese às vezes são menos interes-
santes por suas teses que por suas beiradas, ou ainda seus
fracassos. A arte pode assumir um ar de pergunta, de elabo-
ração de uma dúvida pessoal ou de posicionamentos talvez
não inteiramente conscientes e amadurecidos, e em favor
de cujo amadurecimento concorre a própria expressão
plástica. Por vezes, pode vir recheada de pequenas contra-
dições e impasses que talvez antecipem posicionamentos
teóricos futuros.
Dessa maneira, prefiro não pensar nas telas acima
estudadas como a afirmação de alguma coisa; diria que
representam antes o desenvolvimento e a sofisticação de
dúvidas – relacionadas, em nível pessoal, a Rivera, ao divór-
cio e à viagem aos Estados Unidos; em nível extrapessoal,
possivelmente político, à subalternidade imposta pela
situação colonial e à situação de esquizofrenia cultural por
ela imposta aos artistas politicamente engajados. A obra
de arte, diferentemente do tratado científico preocupado
em demonstrar processos e conclusões “prontas” (sei que se
trata de uma generalização falível, mas não creio que seja
completamente equivocada), pode ser vista como pensa-
mento em processo. A cumplicidade e a quase morte das
Fridas não são o resultado, mas o processo de uma Kahlo
tão divorciada quanto mexicana. O mapa íntimo, portanto,
2004); a alma gotejante dos
ébrios de Heráclito e João Cabral
e dos obtusos de Platão é, atual-
mente, um modelo de memória
teoricamente mais eficaz: como
o bêbado de alma cantante, e
conforme teorias mais recentes
de memória, a memória aquosa
não é somente construtiva, mas
reconstrutiva – criativa e portanto
canora (Robert STERNBERG,
2000). Esses textos endossam,
portanto, a proposta de que
pensemos Lo que el agua me dio
como um mapa mnemônico
legítimo, e não conforme a lógica
fixa do Ocidente. (Esta nota,
fazendo uso de certa licença
antes poética que científica,
parece equiparar inadvertida-
mente os conceitos de alma e
memória. A equiparação se deve
ao fato de que alma, aqui, pode
ser encarada como sinônimo de
mente, sendo certamente a
memória uma operação mental;
também se deve ao fato de que
qualquer conceito novo de
memória terá provavelmente
impacto sobre o conceito de
mente – o que torna a equipa-
ração ao menos parcialmente
verdadeira.)
FABIANO SEIXAS FERNANDES
44 Estudos Feministas, Florianópolis, 16(1): 35-44, janeiro-abril/2008
não resolve nossas dúvidas, mas permite que nelas
habitemos, como nossos lares; não é um estado final das
coisas, mas um arranjo temporário; não é o direcionamento,
mas a direção.
Referências bibliográficasReferências bibliográficas
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[Recebido em fevereiro de 2007
e aceito para publicação em maio de 2007]
Frida Kahlo’s Intimate MapFrida Kahlo’s Intimate Map
Frida Kahlo’s Intimate MapFrida Kahlo’s Intimate Map
Frida Kahlo’s Intimate Map
AbstractAbstract
AbstractAbstract
Abstract: This article analyses three works by Mexican painter Frida Kahlo: Las dos Fridas (The Two
Fridas), Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos (Self-Portrait on the Borderline
between Mexico and the United States), and Lo que el agua me dio (What the Water Gave Me).
Each work is first analyzed separately and then connected with the others. The analysis of the first
two is guided by the national/foreign dichotomy present in Kahlo; the analysis of the third shows
the overcoming of the dichotomy through the concept of intimate map – in which a feeble and
ever-changing territorialization of memory via plastic expression comes to show.
Key WordsKey Words
Key WordsKey Words
Key Words: Map; Memory; National/Foreign Dichotomy; Frida Kahlo.
Article
Frida Kahlo, personality of the Mexican plastic arts, made significant contributions to the universal culture overcoming to illnesses and penuries that marked her existence. It is the authors' purpose to highlight the fundamental facets of her individuality particularizing in the aspects that demonstrate her place in the history of Mexico, through her artistic creation and the links that she establishes with the exercise of Medicine as a patient. This bibliographical review allowed asserting her transcendence through the defense she makes of the folklore of her country in front of the traditional European models.
Article
Full-text available
BACKGROUND AND OBJECTIVES: The Mexican painter Frida Kahlo is one of the most important artists of the twentieth century. After being involved in a car accident, remained at home to recover from several injuries, significant event for the dawning of her painting. The aim of this study was to present aspects of the biography and life of Frida, seeking intersections between her artwork and her painful experiences. CONTENTS: From the appreciation of film and screens selected author - analyzed with the support of the articles obtained in the literature review - held four sections to the presentation of evidence obtained: (1) the 'origins' of Frida (2) first accident, (3) the second accident: Diego Rivera and (4) the Martyrdom of frustrated motherhood. CONCLUSION: Frida found in art her comfort, transforming her painful and intense trajectory in a work that reflected the meaning of her existence.
Processos de memória
  • Robert Sternberg
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  • Andrea Frida Ketterman
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Literatura e subdesenvolvimento
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A identidade cultural na pós-modernidade
  • Stuart Hall
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