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Das Fest der Bewegung - Arbeitermassenspiel und NS-Thingspiel

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Abstract

In den zwanziger Jahren inszenierte die sozialistische Bewegung Arbeitermassenspiele von neuartiger Qualität. Hunderte oder Tausende von Akteuren traten mit Zehntausenden von Zuschauern über Sprechchöre und Bewegungschöre in Interaktion. Dennoch wurde dieses Phänomen danach über Generationen hin vergessen. Von 1933 bis 1936 entwickelte die NS-Kulturpolitik mit den sogenannten Thingspielen ähnliche Formen. Später wurde das Thingspiel als der bedeutendste Beitrag bezeichnet, den der Nazismus zur Kunstform des Theaters und der Literatur leistete. Der Vergleich der Konfigurationen von Arbeitermassenspiel und Thingspiel führt zur Körpergeschichte sozialer Bewegungen. Bewegung - im Kontrast zu Interessenorganisation, Partei, Kirche und Unternehmen - bestimmt sich von einer Subjektivität her, die mit körperlicher Praxis zusammenspielt. Zu einer sozialen Bewegung zu gehören bedeutet, selbst in Bewegung zu sein. Von daher gesehen wird das Fest als Indikator für Bewegungen bedeutsam. Die Sprechchöre der zwanziger Jahre lassen sich auf die Formel bringen: "Wir sind das Volk!" - "Wir sind in Bewegung!" - mit durchaus widersprüchlichen Ergebnissen.
1
Diese Studie entstand 2007 im Zusammenhang eines französischen Forschungsprojekts.
Publiziert in: Manifestations sportives nationales et internationales: mises en scène
politiques. Table ronde. Netzausgabe. Dijon: Université de Bourgogne.
Das Fest der Bewegung
- Arbeitermassenspiel und NS-Thingspiel
Henning Eichberg,
Süddänische Universität, Forschungsinstitut für Sport, Gesundheit und Zivilgesellschaft,
Gerlev (1.2.07)
Inhalt:
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Arbeiterfestspiel und sozialistische Erweckung
NS-Thingspiel und faschistischer Aufmarsch
Das Ende der Massenspiele
Martin Gleisner, ein vergessener Festspielregisseur
Konfigurationen im Vergleich: Zeit, Raum, Energie...
... Relationen, Verdinglichung und Überbau
Formierte Öffentlichkeit und zivilgesellschaftliche Praxis
Fest und Erweckungsbewegung
Ausblick: Fremdwerden und Innovation
___________________________
Abstract
In den zwanziger Jahren inszenierte die sozialistische Bewegung Arbeitermassenspiele von
neuartiger Qualität. Hunderte oder Tausende von Akteuren traten mit Zehntausenden von
Zuschauern über Sprechchöre und Bewegungschöre in Interaktion. Dennoch wurde dieses
Phänomen danach über Generationen hin vergessen.
Von 1933 bis 1936 entwickelte die NS-Kulturpolitik mit den sogenannten
Thingspielen ähnliche Formen. Später wurde das Thingspiel als der bedeutendste Beitrag
bezeichnet, den der Nazismus zur Kunstform des Theaters und der Literatur leistete.
Der Vergleich der Konfigurationen von Arbeitermassenspiel und Thingspiel
führt zur Körpergeschichte sozialer Bewegungen. Bewegung im Kontrast zu
Interessenorganisation, Partei, Kirche und Unternehmen bestimmt sich von einer
Subjektivität her, die mit körperlicher Praxis zusammenspielt. Zu einer sozialen Bewegung
zu gehören bedeutet, selbst in Bewegung zu sein. Von daher gesehen wird das Fest als
Indikator für Bewegungen bedeutsam. Die Sprechchöre der zwanziger Jahre lassen sich auf
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widersprüchlichen Ergebnissen.
Keywords: Abeitersport, Arbeiterkultur, sozialistische Bewegung, NS-Kultur, faschistische
Bewegung, soziale Bewegungen, Festkultur, Öffentlichkeit, Zivilgesellschaft, Olympismus,
Konfigurationsanalyse
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2
Sozialismus in den zwanziger Jahren war mehr als eine Partei (oder zwei Parteien), mehr als
eine philosophische Idee, eine gesellschaftskritische Haltung oder eine Wahlentscheidung.
Sozialismus hatte Züge einer Erweckungsbewegung.
Diese Bewegung äußerte sich in Sprechchören und Festen besonderen Typs. Sie
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Freidenkerbewegung verbunden. Wie die Entstehung dieser Feste, so ist auch ihr
Verschwinden soziologisch aussagekräftig.
Die Diskontinuitäten der sozialistischen Bewegung und ihrer Feste treten
deutlicher hervor, wenn man sie mit anderen sozialen Bewegungen vergleicht. Hier ist der
Blick auf die NS-faschistische Bewegung und ihre Feier- und Weihespiele besonders
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Namen erhielten. Aber der Vergleich ist methodologisch schwierig. Der übliche
ideengeschichtliche Zugang greift gerade bei politisch so unterschiedlichen, einander
entgegengesetzten Bewegungen zu kurz. Stattdessen wird es darum gehen, die
Konfigurationen der Feste von ihren Zeit- und Raum-Mustern, ihrer Atmosphäre und ihren
sozialen Relationen her zu vergleichen.
“Flammende Zeit“, Magdeburg 1929
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wachsenden Könnens auf dem Gebiete proletarischer Festgestaltung, waren damit wertvolle
Beispiele, von denen starke Wirkungen auf die Praxis der Festveranstaltungen ausgehen
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Nürnberger Fest der Arbeiter-Turner und -Sportler, das Jugendtreffen in Wien, das Jubiläums-
Gewerkschaftsfest i1
Mit diesem Überblick leitete die sozialistische Zeitschrift Kulturwille 1929 einen Bericht ein,
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en von Zuschauern statt.
Etwa eintausend Menschen wirkten in Bewegungs-, Sprech- und Gesangschören mit. Sie
waren aus der Kampforganisation Reichsbanner und deren Spielmannszügen, aus dem
Arbeitersport, aus Kindergruppen und sozialistischen Kulturorganisationen rekrutiert worden.
Das Festspiel stand unter der Leitung von Martin Gleisner (von dem noch zu sprechen sein
wird) und folgte einer Idee des Arbeiterjugendführers Emil Reinhardt Müller.2
te ein Wasserreigen von etwa
achtzig Booten mit rotflammenden Fackeln besteckt: jenseits des Wassers ein Kinderreigen mit
Lampions, von den Flanken her Männer- und Frauenchöre. (...)
Ein Trommelwirbel, ein Schatten fällt über die Festesfreude, die Lichter
verlöschen, arbeitende Menschen in der kapitalistischen Fron kennen keine rechte Freude,

Wir wracken wir hacken
Mit hangendem Nacken
Im wachsenden Schacht
Bei Tag und bei Nacht. (...)
Darau
Wer den wuchigen Hammer schwingt
Wer im Felde mäht die Aehren
Wer ins Mark der Erde dringt
Weib und Kinder zu ernähren (...)
Jedem Ehre jedem Preis
Ehre jeder Hand voll Schwielen
3
Ehre jedem Tropfen Schweiß
Der in Hütten fiel und Mühlen (...)
Ein neuer Bewegungschor: Aufmarsch und Spiel der Hammerschwinger; Musik, nochmals der
Sprechchor:
Männer
Mit eurem Schwingen haltet ein!
Männer
Laßt die Arbeit Freude sein! (...)
Genossen Freude lebt in uns
Macht uns frei!
Musik nimmt den Ruf zu Freude und Kampf auf. Rot flammt es allenthalben im Rund. Tanz
heller Gruppen. Die Marseillaise hebt an. Zu Pyramiden steilt sich die rote Macht des
Proletariats. Fackel- und fahnentragende Gruppen strömen von rechts und links dieser
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Das wahrhaft großartige und schwungvolle Schlußbild: von dem Mittelpunkt
am jenseitigen Ufer lösen sich die Kanufahrer und gleichzeitig Züge der Fahnen- und
Fackelträger. (...) Alles vereint sich schließlich diesseits des Sees mit den wohl 30 000
Zuschauern zu einem einheitlichen Menschenblock, aus dem der Sozialistenmarsch mächtig
emporklingt.3
Die Beschreibung verschwieg bei allem Pathos durchaus nicht einige kritische Punkte der
Festinszenierung. Beim Sozialistenmarsch sangen einige Teilnehmer nicht mit aus
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-dummen Publikums-Geschmack, symbolisch für manche

See ein Tanzvergnügen.
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Klang nach Hause ging, erhoben und gestärkt in dem Bewußtsein, Neues zu wollen und zu
können versank das Beste des Festeindrucks im Altgewohnten: Feuerwerkstand und
4
Arbeiterfestspiel und sozialistische Erweckung
Das Massenfest von Magdeburg 1929 verkörperte eine politische Praxis, die in der
Zwischenkriegszeit erhebliche Bedeutung erlangte. Nach den dreißiger Jahren verschwand
diese Festkultur nicht nur aus der Praxis, sondern auch aus der Erinnerung. Sie wurde erst in
den siebziger Jahren wiederentdeckt, und auch dies nur ansatzweise, da sie dem nostalgischen
Arbeiterbild, das die Neue Linke mit sich brachte, nicht so recht entsprach.5 Weder die
Entstehung noch das Verschwinden der Fest- und Weihespiele erhielt jedoch die analytische
und komparative Aufmerksamkeit, die sie verdiente.
Das Massenspiel stand für mehr denn nur eine Form politischen Theaters. In
den zwanziger Jahren entstanden in Deutschland verschiedene Massenbewegungen der
Arbeiterkultur neben Partei, Gewerkschaften und sozialistischer Jugend waren dies
insbesondere Arbeitersport, Arbeitersänger, sozialistische Lebensreformverbände,
Freidenkerbewegung und halbmilitärische Kampfverbände. Sie führten dem politischen
Leben eine neue Qualität zu sie wurden aber überwiegend nach 1945 nicht weitergeführt.6

neue Demonstrationsforme und Rituale, Uniformen, Grußformen, Fahnen und Symbole,
Sprechchöre und Schalmeienzüge.7 Besonders ragten dabei die Massenfestspiele hervor.
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von Zuschauern statt. Im Schnittfeld zwischen Massengymnastik, Agitpropgruppen und
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4
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Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit.
Eine besondere Rolle spielte dabei der Arbeitersport. Er stellte nicht nur wie
in Magdeburg 1929 einen Großteil der Mitwirkenden, sondern gab mit seinen Sportfesten
selbst Anlaß zu herausragenden Inszenierungen. Höhepunkte waren die Massenspiele, die im
Zusammenhang der internationalen Arbeiterolympiaden in Frankfurt am Main 1925, in Wien
1931 und in Antwerpen 1937 inszeniert wurden.
Im Gebrauch der Festspiele gab es deutliche Unterschiede zwischen den beiden
Flügeln, in die sich die sozialistische Bewegung aufzuspalten begann, zwischen
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Festbewegungen eine besondere Aufmerksamkeit.8
Die ersten Massenspiele gingen in Deutschland aus Gewerkschaftsfesten in
Leipzig hervor, die seit 1897 gefeiert und von Arbeiterchören und Arbeiterturnern gestaltet
wurden.9 Neue Anregungen kamen teils vom jugendbewegten Laienspiel, teils von den
Massenspielen des sowjetischen Proletkults10 und vom expressionistischen
Revolutionstheater.11 1920 setzte dann die Folge der Leipziger Massenspiele ein; drei davon
hatte der expressionistische Schriftsteller Ernst Toller verfaßt.12 Thematisch inszenierten sie
zunächst den Spartakus-Aufstand im alten Rom, den deutschen Bauernkrieg und die
französische Revolution, später mehr symbolisch-abstrakte Kämpfe um Krieg und Frieden.
Die Massenspiele fanden zunächst in der Leipziger Radrennbahn statt, dann im Messegelände
und am Lunapark-Teich. Bis zu 3000 Spieler, Tänzer und Sänger traten auf, und ihre
Wirkung wurde verstärkt durch den Einsatz von Scheinwerfern, Musik und wie ein
Rezensent es 1923 ausdrückte 
vertraten die Feste und das für sie verantwortliche Arbeiter-Bildungs-Institut zunächst die
linkssozialistische USPD, ab 1922 dann die SPD. Auf kommunistischer Seite gehörten in die
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Eisleben und weitere Massenspiele derselben Autorin.13
In der KPD setzte man ansonsten vor allem, im Zusammenspiel mit Erwin
Piscator, auf satirische Kleinformen des Theaters, auch weil die Massen oft nicht im
notwendigen Umfang vorhanden waren. Aber das Feierspiel fehlte auch hier nicht.
Bedeutsam wurden vor allem die Sprechchorwerke von Gustav von Wangenheim 1923-24
-29.14 Bei den
kommunistischen Chören spielte die Deklamation eine größere Rolle als in den
Arbeitermassenspielen, aber gemeinsam war beiden Formen die tendenzielle Herstellung
einer Einheit von Darstellern und Publikum, die Rhythmisierung, die Kollektivität sowie die
Typisierung und die antagonistische Struktur des Dargestellten. Eine französischer


Ausstrahlung des Spiels:
e ... Rhythmus ... Disziplin ... all dies löst einen Kraftstrom aus, dem gegenüber niemand
unempfindlich bleiben kann ... vor einer Zuschauerschaft, die vor Begeisterung bebte, die an der
Handlung mit allen Fasern, allen Augen und allen Nerven teilnahm, als ob es sich für sie um
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Auf der Seite der Sozialdemokraten waren es insbesondere die Arbeitersportler, die das
Massenfestspiel weiterführten. Hier wurde auch der 

den von der neuen Tanzbewegung hergeleiteten Sprechbewegungschor zu erweitern. Als
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5
16, Martin Gleisner, Paul Franken17 und Otto
Zimmermann18 hervor.
Die Reihe der großen sozialdemokratischen Festspiele begann mit dem
ach, das 1925 anläßlich der ersten
Internationalen Arbeiterolympiade in Frankfurt am Main aufgeführt wurde.19 Im Mittelpunkt
des zweiten Bundesfestes des Arbeiter-Turn- und Sportbundes (ATSB) in Nürnberg 1929
d im gleichen Jahr wurde der SPD-Parteitag

der zweiten Internationalen Arbeiterolympiade in Wien 1931 zeigten 5000 Mitwirkende vor
60.000 Zuschauern ein Festspiel von R


Schlagworten Masse und Raum. Die Masse ist ganz in Bewegung und Farbe. Laut und Wort
wurden dem Radio überwiesen, das aus dem Turm in der Mitte der Arena (aus dem goldenen
20
Nach weiteren Festspielen dieser Jahre21 brachte das Jahr 1932 einen Höhepunkt des
sozialdemokratischen Massenspiels. Zur Maifeier sahen 18.000 Zuschauer in Frankfurt am

Autor:

rohen Zweckhaftigkeit ihrer Ausdrucksformen und der bewußten Ablehnung aller
moralisierenden Tendenz) als in den meisten kirchlichen Zeremonien. (..) Der kultische
Charakter eines Maifestspiels soll sich also äußern, daß es die Kampfesziele des sozialistischen
Proletariats auffaßt als Ausfluß von menschlichen Antrieben schlechthin. Darum habe ich in
diesem Spiel die Not des Proletariats dargestellt als das, was der junge Marx die
22
Das Massenspiel hatte seinen Höhepunkt im Gesang 


Zusammen sind wir alles!
Du und du und du
Gehöret auch dazu!
Faß die Hand, bist auch ein Mensch!
Wir sind die Kette, die umspannet die Welt!

Bei den Sozialdemokraten war das religiöse Element des Weihespiel ausgeprägter als bei den


insgesamt ein körperlich-praktisches Pendant zur proletarischen Freidenkerbewegung.23
Mit ihren religiösen Untertönen und der betonten Abgrenzung gegen das
ch Weise mit
gleichzeitigen Bemühungen um ein faschistisches Massentheater. Und zugleich
unterschieden sie sich davon.
NS-Thingspiel und faschistischer Aufmarsch
6
Der NS-Faschismus inszenierte sich frühzeitig in Form von politischen Aufmärschen und
Paraden, die theatralische Züge trugen.24 Daneben experimentierte man mit NS-Spielgruppen,
die die Agitpropgruppen der Linken nachahmten, ohne damit jedoch grösseren Erfolg
erzielen zu können.25 Immerhin unterschied sich der Nazismus mit seinen Massenspielen und
den damit verbundenen Praktiken wie Massengesang, Sprechchor und Uniformierung
sichtlich und markant von früheren und parallel weitergeführten Politikpraktiken des
traditionellen Rechtsradikalismus.
 das theatralische
Element eine neue Bedeutung in Gestalt der sogenannten Thingspielbewegung.26 Unter
diesem Begriff wurden Initiativen zusammengefasst, die Festspiele in Stadien und neu

Dabei konnte man an eine Entwicklung anknüpfen, die schon seit 1926 unter
verschiedenen Namen Heimatspiele, Volksschauspiele, Freilichtspiele organisiert worden
war.27 Eine Zentralgestalt war Wilhelm K. Gerst, der aus dem katholischen Bühnenvolksbund

sich auf einen breiten Dichterkreis, der im NS-Staat verfemte Namen wie Kasimir Edschmid,
Ödon von Horvàth, Bruno Schönlank und Ernst Toller einschloss. Unter dem
- und

nazistischen Kulturorganisationen zu rivalisieren hatte. Hunderte von Thingplätzen wurden
geplant, von denen etwa dreißig meist amphitheatralische Anlagen im Freien fertiggestellt
wurden. Daneben nutzte man Sportstadien, Felder und städtische Plätze. Die Dimension der
Spiele lag zum Teil bei 3000 Akteuren und 60.000 Zuschauern. Staatliche Organisation
spielte zusammen mit Elementen einer Bewegung von unten, die sich in Hunderten von
Festspielentwürfen zum Ausdruck brachte. Die meisten galten schon damals als literarisch
wertlos; dennoch wurde das Thingspiel später als der wichtigste Beitrag bezeichnet, den der
Nazismus zur Kunstform des Theaters und der Literatur leistete.28 Sogar einige Verfasser
sozialistischer Festspiele begaben sich auf dieses neue Feld und steuerten Texte mit
Untertönen sozialer Erweckung bei.
Federführend für die Thingspiele war innerhalb der nazistischen Kulturpolitik
die eher dem Expressionismus zuneigende Gruppe um Joseph Goebbels, während die mehr
völkische Gruppe um Alfred Rosenberg sich kritisch bis abweisend verhielt. Sie bemühte
sich um die Etablierung kon
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Dennoch setzten die Thingspiele unter dem Propagandaministerium die
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entworfen und im April 1933 als Hörspiel gesendet. Es erhielt dann als erstes die
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uraufgeführt. e Toten des
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Auf seinem Weg stößt er nur auf Verzweifelte, auf den Proleten, die Vettel, den
Kriegskrüppel und das Mädchen. Der böse Geist, eine Mischung aus Kriegsgewinnler und
Umsturzpartei beginnt seine Gegenagitation und ruft das Volk zum totalen Konsum auf.
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aber dieser gewinnt sie mit einer Rede, die den Verzicht auf Gier und Rachsucht und die
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erste Thingspielplatz (in Halle-Brandenberge) eingeweiht wurde, galt bis 1936 als das
gelungenste Stück dieses Genres. Es bezog sich auf einen tatsächlichen Vorfall in Schlesien
vor 1933. Die Handlung: Bergleute, deren Bergwerk vor der Stillegung steht, greifen zur
Selbsthilfe und treten dem Konsortium der Grubenbesitzer entgegen. Dem Argument des
Kapitals  stellen sie ihr Recht auf
Arbeit entgegen. Zusammen mit dem Direktor der Grube und dem Bürgermeister des Orts
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Konkurs der Grube und ihre Versteigerung nicht aufzuhalten. Da erscheint ein Unbekannter
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Als das hervorragendste Ereignis galt das Thingspiel, das zu den Olympischen
Spielen von 1936 geschrieben und inszeniert wurde, Eberhard Wolfgang Möllers
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Dietrich-Eckart-Bühne (heute Waldbühne) vor 20.000 Zuschauern statt. Das Stück nahm
seinen Stoff von Unruhen in Oberösterreich 1625. Als die dortigen Bauern sich gegen die
Rekatholisierung wehrten, wurden ihre Führer die um ihr Leben würfeln mußten
hingerichtet und der Aufstand durch die kaiserliche Regierung gewaltsam niedergeschlagen.
Die Handlung: Das Thingspiel hatte die Form eines Tribunals gegen den Kaiser,
das von einem Chor im Stil der griechischen Tragödie kommentiert wurde. Der Kaiser, seine
Räte, der päpstliche Nuntius, der bayerische Kurfürst verwahren sich gegen die Vorwürfe,
und nur der Vogt Graf Herbersdorf nimmt die Verantwortung auf sich. Er beruft sich auf den
Gehorsam, den das Volk der Obrigkeit schulde. Um den Fall zu klären rufen die Richter die
getöteten Bauern aus den Gräbern, um die Szene zu wiederholen. Aber als der Vogt nach
dem Würfelspiel den Henker herbeiruft, tritt stattdessen eine unbekannte Gestalt in schwarzer
Rüstung auf die Bühne. Er dreht den Spieß um und läßt nun die Angeklagten um ihr Leben
würfeln. Da brechen die Richter 
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In den Thingspielen kamen also unterschiedliche Stilarten zusammen. Das
Mysterienspiel von 1933 hatte expressionistische Züge und Anklänge an die Spiele von Ernst
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Spiel von 1936 hatte klassizistische Züge. Die inner-nazistische Kritik der völkischen
Kulturfraktion um Rosenberg richtete sich gegen kryptokatholische Tendenzen in den
Spielen, aber insgesamt waren die Beurteilungen von der NS-Seite und insbesondere von
8
 her positiv und erwartungsvoll. Dennoch brach das Regime nach
1936 die kulturelle Strategie des Thingspiels ab.30 Von nun an setzte man wieder auf die
herkömmlichen Muster der faschistischen Parade und der Reichsparteitage einerseits und
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Spontaneität und Mitwirkung von unten, sondern entweder quasimilitärische Organisation
oder Konsumverhalten.
Auch ein weiteres Massenspiel, das die Olympischen Spiele von 1936
künstlerisch ausschmückte, gehörte in den Umkreis der faschistischen Festspiele: das
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selbst, Carl Diem. 10.000 aktive Teilnehmer wirkten daran mit, darunter 60 Tänzer und 80
Tänzerinnen. Sie wurden von Harald Kreutzberg, Mary Wigman und Dorothee Günther
geleitet, alle drei maßgebliche Vertreter des modernen Ausdruckstanzes. Die Musik stammte

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makabre Weise den kommenden Weltkrieg vorweg. Unter einem Lichtdom aus
Flakscheinwerfern sang der Chor Schillers Lied an die Freude; dasselbe Lied hatte Auerbachs
Weihespiel der Arbeiterolympiade 1925 abgeschlossen.
Das Olympische Festspiel erfuhr ebenso wie das Thingspiel später keine
Fortsetzung.31 Der von Diem kreierte Staffellauf mit dem Olympischen Feuer, die
Eröffnungs- und die Abschlußzeremonie wurden hingegen weitergeführt und markierten den
Übergang von einem Ritual des faschistischen Zeitalters zur glitzernden Hightech Show.
Das Ende der Massenspiele
Auch bei den Sozialisten ließ in den dreißiger Jahren die Dynamik des Festspiels nach. Das
wohl letzte der sozialistischen Massenspiele wurde 1937 im Sportpalast von Antwerpen
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3. internationalen Arbeiterolympiade und wurde von Martin Gleisner mit über 1000
Angehörigen sozialistischer Organisationen aus Antwerpen inszeniert. Le Peuple, das Organ
der belgischen Sozialdemokratie, widmete ihm einen gefühlvollen Bericht:32
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les masses traînent ce boulet dèsespérément. 
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jamais décisivement abattues et trouvent toujours, dans la beauté de leur ideal, la force de se
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montrent, par des mimes émouvants, leurs aspirations culturelles et éducatives, parmi lesquelles
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Aus dem gesellschaftlichen Widerspruch von Unterdrückung und Selbstorganisation der
Massen wuchs das Finale hervor.
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dans cette emotion magnifique qui nous étreint tous à la gorge.
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sous les plis du drapeau flamboyant. Et voici que montent les premières mesures de
e à plaine voix par des dizaines des milliers de camarades dressés le
poing levé, dans une fixité de statues, conscients du pathétique du moment.
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Der Bericht brachte durch seine betonte Subjektivität den Zusammenhang von theatralischer
Massenbewegung und starker Gefühlsbewegung zum Ausdruck. Aus der Sicht des daran
anschließenden geschichtlichen Prozesses war der folgende Ausblick allerdings nicht ganz
unproblematisch:
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Die soziale Bewegung, die hier gefeiert wurde, unterlag später dem Faschismus. Und als der
Faschismus 1945 militärisch besiegt wurde, erhoben sich Demokratie und Sozialismus nicht

Auch in der Sowjetunion war an die Stelle der frühen Massenspiele inzwischen
die stalinistische Parade getreten.33 Die späteren sowjetischen Rituale zum 1. Mai, zu
Weltjugendfestspielen und Spartakiaden hatten als von oben her inszenierte Massengeometrie
und Aufmärsche einen anderen Charakter als die Erweckungsspiele des frühen Proletkults.34
In der Frühzeit der DDR gab es zunächst einzelne Versuche, das Fest- und
Massenspiel wiederzubeleben, aber sie bestätigten eher, daß dessen Zeit abgelaufen war.
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Rügenfestspiele in Ralswiek aufgeführt. Ein Beobachter schätzte dieses Ereignis als den
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und Hanse-Bürgentum andererseits) (...) Das Massenspiel erfordert die Spielermasse nicht als
Kulisse zu den Dialogen der Hauptfiguren; das Volk selbst muß Hauptfigur, aktiver
35
Trotz solcher Versuche36 und obwohl die Leipziger Massenspiele der zwanziger Jahre
ausdrücklich als Vorbild empfohlen wurden, war dies eher ein Schlußpunkt denn ein Auftakt.
Hier wie in Westdeutschland war die Bewegungsgeneration der zwanziger Jahre nicht mehr

vermitteln. Und als sich danach, 1968, abermals das Verhältnis von politischer Praxis und
 geschah dies doch in einer neuen
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Material zu einer historischen Psychologie der sozialen Bewegungen, wie sie gegenwärtig
noch aussteht.
Martin Gleisner, ein vergessener Festspielregisseur
Bevor der Schritt von der Rekonstruktion der Geschichte zum systematischen Vergleich
getan werden soll, verdient hier einer der maßgeblichen Regisseure sozialistischer
10
Massenspiele einen Exkurs. Die spätere Forschung einschließlich meiner eigenen hat ihn
zu Unrecht vergessen.37
Gleisner war ein Schüler Rudolf von Labans, des in den zwanziger Jahren
führenden Praktikers, Choreographen und Theoretikers des Ausdruckstanzes. Laban selbst
hielt sich, so Gleisner,

nur Künstlerischen mythisch oder humanitär geblieben. Zwar hat er für die Stadtregierungen
von Wien und Mannheim, die SP-Mehrheiten hatten, große Feste inszeniert. Aber alles blieb
parteipolitisch neutral. Wir Meisterschüler und Schulleiter entwickelten uns selbständig. Weil

der offene SPD-Mann, der für und in den Parteiorganisationen arbeitete und ihren Ideen
chorische Formen zu geben versuchte (ähnlich wie Jenny Gertz in Halle die einzige offen
kommunistisch38
Für die Sozialistische Arbeiterjugend (SAJ) in Berlin baute Gleisner 1927-1932 einen
Bewegungschor auf.39 Er gestaltete auch einen Sprech-Bewegungs-Musik-Chor zur
Jugendweihe in der Berliner Volksbühne.40 Als größere Werke inszenierte er 1929 das
-Parteitag41 und 1931 das
-jährigen Jubiläum des Deutschen Arbeiter-Sängerbundes.42
Theoretische Überlegungen hatte Gleisner schon in seinem Buch Tanz für alle
1928 vorgelegt.43 Für eine niederländische Ausgabe erweiterte er den Text um ein Kapitel,
das 1932 in den Neuen Blättern für den Sozialismus erschien. Darin unterstrich er den
Generationswandel, der den neuen Feierformen zugrundelag.
ammensein sich wohl immer noch im alten Stil des
Beieinandersitzens mit mehr oder weniger alkoholisierten Getränken abspielen. Die Jugend hat
andere, aktivere Formen gefunden, die alle zum Mit-Tun aufrufen in Aufmärschen, Volkstanz,
Massenspielen, Zeltlage 44
Die neue und in diesem Sinne jugendbewegte Feiergestaltung müsse

äußerlich aufzuheben, alle zu Teilnehmenden, zu Mitfeiernden zu machen. Äußerlich geschieht
das am leichtesten durch einen Kreis- oder Ovalbau, wie ihn die Stadien im Freien, die
Zirkusräume im Inneren bieten, und wie sie als Gemeinschaftsfesträume in würdiger Form
Aufgaben zukünftiger Baukunst bleiben. (...) So ist die neue Feier auch ins Freie gedrungen, hat
in Stadien unter freiem Himmel Zehntausende zusammengebunden, hat Landschaften mit Wald
und Wasser einbezogen in große symbolische Festspiele, in denen der Aufmarsch, das
Schwenken unserer roten Fahnen und lichtbringende Fackeln letzte Steigerungen und wiederum

Die nazistische Machtübernahme 1933 zwang Gleisner zur Emigration, zunächst in die
Niederlande. Dort inszenierte er von 1934 bis 1937 weitere größere Festspiele45 und
erarbeitete zusammen mit der Tänzerin Lea Daan einen Bewegungschor für den
sozialistischen Propagandafilm “Mens en machine“ (1936).46 Sein größtes Werk wurde das
oben besprochene Festspiel zur Arbeiterolympiade in Antwerpen 1937.47
Bei all diesen Ereignissen war, so Gleisner,

Hitlerelebnis sehr verstärkt wurde), aber seit meiner Adoleszenz völlig freidenkend. Aber in den
großen Zusammenkünften, Märschen und Feiern erlebte und fühlte ich etwas wie Glaube und
48
11
Das entsprach den kultursozialistischen Vorstellungen von Hendrik de Man.49
Fünfzig Jahre später, aus dem historischen Abstand heraus, hatte Gleisner
offenbar Zweifel daran, wie weit solche Hoffnungen bei einer neuen Generation noch

wirken?50 Gleisner drängte jedoch darauf, die Erfahrungen der Massenspiele im Gespräch
einer jungen Generation zu vermitteln. Dazu kam es aufgrund seines Todes 1983 leider nicht
mehr.51 Gleisners Arbeit in den Niederlanden und Belgien zeigte auch die internationale
Dimension der neuen Festkultur.52 Die Schweizer Arbeiterbildungszentrale lud den Chorleiter
Otto Zimmermann53 zu Kursen über den Sprechbewegungschor in die Schweiz ein, wohin er
später emigrierte. In Österreich organisierte Rudolf von Laban Massenspiele, und 1931 sah
man das Festspiel der Arbeiterolympiade in Wien. Auch in der dänischen Sozialdemokratie
der dreißiger Jahre war die neue Festkultur bekannt.54
Das Vergessen, dem später Martin Gleisner anheimfiel, betraf also weit mehr
als nur eine einzelne Person. Ein bedeutsames Stück linker Kultur geriet in Vergessenheit.
Konfigurationen im Vergleich: Zeit, Raum, Energie...
Die Massentheater der Sozialisten und der Nazibewegung existierten nicht berührungslos
nebeneinander.55 Es gab gab personelle Übergänge von links her zum Thingspiel.
1930 empfahl die Zeitschrift “Jugend und Arbeitersport“ elf Autoren, deren
Gedichte, Sprechchöre und Jugendspiele z.T. im sozialdemokratischen Arbeiterjugend-
Verlag erschienen waren.56 Nicht weniger als fünf davon wurden kurz danach auch von der
NS-Kultur vereinnahmt oder wurden selbst aktive NS-Dichter. Werke der Arbeiterdichter
Karl Bröger und Gerrit Engelke sowie des Reformpädagogen und Laienspielautors Martin
Luserke erfuhren in der NS-Feierkultur Wertschätzung, und die Arbeiterdichter Max
Barthel57 und Heinrich Lersch58 schrieben selbst Thingspiele. Von sozialdemokratischer Seite
schätzte man auch Werke von Hermann Claudius59 und Kurt Heynicke; beide Autoren
verfassten später NS-Thing- und Feierspiele.
Es genügt nicht, solche Übergänge als opportunistischs Anpassung darzustellen,
obwohl das für den einen oder anderen Autor zutreffen mag. Auch die These vom
-Kulturpolitik greift zu kurz. Gefragt ist eine soziologische
Deutung, die die unbequemen Querverbindungen und Konvergenzen zwischen den
politischen Fronten ernstnimmt.
Ein möglicher Weg ist es, solche Zusammenhänge historisch herzuleiten:
Richard Wagners Gesamtkunstwerk bildete einen gemeinsamen Hintergrund, aus dem
bürgerlichen Kunstverständnis des 19. Jahrhunderts heraus und zugleich als dessen
Überschreitung. Nach 1900 entfaltete sich dann eine breite Reformbewegung,60 die das
Naturtheater und die Freiluftbühne brachte sowie die Jugendbewegung mit ihrem Laienspiel.
Diese Tendenzen radikalisierten sich mit der Theaterreform von Emile Jaques-Dalcroze,
Adolphe Appia und Max Reinhardt sowie mit der Revolution von 1918 und mündete ein in
unter anderem die Tanzreform von Rudolph von Laban.
Historische Herleitungen bleiben jedoch in der Regel allzu dicht am
Ideengeschichtlichen und Ästhetischen und besagen recht wenig über das Spezifische der
neuen Öffentlichkeitsformen in der Phase von 1900 bis in die dreißiger Jahre. Sie erklären
insbesondere nicht den Abbruch von Prozessen, hier also das Ende der Massenspiele um
1936/37. Auch tragen sie wenig dazu bei zu verstehen, was das Fest für die sozialen und
politischen Bewegungen bedeutete.
12
Hier ist eine vergleichende Perspektive angebracht.61 Sie macht einen epochalen
Umbruch oder Innovationsschub in der Praxis des Theatralischen zu Beginn des Jahrhunderts
deutlich. Die Aufgabe des Theaters war bis 1900 entweder, soziale und psychologische
Wirklichkeit darzustellen (im realistischen und naturalistischen Theater) oder aber ideale
menschliche Verhältnisse auf die Bühne zu bringen (im klassischen idealistischen Theater).
In beiden Fällen handelte es sich um Repräsentationen, d.h. der Schauspieler agierte einen
Text bzw. stellte eine Figur dar, die er nicht selbst war. Was in den Massenspielen, aber auch
in populärkulturellen Schaustellungen wie dem Zirkus, dem Striptease und den Völkerzoos
aufgeführt wurde, war etwas ganz anderes: Hier spielte der Darsteller auf eine neue Weise

Bewegungskunst (im Zirkus), seine eigene erotische Ausstrahlung (im Striptease) oder seine
Exotik (in der Völkerschau)62 inszenierte oder eben seine politische Bewegtheit.63
Das Verfahren solcher Inszenierung lässt sich im einzelnen an den
Konfigurationen der Massenfeste ablesen. Die Konfigurationen des Fests sind die
spezifischen Muster von Zeit, Raum und Atmosphäre, von sozialen Relationen und
Vergegenständlichungen, in denen sich das Schauspiel entfaltet; über dieser Basis
körperlicher Praxis bilden die Ideen und Organisationen eine Art Überbau.64
(1.) Das Massenspiel war geprägt von einer Zeitdynamik der
Vorwä
Befreiung. Charakteristisch war der Dreischritt in Gleisners Magdeburger Festspiel 1929:
über


der Arbeit und des Faschismus über die Erhebung der Massen zur Schlußapotheose unter der


ausdrückten.65
Ein Dilemma der sozialdemokratischen Spiele lag allerdings darin, diesen
Kulminationspunkt inhaltlich zu füllen. In der Mitte der zwanziger Jahre lag die Revolution
gewissermaßen in der Vergangenheit. Die Erweckung behielt zwar ihren antikapitalistischen
Grundton bei, wurde aber mehr und mehr abstrakt. Das Dilemma wiederholte sich in den NS-
Thingspielen nach 1933 und im Stalinismus.
Gleichlaufend mit der Mobilisierung auf ein Ziel hin waren Marsch und
Rhythmus charakteristisch für die Dynamik der Festspiele.

Der ist mehr als halbe Macht,
Formt aus vielen Vielen einen,
66
Hier war es der Rhythmus selbst, der die Identitätsbildung trug. In Takt und Gleichschritt
ch der
Stalinismus inszenierte das als Parade und Vorbeimarsch. Demgegenüber trat allerdings die
charakteristisch orgasmische Fortschrittskonfiguration des Festspiels in den Hintergrund
und damit verschwand letztlich das Massenspiel selbst.
(2.) Der Raum des Massenfests bildete sich im Kontrast zum Guckkasten der
klassischen Bühne. Die Rampe, die im klassischen Theater den Zuschauer von den Akteuren
trennte, wurde tendentiell aufgehoben und ein gemeinsamer Prozeß hergestellt. Dazu trugen
typisch der Gemeinschaftsgesang und die abschließende gemeinsame Apotheose bei.
13
Bevorzugt wurden für diese Konstellation der Sportplatz und das Stadion: Die Massen sahen
sich selbst ins Gesicht.67
(3.) Die Stimmung des Massenspiels war eine Energie oder Ausstrahlung, die
allein über räumliche und zeitliche Kategorien nicht erfaßt werden kann. Deswegen ist sie
analytisch schwerer greifbar und konnte im übrigen unterschiedlich erlebt und interpretiert
werden. Oft wurde sie als rauschhaft und als Begeisterung beschrieben. Die Atmosphäre des
Festspiels kam im Gemeinschaftsgesang zum Ausdruck, in Musik, Sprechchor und
Sprechbewegungschor. Durch das Massenspiel geschah Gefühlsbildung.68

war kein Ort des Lachens. Insofern bildete es einen Kontrast zur satirischen Kleinform des
Agitprop. Es gab zur gleichen Zeit auf der Linken jedoch noch eine weitere Form von Fest
und Gelächter, die die karnevalistischen Zügen des Volksfests stärker zur Geltung kommen
ließ. Ab 1938 veranstaltete man in Kopenhagen jährlich Fagenes Fest 
ein Sportfest des dänischen Arbeitersports.69 Anregungen dazu kamen von vergleichbaren
Wettläufen in Paris und in Berlin vor 1933. In Kopenhagen liefen Reinemachefrauen mit
Eimern und Schrubbern um die Wette, Dienstmädchen mit Schürze und Geschirr auf dem
Tablett, Kohlenträger mit Säcken auf dem Rücken und Töpfereiarbeiter mit Tellerstapeln auf
dem Kopf. Schmiede warfen den Hammer, Zimmerer schleuderten schwere Balken und
Maurer Mauersteine. Sozialistische Pfadfinder traten im Hindernislauf gegeneinander an,
wobei sie um die Wette Sahnekuchen zu essen hatten. Der Höhepunkt war ein Tauziehen
zwischen den Berufen, bei dessen Finale zur allgemeinen Belustigung der 15.000 Zuschauer
die Kohlenschlepper über die Brauereiarbeiter siegten. Die Lachkultur dieses Fest bildete
einen Kontrast zum disziplinären Modell gymnastisch-sportiver Art und stand für einen
anderen Typus von (Bewegungs-)Politik.70
Das Stimmungselement des Gelächters kann man auch auf die Resistenz
politischer Kultur gegen den Faschismus beziehen. In Dänemark rief das NS-faschistische
Polittheater der Paraden, Uniformen, Führervorbeimärsche und Fahnenweihen eher ironische
Reaktionen hervor. Sie trugen wesentlich dazu bei, dass der dänische Nazismus so gründlich
scheiterte wie in kaum einem anderen Land und zwar an seiner Lächerlichkeit.71 Das
Verhältnis zwischen politischer Kultur und Lachen verspricht also Erkenntnisgewinn nicht
nur für die Faschismusanalyse, sondern auch für die Analyse antifaschistischer
Widerständigkeit.
Alles in allem ist die Energie des Massenfestspiels nicht zuletzt wegen der
identitätsbildenden Kraft des rauschhaften Ereignisses ernstzunehmen. Aber ihre
Nachhaltigkeit erforderte eine eingehendere und kritische Untersuchung.
... Relationen, Verdinglichung und Überbau
(4.) Zu den basalen Verhältnissen sozial-körperlicher Praxis gehören ferner die
zwischenmenschlichen Relationen
einem Kollekt
72 Obwohl diese Massenhaftigkeit immer wieder Gegenstand von
Untersuchungen wurde, von Gustave Le Bons Massenpsychologie über Sigmund Freud73 bis
zu Elias Canetti,74 war sie eine literarische Fiktion. Die Sozialpsychologie hat von der
Dynamik der Gruppen her gegen den Massenbegriff wohlbegründete Einwände erhoben.75 Im

erfahrbar dargestellt.
14
Auf der Bühne des Massenspiels entsprach dem die Typisierung der Gestalten.
Es agierten namenlose Figuren und Chöre. Sie setzten sich ab von der Individualisierung, die
in der Tradition des bürgerlichen und psychologischen Theaters entwickelt worden war.
Eingehendere Analyse verdiente das Verhältnis von Führer und Masse in den
Festspielen. In den sozialdemokratischen Spielen gab es keine herausgehobenen

1925), d
kommunistischen Chören wurde diese Avantgarderolle personalisiert, mit Bildern von Lenin,
Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg, und 1930 wurde erstmals ein lebender Führer im
Spre

eine Art deus ex
machina. Eigentümlich war dabei die Ambivalenz des Thingspiels zwischen der
Inszenierung der Macht, der das Massenspiel im Sinne staatlicher Kulturpolitik dienen sollte,
und der Revolte des Volks, die faktisch der Gegenstand der NS-Spiele war: Das Volk wurde

Kapitals, des Kaisers. Dieses Verhältnis zu Aufruhr und Widerstand enthielt trug
möglicherweise dazu bei, daß die nazistische Kulturpolitik die Thingspielstrategie schließlich
abbrach. Akteure und Publikum des Massenspiels waren zusammengefaßt in der

 dies mit der
76 

dentität ausmachte.
Zu den relationellen Eigentümlichkeiten gehörte nicht zuletzt das
Ungleichgewicht in der Geschlechterbeziehung. Ob es um den internationalen Arbeiter, den
deutschen Arbeiter oder das deutsche Volk ging, immer waren es im Grunde Männerthemen
von Kampf und Arbeit, die inszeniert wurden. Frauenchöre brachten allenfalls Klagen vor
und riefen die Männer zur Tat. Daran änderte auch nichts, daß bei der Abschlußapotheose
einiger sozialistischer Festspiele die Freiheitsgöttin triumphierte. Die patriarchalische
Einseitigkeit wurde jedoch möglicherweise unterlaufen von den Bewegungspraktiken, die auf
den modernen Ausdruckstanz zurückführten Laban, Mary Wigman, Palucca, Dorothee
Günther, Gleisner, Jenny Gertz, Lea Daan ... Insofern mögen die Sprechbewegungschöre
durch ihre Körperlichkeit hindurch etwas Geschlechtspolitisches erzählen zum Beispiel
über eventuelle Unterschiede zwischen dem mehr tanzbewegten Arbeiterweihespiel und dem
mehr militärisch disziplinierten Thingspiel.77
(5.) Das Massenfest war insofern ein Produkt in der Produktionsgesellschaft, als

beweisen. Die Objektivierung des Massenfests orientierte sich zum einen an den großen
Zahlen. An der Zahl der Akteure und den Massen der Zuschauer konnte der Erfolg gemessen
werden. Während der Leistungssport seinen Erfolg über die großen Leistungen der
Spitzenathleten definiert, herrschte im Massenspiel das Gesetz der großen Teilnehmerzahl.
Zum anderen objektivierte das Massenfest sich als visuelle Größe. In
Fotografien zeigte sich beeindruckend die Geometrie der Massen. Sie konnte allerdings in
einen Konflikt geraten mit dem Prinzip der (Vorwärts-) Bewegung. Massengeometrie
erschien als eine Art von Verfestigung oder Kristallisierung der Bewegung.
15
Und tatsächlich entfalteten sich gleichzeitig mit den Massenfesten der
politischen Bewegungen die Menschenornamente der kommerziellen Revue.78 Insofern
wiesen die choreographischen Inszenierungen der Massenspiele auf eine kommende
Medienwelt voraus, in der Menschen im Interesse der Unterhaltungsindustrie ornamental
inszeniert werden.
(6.) Über diesen basalen Merkmalen von körperlicher Praxis Zeit, Raum,
Stimmung, Relationen, Objektivierungen entstand der Überbau von Ideen und Organisation
des Fests. Hier gaben die Ideologien unterschiedliche Richtung vor, wofür und wogegen das

antagonistischen Widersprüchen Ausdruck verschaffte. Das Tribunal des Thingspiels von


DDR 1959 ließen entsprechende Muster erkennen. Wo es in dem einen Fall gegen das


Mit Blick auf den Antagonismus ist es überraschend, wie wenig das
faschistische Thingspiel sich auf d
Feindbild im Rechtsextremismus der Weimarer Zeit und im Nazismus eine zentrale Rolle
spielte, war sie im Thingspiel marginal79 oder gänzlich abwesend. Die Stoßrichtung gegen die
Macht und gegen das Kapital machte das Thingspiel anschlußfähig für einige
Sozialdemokraten.
Die konfigurationsanalytische Skizze liefert einen Rahmen für eine Analyse, die
näher an die politische Körperlichkeit der Menschen heranführt.80
Formierte Öffentlichkeit und zivilgesellschaftliche Praxis
Vergleicht man die Arbeitermassenspiele der 1920/30er Jahre mit den Thingspielen von
1933-36, so zeigen sich übergreifende Muster, die eine zusammenhängende gesellschaftliche
Deutung erforderlich machen. Gefordert ist ein komparatives Herangehen, das nicht nur die
Arbeiterkultur für sich und Nazistaat für sich betrachtet.
Es geht aber auch um mehr denn ein nur instrumentelles Verständnis der Spiele

Einwirken auf die Bevölkerung sieht. Nicht einmal das nazistische Thingspiel war als

Konfigural stand es in mancher Beziehung dem sozialdemokratischen Massenspiel nahe, und
zwar näher als dem kommunistischen Agitationstheater. Es läßt sich darum auch nicht als

Kommunismus auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen.
Aber es geht auch um mehr denn nur literarische oder ästhetische Analyse in
einem Zwischenfeld zwischen den herrschenden Stilarten Expressionismus, Neue
Sachlichkeit und Neuklassizismus. Die Forschung hat die Thingspiele oft als kurios,
anachronistisch und ästhetisch minderwertig bewertet und auf i
81 Zumal auch
den sozialistischen Massenspielen mit den Mitteln bürgerlicher Qualitätskritik kaum
näherzukommen ist.
Der Deutungsbedarf richtet sich vielmehr auf soziologische Zusammenhänge

spezifischen Zusammenhänge nach 1945.
Der dabei zu verwendende Politikbegriff bestimmt sich nicht primär von der
staatlich-administrativen Struktur her (polity) und auch nicht von staatlich-öffentlichen
16
Entscheidungsprozessen (policy). Sondern Politik ist hier das widersprüchliche Spiel und
Verhältnis sozialer Bewegungen (politics). Politik ist nicht zuletzt der Zusammenstoss
sozialer Bewegungen im Raum der Öffentlichkeit und der Zivilgesellschaft.
Ein Ansatz, der hier fruchtbar sein kann, ist derjenige vom Öffentlichkeitsbegriff
her.82 In der Zwischenkriegszeit ging nämlich ein folgenreicher Wandel der Lebenswelten
vor sich, der von einer bürgerlichen zu einer formierten Öffentlichkeit führte. Wo vorher
Verein, Wirtshaus, Zeitung und Guckkastenbühne das Bild bestimmt hatten, sah man nun
Kampfbünde mit ihren Uniformen und Symbolen, das Lager, den Aufmarsch und das
Massenspiel. Die formierte Öffentlichkeit wurde dann später, spätestens nach 1945, von einer
medienkulturellen Öffentlichkeit abgelöst (oder überlagert). Nun war das Bild bestimmt von
Film und Fernsehen, Reklame und Automobil jenen Medien der Reproduktion, von denen
einst Walter Benjamin gesprochen hatte.83 Was hier vor sich ging, war jedoch mehr als nur
ein medientechnischer Wandel.
Der Öffentlichkeitsbegriff hat Berührungsflächen mit dem Begriff der
Zivilgesellschaft.84 Mit den Öffentlichkeitsformen wird eine Dimension politischer


gesellschaftlichen Feld, das nicht mit dem staatlich-öffentlichen Bereich identisch ist und
auch nicht mit dem Markt. Auch dort, wo die politische Theatralisierung, zum Beispiel vom
faschistischen Staat her, von oben her lanciert wurde, setzte sie zumindest ein Mitwirken von
unten voraus. Ein solches Mitwirken war keineswegs auf 
dekretieren. Das zeigte sich im NS-Staat, als nach 1936 die Thingspielbewegung abgeblasen
wurde, und in der DDR der fünfziger Jahre, als man vergeblich das Massenspiel
wiederzubeleben versuchte. Die kulturelle Strategie von oben her konnte also scheitern.
Mit anderen Worten, es stellt sich die fatale Frage nach dem
zivilgesellschaftlicher Nazismus. Der historische Faschismus ist nicht nur als eine Technik
zur Bewahrung von Macht ernstzunehmen, sondern zunächst als eine Bewegung unter
anderen konkurrierenden Bewegungen im Raum der zivilen Öffentlichkeit.
Fest und Erweckungsbewegung
Damit sind wir beim Bewegungsbegriff. In den Stadien und auf den Freilichtbühnen trafen

Bewegung wird allzu oft naiv verwandt. Zu fragen ist, wie die körperliche Bewegung, von
der sich der metaphorische Terminus herleitet, mit sozialer und politischer Bewegung
zusammenspielte.85
Die Erforschung sozialer Bewegungen, wie sie die gegenwärtige Politologie
und Soziologie beherrscht, ist von auffälliger Unkörperlichkeit. Oft geht man systemisch von
außen her an den Stoff heran, sei es in der amerikanischen Tradition des Funktionalismus
oder in der europäischen Tradition der Klassenanalyse und der Modernisierungstheorie.86
Bewegung im Kontrast zu Interessenorganisation, Partei, Kirche und
Unternehmen bestimmt sich jedoch von einer subjektiven Betroffenheit her, die mit
körperlicher Praxis zusammenspielt. Zu einer sozialen Bewegung zu gehören bedeutet, selbst
in Bewegung zu sein. Von daher gesehen wird das Fest als Indikator für Bewegungen
bedeutsam hier also das Massenfestspiel als eine Sonderform sozialer Bewegungen der
Zwischenkriegszeit. Ein anderer Indikator wäre Gesang und Musik als kollektive
Rhythmisierungen sozialer Bewegungen. Die Sprechchöre der zwanziger Jahre lassen sich
87 und das war nicht nur eine literarische
Formel, sondern eine Bewegungsbeschreibung: Wir sind in Bewegung!
17
Sensible intellektuelle Beobachter ihrer Zeit haben die in den Bewegungen
liegende Körperlichkeit bisweilen scharfsinnig erkannt und sie doch sehr unterschiedlich
beschrieben, teils von außen und teils von innen her. Für den ersteren Zugang steht Walter
Benjamin, für den letzteren Georges Bataille.
Walter Benjamin sah die Massenbewegungen von außen her in ihrem
grundlegenden Zusammenhang mit den Technologien der Reproduzierbarkeit. Die
Reproduktion zerstört die Aura, die einmalige und besondere Ausstrahlung, des Kunstwerks
und nicht nur des Kunstwerks.

sportlicher Art und im Krieg, die heute sämtlich der Aufnahmeapparatur zugeführt werden,
sieht die Masse sich selbst ins Gesicht. Massenbewegungen stellen sich im allgemeinen der
Apparatur deutlicher dar als dem Blick (...) Das heißt, daß Massenbewegungen eine der
88
Das war zutreffend beobachtet, aber es traf doch nicht ganz die Dialektik des Prozesses, wie
sie sich im Fortgang der Dinge klarer zeigte. Die neuen Technologien wiesen gerade über die

Zunächst in die Kleingruppen, die sich im Wohnzimmer vor dem Volksempfänger oder dem

Die Technologien der Reproduktion begünstigten eben nicht nur die Massenspiele, wo sie im
übrigen ganz neue Formen der Aurabildung unterstützten, die sich Benjamins Blick noch
entzogen.89 Sie beförderten auch das Verschwinden der Massenspiele.
Georges Bataille näherte hingegen sich der Massenbewegung mehr von innen
her. Im gleichen Jahr wie Benjamin beschrieb Bataille aus der subjektiven Sicht des
Teilnehmers die :

worden, als die Massen der Arbeiter sich zum ersten Male versammelten um die Stärke ihrer
Opposition gegen den Faschismus zu demonstrieren.
Die meisten von uns, Genossen, waren an diesem Tage auf der Straße und
erinnern sich an die Gefühle, die uns überkamen, als die kommunistischen Marschkolonnen, aus
der Rue des Pyrénées kommend, in den Cours de Vincennes einschwenkten und die ganze
Breite der Straße einnahmen. Vor dieser massiven Gruppe schritt eine Linie von einhundert
Arbeitern, Schulter and Schulter und Arm in Arm, in beispielloser Langsamkeit marschierend,
und sang die Internationale. Viel von uns können sich sicherlich an den riesigen alten
kahlköpfigen Arbeiter erinnern, der, mit gerõtetem Gesicht und herabhängendem weißen
Schnurrbart, langsam, Schritt für Schritt, vor dieser bewegten Menschenmauer voranschritt und

Hier sind alle Elemente beieinander: die Massen, die Vorwärtsbewegung auf der Straße, der
Gesang, die Fahne, die Emotion, die Erweckung. Soziale Bewegung entstand aus
körperlicher Bewegung und Gefühlsbewegung: Wir sind das Volk wir sind die Volksfront!
Das richtete sich durchaus kritisch gegen die sozialdemokratischen und kommunistischen
Führer der Volksfront und deren allzu theoretische und defensiv anti-faschistischen
Programme.
 diese Menschen in Bewegung gebracht, aber die
Volksfront hängt nicht davon ab, dass ihre Gründer wirklich für ihre Ziele arbeiten wollen. Die
Volksfront ist vor allem anderen nun eine Bewegung, eine Agitation, ein Schmelztiegel, in dem
die früher getrennt90
18
Das war scharf beobachtet, und doch verlief auch hier die Zukunft anders als gedacht. Nicht
das erweckte und bewegte Volk der Volksfront triumphierte, sondern Faschismus und Krieg.
Ausblick: Fremdwerden und Innovation
Wie auch immer, in den Massenspielen zeigten sich zwei gegenläufige
Erweckungsbewegungen der Zwischenkriegszeit, die sozialistische und die faschistische.91
Beide richteten sich gegen bestehende Machtverhältnisse und Kapitallogiken und brachten
Entfremdungserfahrungen zum Ausdruck. Auch der Faschismus ist, wo er Massenanhang
gewann, als Erweckungsbewegung ernstnehmen.
Erst von diesem Ansatz her wird es möglich, die traumatisierende Wirkung des
faschistischen Zusammenbruchs in Deutschland zu verstehen. Seine Verbrechen waren mehr
als der Kollaps eines Regimes, sie betrafen menschliche Subjektivität. Menschen sahen ihre
Hoffnungen und Erwartungen zusammenbrechen, und sie mußten diese von nun an vor
anderen und vor sich selbst verschweigen. Das Scheitern einer Erweckungsbewegung erklärt,
warum zwölf Jahre so nachhaltige Nachwirkungen durch mehrere deutsche Generationen
hindurch haben konnten. Allerdings hatte auch die gleichzeitige sozialistischen Bewegung
ein Trauma zu verarbeiten, ihre Niederlage gegen den Faschismus.
Im einzelnen erzählt das historische Material von inneren Widersprüchen und
von der Veränderung.
Innere Widersprüche: Fest und Bewegung entfalteten sich zwischen Staat,
Markt und Zivilgesellschaft und waren von deren Spannungsverhältnis geprägt. Die Volks-
und Massen- als Erweckungsbewegungen kristallisierten sich schließlich zur faschistischen
Staatsparade einerseits und zur kommerziellen Show des Markts andererseits, mit dem der
Olympismus später verschmolz. Die historischen Widersprüche der Massenspiele bilden
einen Hintergrund und können Anstöße geben, Massenfestformen der Gegenwart sensibler zu
analysieren, von den Olympischen Spielen und der wachsenden Popularität des Cheerleading
bis zum Popsong-Wettkampf des Eurovision Grand Prix.92
Die Veränderung: Wenn die Verhaltensmuster der formierten Öffentlichkeit im
gegenwärtigen Beobachter den Eindruck von Fremdheit hervorrufen, so macht das die
historische Veränderlichkeit sozialen Verhaltens sichtbar. Die Einsicht in solche
Veränderlichkeit macht sensibel für die Erwartung, dass auch die Zukunft Veränderungen des
Verhaltens mit sich bringen wird.

und der Massenspiele totgesagt. Von nun an ging es der Jugend, wie es hieß, um nüchterne
Arbeit und selbstbescheidende Familiengründung, um die Entwicklung von
Naturwissenschaft und Technik und um die Qualifizierung des Konsums. In diese
beschauliche Welt brach entgegen den Vorhersagen, aber präfiguriert von den ersten
-Unruhen, das Jahr 1968. Es brachte eine neue Welle von Massenbewegungen
und Gefühlsbewegungen. Mit Sit-ins und Massendemonstrationen, mit Straßentheater,
Happening und Living Theatre, mit Woodstock und anderen Rockfestivals zeichneten sich
neue Öffentlichkeitsformen ab und neue Formen von Betroffenheit. Nach 1989 nahm der
Prozeß in Osteuropa neue Formen an. Dort entstanden neue Sport-Festkulturen als ein
überraschender Ausdruck neuer demokratischer und nationaler Bewegungen.93 In andere
Richtungen weisen das Fest in neuen Jugendkulturen (Love parade) und in der markt-
induzierten Eventkultur.94 
Inszenierung hinaus oder vielleicht auch nicht?
Was sich in stets neuen Muster
Auf die neoliberale Individualisierung folgten die Aufruhrsbewegungen gegen die
kapitalistische Globalisierung. Neue People’s Movements sehen den Tag und begegnen
19
einander weltweit auf den Straßen des Protests und im Fest des Social Forum. Die
Massenspiele der zwanziger Jahre gehören der Vergangenheit an, neue Konfigurationen sind
zu erwarten.
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
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Republik. Würzburg: Königshausen & Neumann.
Kulturwille. Monatsblätter für Kultur der Arbeiterschaft,
7, 1: 10.
23
1 Kretzen 1929.
2 Müller schrieb für die sozialistische Arbeiterjugend Feierspiele aus dem Geist der Jugendbwewegung heraus, siehe
Eichberg 1977: 72-73.
3 Ebenda.
4 Ebenda.
5 Zunächst Trommler 1976. Im Vordergrund der Literaturrezeption der 1970er Jahre standen stattdessen realistisch-
naturalistische Gesellschaftskritik, brechtsche Lehrparabeln and agitatorische Satire. Auch die DDR-Rezeption ging an
den Massenspielen im wesentlich vorbei, widmete jedoch den Leipziger Spielen von 1920-24 einige Aufmerksamkeit:
Pfützner 1960 und Hoffmann/Hoffmann-Ostwald 1973, 1: 85-96. Dichter an die Bewegungspraxis heran Fest und
Feier, Liedkultur, Sprech- und Bewegungschor, Marsch und Schalmeienmusik etc. kamen dann die Arbeiterkultur-
Studien im Umkreis des Fritz-Hüser-Instituts für Arbeiterliteratur in Dortmund: Hornauer 1985, Noltenius 1992, Hinze
2003.
6 Zu einigen dieser Verbände siehe: Walter/Deneke/Regin 1991. Zum Roten Frontkämpferbund, aus einseitig
sozialdemokratischer Sicht: Hinze 2003.
7 Hornauer 1985, Korff 1986, Noltenius 1992, Künzli 2001 und Hinze 2003. Hinzes Arbeit über den RFB belegt den
praktischen Militarismus des kommunistischen RFB, vernachlässigt jedoch den Aspekt der sozialen Bewegung.
8 Zum folgenden mit Literaturnachweisen: Eichberg 1977: 71-102.
9 Pfützner 1960; Hoffmann/Hoffmann-Ostwald 1973, 1: 85-96; Eichberg 1977: 73-78.
10 Fischer-Lichte 2005: 97-121. Zu den frühesten Manifestationen dieses neuen politischen Theater gehörte The
Paterson Strike Pageant, das 1913 von der radikalen amerikanischen Gewerkschaft Industrial Workers of the World
(IWW) in der Arena des Madison Garden Square in New York aufgeführt wurde. Über 1000 Teilnehmer inszenierten
vor 15.000 Zuschauern Szenen aus einem Streik, der einige Monate vorher zu blutigen Zusammenstößen zwischen
Fabrikarbeitern und der Polizei sowie den Privattruppen von Unternehmern in Paterson, New Jersey, geführt hatte;
Fischer-Lichte 2005: 93-95.
11  Bauern 
12 
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13 -
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und Rosa Luxemburg.
14 Abgedruckt bei Hoffmann/Hoffmann-Ostwald 1973, siehe auch Eichberg 1977: 79-86.
15 Stefan Priarcel in Les Nouvelles Littéraires, zitiert bei: Hoffmann/Hoffmann-Ostwald 1973, 2: 196.
16 Hendrik de Man, geboren 1885, war ab 1902 aktiv in der belgischen anarchistischen und marxistischen
Arbeiterjugend und nahm dann führende Positionen in der Sozialistischen Partei Belgiens und in internationalen
Organisationen der Sozialdemokratie ein. 1932 war er Dozent an der Akademie der Arbeit in Frankfurt/Main und

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Finanzminister in Belgien und 1939 Vorsitzender der Parti Ouvrier Belge, wandte er sich einem nichtmarxistischen
Planisme zu und geriet unter der deutschen Besetzung Belgiens in den Verdacht der
Kollaboration, bevor er 1941 nach Haute-Savoie und dann in die Schweiz emigrierte.
17 Programmschrift: Franken 1930.
18 Otto Zimmermann arbeitete an der Bundesschule der Arbeitersportler in Leipzig und propagierte die Chorbewegung
insbesondere in Artikeln der Arbeiter-Turn-Zeitung 1930-32. Siehe auch Zimmermann 1930.
19 Zitate aus der ATZ und aus der Erinnerungsschrift der Arbeiterolympiade in Eichberg 1977: 87-89.
20 Arbeiter-Turn-Zeitung, 39 (1931)183.
21 
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Zimmermann zum Reichsarbeitersporttag 1932.
22 Man 1932, Vorwort S. 3.
23 Eine Untersuchung von Religionsvorstellungen unter Arbeitern in den zwanziger Jahren ergab, daß eine große Zahl
den Sozialismus als Religion angab: Piechowski 1927.
24 Zum weiteren Horizont: Mosse 1976.
25 Eichberg 1977: 98.
26 Lurz 1975, Eichberg 1977, Stommer 1985, Reichl 1988, Koch 2000, Ketelsen 2004.
27 Ausführlich und nuanciert wird diese Gründungsphase in der Dissertation von Stommer 1985: 23-29 beschrieben.
24
Daraus wird auch einsichtig, warum es sich bei diesem Prozess nicht nur um NS-staatliche Machtpolitik,
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Deutung des Phänomens findet sich bei Stommer 1985: 160-164.
28 Grunberger 1972: 375.
29 Über diese Konkurrenzverhältnisse: Stommer 1985: 88-97 und 115-121.
30 Die Gründe für diesen Abbruch sind im einzelnen diskutiert bei Eichberg 1977: 35-39. Mehr in den administrativen
Details und inneren Widersprüchen rekonstruierte Stommer 1985: 147-154 die Phase ab 1937.
31 Zum olympischen Ritual im übrigen: Alkemeyer 1988 und 1996.
32 Becks 1937. Siehe auch die französisch- und flämischsprachigen Programme von Nobels (1937) und Gleisner 1937.
33 Eine lebendige und ritualisierte Beschreibung aus Rot-Sport, 1931, zitiert Gounot 2002: 117-118.
34 Segal 1977, Lane 1981, Danó/Roubal 2001.
35 Pfützner 1960: 31-33.
36 Hier wäre auch an Bertolt 
1961, zu denken.
37 Nachdem 1977 meine erste Studie Massenspiele erschienen war, schrieb mir Martin Gleisner, der damals, 81 Jahre
alt, in den USA lebte. Gleisner, drückte darin sein Interesse an der Untersuchung aus, bemängelte jedoch zutreffend,

und großen Feste der SAJ, der SPD und anderer Arbeiterkulturor
und zum folgenden: Briefwechsel Martin Gleisners mit dem Verfasser 1979-83.
38 
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39 Abgebildet auf dem Buchumschlag von Franken 1930, zweites Bild von unten.
40 1929 oder 1930, für und mit der SAJ.
41 Kretzen 1929. Siehe oben.
42 Gleisner 1931 a und b sowie Pringsheim 1931.
43 
Labankreises. Ich schrieb es, bevor ich in die Parte
44 Gleisner 1932.
45 Unter anderem 1934 (?) zum Fest der Arbeiterradio-Station in Hilversen (VARA) und 1935 zur Maifeier im (Ost-?)
Arbeiders Jeugd Centrale. Ein Heft des niederländischen
Sozialisten Koos Vorrink, Feestcultuur, Amsterdam 1935, enthielt Bilder von Gleisners Inszenierungen.
46 Vos 2005: 52-53.
47 
D-Festspiel für das Jubiläum des Arbeiter-Sänger-Bundes ließ
der Reichskunstwart (Edwin) Redslob bei mir anfragen, ob ich daran interessiert wäre, das Festspiel für 1936 im
Stadium zu entwerfen und zu leiten. Daher las ich sehr interessiert in Ihrem Buch den Bericht über Diems Spiel, der ja

48 10.8.1980.
49 
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Glaubwürdigkeit verloren. Im Gegensatz zu Koos Vorrink, dem holländischen Sozialisten, der den Nazis entgegentrat
und d
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80).
50 28.6.1979 und 29.6.1980.
51 
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Sportwissenschaft in Berlin, wollte ihn interviewen. Einen Tag vor dem vereinbarten Gespräch starb Gleisner Mitte
November 1983 in Berlin.
52 In Flandern wurde die neue Tanz- und Körperkultur sowohl auf sozialistischer als auch auf katholischer und
flämisch-nationalistischer Seite weiterentwickelt, siehe Vos 2005. Vos erwähnt auch Gleisners niederländisches Werk.
53 
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54 Bomholt 1932, Christiansen 1932 und 1938. Julius Bomholt wurde später der erste dänische Kulturminister.
55 Eine eingehendere Analyse verdiente ein dritter Komplex von Massenspielen, der katholische. Hier konnte man sich
auf die Praxis der Massenprozessionen, auf die mittelalterlichen Volksspiele und auf die neuere katholische
25
Laienspielbewe

Mädchenorganisation. Darüber müßten Sie in Pater 
Flandern auch bei Vos 2005.
56 Jugend- und Arbeitersport, 6 (1930) 42.
57 - -
Thingspiel. Zu Barthel auch Hinze 2003: 259-260.
58 -
59 Jugend und Arbeitersport, 1925, sowie "Seid gegrüßt!" und "Kommt!"
Sprechchorspiele für Jugendweihen 1929. Dann nach 1933 mehrere Sprechchor- und Feierspiele.
60 Wedemeyer-Kolwe 2004.
61 Vergleichende Versuche in diesem Feld sind bislang selten und neuesten Datums. Über Massentheater: Eichberg
1977, Koch 2000 und Fischer-Lichte 2005. Über den Sprechchor: Künzli 2001. Über die Schalmei: Hinze 2003. Über
Körperbild und Körperkultur: Hoberman 1984.
62 Dazu eine neue Fallstudie: Brownell 2007.
63 Fischer-Lichte 2005: 13-21.
64 Der Konfigurationsbegriff wurde in Anknüpfung an den kulturanthropologischen Gestaltbegriff bei Ruth Benedict, an
den soziologischen Figurationsbegriffs bei Norbert Elias und an die epistemologische configuration bei Michel
Foucault entwickelt. Dazu: Eichberg 2001. Eine dänische Fallstudie von konfigurationaler Festanalyse:
Eichberg/Madsen 2006.
65 Diese Zeitdynamik hatte eine gewisse Analogie zum Happy End in der Populärkultur und zum Orgasmus. Dem
wäre im einzelnen nachzugehen.
66 Arbeitermarsch von Bjørnstjerne Bjørnson, im Sprec
67 Verspohl 1976.
68 Einen Versuch, das Atmosphärische des Massentheaters von Max Reinhardt 1903-1922 einzufangen, unternahm
Fischer-Lichte 2005: 52-68. Ein theoretisch orientierter Versuch zur Energie und Atmosphäre in kulturellen Events:
Eichberg 2007.
69 Hansen 1993.
70 Später verstärkten sich die sportiven Züge des Festes, und während des Zweiten Weltkriegs, unter deutscher
Besetzung, entwickelte sich Fagenes Fest zu einer Demonstration national-dänischer Zusammengehörigkeit.
71 Lauridsen 1994.
72 Wie oben zitiert nach Kretzen 1929.
73 Le Bon: Psychologie des foules, 1895. Freud: Massenpsychologie und Ich-Analyse, 1921.
74 Canetti: Masse und Macht, 1960. Der Verfasser bearbeitete diesen Stoff ab 1925, nachdem er 1922 vom Erlebnis
einer Massendemonstration gegen die Ermordung von Walther Rathenau beeindruckt worden war. 1927 beunruhigte
ihn dann nachhaltig der Massenaufruhr östereichischer Arbeiter gegen die Klassenjustiz, bei dem der Wiener
Justizpalast in Flammen aufging.
75 Hofstätter 1957.
76 Martin Buber (1923) hatte zuvor die Bedeutung des Du für die existenzielle Philosophie entdeckt.
77 
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er nach England. Auf der anderen Seite bezog die Marsch-, Lied- und Bewegungspraxis des Roten
Frontkämpferbunds wichtige Impulse und Materialen aus der Frontsoldatenkultur, wie Hinze 2003 gezeigt hat; das Bild
der kommunistischen Bewegungskultur verzerrt sich jedoch, wenn die militaristische Komponente gegenüber
expressionistischen Dimension von sozialer Bewegung überbetont wird und damit die Erweckungsbewegung aus dem
Blick gerät.
78 Kloos/Reuter 1980.
79 
unmittelbar eher Züge der antikapitalistischen und der Großstadtkritik.
80 Zum politischen Körper siehe Theweleit 1977, Hoberman 1984 und McDonald 2006.
81 Kritik an der Ratlosigkeit der Forschung: Ketelsen 2004.
82 Eichberg 1989.
83 Benjamin 1936.
84 Eichberg 2004.
85 Eichberg 1977: 126-30 und 2004: 121-129.
86 Raschke 1985, della Porta/Diani 1999, Snow 2004.
87 Künzli 2001.
88 Benjamin 1963: 48-51, 63.
89 
26
beschrieben wurde.
90 Bataille 1985: 161-168. Zuerst in: Cahiers de Contre-Attaque, 1 (May 1936), Nachdruck in: Oeuvres completes,
1970, 1: 402-412.
91 Diese Bewegungsdynamik hat Ernst Nolte in seinen Studien Die faschistischen Bewegungen (1977), Der europäische
Bürgerkrieg 19171945: Nationalsozialismus und Bolschewismus (1987) und Nietzsche und der Nietzscheanismus
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Nolte scheiterte darüberhinaus an dem Versuch, die Bewegungen ideengeschichtlich herzuleiten: von Marx einerseits
und Nietzsche andererseits. Was in den Bewegungen der Zwischenkriegszeit geschah, war nicht angelesene
Philosophie, sondern gesellschaftliche Praxis. Es ist daher soziologisch zu analysieren.
92 Das läßt sich unter anderem an der Geschichte der Rampe verfolgen. Während die Massenspiele dazu tendierten, die
Rampe aufzuheben, grenzt die Rampe in der unterhaltungsindustriellen Show wieder scharf den Konsumenten im
Publikum vom Produzenten auf der Bühne ab. Zuleich aber sind Tendenzen sichtbar, die Rampe auf neue Weise zu
überspringen. Der Entertainer spricht mit dem Publikum, und der Rockstar springt in die Menge der Fans hinein.
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zubieten über Konsumentenklubs (von der Art der Donald Duck Fan Clubs), Talkshows und
Realityshows. Das Kapital übt sich in einer Art von virtuellem stage-diving.
93 Ein Beispiel von vielen: Krist 2004.
94 Über Geschichte und Gegenwart der Festkultur im Sport: Eichberg 2006 a und b und Eichberg/Madsen 2006.
... [3] Mass play and the festivity of social movements: how do people play their social identity? [4] Differential phenomenology of play [5] Configurational analysis of popular games and modern sport: how to study the historical change of play?[6] Disabled people in play: Towards an existential and differential phenomenology of moving with dis-ease [7] Play is, certainly, along with questions of identity and body culture, a key theme in his thorough studies [8]. ...
Article
Full-text available
Henning Eichberg has collected a number of his writings on play, some old, some newly revised, some hitherto unpublished, in a new volume from Routledge, Questioning Play: What play can tell us about social life. Our reviewer is Ejgil Jespersen, and his careful, critical reading yielded a review that works well as an introduction to the book as well as to Eichberg's oeuvre in general.
Book
In this fascinating volume, acclaimed theatre historian Erika Fischer-Lichte reflects on the role and meaning accorded to the theme of sacrifice in Western cultures as mirrored in particular fusions of theatre and ritual. Theatre, Sacrifice, Ritual presents a radical re-definition of ritual theatre through analysis of performances as diverse as: • Max Reinhardt's new people's theatre • the mass spectacles of post-revolutionary Russia • American Zionist pageants • the Olympic Games. In offering both a performative and a semiotic analysis of such performances, Fischer-Lichte expertly demonstrates how theatre and ritual are fused in order to tackle the problem of community-building in societies characterised by loss of solidarity and disintegration, and exposes the provocative connection between the utopian visions of community they suggest, and the notion of sacrifice. This innovative study of twentieth-century performative culture boldly examines the complexities of political theatre, propaganda and manipulation of the masses, and offers a revolutionary approach to the study of theatre and performance history.
Article
After a brief description of how Soviet policy influenced and changed the centuries-old traditional Buriat sports holiday called Surkharban, this paper discusses the changes that this festivity has been undergoing since the collapse of the Soviet Union. Under Soviet rule, this annual holiday, earlier linked to religious rituals, became secularised. Party and State propaganda infiltrated the event in a variety of ways and international rules were adopted for the games. The last 15 years have seen a reversal of this process, leading to a stormy re-traditionalisation of the holiday in general and of the games in particular. However, this did not occur in a uniform manner and is still far from being completed. On the contrary, the author has been observing a wide spectrum of local variants and new changes every year. He analyses the ways in which Buriat sports games are performed and how these public events mirror the manifold socioeconomic and political developments in post-Soviet Buriatiia.