De la escultura a la ciudad. Monumento a Batlle en Montevideo. Oteiza y Puig, 1958-60. [From sculpture to the city. Competition for a monument to José Battle in Montevideo. Oteiza and Puig, 1958-1960]

Abstract

Esta publicación, indaga en las influencias, los contenidos y la significación estética de un proyecto esencial en el pensamiento de Jorge Oteiza, la propuesta arquitectónica que diseñó, junto con el arquitecto Roberto Puig, en Montevideo, entre 1958 y 1959, denominada “Monumento a Batlle”, y que finalmente no fue edificado.
El texto, narra cómo Oteiza participó activamente en la realización de este trabajo en los mismos años en los que finaliza el recorrido experimental de su escultura. De este modo, este proyecto representa el interés del artista por trasladar las claves de su pensamiento estético al urbanismo y la ciudad. En aquel momento, Oteiza sostiene que “la arquitectura ya la ciudad participan de la misma naturaleza espacial de la obra de arte. Tienen en común, la ciudad y la obra de arte, el estar íntimamente relacionadas con un tipo de necesidades humanas que tratan de resolver”.

Full text

De la escultura a la ciudad
Monumento a Batlle en Montevideo. Oteiza y Puig, 1958-60

De la escultura a la ciudad
Monumento a Batlle en Montevideo. Oteiza y Puig, 1958-60
Mª Emma López Bahut
4
Cuadernos del
Museo Oteiza

Este cuaderno del Museo Oteiza es el fruto de parte de la investigación desarrollada por Mª Emma López
Bahut, gracias a la Beca de Investigación Itziar Carreño de la Fundación Museo Jorge Oteiza.
© Fundación Museo Jorge Oteiza Fundazio Museoa, por la presente edición, 2007
C/ de la Cuesta, 7
E-31486 Alzuza (Navarra)
© Mª Emma López Bahut
Printed in Spain
ISBN: 978-84-935542-3-1 / 84-935542-3-5
D.L.: NA: 2402-2007
Impresión: Gráficas Biak (Pamplona)
www.museooteiza.org
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Tel.: +34 948332074

Índice
De la escultura a la ciudad
Monumento a Batlle en Montevideo. Oteiza y Puig, 1958-60
1. Construcción de la ciudad-escultura ........................................................ 9
2. En la colina de Montevideo...................................................................... 15
El lugar del concurso ........................................................................ 15
La primera propuesta ........................................................................ 17
Las referencias .................................................................................. 19
El origen del proyecto........................................................................ 20
La integración de arquitectura y escultura ........................................ 27
3. El proyecto final ...................................................................................... 33
4. El viaje de Oteiza a Latinoamérica .......................................................... 41
Epílogo: la colina vacía................................................................................ 49
Anexo documental ...................................................................................... 53
Documentación gráfica...................................................................... 53
Memoria presentada, J. Oteiza y R. Puig (1959) .............................. 57

La ciudad sirve de apoyo al H,
1
es la forma de su vida de rela-
ción. El arte se apoya en la ciudad, en la tierra, lo mismo que
el hombre y escapa de la vida y de la muerte, sirviéndole de
imagen y apoyo espiritual, identificándose con él, con su más
íntimo afán existencial.
La arquitectura y la ciudad participan de la misma naturaleza
espacial de la obra de arte. Tienen también en común —ciu-
dad y obra de arte— el estar íntimamente relacionadas con un
tipo de necesidades humanas y que tratan de resolver. En los
ordenes espacial y humano, ¿en qué aspectos coinciden, qué
problemas tienen en común y qué diferencias?
2
Jorge Oteiza
7
1. Hombre.
2. Manuscrito de la conferencia La ciudad como obra de arte (1958), Archivo Fundación Museo Oteiza
(FMJO), Material preclasificado (Pre)-14.
Jorge Oteiza y Roberto Puig

1. Construcción de la ciudad–escultura
Esta fotografía,
3
realizada en torno a 1958, sirve para entender la mirada de Jorge Otei-
za a la ciudad. En ella, el escultor se encuentra en el interior de su casa de Irún. Se
observa algunas piezas escultóricas sobre el radiador, una mesa baja con mas obras,
una puerta abierta al fondo... Parece que Oteiza está sentado, con una cámara de fotos,
mirando al horizonte y dispuesto a
hacer —o incluso haciendo— una foto-
grafía. Pero, ¿qué está captando? El
reflejo en el vidrio de la ventana permi-
te descubrir que su mirada se dirige a
una de sus cajas vacías elevada en un
pedestal, situada en el exterior. Al mis-
mo tiempo, en ese vidrio se refleja el
entorno urbano y, en la lejanía, el pai-
saje natural. Y desde esta posición
exterior, junto a la caja vacía pero sin
reflejarse, es el espectador el que
toma la fotografía y no Oteiza, como
parece ocurrir en un primer vistazo.
En este cruce de miradas y refle-
jos que componen la fotografía, Otei-
za hace una alusión a Las Meninas
de Velázquez. Ante él, el espectador
mira el cuadro y ve a las aparentes
protagonistas y, junto a ellas, a Velázquez, pincel en mano. Como él, Oteiza también
se retrata, en este caso, haciendo la fotografía. En el cuadro, un pequeño espejo per-
mite descubrir lo que está siendo retratado, los reyes. En la fotografía, lo retratado
por Oteiza, la caja vacía, se refleja en el vidrio que se interpone entre Oteiza y el
espectador. Pero, además, se superponen los dos reflejos, la caja vacía y la ciudad.
En Las Meninas el espacio es abierto, se prolonga fuera del cuadro y el especta-
dor es introducido en él. En la fotografía ocurre lo mismo y además, se incluye tan-
to la ciudad como el paisaje circundante. El pintor crea un vacío delante del cuadro,
un espacio en el que incluye al espectador, produciéndose el mismo efecto que en
9
3

la fotografía. Velázquez congela un instante y con ello consigue pintar un «tiempo
vacío».
4
Oteiza, en su fotografía, también presenta el espacio, interior y exterior, sin
tiempo. El espectador está dentro de la casa, pero, al mismo tiempo, está fuera, en
la ciudad. Ambivalencia espacial, dentro-fuera, espacio arquitectónico-espacio urba-
no, casa-ciudad. Está doble situación fue ya expuesta por Alberti:
Y si, conforme al parecer de los filósofos, la ciudad es una especie de gran casa
y si, por el contrario, la casa es una especie de pequeña ciudad ¿por qué no
decir que los componentes de las ciudades son una especie de viviendas en
pequeño?
5
La caja vacía contiene un espacio inmóvil, receptivo, receptáculo del hombre defi-
nido formalmente por el menor número de elementos, un mueble metafísico, como
lo definiría Oteiza, por su relación con el espacio arquitectónico. Sin embargo en la
imagen, esa caja es trasladada a la ciudad, traspasando su imaginario espacio por
habitar (mueble metafísico), al espacio habitado (la ciudad). Esta fotografía es muy
significativa, ya que muestra el momento creativo en el que Oteiza se encuentra, el
paso de la escultura a la ciudad, del trabajo del taller a trabajar en la vida.
Obtuve así, recientemente, la intuición de vacío en el cromlech como estatua-
cromlech y enseguida la compresión del vacío final en la pintura de Veláz-
quez, la del vacío final en la tradición artística oriental y la de algunos vacíos,
repentinamente, involuntarios, en el arte contemporáneo.
6
En 1959, concluyendo ya su experimenta-
ción escultórica, Oteiza realizó la obra titulada
Homenaje a Velázquez,
7
una pieza límite por
sus mínimos elementos formales. Se compone
de un triedro de acero, dos de cuyos planos
son cuadrados de las mismas dimensiones,
uno horizontal y otro vertical, y el tercero con
forma rectangular posicionado en vertical. El
conjunto se sitúa en una base de mármol negro
10
4. DE YRIZAR, IÑIGO. La estatua, el muro y el frontón. Oteiza en sus textos, 2005, pp.74.
5. A
LBERTI, LEON BATTISTA. De Re Ædifictoria, 1485. vers. J. Fresnillo Núñez y pról. J. Rivera, Akal, Madrid,
1991.
6. O
TEIZA, JORGE. Quousque Tandem...! Ensayo de interpretación estética del alma vasca: su origen en el
cromlech neolítico y su restablecimiento por el arte contemporáneo, Editorial Auñamendi, San Sebastián,
1963, ap. 98.
7

rectangular, que se corresponde en tamaño con los planos verticales, pero sin lle-
gar a tocarlos. Sobre esta escultura, Oteiza anotaba años más tarde:
Homenaje a Velázquez, 1959, relaciono Las Lanzas con Las Meninas y me
dieron frontón vasco.
8
Esta pieza puede entenderse como la representación del juego espacial plantea-
do en Las Meninas: el espacio bidimensional de la pintura se prolonga más allá,
creando un espacio anterior al cuadro, donde es situado el espectador que lo con-
templa. Del mismo modo, Oteiza delimita, con el triedro metálico, un cubo vacío que
se corresponde con el espacio contenido en el cuadro de Velázquez. Este cubo es
ampliado por otro espacio a continuación, correspondiente a la ubicación del espec-
tador que contempla Las Meninas, definido por la prolongación de la plancha metá-
lica vertical y, horizontalmente, por la aparición del plano pétreo, un cuadrado negro.
Desde la economía formal, como sucede en los pequeños cromlech, se delimi-
ta un espacio receptivo destinado a acoger al hombre, ahora protagonista de la
obra. Oteiza, en sus escritos recoge todas estas ideas:
Desde el círculo vacío del cromlech-estatua (la más tremenda invención defen-
siva del alma) en el hombre prehistórico, hasta las monumentales regiones, en
la pintura última de Velázquez, reducidos a un imponente y receptivo silencio
espacial (...) Hasta la revelación del espacio como pura actividad receptiva.
9
Al margen de la interpretación con relación a las pinturas de
Velázquez, esta obra es, formalmente, la imagen de un frontón.
De nuevo el espacio receptivo se traslada desde el espacio
interior de la arquitectura, la obra como «mueble metafísico»,
al espacio urbano como «aislador metafísico». En su libro
Quousque Tandem...! (1963) Oteiza emplea el frontón para con-
cretar su definición de aislador metafísico en la ciudad:
Frontón para el juego de Pelota (Eraso, Navarra).
10
Al que-
dar vacío (reeducada nuestra sensibilidad) debiera fun-
cionar para nuestra intimidad religiosa tradicional como
11
8. Pie de foto añadido por Oteiza en: PELAY OROZCO, MIGUEL. Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento, su
palabra. Editorial la gran enciclopedia vasca, Bilbao 1979, pp. 367.
9. O
TEIZA, JORGE. Hacia un arte receptivo. Junio 1959.
10

un aislador metafísico. Este tipo de construcciones-cromlech en el interior de las
grandes ciudades congestionadas de expresión, son zonas-gris (estéticamente),
de aparcamiento de la sensibilidad formada. Como los jardines de piedras en Kyo-
to. Solución opuesta al espectáculo móvil de Moholy-Nagy.
11
Años después, en el libro de Miguel Pelay Orozco Oteiza. Su vida, su pensamien-
to, su palabra (1979), el mismo Oteiza organizó las fotografías que acompañan al tex-
to, de tal modo que estableció nuevas conexiones de su escultura y la ciudad. En dos
páginas consecutivas (pp.366-367), aparecen, a continuación del concurso del Monu-
mento a José Batlle y Ordoñez en Montevideo, imágenes de sus trabajos arquitectó-
nico-urbanos: Concurso de la urbanización de la plaza de Colón de Madrid (1970),
proyecto para Roquetas del Mar y la escalera Homenaje a Epidauro del proyecto para
la Opera de Madrid (1964). Junto a ellos, se presenta una gran fotografía de la pie-
za Homenaje a Velázquez, y dos más pequeñas de una caja vacía y una caja meta-
física. Oteiza, en estas páginas, muestra gráficamente la relación entre sus piezas
escultóricas conclusivas y alguno de sus trabajos en espacios urbanos. Es decir, entre
su arte espacial, mínimo y espiritual, y la manera de llevarlo a la ciudad. Y el proyec-
to clave de este cambio es el Monumento a Batlle para Montevideo, desarrollado, jun-
to al arquitecto Roberto Puig, en 1958 y 1959.
Oteiza entiende que estas construcciones vacías en la ciudad cumplen la misma
función que la escultura planteada como mueble metafísico desde el espacio interior
de la arquitectura. Pero, en ambas posibilidades, se actúa desde la desocupación espa-
cial, desde el vacío, desde el espacio receptivo cuyo fin es acoger al hombre. Este
planteamiento de Oteiza se llevó a la realidad en el proyecto de Montevideo. Incluso
se llegó realizar una maqueta, de la que sólo queda una fotografía
12
en la que se mate-
rializa el espacio activo del conjunto,
13
desocupado formalmente, es decir, se repre-
senta lo que no se ve, como si se hiciese un vaciado del espacio que se activa.
14
12
11. OTEIZA, JORGE. Quousque Tandem...!, op.cit., ap. [59].
14. En los noventa hay artistas que emplean el procedimiento de materializar el espacio para construir sus
piezas como hizo Rachel Whiteread al «solidificar» el espacio interior de una vivienda unifamiliar en
House, Londres 1993 (destruido en 1995).
12 13

Es una estrategia que Oteiza ya ha empleado
en su proceso experimental en escultura, como se
aprecia en el Teorema de la desocupación cúbica
(1956) o en Las cajas de piedra (1958).
15
En ellas,
el espacio definido por los elementos formales,
representados en piedra negra, se materializa en
piedra blanca. Pero el escultor dará un paso más
allá, afirmando:
Este vacío llega a romper su relación con la materia formal hasta que queda inde-
pendiente, aislado, inmóvil, espiritualmente habitable y definido estéticamente por
una envoltura formal abierta, plana y callada.
16
Por otro lado, el espacio sagrado contenido en su escultura también es llevado
al espacio urbano, planteando lugares sagrados dentro de la ciudad, denominados
«espacios grises»:
Arte como tratamiento:
En la ciudad = aislador metafísico (máquinas de evasión vital, de congestión
especular. Desocupaciones activa vacío en lugares de excesiva pe, de soledad
intima) zona gris. Espacios solos construidos desde el arquitecto con la integra-
ción del artista.
17
La reflexión de Oteiza sobre la ciudad entendida como obra de arte, sugiere que
sea definido el término ciudad–escultura,
18
concepto que revela una ciudad desli-
13
16. OTEIZA, JORGE. La escultura contemporánea se ha detenido. Carta abierta a André Bloc, septiembre 1958.
17. O
TEIZA, JORGE. Manuscrito en Archivo FMJO Pre-75, valen 58.car-6, pp.12.
18. Oteiza no manejaba un término determinado para su propuesta de ciudad, sin embargo se ha decidido
acuñar el de ciudad–escultura por un lado, para relacionar directamente lo urbano y sus últimas escultu-
ras, y por otro, para manejar un concepto que haga referencia a una propuesta real sobre la ciudad. Al igual
que plantea en sus obras escultóricas, que no sólo tienen un carácter espiritual o metafísico sino también
una propuesta formal–espacial concreta, la ciudad que Oteiza formula quiere acoger espiritualmente al
hombre, ser su refugio. Pero, además, acompaña estos ideas con una serie de propuestas para la ciudad
real basadas en un nuevo enfoque de la integración arquitectura–escultura: arte+arquitectura=0.
Por estas razones se ha descartado el término ciudad–estatua, utilizado por Javier Pérez Herreras en
el libro Cajas de Aire (Universidad Pública de Navarra, 2000, pp. 241), ya que se deja a un lado la pro-
puesta formal o espacial de Oteiza, centrándose en solo en su carácter espiritual de refugio para el hom-
bre. También se ha prescindido del concepto «ciudad receptiva», empleado por Juan Pablo Huércanos
en el artículo «Oteiza y la ciudad receptiva» (El valor de la palabra, nº 3, 2003, pp.408-415) por conside-
rar esta idea desde un punto de vista más metafórico.
15

gada de las formas, organizada a partir de vacíos transformados en espacios recep-
tivos, que tienen cualidades mas allá de la materia arquitectónica que los rodea.
Oteiza los denomina espacios grises: «espacios libres dispuestos como construc-
ciones espirituales puras, para proveer la energía existencial, estética a la ciudad.»
19
Estas ideas de Oteiza sobre la ciudad son materializadas en el proyecto del
Monumento a Batlle. Pero, además de esta puesta en práctica, a lo largo de 1958,
Oteiza elabora, de forma paralela, un marco teórico que se recoge principalmente
en el texto titulado La ciudad como obra de arte. Este manuscrito fue preparado por
Oteiza para su conferencia en el Ateneo Mercantil de Valencia y en él se reúnen, de
manera más amplia, estructurada y reflexiva, los pensamientos expuestos en tex-
tos escritos ese mismo año: Carta abierta a André Bloc y la Memoria de la prime-
ra fase del concurso de Montevideo. En ellos, Oteiza solamente lanza las ideas cla-
ves, y que son las que han quedado públicamente recogidas, ya que la conferen-
cia de Valencia no fue publicada.
20
Oteiza señala un antes y un después de este periodo 1958-1960, identificando
el antes con un «arte individual», el del artista enfrentado a su propio proceso expe-
rimental, y el después, con una «creación comunitaria», en la que el artista sin
arte da el paso de intervenir en la vida, como servicio espiritual hacia el hombre.
Si Aranzazu representaba el anhelo de una comunidad ideal,
21
pero desde la indi-
vidualidad creadora del artista, una vez abandonada la escultura, Oteiza se dis-
pone a trabajar para construir esa comunidad. Así pues, el arte integrado con la
arquitectura o, mejor aún, con el urbanismo, puede considerarse un vehículo para
la trasmisión de ideas, para la educación de un pueblo.
Yo estoy ahora aquí. Me ha devuelto el arte a mi realidad de la vida en mi país.
El arte no es para siempre, la vida sí. El arte no es razón suficiente ni para la
vida misma del artista (fuera de su indagación puramente experimental). Su
razón última es desembocar (para todos) en la vida con una imaginación ins-
tantánea como servicio público (político) desde la sensibilidad.
22
14
19. OTEIZA, JORGE. Manuscrito en Archivo FMJO, Pre-75, valen 58.car-6, pp.8.
20. Archivo FMJO, Pre-75, valen 58.car-21: Carta de Aguilera Cerní, organizador del ciclo de conferencias,
en la que se menciona la posibilidad de publicar todas las conferencias del ciclo en un libro, aunque este
propósito no llegó nunca a realizarse.
21. M
ANTEROLA, PEDRO. La escultura de Jorge Oteiza. Una interpretación, Cuaderno nº 1, Fundación Museo
Jorge Oteiza, Pamplona, 2006.
22. O
TEIZA, JORGE. Quousque Tandem...!, op.cit., ap.4.

2. En la colina de Montevideo
El lugar del concurso
La Comisión Pro-Monumento a José Batlle y Ordóñez convocó un concurso públi-
co de ámbito internacional para la realización del Monumento en Montevideo. En
octubre de 1957, desde la embajada de España en Uruguay, se instó a la sección
de Fomento de las Bellas Artes (Ministerio de Educación Nacional) a dar máxima
prioridad a la difusión de este concurso,
24
aunque no ha sido constatado el núme-
ro de arquitectos españoles que participaron. A lo largo de 1958, Jorge Oteiza y
Roberto Puig
25
elaboraron su primera propuesta, presentándola a finales de ese
15
23. citado en Collage city. ROWE, COLLIN / KOETTER, FRED. 1978.
24. Bases del concurso y documentación relacionada en Biblioteca Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Material Especial 5817.
25. El arquitecto Roberto Puig-Adam Álvarez fue profesor de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de
Madrid entre 1963 y 1967. Expuso su forma de entender la enseñanza en una serie de tres artículos titu-
lados: «Otras ideas para una nueva planificación de la enseñanza de la Arquitectura en España»
(Arquitectura nº 70,71 y 72, 1964). En ellos reclama, entre otras ideas innovadoras, un cambio de actitud
en el trato del alumnado: pasar de considerar al estudiante como un sujeto receptivo y pasivo a un alum-
no activo.
Además del concurso para el Monumento a José Batlle en Montevideo, participó en el concurso para
Edificio Peugeot en Buenos Aires (1962), y obtuvo un accésit en el concurso para el Kursaal en San
Sebastián (1965) realizado junto a Fernando Pulin.
Entre su obra construida, destacan un Hotel en Albacete (1969) y un Hotel de Turismo en Mojacar (1969),
en el que Puig realizó varios murales para las zonas comunes. Murió a mediados de los años ochenta.
¿Puede el hombre retirarse al campo? ¿Adónde irá, puesto que la tierra es un
campo inmenso y sin acotar? Muy sencillo: señalará una porción de ese campo
por medio de muros que crearan un espacio cercado y finito en un espacio amor-
fo e ilimitado... y es que, en realidad, la definición más precisa de la urbe y de
la polis es muy parecida a la definición cómica de un cañón. Se toma un aguje-
ro, se enrolla estrechamente un alambre de acero alrededor del mismo, y ya
tenemos el cañón. También la urbe o la polis comienzan por ser un espacio
vacío, en limitar sus confines...La plaza...en el que el hombre se libera de la
comunidad de la planta y del animal... y crea un recinto que es puramente huma-
no, un espacio civil.
José Ortega y Gasset
23

mismo año. Sin embargo, el proyecto se dilató en el tiempo, de 1958 a 1960, tanto
por las modificaciones de la propuesta inicial para la segunda fase del concurso,
como por la polémica y la reclamación que generó su fallo final.
Para Oteiza, este proyecto suponía enfrentarse a un trabajo en una ciudad real,
Montevideo. Se vio obligado a materializar conceptos que estaba reflexionado de
manera teórica como, por ejemplo, la idea de comunidad, el nuevo sentido de monu-
mentalidad, o la integración de arquitectura y
arte. Por tanto, lo substancial de este proyecto
es que estas ideas toman forma dentro de un
espacio urbano concreto y con unas funciones
determinadas a resolver.
El lugar para el monumento se estableció en
las bases del concurso, encontrándose ubicado
entre la ciudad y el Río de la Plata, junto al
pequeño cabo llamado Punta Ramírez. Se trata
de una zona donde el trazado urbano en cuadrí-
cula, propio de las ciudades coloniales, desapa-
rece para dar paso a alguna playa y a un eje ver-
de que enlaza varios parques en la costa (el Par-
que Rodó, la Escuela de Ingeniería y el Parque
de las Instrucciones). En el solar
26
había una
pequeña colina de forma alargada, ligeramente
oval, con orientación longitudinal norte-sur. Esta-
ba rodeado de por dos vías, al este, por la Ave-
nida Dr. Chacón y al oeste, por la Rambla del
Presidente Wilson. Al norte, aprovechando unas
antiguas canteras, existía un teatro de verano, al
aire libre con unas pequeñas instalaciones que, según las bases, tenía que ser res-
petado. Hoy en día, el teatro se mantiene en funcionamiento (Teatro de Verano de
Ramón Collazo) y el resto del solar ha sido incorporado al eje de parques.
Oteiza describió del siguiente modo Montevideo y el lugar del proyecto, la peque-
ña colina cercana al mar:
La ciudad es bastante menor que Buenos Aires, pero es grande aunque su
extensión que usualmente se vive, es breve y cercana y puede repetirse en cada
oportunidad, sin un cambio sensible temporal. La ciudad no se modifica, es len-
ta, se tiene posibilidad cierta de volver a emprender una gestión comenzando
de nuevo sin que las condiciones anteriores hayan sido alteradas sensiblemen-
te. La ciudad esta quieta, está más fuera del mar y enfrente (enfrente a la sali-
da hacia el norte y a la izquierda, de Buenos Aires). En esta ciudad no he entra-
16
26

do por el aire pero la conozco igual y puedo describirla mejor desde arriba.
Todas las calles van a dar al paseo costanero, mas bien salen de él para darle
la espalda, para olvidarlo inmediatamente. Bajo apoyado en el viento contra-
rio, dejándome caer, hacia este paseo. Una vez en el, hacia la izquierda, no
encuentro resistencia alguna, y camino, hasta encontrarme lentamente y ense-
guida, con la Colina.
27
La primera propuesta
El primer proyecto presentado por Oteiza y Puig, materializado en una maqueta
general,
28
se estructura en cinco puntos fundamentales: el edificio, el cuadrado
negro, la viga volada, las conexiones con la ciudad y el tratamiento dado a la coli-
na. El módulo que organiza
todo el proyecto, relacionado
las diferentes partes que lo
conforman en todas las esca-
las, es de tres metros.
El edificio propuesto, primer
punto fundamental del proyec-
to, es un prisma horizontal
blanco, de 54x18 metros y una
altura de 12 metros. En lo alto
de la colina, este contenedor
flota gracias a seis pilares
metálicos, creando un acceso
acristalado al nivel de la plan-
ta baja. Se genera una plata-
forma rectangular de color negro que sirve de enlace entre los aparcamientos y este
acceso al edificio. Oteiza y Puig definen el prisma como una «viga habitable de ace-
ro», en la que el techo se abre mediante un sistema continuo de lucernarios y las
paredes se cierran con placas de hormigón abujardadas en ambas caras. Por
tanto, la estructura metálica es vista solamente desde el interior. La pieza se entien-
de como una gran viga elevada, abierta al cielo y a la luz, silenciosa y cerrada al
exterior. En la memoria del proyecto, los autores afirman que «con el prisma rectan-
gular queremos comprometernos a no expresarnos con la arquitectura que hemos
de reducir y callar».
17
27. OTEIZA, JORGE. Manuscrito La colina vacía. Archivo FMJO, Pre-31.
28

Según las bases del concurso, el edificio debía albergar el pensamiento de José
Batlle y Ordóñez,
29
generando espacios que permitiesen la realización de nuevos
estudios sobre su obra e investigaciones de carácter social y político. Para lograr-
lo, la arquitectura debía contener, como funciones principales, una biblioteca y un
gran auditorio. Oteiza y Puig se proponen responder de manera eficaz y racional al
programa de usos que desde las bases se indicaba, planteando una organización
del espacio interior clara, ordenada y simétrica. Al elevarse el prisma horizontal, gene-
ra un espacio cubierto que, parcialmente, se cierra con vidrio, creando un amplio y
trasparente vestíbulo en planta baja. De él parten dos escaleras que conducen a un
espacio central que funciona como distribuidor del auditorio y la biblioteca, y al mis-
mo tiempo, aloja los servicios, un pequeño bar, un despacho para el conferencian-
te y, en la segunda planta, la sala del proyector. En la zona oeste se coloca el audi-
torio para quinientas personas, en dos niveles. En el lado este se ubica la bibliote-
ca, dotada de una sala de consultas en planta primera y de una zona de estudio
en la segunda, conectándose ambos espacios a través de una escalera.
Como transición hacia la naturaleza, enfrente del edificio se plantea un área lla-
mada «zona de expansión», consistente en un rectángulo de 38x18m que se mar-
ca en el terreno y se cubre de césped.
La segunda pieza que define el proyecto es un plano de hormigón chapado en
piedra caliza negra, un cuadrado de 54 metros de lado. Se ubica en la parte baja de
la colina, separado del suelo 1,5 metros, como se aprecia en la vista suroeste
30
de
la maqueta. Es una marca
en el suelo, un plano como
único vestigio del invisible
prisma vertical, vacío y
desocupado, que actúa
como un aislador metafísi-
co en la ciudad.
La viga volada es un elemento constructivo, pero desligado de su función tec-
tónica. Se trata de un muro de hormigón armado de 1,5 metros de altura y 30 cen-
tímetros de espesor, de color blanco y abujardado como el cierre vertical del edifi-
cio. Surge bajo prisma horizontal, como protección frente a la pendiente de la
colina y recorre la colina hacia el cuadrado, prolongándose en el espacio 63 metros
hasta tocar en el vacío del prisma vertical desocupado.
18
29. José Batlle y Ordóñez (1856-1929) fue presidente de Uruguay en dos ocasiones, en los periodos de
1903-07 y de 1911-15. Como resultado de su gobierno dejó un amplio panorama de reformas de orden
político, económico, social y cultural: se laicizó la enseñanza, extendiéndose su gratuidad a todos los
niveles; se promulgaron disposiciones progresistas en el campo de la legislación laboral y social; se abo-
lió la pena de muerte y se implantó el divorcio; y se creó la Universidad de Mujeres.
30

Las conexiones del Monumento con la ciudad se producen en dos puntos, uno
ya existente, pues se mantiene el puente que salva el desnivel con el parque con-
tiguo, al este de la colina. La otra entrada se produce por una nueva vía que ascien-
de paralelamente por la colina, partiendo de la avenida del Doctor Chacón. A los
pies del edificio se proyecta una zona de aparcamiento en superficie.
Respecto al tratamiento dado a la colina, esta es res-
petada como tal, manteniendo en la zona norte el tea-
tro al aire libre que aprovecha las antiguas canteras.
Las referencias
Cabe preguntarse cuál es el origen de la propuesta de
Oteiza y Puig, de dónde surge la idea ordenadora del
proyecto. Los autores pudieron tomar un referente
arquitectónico que Oteiza conociese y hubiera visita-
do en persona, como la IV sede de la IV Bienal de Sao
Paulo. Esta obra,
31
del arquitecto brasileño Oscar Nie-
meyer, se concibe como una gran pieza blanca, un
prisma horizontal, dentro de una gran zona verde. En
arquitecturas quizás mas alejadas para Oteiza, como
el proyecto
32
Study House nº 8 (1945) de los arquitec-
tos Eero Saarinen y Charles Eames, también se mane-
jan piezas prismáticas que, elevadas sobre delgados
pilares, parecen flotar y no tocar el suelo.
Estas dos referencias se limitan únicamente al
volumen exterior y a la apariencia del edificio y no al espacio interior generado. El
prisma horizontal propuesto por Oteiza y Puig está definido con una estrategia dife-
rente. Es una pieza arquitectónica definida por una mínima corteza formal que se
conecta con el exterior únicamente por el techo, gracias a una cubierta con un
sistema continuo de lucernarios. Con los mínimos elementos, sea un círculo de pie-
dras como en el cromlech prehistórico
o sean planchas metálicas como en las
ultimas cajas de Oteiza, se organiza y
se define el espacio interior destinado a
acoger al hombre. Como referente cer-
cano a esta manera de proyectar el
espacio arquitectónico, encontramos el
proyecto de Mies van der Rohe para el
Concert Hall
33
en 1942.
19
31
32
33

El origen del proyecto
La clave del proyecto se encuentra entre las notas de preparación de Oteiza para
la conferencia La ciudad como obra de arte, impartida en el Ateneo Mercantil de
Valencia (11 de noviembre de 1958). Escritas paralelamente a la elaboración del
concurso de Montevideo, en ellas, Oteiza reflexiona sobre lo conmemorativo, el
monumento, y la manera de comunicar lo sagrado. Para resolver estas cuestio-
nes, el escultor toma como referencia el Cemente-
rio de Verdún (Francia) que, probablemente, visita-
se ese mismo año, en un viaje
34
que efectuó a Bru-
selas con motivo de la Exposición Universal.
35
La batalla de Verdún tuvo lugar en febrero de
1916, en plena Primera Guerra Mundial, y fue una
de las más cruentas y con mayor número de bajas
por ambos bandos. En memoria de las víctimas se
construyó este cementerio,
36
que consta de un gran
edificio-templo con un imponente elemento vertical,
a cuyos pies se sitúan las tumbas de los soldados
caídos. Partiendo de este cementerio, que integra lo sagrado y lo conmemorativo,
Oteiza reflexiona
37
alcanzando conclusiones que explican el origen de la configu-
ración del proyecto de Batlle:
cien o 200 mil cruces
si en el módulo religioso de la cruz multiplicado infinitamente
pienso que la cruz se convierte en un símbolo vertical
que todos los signos desaparecen y que queda solamente el sitio
y que el templo que lo domina se reduce a un muro simple
es suficiente?
20
34. Se ha podido confirma este viaje por la referencia que se hace en el periódico irundarra El Bidasoa, sec-
ción «vida íntima», nº 672, junio de 1958: «marcharon a Francia y Bélgica los señores de Oteiza (don
Jorge), Montes Iturrioz (don Manuel) e Ibargoyen (don Miguel)».
35. En estas notas, Oteiza también escribe comentarios y críticas acerca de los pabellones que visitó, destacan-
do el de Finlandia y el de Austria y, negativamente, el Pabellón Philips, que fue elaborado por Le Corbusier.
Oteiza participó en los inicios de la elaboración del interior del pabellón español, que fue premiado con la
Medalla de Oro. Aunque en los planos del concurso aparece recogido como co-autor, abandonó el equipo,
mediante una carta firmada en diciembre de 1957. Sin embargo, como recuerda Joaquín Vaquero Turcios,
Oteiza dio la clave de la organización interior bajo la frase «España es un oxhidrilo». (Ver texto ¿Qué es
España? En: C
ORRALES GUTIÉRREZ, JOSÉ ANTONIO. Pabellón de España en la Exposición Universal de Bruselas,
1958. Madrid 1959. Arquitecturas ausentes del siglo XX, Editorial Rueda, Madrid, 2004).
37. En: O
TEIZA, JORGE. Archivo FMJO, Caja 75, valen 58.car-37.
36

como invisibles cortes que se levantan
placas silenciosas que se superponen en invisible e imponente bloque
Esta es la cuestión: (me he dejado emocionar y luego he dado paso a la razón
crítica, al análisis)
1_ hasta qué punto el módulo sagrado de la cruz, por agregación, produce el
trágico comunicado.
2_ desde qué módulo el espacio vacío puede considerarse como modulo expre-
sivo.
Meditación
(para PUIG proyecto URUGUAY;)
A continuación, Oteiza sintetiza estas ideas en unos pequeños dibujos
38
que
resultan muy esclarecedores:
En el cementerio de Verdún, cada tumba es marcada con una cruz que, como
signo formal, Oteiza, en el proyecto de Montevideo, elimina y trasforma en un pris-
ma vertical espacial e invisible, un vacío activo. Sólo queda un vestigio de su pre-
sencia, una marca en el suelo, un cuadrado negro, un signo abstracto, sin ningu-
na referencia, que marca un lugar sagrado. Con la misma estrategia, el edificio-tem-
plo de Verdún es convertido en un muro, que espacialmente toca ese prisma vacío
vertical. El cementerio en sí es desocupado, reducido a su mínima expresión for-
mal, sintetizándolo a los mínimos elementos formales y generando un espacio gris
dentro de la ciudad, una construcción–cromlech. La receptividad espacial gene-
rada se halla en razón inversa a la actividad formal, por tanto, la síntesis es máxi-
ma. Como consecuencia se crea un espacio receptivo para el hombre, un espa-
cio que va mas allá de lo visible, de lo material, y que además, trasmite al espec-
tador la idea de lo sagrado y de monumentalidad. Pero no sólo el muro y el cuadrado
negro están ligados a lo sagrado, en la memoria Oteiza y Puig definen el edificio
como un «altar en la colina».
21
38

Aunque el concepto de sagrado es una idea que recorre todas las etapas de la
escultura de Oteiza es en 1957, durante la elaboración, junto al arquitecto Luis Vallet,
del Memorial al Padre Donosti en Aguiña (Navarra), cuando descubrió el espacio de
los pequeños círculos de piedras otorgándole un carácter receptivo y sagrado para el
hombre. En Montevideo aplicó lo aprendido de aquellos pequeños cromlechs y así de
contundente se expresaba en la memoria del proyecto para el monumento a Batlle:
EN LA UNIDAD ESPIRITUAL DE NUESTRO MONUMENTO, HEMOS ESTABLE-
CIDO EL SENTIDO DE MONUMENTALIDAD DEL CROMLECH
Oteiza y Puig presentaron en tres fotografías la explicación de la idea principal
de su proyecto: la desocupación espacial como estrategia para la trasmisión del con-
cepto de sagrado incorporando al espectador como centro de esta nueva monumen-
talidad. Para ello, además de la maqueta de la realidad física del proyecto, elabora-
ron otra del espacio activo plantea-
do, para realizar un fotomontaje
39
en el
que se combinan ambas imágenes.
Como se explica en la memoria,
en este fotomontaje se representa a
la vez lo visible y lo invisible, la forma
y el espacio activo del conjunto,
aquel que se ha obtenido al desocu-
parlo formalmente. Los tres elemen-
tos materiales del proyecto, el cuadrado negro, el muro y el edificio, tienen su corres-
pondiente espacio-activo. Así, el cuadrado negro activa un cubo espacial; el muro
que parte del edificio y se prolonga hasta el cuadrado negro activa un plano espa-
cial; y el edificio activa su espacio envolvente. En una entrevista que Oteiza expli-
ca en que consiste el proyecto:
[...] en una total integración de escultura y arquitectura. Encima de la colina hay
un cuerpo arquitectónico del cual parte un muro natural que se prolonga en el aire
hasta tocar con la virtual pared de un cubo, del cual sólo queda la base. No hay
estatua, ni cuerpo escultórico, sino un espacio que acoge a la meditación.
40
En el proyecto para el monumento, Oteiza y Puig utilizan un cuadrado negro para
marcar el espacio activo. En la escultura Homenaje a Velázquez, Oteiza utiliza esta
marca horizontal para definir el espacio receptivo destinado al espectador. El cua-
22
40. «Artista español Oteiza hará una estela en homenaje a Vallejo», El comercio, Lima, 30 marzo 1960.
39

drado negro, como signo absolutamente abstracto, ya había sido
puesto en valor por Malevich,
41
artista en el que Oteiza ya se había
apoyado para avanzar en su investigación, realizando el experi-
mento de la Pared-Luz
42
que le supuso descubrir la Unidad Male-
vich, el elemento generador de sus últimas esculturas.
Pero el cuadrado negro, además de representar la pura objeti-
vidad sin ninguna referencia figurativa o ilusionista, para Malevich tiene una cualidad
sagrada. La primera vez que se mostró la obra Cuadrado negro sobre fondo blanco,
en la denominada Última exposición Futurista 0,10 (1915 en Petrogrado), fue ubica-
da
43
en uno de los ángulos de la sala, en la posición en la que se sitúa en las casas
rusas el icono principal. Los iconos son imágenes
que han sido creadas sin la mano del hombre, a las
que se les atribuye un poder mágico o sagrado.
De este modo, Malevich otorga un carácter sagra-
do y espiritual a su obra. Oteiza tiene la misma acti-
tud. Dota a la escultura con este poder espiritual liga-
do, desde su experiencia en Aguiña, a una cualidad
espacial y receptiva para el hombre. Así recordaba
su descubrimiento: «Era una estatua, era mi caja
receptiva, un cromlech estatua prodigiosa para ser
habitada espiritualmente. Una defensa espiritual
para la amenaza exterior, un aislador metafísico,
solución estética del sentimiento religioso, que no es
mero propósito vital sino existencial y trágico.»
44
Si se revisa de nuevo la planta general
45
presen-
tada por Oteiza y Puig al concurso, la disposición
de sus elementos está realizada como si se tratase
de un cuadro suprematista, componiéndose con los mínimos elementos abstractos y,
además, siendo uno de ellos un gran cuadrado negro. En su obra escultórica son
claras las referencias de otros pintores suprematistas, como se aprecia, si se con-
23
41. Malevitch, «El cuadrado no es una forma subconsciente. Es la creación de la razón intuitiva. Es el rostro
del nuevo arte. El cuadrado es una criatura viviente y regia. Es el primer paso hacia la creación pura del
arte. Antes de él había deformaciones ingenuas y copias de la Naturaleza» en AAVV. Arte del siglo XX,
Taschen, 2001.
42. Oteiza experimentó, en torno a noviembre de 1956, a construir la Pared-Luz mediante una superposición
de láminas de vidrio. En cada una de ellas colocó unas formas trapezoidales de diferentes colores,
observando las formas y sus sombras bajo diferentes luces. La referencia a la pintura suprematista es
evidente. Oteiza transformó la pintura bidimensional de Malevich en tridimensional, de la pintura a la
escultura. Además, al introducir variaciones en la luz o el movimiento del espectador, Oteiza añadió al
espacio otra dimensión más, el tiempo.
44. Archivo FMJO, Caja 75, carpeta La ciudad como obra de arte..., documentación catalogada como
Artrecep.car 19, hoja nº 13.
43
45

trasta la escultura de Oteiza Vacíos en cadena
46
(1957) y la pintura suprematista de
Ivan Kliun
47
(1915-16).
Ya en la década de los años veinte, Malevich comenzó a preocuparse por la for-
mulación de un suprematismo de los volúmenes, dentro del espacio urbano. Estas
piezas se pueden entender como la volumetrización de uno de sus cuadros supre-
matistas, dando lugar a las llamadas
«Arquitectonas».
48
Son piezas elabora-
das con elementos tridimensionales con-
formados por elementos geométricos
(horizontales o verticales), que tienen
una fuerte intención plástica. Son repre-
sentaciones de la ciudad suprematista,
con firme carácter abstracto. A Malevich
le interesó la colaboración integrada de
arquitecto y artista, y finalmente la reali-
zación de la arquitectura suprematista.
En el año 1927, Malevich y sus ayudantes, Suetin y Tschaschnik, trabajaron en el dise-
ño ciudades satélites cerca de Moscú, aunque nunca llegaron a realizarse.
Sin embargo, Oteiza no repite la estrategia que Malevich emplea para conformar
sus rascacielos o ciudades suprematistas. En vez de materializar, desmaterializa, tra-
baja con el espacio y no con las formas, del mismo modo que está haciendo en ese
momento en sus esculturas. Por ello, el cuadrado negro de Montevideo se corres-
ponde con un cubo vacío o el edificio,
prisma horizontal, se eleva, se vacía y se
desocupa, abriéndose al cielo.
En la memoria del proyecto fueron
expuestas una serie de cuestiones cla-
ves para entender su propuesta y que
se encontraban a pleno debate dentro
del panorama artístico-arquitectónico
de ese momento. Durante la década de
los años cincuenta, existía una preo-
cupación por el urbanismo, intentando
plantear una ciudad más humana empleando, entre otras estrategias, la acción
unida de la arquitectura y el arte. El pensamiento de Oteiza no es ajeno a esta corrien-
te, y así se refleja en sus escritos:
Con la nueva amenaza desde el espacio exterior para el hombre —el tumulto
expresionista de la ciudad y la angustia espiritual desde la vida— se renueva
una condición existencial muy semejante a la del hombre prehistórico y el Crom-
lech, a nuestro juicio ha de reaparecer con toda su proyección humana de un
24
46 47
48

arte al servicio de la comunidad. ¿No se pregunta Giedion por un renacimiento
del sentido perdido de lo monumental? Pues es este símbolo intimo y privado,
receptivo, que descubrimos el sentimiento de Monumentalidad del Cromlech.
49
En el periodo de entreguerras, se promulgó, desde las periódicas reuniones de
los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna), que el urbanismo
nunca puede estar determinado por reflexiones estéticas, sino por requisitos fun-
cionales.
50
Pero, en el discurrir de la década de los cuarenta, del mismo modo
que la arquitectura se liberaba del peso del racionalismo funcionalista, la ciudad
también se fue desligando de la era de la máquina, priorizando las necesidades del
hombre, tanto materiales como emocionales.
En el CIAM VIII (Inglaterra, 1951), titulado «El corazón de la ciudad», con el teóri-
co Siegfried Giedion y el arquitecto José Luis Sert a la cabeza, toma fuerza la figura
del arquitecto-urbanista y se promueve su colaboración con artistas, tanto en el ámbi-
to arquitectónico, como en el urbano. Muchas de las ideas ya habían sido planteadas
en 1943 por Giedion y Sert, junto al artista F. Leyer, en su manifiesto titulado «Los nue-
ve puntos de la monumentalidad».
51
En él, denunciaban la decadencia y devaluación
del monumento, convertido en un símbolo desligado de la gente y de la cultura del
momento. Para poner fin a esta situación, se apostaba por una estrecha colaboración
del arquitecto urbanista con el artista, sin fronteras entre las disciplinas, por el empleo
de nuevos materiales y técnicas, y por recuperar una monumentalidad que fuera repre-
sentativa de la cultura y de la gente de ese momento, un símbolo de su tiempo y expre-
sión de la comunidad. Oteiza también es consciente de esta degradación y conside-
ra necesario un nuevo concepto de monumentalidad obtenida por el trabajo conjun-
to del arquitecto-urbanista y del artista. Sin embargo, rechaza la opción de ornamentar
o decorar la ciudad con obras de arte. En la memoria del proyecto de Montevideo
se deja clara esta preocupación:
Podemos afirmar que hoy el hombre frente a la estatua, la comunidad frente al
nuevo concepto de lo monumental, ha de recupera esta participación de su inti-
midad religiosa en la conciencia estética del espacio.
52
25
49. OTEIZA, JORGE, Carta abierta a André Bloc, septiembre de 1958.
50 En el documento de fundación del CIAM, «Declaración de La Sarraz», en 1928 se exponía: «La urbani-
zación no puede estar condicionada por las reivindicaciones de un esteticismo preexistente; su esencia
es el orden funcional». En 1933, el tema del CIAM IV fue «la ciudad funcional» en el que se analizaron
treinta y cuatro ciudades europeas, cuyas conclusiones se recogen, años después en «La carta de
Atenas» (1941).
51. Este texto se escribió en 1943 para la revista American Abstract Artist pero no se llega a publicar. Fue
en 1956 cuando se recogió en el libro, de S. Giedion Arquitectura tu y yo: el diario de un desarrollo.
52. O
TEIZA, JORGE; PUIG, ROBERTO, Solución a las tres observaciones hechas por el jurado a nuestro antepro-
yecto, 2ª Memoria del concurso para el monumento a José Batlle y Ordóñez, 1959.

Tanto en la memoria, como en otros textos escritos en solitario por Oteiza, se nom-
bra a Giedion como autor de referencia, por su crítica y búsqueda de una nueva
monumentalidad. En 1955, publicó el libro Arquitectura y Comunidad, siendo tra-
ducido al castellano en 1957 y, por supuesto, este libro se encuentra en la bibliote-
ca personal del escultor, con diversas anotaciones. En él, aparece recogido el mani-
fiesto «Los nueve puntos de la monumentalidad». En el número ocho se defiende,
desde la planificación de las ciudades, la creación de «espacios abiertos en el caos
que son hoy nuestros centros». Oteiza subraya esta frase y añade a mano «aislador
metafísico». Giedion continúa, en los dos últimos puntos, apostando por la activa-
ción de estos espacios mediante elementos móviles, anuncios, murales, escultu-
ras, iluminaciones, etc. Y es aquí donde Oteiza se desmarca de esta opción, a sus
ojos decorativa y expresiva, planteando en la memoria de Monumento a Batlle:
Entendemos pues la creación monumental como limitación abierta de un gran
espacio vacío, receptor dentro del complejo dinámico y turbador de la ciudad
que trata de aislar en la comunidad la razón vital de su circunstancia, traducién-
dola en razón existencial desde cuya intimidad se rehace la nueva conciencia
espiritual y política del hombre.
53
El proyecto en su conjunto, frente a la densa trama de Montevideo, se presenta
como una desocupación del espacio urbano, definido por unas formas mínimas que
sirve para responder a su uso específico (biblioteca, auditorio, cafetería, etc.) y tam-
bién para cumplir una función espiritual para el ciudadano. El hombre es el centro
de ese vacío, el que lo vive, el que le da sentido y por el que se activa. Años des-
pués, en su libro Quousque Tandem...! (1963), Oteiza vuelve a ligar la idea de monu-
mentalidad a la de la escala humana. Diferencia dos momentos correspondientes
a cada fase de su «Ley de los cambios». En la primera, lo monumental está liga-
do a la expresión y al agigantamiento de los tamaños. Pero, en la segunda fase, «la
escala monumental se convierte en escala directamente referida al hombre, en esca-
la intima, silenciosa y personal.(...) ciudad de construcciones monumentales, ciu-
dad espiritual de enanos y esclavos». Así habla de Brasilia, ejemplo de esa ciudad
perteneciente a la primera fase:
—¿Brasilia? —repite la pregunta con regusto— Son las ruinas mas jóvenes del
mundo. Al margen de sus propósitos geopolíticos, que pueden tener toda la
importancia que se quiera, Brasilia nació hecha una ruina, debido a que el equi-
po de los arquitectos Costa-Niemeyer no buscó la colaboración internacional ni
53. OTEIZA, JORGE; PUIG, ROBERTO, Memoria del concurso para el monumento a José Batlle y Ordóñez, 1958.
26

nacional. Los más importantes arquitectos brasileños no fueron llamados a estu-
diar el proyecto ni a participar en su realización. No es la ciudad ejemplar que
hoy se podía haber creado: es barroca, esteticista, decadente.
54
La integración de arquitectura y escultura
Desde su nueva idea de lo monumental, en el proyecto de Montevideo, Oteiza y
Puig tratan de dar solución a la cuestión de la integración de la arquitectura y la
estatua, y su inserción en el espacio urbano. En la memoria se descarta, por con-
siderarse una cuestión secundaria y superficial, el embellecimiento de las ciuda-
des,
55
tal como se estaba proponiendo en ciertos ámbitos arquitectónicos:
Esta es la conducta visible del artista contemporáneo, identificada con el pensa-
miento teórico de artistas y arquitectos —Moholy-Nagy, Giedion, Calder, Sert, etc.—
y que se acepta en las publicaciones y en los coloquios más importantes sobre
el arte como creación independiente o en combinación con la arquitectura.
56
Oteiza sugiere una nueva relación entre la arquitectura y el arte en dos niveles:
el primero, desde el espacio de la arquitectura, que corresponde con un grado alto
de interacción entre la obra, escultura o pintura, y el espacio arquitectónico; y el
segundo nivel, que supone la compenetración
total entre ambas disciplinas.
En el primer caso, la obra de arte se instala en
el espacio arquitectónico con el fin de dar servi-
cio espiritual al hombre que lo habita, es decir,
conserva su autonomía pero es definida desde el
espacio arquitectónico en el que se ubica. La
escultura, como un objeto más, se incorpora a
ese espacio con un fin concreto: acondicionarlo
espiritualmente para el hombre. Oteiza lo deno-
mina «mueble metafísico»:
57
«Estatua o pintura
27
54. En el artículo «Huésped ilustre», La razón, Buenos Aires, 19 de mayo de 1960.
55. Tema desarrollado principalmente en la conferencia La ciudad como obra de arte, ver artículo: L
ÓPEZ
BAHUT, Mª. EMMA. «Oteiza 1958: La mirada crítica a Norteamérica, un camino de ida y vuelta», en Actas
V Congreso Internacional, Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad de Navarra, T6 edicio-
nes, Pamplona, marzo 2006 pp. 143-150.
56. O
TEIZA, JORGE; PUIG, ROBERTO, Memoria del concurso para el monumento a José Batlle y Ordóñez, 1958.
57

como objeto, mueble o aparato destinado al alma del hombre, para recibirla, sanar
su angustia, curar su muerte».
Al dotar al arte con un fin espiritual, si el habitante lo necesita, tiene perfecta cabi-
da en ese espacio arquitectónico. Escultura y pintura se mantienen como tales, gra-
cias a su función espiritual de servicio a ese habitante, no como decoración, ya que
Oteiza está convencido que estas disciplinas se han convertido en agregaciones
ornamentales de la arquitectura. Desde ese espacio humanizado de la nueva arqui-
tectura, ya lejos de la «máquina de habitar» de Le Corbusier, el habitante puede
reclamar ese tipo de producción artística para su uso espiritual, pero nunca como
objeto decorativo. A diferencia de los planteamientos del movimiento neoplasticis-
ta De Stijl, en los que el arte desaparecía en la arquitectura, Oteiza mantiene a la
escultura como objeto en ese espacio arquitectónico. Estos «muebles metafísicos»
no usurpan ni interfieren en el espacio arquitectónico, sino que, desde él, tienen que
ser definidos.
El segundo nivel de relación entre la arquitectura y arte planteado por Oteiza,
consiste en que la obra, sea pintura o escultura, garantice estéticamente ese espa-
cio arquitectónico, llegando a un punto en que como tal (cuadro, mural o estatua)
sea innecesaria y se pueda prescindir de ella como agregada. Pero Oteiza no man-
tiene una postura extrema, es decir, que la obra de arte desaparezca a favor de la
arquitectura, tal como se promulgaba desde el grupo holandés De Stijl: «hemos
establecido el verdadero lugar del color en la arquitectura y declaramos que la pin-
tura sin la construcción arquitectónica (es decir, la pintura de caballete) ya no tiene
razón de existencia».
58
Este nuevo arte se define como desocupación formal (arte=0) que es diferente
a eliminar de esta ecuación la obra de arte, como planteaban Mondrian y el grupo
De Stijl. Esta ecuación de Oteiza puede ser reescrita con una formulación más
clara: [arquitectura]+[arte=0].
La colaboración del artista con el arquitecto es para hacer el espacio habita-
ble de la arquitectura (y de la ciudad) una construcción pero sin obra de arte.
59
Así, la colaboración del arquitecto y del escultor se realiza desde el mismo tra-
bajo en el espacio, arquitectónico o urbano, y se justifica por su servicio espiritual,
28
58. Punto 7º del manifiesto «Vers une construction collective» (1924) de Van Doesburg y Van Esteren. Recogido
en F
RAMPTON, KENNETH. Historia crítica de la arquitectura moderna. Gustavo Gili, Barcelona 1994, pp.149.
59. O
TEIZA, JORGE. Quousque Tandem...! Ensayo de interpretación estética del alma vasca: su origen en el
cromlech neolítico y su restablecimiento por el arte contemporáneo, Editorial Auñamendi, San Sebastián,

al hombre o a la comunidad. Se plantea el trabajo desde el espacio de ambas
disciplinas pero, a diferencia que las ideas de Mondrian, no se anula la escultura.
Así lo explica Oteiza:
60
«Para Mondrian, la integración del arte con la arquitectura
suponía una colaboración orientada a la construcción exclusiva del espacio de la
arquitectura como creación espiritual, sin obra de arte. Para nosotros, en una eta-
pa complementaria y final, se recupera la obra de arte desde ese espacio espiri-
tual, pero con un arte igual a cero (cero como expresión formal)».
De este modo, Oteiza plantea una relación más amplia y profunda con la arqui-
tectura, en este punto ya totalmente desligada al pensamiento de Mondrian en el
que las artes tienen como fin el cooperar con la arquitectura. Para Oteiza, la integra-
ción perfecta entre escultor y arquitecto sucede cuando el espacio arquitectónico
no necesita a esa escultura como tal, el «mueble metafísico», porque, tanto estéti-
camente como espiritualmente, ese espacio está ya conseguido. En el proyecto
para Montevideo, la integración se produce, tanto en manos del arquitecto como
del escultor, desde la estructura espacial, desapareciendo la escultura «tradicio-
nal», que se agrega decorando la pieza arquitectónica.
Si volvemos la mirada hacia el panorama arquitectónico en la segunda parte
de la década de los cincuenta, Oteiza no era el único que apostaba por la inte-
gración de las artes. En 1955, cuando se consagró la capilla de Ronchamp
61
cons-
truida por Le Corbusier, se constató la nueva dirección que estaba tomando la arqui-
tectura: la arquitectura entendida como experiencia estética plástica. Si desde el
Movimiento Moderno se aplicaba la máxima «la forma sigue la función», ahora la
forma se libera. En la iglesia de Ronchamp, Le Corbusier abrió una puerta a una
línea totalmente expresionista, plasticidad cavernosa, que rompe con la caja arqui-
tectónica. En años siguientes encontramos varios proyectos en esta línea como los
de Frederick Kiesler, la «Casa sin fin» o el «Teatro universal», o la casa creada por
el escultor André Bloc en Carboneras (Almería). Pero Oteiza, aunque puede coin-
cidir en ciertos aspectos con Le Corbusier, demuestra en el Monumento a José Bat-
lle, que no es necesario este despliegue formal para conseguir ese espacio «inex-
presable»,
62
que trasciende espiritualmente.
El arquitecto irundarra Luis Vallet, con el que Oteiza colaboró en su casa taller
de Irún y en Aguiña, cree
63
que la propuesta de Puig y Oteiza abre una tercera vía
29
60. OTEIZA Y PUIG. Archivo FMJO, caja 74, en «Reclamación del equipo español» (oficial). Memoria.
61. Esta obra junto con otras de la década de los cincuenta como la Unité de Marsella (1947-53), la casa
Joul (1956) o el Pabellón Philips (1958).
62. Le Corbusier expresó: «no he experimentado el milagro de la fe, pero a menudo he conocido el milagro
del espacio inexpresable, la apoteosis de la emoción plástica» Citado en C
URTIS, WILLIAM. La arquitectu-
ra Moderna desde 1900, Blume,1982, p. 273.
63. K
AZKAZURI (LUIS VALLET): «Montevideo. Gran premio internacional de España», El Bidasoa, 11 abril 1959.

para la integración arquitecto-artista, dentro de la dialéctica establecida en ese
momento entre la arquitectura orgánica, cuyo máximo exponente es F. L. Wright, y
el racionalismo de Mies van der Rohe. En el proyecto de Montevideo, la integración
de la arquitectura, la ciudad y la escultura es la gran apuesta que se gana con la
neutralización de la expresión y la desocupación del vacío, con un sentido espiri-
tual. Al igual que sucedía en el arte, frente al arte-mecanismo, ya sea figurativo o
abstracto, Oteiza habla de una tercera vía, el espacio.
En sus reflexiones y escritos, Oteiza fija también su interés en cómo se estaba
afrontando la integración arte-arquitectura en otros proyectos. Señala la sede de la
Unesco, en París, como un ejemplo erróneo, obra que fue ampliamente recogida por
publicaciones francesas que Oteiza manejaba y que se conservan en su bibliote-
ca. Posiblemente en su viaje hacia Bruselas a mitad de 1958, pudiera visitar in situ
este conjunto recién inaugurado,
64
una de cuyos puntos de partida consistía en la
integración de las artes y la arquitectura. Junto con los tres arquitectos, B. Zehr-
fuss, M. Breuer y P.L. Nervi, seis artistas fueron contratados para hacer esta idea rea-
lidad: Picasso, Moore, Arp, Calder, Miró y Noguchi. A pesar de este elenco de «artis-
tas estrella», no pasó mas allá de una yuxtaposición decorativa de piezas artísticas
en la arquitectura. Este resultado es criticado duramente por Oteiza y, entre sus escri-
tos, determina las tres opciones que él considera posibles de esta integración arte
y arquitectura, incluso especifica qué arquitecto responde a sus planteamientos:
– El arte figurativo se da con la arquitectura en momentos históricos de pobre
espiritualidad, ceguera espiritual, rústica, atrasada.
– El arte abstracto representa un paso más, pero sin educación suficiente.
Miopía espiritual. En pueblos que todavía no han tomado posesión de la Natu-
raleza (el momento universal actual).
– Y sin arte, cuando el concepto de integración es el que defiendo: (y se refirió
Mondrian y practica en líneas generales Alvar Aalto).
65
Sobre el arquitecto finlandés Alvar Aalto, Oteiza continúa explicando porqué le
considera un ejemplo, tanto en la manera de entender la relación arte y arquitec-
tura como por la relación a escala espiritual que se establece con el habitante de
sus obras:
30
64. Desde la Unesco se había exigido que «el edificio debe ser creado como una obra de arte integral, en
el que planificación, estructura, equipo técnico y todos los elementos expresivos del edificio estén sinte-
tizados en un símbolo y expresión de la Unesco». En G
RAWE, GABRIELE DIANA. «El edificio de la Unesco
en Paris», en AA.VV. Marcel Breuer diseño y arquitectura. Catálogo, Museo Vitra, 2003, pp. 339.
65. Archivo FMJO, Caja 74, carpeta Montevideo 6, Monbatlle 6.14.

No es arquitectura visual para espectadores, sino arquitectura de Espacios inter-
nos activos, para recibir material y espiritualmente al H. Es precisamente Espa-
cio religioso este Espacio [...]. Y si ondula un muro o presiona o abre un elemen-
to de la arquitectura, es como si trabajase con artistas que intervendrían de
este modo, para hacer del espacio habitable una construcción espiritual.
66
Pero no solamente es Oteiza el que toma referentes entre arquitectos del momen-
to. Gracias al proyecto para el Monumento a Batlle, él y Puig pasaron a formar
parte del panorama arquitectónico del momento.
A finales del año 1958, Oteiza y Puig enviaron a Montevideo la documentación
de su propuesta para el Monumento a Batlle. Compitieron con setenta y cuatro equi-
pos de veintisiete países en su primera convocatoria. Finalmente, el 7 de marzo
de 1959 el jurado falló, seleccionando tres proyectos, entre los cuales estaba el pre-
sentado por Jorge Oteiza y Roberto Puig.
La prensa española
67
se hizo eco de su pase a la final, apareciendo artículos tan-
to en periódicos como en revistas especializadas, destacando la portada de Arqui-
tectura
68
(nº 6, junio 1959) donde además del fotomontaje, se
publica íntegramente la memoria, los planos y algunas imáge-
nes del proyecto.
La Comisión Nacional del Monumento a Batlle les envió una
carta
69
anunciando el pase a la segunda fase del proyecto y
comunicándoles que, según las bases del concurso, el 2 de
marzo de 1960 debía estar en territorio uruguayo la documen-
tación que presentasen para esta etapa. El proyecto debía ser
desarrollado en su totalidad hasta la escala 1/100, presen-
tando, además de la memoria constructiva y del presupuesto,
un fotomontaje de la vista aérea y dos fragmentos escultóricos,
pictóricos o de artesanía. Pero lo más substancial de esta car-
ta es que les transmiten, concisamente, las tres observaciones
que el jurado emitió sobre su proyecto. Estas cuestiones serán
31
66. Idem.
67. —«España (con Oteiza y Roberto Puig) clasificada para la final», Informaciones, Madrid, 4 abril 1959.
— K
AZKAZURI (LUIS VALLET): «Montevideo. Gran premio internacional de España», El Bidasoa, 11 abril 1959.
— C
ARRIEDO, GABINO ALEJANDRO,
—«De nuevo y siempre, el genio de España. Los españoles Puig (arquitecto) y Oteiza (escultor) triunfa-
dores en el concurso internacional de anteproyectos para erigir en Montevideo un monumento a Batlle».
—«Los españoles Puig (arquitecto) y Oteiza (escultor), triunfadores de un concurso internacional de
anteproyectos». Gaceta de la construcción, nº 768, año XVII, Madrid, 24 abril de 1959, pp.10-12.
—«Concurso de monumento a José Batlle en Montevideo», Arquitectura nº 6, junio 1959, pp. 17-23.
69. Archivo FMJO, Caja 74, «Reclamación del equipo español», documento nº 1.
68

las que Oteiza y Puig trabajen durante el resto de 1959, para el proyecto de la
segunda fase del concurso. No modificarán lo esencial de su propuesta, que se sin-
tetiza en el poema-resumen que fue presentado en la primera fase del concurso:
Un monumento a José Batlle y Ordóñez de carácter vivo
que alberga su pensamiento.
Un altar elevado en la colina.
Sin fuentes, frente al mar.
Sin formas, frente al espacio.
Un canto a la libertad
en un gran parque popular.
Un silencio espacial abierto.
Una construcción espacial receptiva.
Consistencia monumental en la que el hombre
es obligado a participar.
Naturaleza de lo abstracto
es este silencio espacial inmóvil
de estética intimidad religiosa.
La comprensión de esta nueva realidad simbólica
no tardará en verificarse desde la comunidad.
Es aquí donde entendemos el canto a la libertad
como recuperación de la conciencia
desde la reflexión conmemorativa,
personalidad histórica de Batlle Ordóñez,
para la reinstalación política del hombre
con su destino en la comunidad americana universal.
32

3. El Proyecto final
El arquitecto Puig y yo, en este monumento hemos logrado planear una nueva
integración de la estatua en la arquitectura, al mismo tiempo que adelantamos
una original solución sobre la naturaleza de lo monumental en el arte contem-
poráneo [...] Es necesario no olvidar que ser arquitecto, artista o artesano impli-
ca una responsabilidad con la sociedad y que no es suficiente que nuestros ide-
ales se cumplan únicamente dentro de una élite.
Jorge Oteiza
70
El contexto político de Uruguay fue determinante para el transcurso del concurso. En
1958 perdió las elecciones el partido Colorado, heredero de la política de José Batlle
y Ordóñez, subiendo al poder el partido Blanco (1958-1966). Por ello, en la recta final
del concurso, hubo diversos problemas y desde las instancias gubernamentales, no
se tuvo una clara intención de construir el proyecto ganador. A pesar de estas circuns-
tancias que probablemente intuyeron, Oteiza y Puig decidieron continuar y no perder
esta oportunidad de ámbito internacional. Sustancialmente presentaron a esta segun-
da fase el mismo proyecto, aunque con varios ajustes y con una mayor definición.
En la memoria que acompañó a los planos y maquetas, titulada «Solución a las
tres observaciones hechas por el jurado a nuestro anteproyecto»,
71
se hacía fren-
te a las tres objeciones que el jurado había indicado sobre el proyecto presentado
en la primera fase de 1958. En ella, Oteiza y Puig tratan nuevas cuestiones, insis-
ten en otras, esclarecen conceptos y justifican los cambios que se han hecho y
las decisiones que se han mantenido. Además, se acompaña con seis fotografías
que muestran y aclaran diferentes aspectos del proyecto. Este texto, en la misma
línea que la primera memoria, pero más inteligible, se apoya en las ideas y reflexio-
nes en las que Oteiza estaba trabajando.
La primera observación del Jurado, a la que da respuesta esta memoria, es
que el programa de usos requerido no ha sido resuelto adecuadamente. Señala que
33
70. OTEIZA, JORGE. «Las irresoluciones de un jurado internacional», Marcha, Montevideo, 25 mayo 1960, p.15.
71. Se reproduce la memoria y los planos de la pieza arquitectónica en la página 53.

la funcionalidad se ha visto reducida a favor de una sencillez volumétrica. Oteiza
y Puig justifican el empleo de formas elementales desde el concepto de integración
entre arquitectura y escultura, y que reformulamos como [arquitectura]+[arte=0].
Por tanto, apuestan por una simplicidad formal, manteniendo la supresión de toda
expresión, aunque les lleve a eliminar la escultura como añadido a la arquitectura.
Oteiza y Puig continúan explicando que, bajo el término funcionalismo, diferencian
dos aspectos que para ellos tienen la misma importancia: lo espiritual y lo mecáni-
co. Como monumento, el proyecto tiene que dar respuesta a una función espiritual
frente al hombre individual y a la comunidad. El habitante de este proyecto es invita-
do a participar en él, ya no es un espectador pasivo frente a la obra. Coherentemen-
te, desde la opción de síntesis total de arquitectura y arte que defiende, este servi-
cio espiritual del Monumento es resuelto desde la arquitectura: «Esta función espiri-
tual hemos entendido debía estar ligada íntimamente a la arquitectura y no por
expresión que es concepto viejo de estatua o concepto impuro de arquitectura sino
por silencio espacial que es concepto nuevo de estatua y concepto puro de arquitec-
tura, y especialmente de arquitectura conmemorativa». Utilizan la misma estrategia
que Oteiza estaba planteando en sus últimas esculturas, configuradas con las míni-
mas formas, creando un espacio metafísico, un espacio receptivo para el espíritu del
hombre y, por tanto, un espacio sagrado. Así lo afirmaban en la memoria:
Es un lugar de reflexión para todos. Es un lugar en el que la paz natural del sitio,
que hemos respetado, hemos completado su definición desde el espíritu.
72
Bajo esta nueva idea de monumentalidad —espacial, silenciosa, sagrada, inmóvil
y receptiva— justifican la ubicación de la pieza arquitectónica en lo alto de la colina.
Ya en la primera memoria definían el edificio como «un altar en la colina», una pieza
arquitectónica horizontal y suspendida en el vacío. Para constatarlo hacen referencia
a las fotografías número 1
73
y número 4 de la segunda memoria presentada.
74
34
72. OTEIZA, JORGE, «Proyección Espiritual del monumento a Batlle», Marcha, Montevideo, 24 junio 1960.
73 74

Es desde el otro aspecto del funcionalismo, el mecánico, desde donde el pro-
yecto es reajustado para dar una respuesta más eficaz y racional a los usos que
acoge la pieza arquitectónica. Para ello, además de enumerarlos en la memoria, se
presentan nuevos planos donde se materializan los cambios realizados. No obstan-
te, Oteiza y Puig afirman, de forma jactanciosa, que: «no creemos que debemos
ser acusados de haber sacrificado condiciones funcionales, creemos, por el con-
trario, haberlas superado.»
Por otro lado, en respuesta a esta primera observación del jurado, Oteiza y
Puig afirman haber asistido al Congreso de Crítica de Arte y Arquitectura
75
celebra-
do en septiembre de 1959 en Brasil. El título del congreso fue «La nueva ciu-
dad–Síntesis de las artes», confirmando que las preocupaciones de Oteiza sobre
la ciudad, reflejadas en el proyecto de Montevideo, no son una cuestión aislada,
sino un tema candente en el panorama internacional.
La asistencia al congreso de Roberto Puig no se ha podido corroborar, y en cuan-
to a la de Oteiza, existen datos que llevan a pensar que no acudió. Se ha localiza-
do una carta
76
que muestra como el escultor consiguió, en el viaje de vuelta a Espa-
ña, en septiembre de 1960, el dossier de las
ponencias presentadas.
77
Presumiblemente,
Oteiza no hubiera tenido que buscar a poste-
riori esta documentación del congreso si Puig
hubiera asistido a él.
El Jurado, en su segunda observación, tam-
bién atacaba el lado funcional del proyecto, cri-
ticando que la plataforma, el cuadrado negro
a los pies de la colina, estaba desligada del
conjunto. Como respuesta los autores variaron
las proporciones de la losa cuadrada, de 54
metros de lado a 48. También las medidas de la viga se aumentan debido a los nue-
vos cálculos estructurales realizados. Ahora, este muro surge del espacio interior de
la arquitectura, como demuestra la fotografía nº 3 de la citada memoria.
78
35
75. Se refieren al Congreso Extraordinario Internacional de Críticos de Arte, que se celebró del 17 al 25 de
septiembre de 1959 en las tres ciudades más importantes de Brasil: Brasilia, Sao Paulo y Río de Janeiro.
Fue organizado por la sección brasileña de AICA (Asociación Internacional de Críticos de Arte). Además
las ponencias se preveían visitas a la ciudad, a las obras de Niemeyer, a la inauguración de la V Bienal
de Sao Paulo, visitas a edificios y obras, etc. Asisten los arquitectos, críticos, artistas e investigadores
del momento, destacando, entre otros, Saarinen, Bruno Zevi, Alvar Aalto, Richard Neutra, Giedion, Argan,
André Bloc, Shapiro, Alberto Sartoris, Tomás Maldonado, Lucio Costa, etc.
76. Está dirigida a Oteiza, con membrete oficial del «Museu de Arte Moderna de Sao Paulo», con fecha del
22 de marzo de 1960 y escrita en portugués. La firma Etelvina, aunque no es muy legible.
77. Archivo FMJO, Pre-74.
78

36
Sin embargo, aunque las propor-
ciones son modificadas, Oteiza y
Puig niegan que el cuadrado negro
quede desvinculado del resto del
conjunto, ya que el conjunto no se
articula en torno al elemento arqui-
tectónico, sino a un binomio antagó-
nico, con un núcleo visible (el pris-
ma arquitectónico) y otro invisible (la
losa) que funciona «como un plano
intemporal con el carácter de losa
o estela funeraria que subraya el
silencio de un lugar de recogimien-
to y meditación». Para evidenciar estos dos centros se presenta un fotomontaje (foto-
grafía nº 6 de la memoria),
79
donde se combina la realidad física del conjunto con su
realidad espiritual.
La escultura, los espacios interiores (arquitectura) y exteriores (urbano) y los natu-
rales son tratados como una unidad, dando lugar a una nueva monumentalidad que
tiene como referente el cromlech, como se explicaba en la primera memoria del pro-
yecto, y con un único fin, dar servicio espiritual al espectador, ahora ya habitante
desde su intima participación. En la conferencia la ciudad como obra de arte, Otei-
za explica en que consiste su propuesta:
Vivir materialmente en la ciudad es poder escapar físicamente de la ciudad o
traer a la ciudad las zonas de equivalencia para este servicio natural, desde la
naturaleza. Un ejemplo son los espacios verdes. Vivir espiritualmente en la
ciudad es saber escapar al espíritu de la ciudad. En el orden espiritual hemos
definido como zona gris, estos espacios que en la construcción de la casa en
la de la ciudad, hacen el espacio material sus valores racionales trascienden en
valor estético y absoluto. Cuando la máquina para vivir se convierte, en la casa
o la ciudad, en construcción espiritual.
Le Corbusier también actuará en el orden espacial de la casa y de la ciudad. La
casa es una máquina de habitar, afirmaría, pero este nuevo modo de habitar tam-
bién se plantea en la ciudad. La idea de generación de la casa está ligada a la
generación de ciudad. Oteiza asume esta doble escala, pero añadiendo al funcio-
nalismo mecanicista, tanto a la casa como a la ciudad, otro deber: cubrir las nece-
sidades espirituales del habitante.
En la tercera observación del Jurado se señala otro tema práctico, los accesos
al nivel del auditorio. Oteiza y Puig admiten que en la solución de la primera fase
este acceso era forzado. Mantienen la conexión la conexión a través del puente que
79

ya existía. Sin embargo el otro enlace pro-
puesto con Montevideo, que discurría para-
lelamente a la viga volada desde la zona
baja de la colina al aparcamiento en lo alto,
era ciertamente rebuscado y artificial. Por
ello deciden eliminar este acceso después
de, según afirman en la memoria, haber
visitado el lugar y alrededores.
Proyectan una nueva vía de acceso des-
de Montevideo, un rampa de ocho metros
de calzada y cinco de acera que conecta la
ciudad subiendo lentamente desde el norte. Compositivamente, esta manera de lle-
gar al monumento permite una mayor sorpresa por parte del visitante, ya que cuan-
do ha alcanzado el alto de la colina, enmarcado por el prisma del edificio, descubre
el muro volado y la plataforma cuadrada negra. Así se refleja en la fotografía nº 2 de
la memoria.
80
Además, esta decisión, como explican en la memoria, les permite orga-
nizar la topografía y así incorporar el existente anfiteatro al aire libre al conjunto.
Para rematar la memoria, se vuelve a reafirmar el concepto de nueva monumentali-
dad y el papel del nuevo espectador que proponen, eliminando la pasividad estable-
cida entre éste y la obra de arte. También, se remarca la integración total de la arquitec-
tura y la escultura. Oteiza y Puig, si querían ser consecuentes con la línea de integra-
ción arquitectura–escultura que
estaban proponiendo en su proyec-
to, no podían presentar dos frag-
mentos escultóricos, tal como se exi-
gía en las bases del concurso para
esta fase final. Por ello, en su lugar,
envían la maqueta de la estructura
de la pieza arquitectónica.
81
Enviada como boceto escultórico (integración escultura y arquitectura) y que no
fue expuesta ante la consideración del Jurado ni figuraba entre los trabajos que
constituían la aportación del equipo español en la exposición.
82
Esta forma de entender la integración de la arquitectura, la escultura y la pintu-
ra podemos encontrarla, de nuevo, en las vanguardias, en el constructivismo ruso.
37
82. Pie de foto, en: Archivo FMJO, Caja 74, «Reclamación del equipo español», Documento nº 3. Firmada
por Oteiza y Puig el 19 mayo de 1961.
80
81

Tatlin proyectó entre 1919 y 1920 el «Monumento a la Tercera
Internacional».
83
El edificio medía unos 400 metros de altura,
realizado con nuevos materiales (aluminio y vidrio). Es un alar-
de estructural, un equilibrio inestable con gran dinamismo debi-
do, tanto a su forma de espiral, como al movimiento rotacional de
cada uno de los elementos habitables interiores. Aunque están
claras las evidentes diferencias formales entre este proyecto y el
de Oteiza y Puig, encontramos dos puntos convergentes. El pri-
mero es que en ambos proyectos (ninguno de los cuales llegó
a realizarse), el tema es el edificio-monumento. El siguiente pun-
to es la integración total de las artes y la arquitectura, en la que
la escultura o la pintura no tienen presencia como tales.
Pero quizá sea más fácil conectar
84
esta imagen de la estructura con la que, cin-
co años atrás, fue propuesta por Oteiza y los arquitectos Sáenz de Oiza y Romaní
en el proyecto para una Capilla en el Camino de Santiago.
85
No obstante, la forma
de integración arquitectura y escultura planteados en cada uno de los proyectos
son radicalmente diferentes. En la Capilla de Santiago, la escultura de Oteiza está
ubicada en un muro continuo, con forma de espiral, que es el que organiza espa-
cialmente el proyecto. El muro está ocupado por escultura, es un «agregado» a la
arquitectura. Sin embargo en Montevideo,
se ha eliminado la escultura como deco-
ración de la arquitectura.
Oteiza y Puig proponen, en la bibliote-
ca, un mural pictórico o fotográfico, con
imágenes sobre la vida y el ideario de
José Batlle Ordóñez. Aparentemente, pue-
de parecer contradictorio con la idea de
integración total que defienden pero hay
que retomar el concepto de «mueble
metafísico» definido por Oteiza, mediante
el cual, la escultura no es eliminada, sino que es redefinida como un mueble, por
situarse en un espacio arquitectónico interior, y metafísico, por su servicio espiritual
al habitante. Por esta razón proponen este mural, y quizá, también para demostrar
que no están rechazando absolutamente la colocación de algún elemento plástico
en la arquitectura, aunque para el conjunto hayan optado por una integración total
sin separar ni diferenciar la escultura y la arquitectura.
38
84. Ver ZUAZNABAR, GUILLERMO. «Oteiza en Montevideo. Elogio al maestro de la pérdida», DPA nº 8, UPC,
Barcelona, 2002, p.65.
85
83

Hemos tratado de respetar el lugar natural y de conseguir una sencilla y total
unidad monumental de la colina.
86
En esta segunda fase del proyecto, Oteiza y Puig elaboran un fotomontaje
87
de
su propuesta insertado en la ciudad real. En esta imagen se incorporan todas las modi-
ficaciones del primer proyecto y se muestran claramente las relaciones que se esta-
blecen con Montevideo. Hoy en día, es la imagen más reproducida del proyecto.
39
86. OTEIZA, JORGE Y PUIG, ROBERTO, Memoria 2ª fase 1959, op.cit.
87

4. El viaje de Oteiza a Latinoamérica
Al afirmar que abandono la escultura quiero decir que he llegado a la conclu-
sión experimental de que ya no se puede agregar a escultura como expresión,
al hombre ni a la ciudad. Quiero decir que me paso a la ciudad —resumiendo
todo conocimiento estético en Urbanismo y diseño espiritual— para defender-
la de la ocupación tradicional de la expresión.
88
Jorge Oteiza e Itziar Carreño partieron hacia América desde Barcelona, el 6 de febre-
ro de 1960. Con ellos portaban la documentación que Oteiza y Puig elaboraron para
la segunda fase del concurso cuya fecha de presentación finalizaba el 2 de marzo.
Su llegada a Montevideo fue recogida por la prensa local, quizá ya augurando el
protagonismo que iba alcanzar en los medios de comunicación del país:
Ha pasado por Montevideo el escultor español Jorge de Oteiza. Su presencia,
un tanto accidental, motivada por la entrega de la maqueta para la etapa final
del Monumento a Batlle, no podía pasar inadvertida para nuestro ambiente artís-
tico, y ha significado un verdadero acontecimiento.
89
Entregada la documentación y hasta que el Jurado emitiese el fallo final a fina-
les de mayo, Oteiza aprovechó para viajar a Perú, Brasil y Argentina. En Lima
tenía entre manos la realización, en la pequeña y céntrica plaza de San Agustín, de
la Estela a Cesar Vallejo, una versión a mayor escala de la pieza de Oteiza Espa-
ña aparta de mí este cáliz (1958), titulada en referencia a un poema del poeta del
año 1932. También, impartió una conferencia en el Instituto de Arte Contemporáneo
en Lima (IAC), promotor de este encargo.
41
88. OTEIZA, JORGE. El final del arte contemporáneo. Lima, 1960.
89. F
REIRE MARIA, «Jorge Oteiza en Montevideo», en Acción, Montevideo, 17 marzo 1960.

En Brasil, visitó Río de Janeiro, Sao Paulo y puede que Brasilia. Como testimonio
gráfico de este viaje se han hallado una serie de fotografías
90
de Oteiza e Itziar toma-
das en el Museo de Arte Moderno de Río, obra del arquitecto Eduardo Reidy, el cual
participaba como jurado en el concurso de Montevideo. En la foto,
91
Oteiza posa
junto a uno de los característicos pilares del edifi-
cio. También se ha localizado una carta con mem-
brete del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, en
respuesta a una anterior enviada por Oteiza, en la
que le confirman su visita en el mes de abril. Ade-
más, parece que este contacto del Museo le esta-
ba ayudando a tramitar su viaje al interior, segura-
mente con el fin de visitar Brasilia.
El motivo de su estancia en Buenos Aires fue la
posible publicación de un libro que tenía en prepa-
ración. Tras estos viajes, volvería a Montevideo para
estar presente en la ciudad cuando se supiese el
resultado final.
El fallo del concurso se emitió el 21 de mayo.
El Jurado estuvo compuesto por los arquitectos:
Mauricio Cravotto, Alberto Presbisch (presidente de
la Asociación Argentina de Arquitectos), Alfonso
Aroztegui y Eduardo Reidy (presidente de la Aso-
ciación Internacional de Arquitectos); y por los
escultores Pablo Mañé, Edmundo Pratti y José
Belloni. El acta oficial fue publicada en prensa, que-
dando el primer premio sin adjudicar, el segundo
premio concedido al equipo italiano y el tercero al
equipo de Oteiza y Puig. También se estableció un
premio estímulo otorgado a los argentinos.
A mediados de junio, se organizó una exposi-
ción con todos los proyectos que se habían presen-
tado al concurso, lo que permitió valorar el nivel de
los participantes y examinar sus propuestas concretas. Oteiza expuso la propues-
ta final, única imagen conservada que permite descubrir, aunque de forma par-
cial, como fue presentado el proyecto en la segunda fase.
92
Por otro lado, gracias a esta muestra pública, Oteiza pudo conocer los proyec-
tos de sus contrincantes más directos, el equipo italiano y el argentino, lo que le
42
90. La identificación de estas fotografías ha sido posible gracias al profesor Miguel Ángel Alonso del Val.
91
92

permitió emitir críticas sobre ellos en la prensa, en sus escritos personales y en la
reclamación posterior, que presentó en noviembre junto a Roberto Puig. Según reco-
gió en una entrevista el periódico montevideano Marcha, Oteiza, al ver las maque-
tas de los otros premiados, se indignó y denunció las irregularidades del concurso,
advirtiendo que no se va ir de Montevideo sin haber aclarado el asunto. Propuso
que cuando se expusieran todas las maquetas públicamente, hacer un simposio
sobre el tema.
El equipo italiano estaba conformado por los arquitectos Mario Romano, Carlo Séller
y Gianpaolo Bettoni, y por el escultor Cesare Poli. Entre ellos, destaca Mario Roma-
no por su participación en la Zona Sempione, «el barrio verde», en Milán, en 1938,
junto con otros arquitectos. Su obra
más famosa, realizada junto con La
Padula y Guerrini, es el «Palacio de
la civilización y del trabajo» (conoci-
da como el coliseum cuadrado) en
el E.U.R., el espacio creado para la
Exposición Universal de Roma de
1942. El Palacio es el paradigma de
la monumentalidad como propagan-
da del régimen de Mussolini. Se
emplea un estilo clásico simplifica-
damente moderno, con la pintura
metafísica de Giorgio de Chirico
como referente, pero desligado total-
mente de la sociedad.
La propuesta italiana
93
abarcaba
toda la colina y la modificaba, con-
virtiéndola en una especie de forti-
ficación horizontal, culminada por
una aguja a modo de monumento. El
conjunto era rodeado por una especie de muros donde se incorporan bajorrelieves
sobre la vida y obra de José Batlle Ordóñez. Además, los frentes que acotaban el
conjunto estaban también decorados con escultura. En el documento que Oteiza
y Puig prepararon para la reclamación (1960) del resultado del concurso, emple-
an esta fotografía añadiendo el siguiente pie de foto:
Ni se ha respetado la colina como elemento dado en las Bases, ni el presupues-
to, ni la integración del monumento con su exterior (El edificio a la derecha en
nuestro montaje es la más bella obra de la arquitectura actual en Montevideo,
obra del arquitecto uruguayo Villamajó, es la Escuela de Ingeniería, que ha sido
eliminada con inteligente precaución en el montaje italiano).
43
93

El problema se encuentra en que la colina se elimina, con el consiguiente aumen-
to en el presupuesto, que superaba lo establecido en las bases del concurso. Se
podría definir el proyecto como una arquitectura enterrada, coronada por un sím-
bolo vertical, fortificada, teatral, con exagerada grandiosidad y monumentalidad,
heredera de la propaganda de estado del periodo de entreguerras.
Oteiza criticó la propuesta italiana en su artículo «Pro-
yección espiritual del monumento a Batlle».
94
En él expu-
so las irregularidades del fallo del concurso y aprovechó
para realizar una fuerte crítica al proyecto italiano, mani-
festando que no encuentra sentido a la aguja y que el
edificio–plataforma le parece del siglo
XVIII.
95
También comentó que las esculturas
96
con las que
adornan el conjunto no presentaban, ni siquiera, correc-
ción técnica. Para Oteiza, este proyecto representa todo
aquello contra lo que está luchando: el expresionismo,
el monumentalismo como agigantamiento, la escultura
agregada como decoración de la arquitectura.
Objetivamente, este proyecto tiene una ventaja res-
pecto al de Puig y Oteiza: El conjunto está mejor conec-
tado con el resto de la ciudad, mediante rampas y acce-
sos que se abren en torno a la gran plaza, que acoge el
teatro al aire libre. Al mismo tiempo, gracias al tamaño
de la plataforma y de la aguja, es más visible desde el
resto de Montevideo que la propuesta de los españoles.
El otro equipo premiado, reconocido con mención
honorífica, provenía de Buenos Aires. Oteiza no centró
en él sus críticas, quizá al quedar por detrás, en tercer
lugar. Se trataba de un estudio, nacido en 1936, fruto de
la unión de tres arquitectos que, prestando las iniciales
de sus apellidos, le dieron el nombre de SEPRA. Los tres
profesionales que lo conformaban, Santiago Sánchez Elía, Federico Peralta Ramos
y Alfredo Agostini, poseían una amplia trayectoria en Argentina. Además, en Uru-
guay habían construido el Hotel Victoria Plaza y las plantas de los laboratorios Abbott
y de Sudamtex. Les acompañan dos escultores: el también arquitecto Carlos de
la Cárcova, reconocido con varios premios por sus esculturas y monumentos; y jun-
to a él, José Fioravanti, colaborador en muchas de sus obras.
44
94. Publicado en el periódico Marcha, Montevideo, 24 de junio de1960, pp.6 y 20.
96
95

El proyecto
97
consistía en un gran edificio rectangular, que se ubicaba en lo alto
de la colina sin ocupar todo el solar disponible. Destacaba la cubierta a modo de
«vaso de piscina», rematada con un gran lucernario con forma cilíndrica. Formal-
mente recuerda a lo que Le Corbusier estaba planteando para el Palacio del Parla-
mento de la India, en Chandigarh
(1957-1965). En la zona sur de la
colina, la zona baja, se ubicaba
una escultura de gran tamaño.
En comparación con los equi-
pos italiano y al argentino, el
compuesto por Oteiza y Puig era
el menos potente y se encontra-
ba en clara desventaja, porque,
aunque recientemente el escultor hubiera ganado el premio al mejor escultor inter-
nacional en la IV Bienal de Sao Paulo, le acompañaba un entonces joven arquitec-
to que no tenía ningún renombre en España ni en Latinoamérica.
Los votos del Jurado se distribuyeron entre los tres equipos finalistas de la
siguiente forma: los italianos recibieron cinco, Oteiza y Puig otros cinco y para los
argentinos, se creó un «premio estímulo». De esta manera, el primer premio, al no
alcanzar ningún proyecto los seis votos requeridos en las bases, quedó desierto.
Tras publicarse la clasificación, se promovió una gran controversia desde varios
sectores culturales, utilizando los medios de comunicación como espacio de deba-
te. Conociendo el carácter de Oteiza, era previsible que no iba a quedar al margen
de la polémica. Durante los meses discurridos entre la resolución del Jurado y su
partida de Montevideo en septiembre, Oteiza concede entrevistas y escribe artí-
culos
98
para defender su proyecto, quejarse, mostrar su desacuerdo con el resul-
tado y revelar todas las irregulares del concurso.
La prensa uruguaya requirió opiniones no implicadas en el concurso, desta-
cando la de Nikolaus Pevsner, redactor de la famosa revista The Architectural
Review, divulgada en el periódico La Idea de Montevideo:
Pese a no conocer mas que de referencias la personalidad del Sr. Batlle y Ordó-
ñez, supongo que dicho estadista no hubiera elegido para su propio recuerdo,
un gran alarde de monumentalidad vanidosa, sino aquella obra en las que exis-
45
98. Artículos escritos por Oteiza:
— «Las irresoluciones de un jurado internacional», Marcha, Montevideo, 25 mayo 1960, p.15.
— «Proyección espiritual del monumento a Batlle», Marcha, Montevideo,24 junio 1960, pp.6 y 20.
— «Creación estética y crítica comparada», en Marcha, Montevideo, 15 julio 1960, pp.16.
97

tiera la grandeza y simplicidad de valor cívico que le dio a su pueblo. El proyec-
to español, se integra bien con la colina y sus alrededores. Respetando en su
implantación un lugar naturalmente hermoso. Si bien en su viga en el espacio
y su losa negra que definen la desocupación espacial son símbolos no alcan-
zables a un publico en general, la posición opuesta no es válida.
99
Por otro lado, Oteiza y Puig encuentran que
su proyecto ha sido tomado como referencia
para el Museo Conmemorativo
100
de la fun-
dación de la ciudad de Brasilia, obra de Nie-
meyer y terminado en 1959. Se trata de un edi-
ficio conformado por dos piezas verticales de
hormigón en forma de «C», que se apoyan
descentradamente en una base donde se alo-
jan las escaleras de acceso al espacio interior.
Este prisma blanco solamente está iluminado
por un lucernario continuo que recorre longi-
tudinalmente la pieza. Son muchas las diferen-
cias de ubicación, escala, uso, pero formal-
mente sí que se aprecian similitudes. Oteiza y Puig no le acusan directamente de
copia pero realizan la siguiente comparación:
En el nuestro, la arquitectura queda suspendida horizontalmente y se cierra por
el estimulo de la estatua exterior espacialmente vacía y que le llega por la viga
volada horizontalmente como elemento de integración de estatua y arquitectu-
ra. En Niemeyer, el bloque horizontal y suspendido como signo escultórico, pres-
ta su espacio interior como aprovechamiento de la arquitectura.
101
A raíz del fallo del concurso se sucedieron gestos de apoyo al proyecto de Otei-
za y Puig desde España
.
102
La prensa vasca se fijó en el desarrollo de las acciones
de Oteiza para denunciar las faltas e incumplimientos del concurso.
46
99. «Sobre el monumento a José Batlle y Ordóñez. Hoy hablan dos reconocidos críticos internacionales», La
Idea, Montevideo, 18 de Agosto de 1960.
101. Archivo FMJO, Caja 74, «Reclamación del equipo español», firmada por Oteiza y Puig el 19 mayo de
1961.
102. Puig mantiene informado a Oteiza del apoyo con el que cuenta desde Madrid. En una carta del 29 de
Mayo de 1960, le comunica que varios artistas, promovidos por Moreno Galván, han enviado un telegra-
ma al director del Museo de Bellas Artes de Montevideo: «Artistas Madrid Exposición Española exigen
descolgar inmediatamente sus obras tres días hábiles consecutivos protesta arbitrio proceder jurado
Monumento Batlle. Seguirá adhesión resto. Fdo. Basterrechea Canogar Ferreras Guinovart Labra
Mampaso Manrique Muñoz Rivera Rueda Sota Viola Vela». En Archivo FMJO, en Caja 74, Pre 74/5
100

En la capital uruguaya, además de los cruces de acusaciones en la prensa dia-
ria, Oteiza llevó a cabo diferentes acciones y conferencias, con el objetivo de dar a
conocer la injusticia que él creía que se estaba cometiendo. Hubo intentos de movi-
lizar a la huelga a los estudiantes de arquitectura de Montevideo, se promovió la
creación de una comisión de estudiantes de Arquitectura y se reclamó la realiza-
ción de un simposio para tratar el tema de del monumento.
Además, durante su estancia en Montevideo, Oteiza imparte otras conferencias
desde la que manifiesta sus ideas: el 18 de junio, como clausura de la exposición
de pintura española, titulada «Tratamiento en el arte contemporáneo español»; el
11 de julio, también en el cierre de la exposición retrospectiva del pintor uruguayo
Lyncoln Presno; otra dirigida a los estudiantes de arquitectura de Montevideo, el 15
de julio; tres días después, unas clases de historia del arte para alumnos de secun-
daria; ya en agosto, una reunión-
debate con un grupo de jóvenes
arquitectos; y el 18 de septiem-
bre, justo antes de su partida,
participó en una mesa redonda
celebrada como cierre de una
exposición sobre pintura cubana
contemporánea. También escri-
bió un texto para el catálogo de
la exposición de su amigo el pin-
tor Novoa, titulado «Hacia la pin-
tura sin espacio ni tiempo». Dentro del ambiente cultural montevideano, mantie-
ne especial relación con el conjunto de artistas denominado «Grupo 8», creado
en 1958 por Oscar García Reino, Carlos Páez Vilaro, Pareja, Pavlotzky, Lincoln Pres-
no, Spósito, Alfredo Testoni y Julio Verdié. Antes de partir de regreso hacia España,
Oteiza es homenajeado por ellos y, como recuerdo, le entregan una tarjeta firma-
da por todos ellos.
103
Días después de la partida de Oteiza, a mediados de sep-
tiembre, se publica, en diferentes periódicos de Montevideo, un Manifiesto firma-
do por 114 artistas plásticos, arquitectos y críticos de arte uruguayos titulado «a
la Comisión Nacional Pro Monumento a Batlle», en el que se critica duramente el
desarrollo concurso y su fallo final, si bien no se apoyaba explícitamente el proyec-
to del escultor.
Meses después, Oteiza y Puig prepararon un reclamación del concurso para pre-
sentarla a la Unión internacional de Arquitectos (U.I.A.), firmada el 19 de mayo de
1961. Sus argumentos más contundentes eran que el envío italiano llegó fuera de
plazo, que, en los demás proyectos, los presupuestos se sobrepasaban ampliamen-
te y que el primer premio había quedado desierto, según ellos, en contradicción
con las bases.
Al margen de toda la polémica posterior al fallo, este viaje supuso para Oteiza la
conclusión de una etapa. Desde Lima envía un texto en el que anuncia su aban-
47
103

dono de la escultura, titulado «El arte contemporáneo ha terminado», firmado en
abril de 1960 y publicado en el catálogo de la exposición «J. Oteiza y N. Basterre-
chea, exposición conjunta» en la Sala Neblí de Madrid (abril-mayo 1960). En este
texto, Oteiza anuncia públicamente el fin de su trabajo escultórico al haber conclui-
do su investigación experimental.
Con este viaje se cierra el que, quizás, sea el ciclo creativo más importante de
Oteiza, que se inicia con su vuelta de la Bienal de Sao Paulo y finaliza con su regre-
so a Latinoamérica. Oteiza dibuja un círculo espacial que se abre y cierra en Amé-
rica. Es un círculo abierto porque algo ha cambiado. Se ha quedado sin escultura
entre las manos y dirige su mirada hacia la vida, hacia la ciudad, hacia la comuni-
dad. Oteiza delimita en su trayectoria una primera fase hasta 1958-60, que el mismo
define como «arte individual» y, a partir de ese punto, comienza la que denomina
«creación comunitaria».
104
Décadas posteriores, hay una reinterpretación de la propuesta para Montevideo, en
el concurso para el Cementerio de Ametzagaña, en San Sebastián. Oteiza conformó
equipo con los arquitectos Juan
Daniel Fullaondo, Marta Maiz y Enri-
que Herrada, desarrollando el proyec-
to a lo largo del año 1985. Por des-
acuerdo interno del equipo hubo dos
versiones, una de ellas no firmada por
Oteiza. La que el escultor avalaba
105
era una propuesta similar a la de Mon-
tevideo, un gran prisma horizontal sus-
pendido en la colina de Ame tzagaña.
48
104. Archivo FMJO, Preclasificado «Diario», fecha 1 de diciembre de 1972.
105

Epílogo: La colina vacía
Por ello te doy las gracias de que te hayas vengado de mí tan cruelmente, tan
evidentemente, ciudad de Bleston, que dejaré dentro de un mes, pero de la que
seguiré siendo uno de los príncipes, puesto que logré reconociendo mi derro-
ta, acceder a tu secreto deseo verme sobrevivir a esta absorción, a esta espe-
cie de muerte que me habías reservado, puesto que ahora, gracias a este bau-
tismo de tu furor, me he hecho invulnerable a la manera de los fantasmas, pues-
to que he obtenido de ti esta propuesta de pacto, que acepto.
Michel Butor
106
Tras el fracaso en el concurso del Monumento a Batlle, Oteiza abandona Montevi-
deo el 17 de septiembre. En una pequeña reseña desde el periódico Marcha, se
hace pública su partida, lamentándose de cómo se ha desarrollado el concurso, de
la oportunidad perdida. El artículo apunta, para finalizar, que «en todo este juego
de indecisiones y errores no es Oteiza el que ha fracasado, hemos fracasado nos-
otros».
107
Esta pequeña nota es conservada por Oteiza entre sus papeles, enmar-
cándola en un dibujo que se reconoce como una tumba, signo que se repite entre
sus cuadernos, anotando al margen:
Casi renazco me humanizo, pero no estaba muerto del todo, esto es lo que me
descorazona. Mi propio sitio era esta esquela pero está incompleta todavía
vivo....
En los cerca de quince días que duró la travesía de vuelta a casa, a bordo del buque
Cabo San Roque, aprovechó para comenzar a escribir una novela titulada La colina
49
106. El empleo del tiempo, Seix Barral, Barcelona, 1958, p.440. Libro perteneciente a Oteiza (subrayado).
107. Marcha, viernes 16 septiembre 1960, p. 4.

vacía.
108
Aunque nunca sería publicada, se conservan sus
manuscritos, cuadernos de notas,
109
recortes de periódico y
libros que toma de referencia.
110
Al menos, aun sin tener el tex-
to definitivo, permite conocer sus intenciones, la estructura gene-
ral planteada y algunos fragmentos que ya había elaborado.
Desde sus líneas se desprende mucha decepción y una
gran desilusión por lo que ha vivido esos últimos meses. Otei-
za escribe esta novela a modo de catarsis personal, quizá
para liberarse del peso de la derrota, recuperarse y poder
seguir adelante. Afirma que debe proseguir hasta realizar el
Monumento, aunque su material de construcción en vez de
hormigón, ahora fuesen las palabras:
No he podido crear este vacío en donde estaba previsto, pero lo
voy a escribir aquí mismo, lo voy ha hacer en novela. Lo voy a dibujar en esta
máquina que escribo. No he dejado el Monumento pero lo voy a poner aquí
¿Cómo? No tiene que serme difícil. ¿Pues qué es el Monumento? Es sencilla-
mente una situación espacial sobre la colina que respeta la colina y todo cuan-
to alcanza. Pero un silencioso resplandor espiritual transforma todo lo que era
y ahora se trasforma tocando su propia intimidad.
111
El título del relato deriva de la palabra Montevideo, que Oteiza reinterpreta del
francés como «montre vide», monte vacío. Aunque está narrado en primera per-
sona, a modo de diario personal del escultor, el personaje principal de la novela
es la colina en la que se hubiese ubicado el monumento a Batlle.
La colina como tejido de las relaciones sin relato. Solo mirando la colina con-
templamos el paisaje cara a cara como relación de nuestro destino. En la coli-
na se guarda todo lo que ha sido desalojado de ella como en el vacío del crom-
lech la reducción efectuada del mundo, como en el gesto de la mano abierta
el instante perdurable de la vida la estatua total de la realidad.
112
Oteiza tomó como referencia la obra El empleo del tiempo de M. Butor, en la cual
se cuenta la estancia de un joven francés en una inhóspita ciudad inglesa llama-
50
108. Ver, ECHEVARRIA, JON. Notas al aparato crítico en Quousque Tandem...!, Edición crítica de la Obra de
Jorge Oteiza, nº 2, Fundación Museo Jorge Oteiza, marzo 2007, nota 2, p.667.
110. Archivo FMJO, Pre-31.
111. Idem.
112. Idem.
109

da Bleston. La narración se desarrolla a lo largo de un diario que el protagonista
escribe una vez que la ha abandonado con el fin de superar su experiencia en
esa ciudad. Del mismo modo, Oteiza centra su texto sobre Montevideo y su coli-
na, combinando la narración desde su presente, el viaje en barco, y desde el pasa-
do, lo vivido en esos últimos meses. El relato se convierte en una herramienta con
la que va a ser capaz de sobrevivir a la ciudad. Lo utiliza para escapar de esa
ciudad-laberinto en la que se ha transformado Montevideo para él.
Oteiza empleó una técnica narrativa similar a la de Butor, a modo de diario per-
sonal, pero que no es escrito linealmente, sino que los hechos son narrados a la vez
desde diferentes situaciones, espaciales o temporales. Como consecuencia, la
narración genera un vacío temporal, un no-tiempo donde es situado el lector. Fren-
te a la sucesión temporal del relato, Oteiza separa el tiempo, lo convierte en cero,
y se queda sólo con el espacio.
[...] necesito romper la conexión del Tiempo con el espacio, esto es, transfor-
mar el espacio de la realidad exterior en espacio de realidad interna, en espa-
cialidad inmóvil, que quiere decir viviente fuera del tiempo.
113
Por tanto, se trata de un cruce de miradas en torno a un hecho desde diferen-
tes posiciones, lo que permite hablar de un no-tiempo. Se paraliza la acción y
ésta es observada desde diferentes puntos de vista. Remite de nuevo al cuadro de
Las Meninas en el que Velázquez detiene la escena, contemplándola desde dife-
rentes posiciones (las meninas, el pintor, los reyes retratados, el espectador). El
espacio queda aislado frente al tiempo, al igual que sugieren las últimas esculturas
de Oteiza, los muebles metafísicos, contenedores solo de espacio. Del mismo modo,
creía que era posible en las caóticas ciudades modernas conseguir este tipo de
espacios, vacíos de movimiento, un espacio receptivo para el habitante.
Oteiza regresaba de Montevideo con las manos vacías, sin proyecto pero tam-
bién sin escultura. Desde las notas de su novela escrita en el mar, advertía a aque-
llos que dejaba atrás, a modo de conjuro:
En este monumento, la ausencia es ahora la ausencia de la ausencia, mucho
más difícil de quitar. Esta huella del Monumento es más fuerte que vuestra ciu-
dad y durará tanto como el mundo. Lo tenéis ahí para siempre aunque no lo
hayáis querido.
114
51
113. OTEIZA, JORGE. Hacia un arte receptivo, septiembre 1959.
114. Idem.

Anexo documental
Documentación gráfica
53
Proyecto segunda fase del concurso
Monumento a Batlle en Montevideo. Oteiza y Puig, 1958-60

Plano de situación

Edificio 2ª fase

Memoria presentada, J. Oteiza y R. Puig (1959)
Memoria explicativa: Segunda fase.
Solución a las tres observaciones hechas por el jurado a nuestro anteproyecto
1ª Observación: «La simplicidad de volúmenes ha sido obtenida con sacrificio de
condiciones funcionales».
Respuesta: Explicamos en la Memoria anterior —que no vamos a repetir, y con-
sideramos que los Sres. del Jurado tendrán a la vista— cómo
nos planteamos en este Monumento el concepto de la integración
de Escultura y Arquitectura, comenzando arquitecto y escultor por
meditar y fijar el sentido de esta integración.
En las Bases se nos advertía: «El Monumento estará integrado
por dos aspectos plásticos, una parte arquitectónica y una parte
escultórica» pero nosotros convenimos que si estos dos aspectos
quedaban diferenciados, no existiría tal integración, nada mas que
en un nivel demasiado tradicional e incompleto, aunque sigue
aceptándose en Congresos tan importantes como el reciente de
Crítica de Arte y Arquitectura celebrado en Brasilia, al que asisti-
mos. Nosotros hemos intentado avanzar algo más. Aceptamos que
puede acompañarse la arquitectura con escultura y pintura, pero
en cuanto a integración de escultura y arquitectura en una reali-
dad actual de Monumento conmemorativo, propósito fundamental
de este proyecto, hemos ensayado la supresión de todo monu-
mentalismo de expresión, hasta la desaparición de la escultura
misma como acompañamiento parlante de la arquitectura. Persi-
guiendo pues, un conjunto espacialmente silencioso, sagrado
inmóvil, receptivo, el cálculo de este objetivo como nueva idea de
monumentalidad, nos ha dado la exacta colocación de la arqui-
tectura, justo en lo alto de la colina y con la simplicidad intempo-
ral que hemos debido resolver dejando horizontal y suspendida.
(Fotos 1 y 4).
Ahora es cuando esta simplicidad de volúmenes puede dis-
cutirse si efectivamente ha sido obtenida con sacrificio de las con-
diciones funcionales.
57

Todo monumento tiene una función espiritual, una función con-
memorativa, una intemporal cualidad que permite a la sensibilidad
emocional y desde cualquier ángulo visual, vivirlo y habitarlo esté-
ticamente. Esta función fundamental está claramente determina-
da por las Bases: «El Monumento estará dedicado a albergar el
pensamiento vivo de Batlle». Esta función espiritual hemos enten-
dido debía estar ligada íntimamente a la arquitectura y no por
expresión que es concepto viejo de estatua o concepto impuro de
arquitectura sino por silencio espacial que es concepto nuevo
de estatua y concepto puro de arquitectura, y especialmente de
arquitectura conmemorativa.
Convencidos así de haber alcanzado el concepto de Monumen-
to que se nos pedía rechazamos la solución inmediata y engaño-
sa que la parte baja con su fácil acceso nos brindaba para la colo-
cación del centro cultural que espiritualmente se hubiera apaga-
do, y nos hubiera obligado a encomendar esta función espiritual
a la escultura, para que, en lo alto de la colina, la tuviera por sepa-
rado que cantar, que re-presentar.
Hemos considerado pues, y en primer lugar, un funcionalismo
espiritual desde la arquitectura, rector de nuestra integración. En
el prisma arquitectónico suspendido sobre la colina, se mantiene
el pensamiento vivo de Batlle exigiendo al visitante el pequeño
esfuerzo de incorporarse en él. Creemos que esta atracción calla-
da desde la arquitectura es beneficiosa y satisface una necesidad
de acercamiento. No se trata solo de dar comodidades al visitan-
te, sino de hacerle sentir el deseo de una comunión ideológica sin
quitarle la iniciativa. En la esencia de todo lo sagrado y conmemo-
rativo se da esta sensación de estar cerca y un poco más allá, y
la leve invitación a nuestro personal esfuerzo y participación.
No creemos que debemos ser acusados de haber sacrifica-
do condiciones funcionales, creemos, por el contrario, haberlas
superado.
No obstante, en un afán de atender al máximo las observacio-
nes que se nos hicieron, hemos vuelto a considerar la solución
adaptada bajo el punto de vista de un funcionalismo mecánico,
que ha sido mas puntualmente precisado. (Biblioteca: creación de
una sala independiente de recepción y clasificación, traslado de
la sala de encuadernación y reparaciones a la planta primera,
así como apertura en planta segunda de nuevos vacíos que ase-
guran una mas total iluminación de la biblioteca, los aseos y el bar,
previsión de un sótano, etc. etc.)
58

2ª Observación: «La plataforma proyectada carece de vinculación con el centro de
mayor gravitación del Monumento».
Respuesta: Hemos sí, reforzado la expresión plástica inicial, aumentando, por
un lado, las dimensiones de la sección de la viga en la proporción
aconsejada también por el cálculo, y por otro, reducido las dimen-
siones de la plataforma para subrayar ópticamente la unidad. El
mismo arranque de la viga, inicialmente pensada por el exterior
de la estructura, ahora se produce abrigada al contacto desde el
recinto interior. (Foto núm. 3).
Pero de ninguna forma creemos debe parecer que la platafor-
ma se desvincula del centro de mayor gravitación del Monumen-
to porque efectivamente lo que pretendemos es que no haya un
centro de mayor gravitación sino dos campos de gravitación, uno
cerrado por la arquitectura y otro abierto y definido por la platafor-
ma que es una losa horizontal, flotante y oscura que pretende
repartir, acostar, extender por toda la zona del Monumento esa sen-
sación vacía, horizontal y receptiva, actuando como un plano
intemporal con el carácter de losa o estela funeraria que subraya
el silencio de un lugar de recogimiento y meditación. (Ver foto núm.
6). En esta misma foto se ve la proyección del prisma recto y vacío
correspondiente a la base visible de la plataforma, como espa-
cio desocupado activo que contribuye a definir el extremo de la
viga volada por contacto con una de sus caras. De la función esté-
tica y la espiritual de este espacio vacío, se ha tratado ya en la
memoria en su primera fase.
3ª Observación: «Conviene estudiar un mejor acceso al nivel del auditorio»
Respuesta: Estamos completamente de acuerdo con esta observación. El
acceso que dimos en la primera fase del anteproyecto era forza-
do. Convenía hacerlo desde la ciudad, pero para ello teníamos que
introducirnos en la zona destinada a Teatro de Verano y desco-
nocíamos el lugar y la importancia que pudiera tener la ordena-
ción y las construcciones allí edificadas o previstas. Visitando el
emplazamiento y sus alrededores, y comprobando el carácter pro-
visional de las construcciones existentes, hemos proyectado aho-
ra, y sin ningún temor, una rampa de trece metros de anchura, con
acceso directo viniendo de la ciudad y la Rambla costanera. Al
mismo tiempo ordenamos el movimiento de tierras a efectuar en
beneficio de una mayor precisión plástica en el anfiteatro.
Esta rampa tiene ocho metros de calzada y cinco de acera.
Resulta un paseo lógico de acceso, una Avenida que se integra
59

en el Monumento y que puede proporcionarle una entrada de
extraordinaria sencillez y una gran dignidad natural. Conseguimos
al mismo tiempo, con la sola operación de este acceso, que el anfi-
teatro y teatro de Verano quede incorporado en la unidad monu-
mental de la colina y, su misma zona particular de apartamiento
inicialmente definida y relacionada con el acceso al Monumento.
(Ver fotos 1 y 2).
En resumen: Hemos atendido este proyecto de Monumento con el más vivo
acercamiento espiritual.
Hemos ensayando una idea nueva de monumentalidad, corri-
giendo para la obra de arte el Tiempo expresivo de la realidad
exterior que, así, queda reducido a soledad espacial, a estado
estético intemporal y receptivo, cuya proyección política es sus-
tituir en el hombre su pasividad de espectador por un movimien-
to personal para participar activamente desde la intimidad de
su conciencia.
Hemos tratado de respetar el lugar natural y de conseguir una
sencilla y total unidad monumental de la colina.
Por esta suerte de integración, nos parece imposible separar la
escultura de la arquitectura presentándose dos fragmentos escul-
tóricos probatorios de maestría artística. Enviamos, en su lugar la
maqueta total.
No adelantamos detalles que creemos secundarios, y de impre-
cisa anticipación, hasta no disponer de los datos y asesoramien-
to definitivos que el momento de la realización permitiría concre-
tar. Así, por ejemplo, en la zona de expansión o gran patio central,
el detalle de fijar algunos bancos de piedra porque consideramos
que el tipo de asientos debe posibilitar su móvil colocación en pre-
visión de charlas en grupo, reuniones y proyecciones al aire libre.
Estos elementos serán ajenos al cartesianismo de la planta, inde-
pendientes de la arquitectura, a la que se incorporarán, humani-
zándola. Asimismo, el detalle de los senderos que deben hacer
vivida y paseable la colina y cuyo piso no debe alterar la visión
verde y natural del conjunto. El tipo de seto y arbustos que habrán
de bordear la avenida de acceso. El jardín será de tipo inglés con
plantas vivaces distribuidas sin orden aparente en piezas de terre-
no convertidas en rocalla, atravesadas por los senderos de pavi-
mento rústico y escaleras de piedra. Se podrán emplear arbus-
tos en flor tipo cistáceas, crataegus y cotoneaster, conveniente-
mente distribuidas.
60

Hemos, también, previsto la posibilidad de destinar el ambien-
te más recogido de la parte alta de la biblioteca para la muestra
de cierta documentación particular e información sobre Batlle
Ordóñez pudiendo utilizarse el tabique de cerramiento para com-
pletar esta información con un mural pictórico, o preferiblemente
un gran montaje fotográfico.
61